poniedziałek, 30 sierpnia 2010

Top 10 lachonków w sztuce - Miejsce #9

Z artystami jest tak, że niby dopasowują się do realiów, w których przyszło im tworzyć, a jednak mają taką ciągłą ochotę wykroczyć w stronę tego, co zakazane. Tak było chociażby w przypadku literatury lat 20. w ZSRR, gdzie Borys Pilniak w "Opowieści niezgaszonego księżyca" i Michaił Bułhakow w "Białej gwardii" testowali cierpliwość Stalina oraz odporność reżimu. W identyczny sposób można rozumieć dzieło, którego tytułowa bohaterka, znalazła się na dziewiątym miejscu w rankingu. "Narodziny Wenus" Botticellego (ok. 1476-1485) - pierwszy pełnowymiarowy akt w dziejach Europy od czasów starożytnych - stały się symbolem zmian, jakie zachodziły wówczas w świecie. Zaś bogobojny artysta dzięki licznym interpretatorom miał przekazać w formie wizualnej skomplikowany filozoficzny dyskurs Marsilia Ficina. Czy jednak o to chodziło blond piękności skromnie zakrywającej swoją pierś?

narodziny wenusBogini miłości musiała być piękna... W odczuciu antyku, jak i średniowiecza zazwyczaj to, co dobre było zarazem piękne. Uroda zaś miała być jedynie wyrazem doskonałości ukrytej w środku. Ten pomysł świata jako odbicia idei, który wywodzi się co najmniej od czasów Platona, nie był obcy na dworze florenckim. Ale nie to zapewne było praprzyczyną, że najlepszy ówczesny malarz kupieckiej quasi-republiki wykonać miał wspomniane dzieło. Sam dość religijny, na co wskazuje fascynacja  tezami Savonaroli, jednak nie zawsze postępował tak, jak nakazywała mu wyzwana wiara (w końcu ze wszystkich czterech żółwi ninja tylko Rafaello nie był homo...). Jednakże jeśli spojrzeć na sztukę Sandra, to jedynie 13% stworzonych przez niego prac nie przedstawia tematów religijnych. Powstałe ok. 1476 r. "Narodziny Wenus" i "Primavera" są najsłynniejszymi z nich...

wenus botticellego

Praca, prawdopodobnie już w chwili jej wykonania, przeznaczona do wiejskiej willi Medyceuszy w Castello z oczywistych względów mogła być bardziej frywolna niż "poważna" sztuka religijna czy polityczna. Ale żeby na tyle, by artysta szukać miał wysokiej jak na ówczesne standardy blondynki i przedstawić ją nago? Akt do tej pory przeznaczony był jedynie dla Ew karmiących Adama jabłkiem lub cytryną lub poganianych przez anioła przy bramach raju. Botticelli zaś dostał interesujące zlecenie - przedstawienia sceny łączącej fascynację kulturą grecką w religijnej wciąż Florencji. O tym zaś, że był on odpowiednią osobą do tego zadania świadczy nie tylko genialny efekt finalny, ale i to, że zazdrosny Leonardo wymienił w swym traktacie "O malarstwie" jedynie jednego współczesnego mu artystę - właśnie Sandro.

Pomińmy cały wątek filozoficzny, tego, że ponoć malarz inspirować się miał posiadanymi już przez Medyceuszy bądź odkopywanymi antycznymi rzeźbami w Sienie. Skupmy się na przedstawionej lasce. Spokojna twarz, mlecznobiała cera, włosy związane tasiemką (ciekawe, czy tasiemka urodziła się jednocześnie z boginią?). Uwagę poza proporcjonalnym nagim ciałem przykuwają także szczegóły. Botticelli, wiedząc o informacjach zawartych w ówczesnych "uczonych księgach" przedstawił drugi palec u stóp dłuższy od wielkiego palucha. Ponoć ta niepozorna cecha anatomiczna świadczyć miała o tym, że dana kobieta jest dobra w łóżku... A któżby inny, jak nie Wenus, miał radzić sobie w te "klocki"? Zarazem jednak bogini miłości jest nieśmiała (jak to kobiety - coś pokaże, by wzbudzić zainteresowanie, a potem się kryguje...) i ręką stara się zasłonić klatkę piersiową, zaś włosami i dłonią łono. Artysta więc nie zaryzykował i stworzył dziełko na pograniczu ówczesnej moralności. Niby naga, niby nie Ewa, a jednak wiele jej zarzucić nie można! Ba, pochwalić nawet trzeba Botticellego, że tak dobrze sobie poradził.

A modelkę miał całkiem niezłą. Taka przynajmniej o obrazie krąży legenda. Podczas jednej z imprez na "dworze" Medyceuszy w 1475 r. wybrano najładniejszą mieszkankę miasta. Simonetta Vespucci, córka genueńskiego bogacza i żona jednego z potężniejszych kupców w Toskanii (kuzyna kartografa Amerigo) podziwiana była za swoje piękno. Poliziano pisał wiersze o jej urodzie, zdolni malarze jak Piero di Cosimo i Botticelli malowali jej portrety, a po mieści szła fama, że dziewczyna sypia z Giuliano, bratem rządzącego Florencją Wawrzyńca.

Jak na pompę włoskich konkursów przystało, każda konkurentka w konkursie "La Giostra" musiała mieć własny sztandar. Wspierający ją Giuliano przyszedł z przedstawieniem Simonetty jako Pallas Ateny, choć z dziewictwem w tym czasie nie miała ona już wiele wspólnego. Nie dziwi więc, że stworzony w niedługim czasie obraz po raz kolejny przedstawia ją, tym razem jako inną boginię. A może, co moim zdaniem bardziej prawdopodobne, Botticelli malarskim sposobem wziął z Simonetty wszystko, co najlepsze, a resztę wyidealizował? Na to wskazywałby fakt, że chora na gruźlicę Simonetta zmarła rok później, a artysta przecież tworzył "Narodziny Wenus" przez całe dziesięciolecie. No i w końcu bogini miłości nie ma tego specyficznego nosa, który chyba był jedynym "słabym" elementem jej wyglądu.

Nie sposób też nie wspomnieć o tym, że Botticelli tak właściwie nie przedstawił narodzin (w końcu, gdzie ta "piana", którą miał Zeus albo Posejdon zostawić na morzu?), tylko przybycie Afrodyty na ląd. I to nie Cypr, jak starają się nas przekonać miłe panie w biurach podróży, ale Cyterę (całą tę scenę opisał już Homer). Pewna nierzeczywistość i jasność wizerunku, podkreślona czarnym konturem, powoduje, że przedstawiona kobieta wydaje się nie przystawać do otaczającego ją świata. Z kolei cienie, jakie rzuca, sprawiają wrażenie większej cielesności. Tym samym Botticelli rozpoczął artystyczną dyskusję, o tym jak malarze powinni przedstawiać akt - umieścić nagą postać bardziej w sferze rzeczywistej, co wymusza erotyzm, czy jednak ją od tej sfery oddalić, każąc jej pełnić alegoryczną czy ikonograficzną funkcję?

Czas na podsumowanie ósmej wicemiss ;-) (taki drobny przytyk do wczorajszych wyborów Miss Polski)

Plusy:

+ dobra sylwetka; ładna cera i dłonie; szalenie symetryczna twarz; różowiutkie policzki i... oczywiście burza urokliwych włosów.

Minusy:

- trochę tępy wyraz twarzy; pas powinien być niżej; prawa noga wydaje się dłuższa od lewej; Ingres musiał się inspirować ułożeniem rąk. Poza tym wolimy inną muszelkę...

Z "Narodzinami Wenus" jest pewien problem. Z jednej strony nie sposób nie dostrzec tego, że Sandro zrobił co mógł, by ucieleśnienie miłości było zarazem ucieleśnieniem piękna. Z drugiej - Sandro chyba nie umiał tego przedstawić (no i w końcu te czasy, w których żył - przed sfumato i rozwiązaniami Guercina odnośnie światłocienia). Ale jak na standardy XV-, a nawet XVI-wieczne udało mu się to w sposób znakomity. Jest w tym obrazie jakaś urokliwość, przyjemność w analizowaniu każdego fragmentu płótna. Zarazem jednak razi sztucznością, siłowym utrwaleniem ulotnej przecież sceny. Zaś monumentalność Wenus nadaje jej alegoryczny charakter, swoistą "wybitność", ale jak potwierdzą to lachonki z miejsc 1-8 nie trzeba być Wenus, by być piękną kobietą. I tajemniczą zarazem...

sobota, 28 sierpnia 2010

Top 10 lachonków w sztuce - Miejsce #10

Nawet dziecko wie, że Bernini i Matisse byli wielkimi artystami. Ten pierwszy, Gianlorenz Bernini, zrobił świetny remiks "Take me away" autorstwa 4 Strings, zaś do klasyki gatunku house i elektro przejdą na pewno utwory "Sex at School" i remiks "Polish vodka", dziełka stworzonego przez Matthew B. Matisse nie jest gorszy - ostatnio triumfy w stacjach radiowych święci jego (wraz z Akonem) piosenka pod tytułem "Better than her"... No bo kto, by tam słyszał o jakimś wybitnym włoskim rzeźbiarzu z XVII w. i nieprawdopodobnie odkrywczym francuskim malarzu sztuki nowoczesnej?

Nie oni jednak będą tematem niniejszego posta. Czas zrobić mocno subiektywny, bo zgodny jedynie z moją oceną i "smakiem", ranking najładniejszych kobiet w dziejach sztuki. Liczą się tylko walory wizualne i to, jak artysta starał się przekazać wnętrze przedstawionej postaci. Skoro więc takie rankingi robią dziwne strony o celebrytach typu plotek czy pudelek, to czemu podobnie nie można oceniać dzieł sztuki? Skoro są one przeznaczone zwykle prawie wyłącznie do "oglądu", to odercie ich z szaty arcydzieła, może otworzyć nowe perspektywy. Ranking czas więc rozpocząć i zacząć od najniższego - dziesiątego miejsca.

houdon - winter 1783

Miejsce dziesiąte zgarnia... zziębnięta dziewczyna z rzeźby Jeana-Antoine'a Houdona z 1783 r. (często podaje się też rok 1787). Alegoria Zimy (rzeźbę przeznaczono dla carycy Katarzyny II) do końca "walczyła" z inną kobietą o dziewiąte miejsce. Ostatecznie dziewiąte miejsce zajęło znane płótno, bo przedstawiona na nim kobieta odkrywa więcej, a więc jest "przyjaźniejsza" dla męskiego oka. Jedna z niewielu rzeźb w zestawieniu zasługuje na dziesiąte miejsce dzięki swoistej subtelności, z jaką artysta przedstawił okrywającą się szalem młodą postać. Jej ściśnięta poza powoduje u widza prawdziwe wrażenie wszechogarniającego chłodu. Zarazem jednak biała faktura marmuru potęguje wrażenie zimna, lodu i współczucie ze strony widza, który doceniać musi trud walki z ujemną temperaturą. Szal (czy raczej chusta) nie pozwala na całkowite okrycie się. Dziewczyna podjęła więc decyzję, by okryć przede wszystkim głowę i korpus, bo jak wiadomo najwięcej ciepła ludzki organizm traci z tych miejsc. Dzięki temu jednak widz może dostrzec jej smukłe bose nogi i fenomenalną figurę godną Afrodyty czy Ateny.

Jak słusznie podkreśla się w literaturze, z jednej strony mamy kontrast tego, o czym tyle mówili Wolter i Rousseau (notabene popiersie Woltera Houdon także wykonał dla carycy), czyli konieczności pomocy ubogim, dla których zmiany pór roku są często kolejnym etapem walki o przetrwanie. Z drugiej zaś strony okrycie tylko połowy ciała powoduje, że dzieło skierowane jest ku żądzy, lubieżności widza. Naga postać potrzebuje pomocy, wsparcia, opieki, a gdy już ją dostanie zrewanżować może się swym gładkim, jak powierzchnia marmuru, ciałem. Jej pokorna twarz, spojrzenie w dół dodatkowo wzmacnia te odczucia - postać ewidentnie poddana jest widzowi, który nie czuje jej chłodu. Nie rodzi to po jego stronie żadnych obowiązków moralnych. "La Frileuse", bo taki jest oryginalny francuski tytuł (czyli drżąca z zimna), przez to, że ma być rozumiana jako alegoria Zimy staje się jedynie symbolem, a nie ucieleśnieniem tych, którzy cierpieli z zimna każdego roku.

Artysta, który stał się sławny dzięki wspomnianym popiersiom znanych osobistości (Benjamin Franklin, Jerzy Waszyngton, d'Alembert, Sacchini, Mirabeau), uzyskał dzięki tej rzeźbie nowy status w artystycznym światku. Poprzez względną prostotę przedstawienia (choć uchwycenie w tak naturalny sposób szat zapewne nie było łatwe) i delikatność postać staje się skrępowana czymś niewidzialnym. Trzeba blisko do niej podejść, by spojrzeć w przymrużone oczy, dostrzec na twarzy spokój, harmonię, która przykrywa prawdziwe uczucia - brak nadziei na walkę z chłodem. I choć urna w tle wydaje się elementem niepasującym do całego przedstawienia, to jednak to właśnie ona przekazuje widzowi wiedzę, iż to "tylko" alegoria, a nie prawdziwa kobieta walcząca o życie. Dla artysty miała jednak inny cel - bez kolejnego punktu podparcia niemożliwym byłoby stworzenie tak skomplikowanej górnej części posągu.

Wraz ze swoją "przyjaciółką" - otwartą na świat Ceres ukazaną z narzędziami ogrodniczymi (Lato) - obie rzeźby robią piorunujące wrażenie. Kontrast jest tak widoczny, że człowiek przestaje się zastanawiać nad oczywistościami - Zima to po prostu przekształcona Wenus, a twarz przypomina żonę Houdona, urokliwą Marie-Ange Cecile Langlois. Tę żonę przedstawił też artysta jako Lato, mamy więc do czynienia z tą samą postacią w dwóch wydaniach.

Czas więc na finalną ocenę.

Plusy:

+ niezłe smukłe nogi i biodra; zgrabna poza kobiety o gładkiej cerze; kształtne dłonie i stopy; przyjazna twarz i wyjątkowo proporcjonalny nosek; "Drżąca" sprawia wrażenie osoby miłej i spokojnej.

Minusy:

- troszkę za chuda, jeśli chodzi o górną partię ciała; prawdopodobnie małe piersi; nie widać głowy i włosów, a jak wiadomo na to często mężczyźni zwracają uwagę; za krótkie łydki w stosunku do ud; mogła pokazać więcej ciałka ;-)

Podsumowanie:

Sądzę, że mężczyźni zwracają uwagę na dwa fakty przy ocenie wyglądu ciała kobiety - twarz i proporcję ciała. Tym chyba można wyjaśnić słynne zjawisko "oglądania się" facetów za laskami. Szybka analiza proporcji zwraca uwagę na konkretną kobietę (dlatego też tym samym osobom mogą podobać się dziewczyny wysokie i niskie), ale finalna weryfikacja może mieć miejsce dopiero, gdy spojrzy się w twarz kobiety. Wówczas dochodzi do oceny, ile punktów można dać analizowanemu dziewczęciu.

"La Frileuse" to właśnie taka kobieta. Rzut kątem oka na nią i od razu wiadomo, że będzie wysoko. Zgrabne ciało, dobre nogi - to widać od razu. Ale nie pozwala ona na całkowitą ocenę, kryje się przed widzem, chowa twarz między fałdami chusty. Stąd też jest "dopiero" na dziesiątym miejscu w rankingu. Pokonała setki i tysiące innych konkurentek, ale sama nie ma prawa być ucieleśnieniem piękna w sztuce. A szkoda, bo mogłaby być co najmniej kilka miejsc wyżej...

środa, 25 sierpnia 2010

Sztuka diabelskich sztuczek

Zgodnie z obiecnicą z ostatniego posta, tym razem będzie o szatanie i jego działaniu wobec osób świętych. Oczywiście walka z nim stała się typowym elementem hagiograficznych opowieści i często pięknych dzieł sztuki. A że tematyka tego bloga jest dość luźna, to tym razem nie będzie o wielkim złu do jakiego diabeł jest zdolny, ale swoistego "przeszkadzania" w modlitwie i kontemplacji. Na początek ten, który miał największe "przeboje" z upadłym aniołem czyli św. Benedykt z Nursji.

benedykt z st. denis

Sorki za obrazek w odcieniach szarości, ale lepszego nie udało mi się znaleźć. Ten niezbyt wybitny rzeźbiarsko kapitel to fragment zdobień krypty w Saint Denis. Siedzący w środku diabeł z rogami niczym uszy zająca (co jest typowe przecież dla rzeźby romańskiej) patrzy na wprost widza, zaś po jego lewej stronie - a prawej naszej - stoi męska postać. To oczywiście scenka z Acta sanctorum", opisującym życie św. Benedykta. Kiedy ów propagator zachodnioeuropejskiego monastycyzmu (ależ to brzmi...) nadzorował budowę klasztoru w Monte Cassino jego bracia poskarżyli mu się, że nie są w stanie ruszyć jednego z kamieni. Święty poszedł tam i dostrzegł siedzącego na nim diabła, który był niewidoczny dla innych mnichów. Ostry nakaz, by nieczysty duch opuścił to miejsce poskutkował i w ten sposób mnisi mogli dokończyć budowę.

Ja bym w życiu nie poznał na podstawie takiego kapitelu, że to o to chodzi. W ogóle kiedy pierwszy raz zobaczyłem ten element kościoła myślałem, że święty to ta dziwna owalna główka przy łapie diabła. A tu niespodzianka - jak wyjaśniła mi Alka, to po prostu noga siedzącego szatana. Przy okazji od niej dowiedziałem się tej historyjki, która mnie rozbawiła. Na tyle, by skupić się na tym, do jakich jeszcze "sztuczek" zdolny jest wróg cnotliwego życia świętych.

To wydarzenie lepiej zostało przedstawione w słynnym fresku (do minionego tygodnia nie wiedziałem o jego istnieniu, ale ponoć znany...) w San Miniato al Monte we Florencji. W 1387 r. historię z kamieniem przedstawił Spinello Aretino (dosłownie z włoskiego: "skręt" z Arezzo).

benedicy

Tym razem diabeł nie jest tak duży i nie przysłania całego kamienia, jak to przedstawił francuski rzeźbiarz. Ale przynajmniej wiemy, ile waży upadły anioł. O ile na początku mijającego dziesięciolecia reżyserzy z Hollywood ściemniali, że dusza waży 21 gramów, to w przypadku diabła stwierdzić można, iż jego masa wynosi więcej niż jest w stanie unieść czterech mnichów minus waga kamienia. Na szczęście św. Benedykt po raz kolejny spotykając złego ducha, znów sobie z nim poradził.

Po raz kolejny? Pierwszy raz spotkali się jeszcze kiedy mnich przebywał w jaskini w Subiaco niedaleko Rzymu. Aby rozproszyć skupione myśli świętego diabeł zamienił się w kosa, który zaczął krążyć nad Benedyktem i go denerwować. Święty przeczuwał jednak, że coś z nadpobudliwym ptakiem jest nie tak, a po uczynieniu znaku krzyża ptak zniknął. Ale diabeł nie dał za wygraną... Jeśli nie można ptakiem, to może przy pomocy największej męskiej pokusy? To wtedy pojawiła się urokliwa myśl pięknej kobiety, którą onegdaj widział. Tej kobiety, która potem w malowidłach rozkładać się będzie pół- lub całkowicie naga, by artyści mogli sprzedać swoje obrazy nadzianym facetom. I z tej próby święty wyszedł zwycięsko. Uczynił to skacząc w krzak jeżyn. Poraniony zapomniał o kobiecie i wrócił do jaskini w kontemplacji leczyć rany na całym ciele... Także rzucanie przez złego ducha kamieniami w dzwonek przy jaskini (ciekawe, po co taki przyrząd?) nie odciągało uwagi Benedykta. To się nazywa godne podziwu oddanie sprawie!

PS. Scenkę z diabłem dzwonkiem pięknie przedstawił Sodoma na freskach krużganka Monte Oliveto Maggiore. Notabene cykl o św. Benedykcie Giovanniego Antoniego Bazziego to moim zdaniem szczyt poziomu artystycznego tego malarza.

Nieczysty duch napadł też w trakcie ascezy św. Koletę Boylet - francuską mniszkę z XIV w., która kazała się żywcem zamurować w klasztorze. Pewnego razu, gdy święta czytała modlitewnik, ów duch zdmuchnął jej lampę. Ponownie zapaliła lampę, ale ogień został raz jeszcze zgaszony. Święta nadal jednak chciała odmawiać modlitwy, więc kilkukrotnie zapalała lampę do momentu aż mnich ją zepsuł, a oliwa wylała się na książkę. Święta wytrzymała jednak i ani razu nie uniosła się gniewem. Podobny wybryk zdarzył się kilkaset wcześniej św. Genowefie z Paryża. Ta jednak mogła liczyć na pomoc anioła, który zapalał gasnący płomień świecy.

Inne kobiety nie miały lepiej. Św. Franciszka z Rzymu wisiała nad przepaścią targana przez złe moce ze swoje długie włosy, zaś św. Teresie z Avila diabeł siadał na książce i nie chciał zejść aż został do tego zmuszony wodą święconą. W mojej jednak ocenie najbardziej dokuczliwe dla diabła stały się wybryki, jakich pragnął dokonać św. Julianie.

juliana Św. Juliana z Nikomedii wsławiła się tym (jak wiele jej współczesnych kobiet z czasów Cesarstwa Rzymskiego), że nie chciała wyjść za mąż za poganina. Problem w tym, że jej mąż naraziłby się bardzo cesarzowi przechodząc na chrześcijaństwo, gdyż był prefektem wspomnianej krainy. Aby więc "zmiękczyć" nieco oporną narzeczoną wydał ją na tortury. Te święta przetrwała dzielnie, przeżywając przypalanie żelazem, przebicie nóg żelaznym prętem i pobyt w więzieniu. Udało jej się poradzić sobie ze spalenim na stosie i gotowanim w oleju. Dopiero po ścięciu odeszła z tego świata. Zanim jednak przygotowano dla niej stos odegrała się na diable, który przybył do jej celi. Podając się za anioła zaproponował, żeby oddała hołd bożkom i tym samym wyszła z więzienia, by po kryjomu głosić Dobrą Nowinę. Mądra dziewczyna przejrzała jednak jego niecne myśli, poprosiła w modlitwie Boga o to, by powiedział jej kim jest ten dziwaczny osobnik. Nagle uleczyły się jej rany, stwór zaś miał zostać pochwycony, by samemu się przyznał kim jest. Tę właśnie scenę ukazuje pochodząca z 3. ćwierci XII w. scenka z kościoła NMP w Siones - mieście oddalonym od kilka przełęczy górskich od Bilbao.

JulianaofNicomedia

Juliana związała złapanego ducha i biła mocno łańcuchem w celi. Gdy zaś na polecenie prefekta miała wyjść poza więzienie, wzięła diabła ze sobą. Ten skamlał i szlochał żałośnie, by nie robiła mu siary" i go puściła wolno. Na nic jednak zdały się te prośby i błagania, co obrazuje nam XIV-wieczna rycina z "Żywotu świętych" autorstwa Richarda de Montbaston bądź jego współpracowników. Wywleczony na dwór prefekta diabeł został następnie przeciągnięty przez cały rynek, aż ostatecznie święta wepchnęła go do szamba. Taką to karę dostał za udawanie anioła i nawoływanie do niecnotliwych zachowań.

Nie dziwi więc, że późniejszym świętym starał się zaszkodzić w zupełnie odmienny sposób. W końcu za udawanie wrony został zdeptany przez św. Ekspedyta, a po podsumowaniu przez św. Dacjusza tego, jak udawał ryk lwa, beczenie owiec, ryczenie osłów, syk węża, chrząkanie świn i pisk szczurów, postanowił więcej nie przeszkadzać arcybiskupowi Mediolanu.

Morał z tego powinien płynąć taki, że diabłu chyba nie powinno się opłacać przeszkadzanie w rzeczach pięknych i dobrych. Ale czyż wtedy nie byłby sobą, gdyby nie próbował? Zaś artyści mają pole do popisu - jak pokazać coś czego się nie widziała, a czego obecność niekiedy daje się odczuć. Oby więcej było osób, które potrafią poradzić sobie ze złym duchem jak św. Juliana czy św. Benedykt, a wtedy "czarcie sztuczki" rodzić będą uśmiech na twarzy, a nie realną obawę.

poniedziałek, 23 sierpnia 2010

Lubieżny romanizm

Miało być o motywie diabła w sztuce romańskiej, ale w trakcie szukania obrazków znalazłem coś lepszego. A diabeł nie zając - nie ucieknie. Zresztą co nagle, to po diable, a gdy się człowiek spieszy, to się diabeł cieszy... Więc będzie o jednej scence dość mocno "uczuciowej" w okresie, którego zazwyczaj nie uznajemy za zbyt skłonny do takich przedstawień. A do napisania tego posta zainspirował mnie referat kumpeli Kamili, który kiedyś wygłosiła pod szumnym tytułem "Kiedy osioł dosiada zakonnicę". No i nie sposób nie wspomnieć o pomocy mojej przyjaciółki Alicji, która pomagała szukać przykładów romańskiej rzeźby z ucieleśnieniem zła. O tym, jak bardzo pomogła, przekonacie się już niedługo.

Maillezais_abbey_85_-_01

Zacznę z wysokiego C. Czy jak kto woli trzęsienia ziemi, jak mawiał mistrz Hitchcock (notabene w sam raz nazwisko, jak na temat dotyczący seksualności)... Niedaleko ujścia Loary znajduje się pewna malutka, bo nieco ponadtysięczna, miejscowość o uroczej nazwie Maillezais. Największym jej zabytkiem jest katedra św. Piotra - obecnie w ruinie co widać na fotce obok. Wcześniej, bo już ok. 989 r. osiedlili się tam mnisi (wówczas była to wyspa, ale wydrążyli kanały i usypali groble), a gdy po pokonaniu albigensów ogniem, mieczem i siłą nauczania św. Dominika konieczne było stworzenie struktury kościelnej, miasto stało się biskupstwem. I choć z okresu romanizmu zachowało się niewiele, to turyści zazwyczaj pod wrażeniem są kapiteli. O jednym z nich będzie dzisiaj mowa...

Dwie postaci w tunikach klęczą i przytulają się wzajemnie. Jedna (prawa) to raczej na pewno kobieta, na co wskazują długie włosy, osoba po lewej to mężczyzna, co łatwo poznać po w miarę długim i nabrzmiałym atrybucie. Takie coś w kościele - to wydaje się nie pasować do naszego wyobrażenia o seksie jako tabu w okresie średniowiecza.

maillezais

A jednak... Kobieta sprawdza twardość i wytrzymałość tego, co niedługo dopuści do swojego organizmu. Po dość zagadkowym wyrazie twarzy można przypuszczać, że chyba jest znośny, ale szału nie ma... I to jeszcze można byłoby zaakceptować w kościele, gdyby nie jeden drobny szczegół - obie postaci mają nimby świętości. Czy więc są jakąś świętą parą, która uwieczniona została w tym motywie ozdobnym na moment przed konsumacją związku? Mało prawdopodobne. Ja przynajmniej nie znam takich świętych, którzy zginęliby śmiercią męczeńską w trakcie łóżkowych igraszek. Co ciekawsze jednak tego typu przedstawienia nie są w tej części Francji odosobnione. Jest ich co najmniej kilka, a Rene Clozet nadaje im nawet wspólną nazwę "miłosnych spotkań". Gdzie więc szukać przyczyn, dlaczego taka lubieżna scena pojawiła się w XI w. w zakonnym kościele? Chyba nie po to, by jak pisać będzie potem św. Bernard z Clairvaux, odciągać mnichów od kontemplacji i modlitwy.

Zagadnienia tego nie rozwiązują nawet Anthony Weir i James Jerman w swojej ciekawej, ale średnio (moim zdaniem) napisanej książce "Images of lust" o seksualnych przedstawieniach w średniowiecznych kościołach. Wspomniany francuski badacz ma swoją teorię - ma to być wizualizacja "chrześcijańskiego małżeństwa". Jednakże nie jest to taka forma oddania się Chrystusowi czy Maryi, jaką praktykowano przez całe średniowiecze. Nie jest to przecież też ślub czystości zakonnic i schizmatyczek, które widziały siebie jako Oblubienice Jezusa. Postaci wyglądają na dość zainteresowane sobą i wspólnym celem, a miłosny uścisk (w przypadku mężczyzny nawet podwójny!) wyraża ich gotowość do jeszcze większego zacieśnienia więzi. W końcu jak pisał św. Mateusz niedługo oboje będą jednym ciałem, a co Bóg złączył, człowiek niech nie rozdziela. Gest przyjaznego położenia prawej ręki na lewym ramieniu kobiety wskazuje na to, że postaci łączy uczucie silniejsze niż pożądanie - raczej wzajemna troska, roztaczanie przez mężczyznę opieki nad kobietą. Kto więc po dość jednoznacznym ukazaniu męskości lewej osoby liczył na erotyczną interpretację musi czuć się rozczarowany - dla ówczesnego społeczeństwa rzeźba ta oznaczała bardziej "communio" dusz i ciała.

Ale to w religijnym znaczeniu małżeństwa jako sakramentu szukać trzeba znaczenia tego wspornika. "Co do spraw, o których pisaliście, to dobrze jest mężczyźnie nie łączyć się z kobietą. (...) Żona nie rozporządza własnym ciałem, lecz jej mąż; podobnie też i mąż nie rozporządza własnym ciałem, ale żona". Tyle w pierwszym liście do Koryntian (rozdz. 1, wersety 1-4). Słowa te artysta chyba wziął sobie zbyt dosłownie do serca. Nie mamy do czynienia z "factum" (tak po łacinie nazywano "fachowo" akt seksualny - może dlatego, że kac moralny pojawia się zwykle post factum...), zaś sposób rozporządzenia przez kobietę męskim ciałem jest tu dobitnie zaznaczony. Scenka niczym ze świątyni Khajuraho w Indiach, znanej z obrazowania tekstów Kamasutry, jest moim zdaniem raczej symbolem tego, jak Kościół widział instytucję małżeństwa. Jak wiadomo to dopiero zaprowadzenie religii chrześcijańskiej powodowało, że instytucja małżeństwa była niejako sakralizowana - do dziś traktowana jest jako sakrament. Jedyny, w którym szafarzami są małżonkowie, a nie duchowny. W ten sposób Kościół wypromował swoją wizję znaczenia małżeństwa w Europie, gdzie wciąż jeszcze w XI w. głoszenie Dobrej Nowiny było gdzieniegdzie czynnością pionierską. Do końca średniowiecza, a na niektórych terenach nawet w okresie nowożytnym zachowała się bowiem instytucja tzw. "małżeństw chłopskich", które odpowiadały dawnej tradycji znaczenia związku. Polegało to na tym, że jeśli ludzie chcieli być razem, to nawzajem zaczynali nazywać siebie "mężem" i "żoną" oraz zamieszkiwali razem. Przypominało to więc formę zawierania małżeństwa, jaka znana jest z czasów starożytnego Rzymu - "Ja Tobie Gajuszem, Ty mi Gają". Dopiero pojawienie się Kościoła spowodowało, że wprowadzono kolejną osobę (duchownego) w sam akt zawierania małżeństwa i zaczęto je przeprowadzać zgodnie z określoną liturgią. Tylko takie małżeństwa uznawane były przez Kościół, tylko z takich synowie możnowładców mogli dziedziczyć lenna i tytuły. Stanowiło to więc formę oddzielenia potomków legalnych od tych z nieprawego łoża.

Jak jednak takie stanowisko Kościoła wypromować w społeczeństwie biednym, wiejskim, gdzie i tak ludność poddana nie mogła miała ziem do dziedziczenia? Stąd też pojawia się zmiana optyki, która w chwili obecnej jest kluczowa w religii chrześcijańskiej. Małżeństwo to nie tylko związek dwóch osób na ziemi, ale coś co trwa wiecznie i po zmartwychwstaniu ciał również możliwe jest nadal się nimi radowanie. Tak więc pozostawanie w legalnym związku miało być formą uświęcania życia zamiast grzeszenia w ówczesnych konkubinatach.

To próbował pokazać nieznany romański artysta. I choć udało mu się to w trochę nietypowy sposób, to jednak sens został zachowany właśnie dzięki obecności nimbów. Co prawda równie urokliwie ujął to św. Klemens Aleksandryjski słowami: "Kim są dwaj lub trzej, zgromadzeni w imię Chrystusa, pomiędzy którymi jest Pan? Czyż nie są to mężczyzna i kobieta zjednoczeni przez Boga?", ale większe znaczenie może mieć fakt, że w Maillezais ukazano także inną formą aktu seksualnego. W miejscowości tej, podobnie jak i w Mauriac i Chauvigny, przedstawiono bestię, która w akcie sodomii próbuje sama siebie zadowolić ustami. W Chauvigny rogaty diabeł patrzy na widza pożerając swoje prącie, a w paszczy nie mieszczą mu się jedynie jądra. Akrobatyczna poza podkreślona jest tym, że unosi nogi do góry, zasłaniając tym samym ręce, którymi powinien się podpierać. Z kolei w hiszpańkim Ourense, tuż przy granicy z Portugalią, stworzenie pożera obie swoje nogi i ogon, znów eksponując jądra. Widać więc drastyczny kontrast między aprobowaną przez Kościół formą związku a zachowaniami nieakceptowanymi.

Wygadałem się już, że podobnych przedstawień jest więcej. Najbliższe omawianemu jest w oddalonej o nieco ponad 30 km miejscowości Sainte-Ouenne, gdzie postaci przedstawiono w podonej pozie, także w tunice, z nimbami i ręką na kobiecym ramieniu. Tym razem jednak rzeźbiarz (stylistycznie odmienny, ale prace prawdopodobnie powstały w zbliżonym czasie) wykazał się większą pruderyjnością - kobieta chowa rękę pod tunikę, by "obadać" swojego oblubieńca. A może przyrząd już nie tej jakości i rozmiaru... W każdym razie nawet tak seksualna scena może mieć swoje znaczenie religijne i pojawić się w średniowiecznych kościołach. Częściej jednak wizerunki dotyczące miłości cielesnej pokazują pożądanie, które odciąga od chrześcijańskiej pobożności. O tym, jakie diabeł starał się płatać figle i jak to ukazywano, będzie następny wpis na blogu.

PS. Agnieszce gratulujemy zakończonej sukcesem konsumpcji małżeństwa i pojawienia się na świecie Piotrusia - według oceny szczęśliwej mamy "najśliczniejszego ze wszystkich niemowlaków na świecie". Tak trzymać i prosimy o więcej ;-)

sobota, 21 sierpnia 2010

Małpa i kobieca niewinność

"Goryl". Tak faceci z brzuszkiem mojego pokroju czyli tzw. w-porywach-"piątki" (według oceny lekko wstawionej kobiety, gdy miała dobry humor) nazywają umięśnionych, przestojnych, owłosionych brunetów, którzy na lajciku wyrywają "ósemki" i wyżej. Tym razem jednak nie będzie o tym, jaka to płeć piękna jest niedobra i w ogóle, lecz o przemocy i niewinności - dwóch tematach stale obecnych w sztuce. A tematem do rozważań będzie znany plakat z okresu I wojny światowej, w którym jako goryla przedstawiono krwiożerczego, brutalnego Niemca.
Jak wiadomo nie ma lepszej propagandy niż propaganda nienawiści. Trudno inaczej niż w ten sposób "obłaskawić" śmierć, bezsens ciągłych ataków, utraty przyjaciół od zabłakanych kul i życia w koszmarnych warunkach w okopach. Wróg jawić się musi jako wcielenie zła, zaś indoktrynowany stać powinien po jasnej strony Mocy. Pomysł szerszego wykorzystania tego zjawiska po raz pierwszy na większą skalę wykorzystano w I wojnie światowej. Przedłużający się konflikt, konieczność zachęcenia coraz to nowych mężczyzn do zapisania się w szeregi wojska i podtrzymania ducha współpracy całego społeczeństwa sprzyjały temu bardziej niż kiedykolwiek wcześniej. To wtedy w krajach anglosaskich rozwinięto ideę ukazania Niemców jako barbarzyńców, Hunów, następców tych, którzy w swym działaniu chcą zniszczyć kulturę sprzymierzonych państw. Jednym z najsłynniejszych plakatów tego typu w Stanach Zjednoczonych był plakat H.R. Hoppsa, gdzie wróg przedstawiony został jako goryl z pikielhaubą na łbie.
'Destroy_this_mad_brute'_WWI_propaganda_poster_(US_version) Dziki stwór trzyma w rękach niewinną bezbronną kobietę, która nie jest w stanie oprzeć się "zniewalającej" sile swojego oprawcy. Poddaje się jego woli, ale tym samym zachęca to widza do wyrwania jej z łapsk nieprzyjaciela. O tym, jakie cechy przypisać należy Niemcowi wskazują atrybuty i slogan, który wskazuje na dzikość i brutalność. Trzymana w prawej ręce pałka z napisem "Kultur" jest zaś odwołaniem do głoszonego przez niemiecką propagandę hasła wyższości swojego narodu nad popadającymi w coraz większą degrengoladę ludami Europy zachodniej. Widza do opozycji przekonać ma także zniszczony budynek w tle (miejsce przetoczenia się frontu i symbol dewastacji belgijskich oraz francuskich katedr), ale przede wszystkim fakt przekroczenia przez małpę "wielkiej wody" i wejście na nowy teren. Od razu więc widać, że widz ma poczuć bliskość zagrożenia - w znacznej mierze wydumanego przez propagandę Ententy. Po zdobyciu Europy Niemcy mieli zaatakować USA i stać się mocarstwem, które przejęłoby samodzielną hegemonię na świecie - takie złudne hasło wynikać ma z przedstawionego plakatu.
Poza tym od razu widać, że plakat skierowany jest przede wszystkim do mężczyzn. Notatki oficjeli w punktach rekrutacyjnych wskazywały, że faceci reagowali na informacje o krzywdzeniu kobiet, nawet jeśli były to wydarzenia sztucznie wyolbrzymione (jak ucinanie piersi Belgijkom na okupowanych terenach). Tak więc artysta zastosował metodę "kija i marchewki" - pokonaj wroga, dostaniesz kobietę, która będzie Ci wdzięczna do końca życia. A oczywiście nic nie ma o tym, że tak skomplikowaną metodę podrywu okupić można utratą płuc od gazu, nóg od szrapneli, rąk od granatów bądź całkowicie wyzionąć ducha i rozkładać się przez kilka miesięcy w zdradliwym belgijskim błocie.
Historyk sztuki jednak od razu widzi, że H.R. Hopps stworzył plakat z kompilacji ilustracji dwóch typów. Pierwsza to standardowy plakat cyrkowy, gdzie dzikie lub rzadkie zwierzęta zachęcać miały do odwiedzenia wesołego miasteczka. Goryle były chętnie do tego wykorzystywane, a ich dzikość wizualnie powiększana nie zawsze zgodnie z prawdziwym wyglądem trzymanego w klatce zwierzęcia. Z kolei kobieta to nie kto inny jak słynna Wenus Alexandre'a Cabanela, wystawiona na Salonie w 1863 r. Obraz, który obecnie stał się symbolem "płytkości" XIX-wiecznego akademizmu, był wówczas bardzo dobrze przyjęty i o dziwo mało kto wspominał, że jest to malowidło mocno erotyczne.
Wystarczy tutaj przytoczyć fragmenty z "Biblioteki Warszawskiej", ukazującego się w Kongresówce pisma poświęconego nauce, sztuce i przemysłowi. W obszernej relacji na temat Salonu w Paryżu podkreślono, że trzech wybitnych malarzy zabrało się za przedstawienie Wenus: Cabanel, Paul Baudry i Eugene-Emmanuel Amaury-Duval. O wspomnianym obrazie z pełną szczerością autora napisano, że uważane jest "za arcydzieło tegorocznej wystawy: w istocie doskonałości szczytu dosięga"!
1863_Alexandre_Cabanel_-_The_Birth_of_VenusUmieszczona obok Wenus skrytykowana została nie za zbytnią rozwiązłość, o czym wspomina się obecnie (Robert Rosenblum pisał, pewnie inspirując się Bergerem, że Wenus stanowi stadium pośrednie między antyczną boginią a nowoczesnym snem"), ale za obecność amorków! Słodkie szkraby stanowią jedynie dodatek dla filuternie spoglądającej na widza kobiety, a tu krytycy chcieliby się ich pozbyć. Argument byl oszałamiający, więc warto przytoczyć go dosłownie: "Obraz ten byłby rzeczywistem arcydziełem, gdyby nie girlanda amorków unoszących się w górze; wrażenie byłoby daleko większe i poetyczniejsze, gdyby bogini ukazała się sama jedna pomiędzy niebem a morzem, jako panująca nad niezmiennością". Ogólnie autor notatki z Salonu popisał się wielką admiracją dla dzieła - przyrównał zdrabne kształty Wenus do nimf Correggia. Jemu współcześni nie byli gorsi - londyński "The Art Journal" stwierdził, że malowidło Cabanela bliskie jest w swej maestrii "Psyche" Rafaela z Villi Farnesina... A jak powszechnie wiadomo włoski malarz był w XIX w. niejako stawiany w awangardzie wszystkich dotychczasowych twórców. Według londyńskiego pisma naga baba (bo to widać na załączonym obrazku) leżąca na falach niczym odaliska rozkładająca się na rekamierce ukazuje fakt, iż "Cabanel reprezentuje szkołę romanstyczną w ujęciu sensualnym: jest nad wyraz ekspresyjnym wyrazem ducha dominującego teraz w szkole francuskiej". Trzeba przyznać, że urocze są te recenzje obrazów salonowych...
O tym, że patrząc na pracę Cabanela mamy do czynienia z kiczem, nie trzeba teraz chyba nikogo przekonywać. Według naszych ocen taki obraz raczej nie trafiłby w chwili obecnej na wystawy nawet podrzędnej galerii. I choć wiele osób (jak np. Tomas Kulka, który w swej znanej książce "Kitsch and art" niechętnie uznał pracę francuskiego akademika za kicz) może mieć na ten temat inne zdanie, to jednak opinia z "Biblioteki Warszawskiej", że "w oczach jej i uśmiechu czytasz całą przeszłość mitologicznych zalotów" wydaje się z obecnej perspektywy co najmniej lekko naciągana.
Hopps użył więc tego, co będzie pojawiać się u współczesnych historyków sztuki poddających analizie dorobek II Cesarstwa i wspomniane malowidło. Najbardziej chyba po Cabanelu "pojechała" sobie Bailey Van Hook pisząc o "rażącym erotyzmie, pozie pin-up girl, zawadiackim wyrazie, bladej cerze i cukierkowej kolorystyce". W wyniku tego amerykański plakacista stworzył konwencję, w której kontrast młodej, obnażonej kobiety z brutalnym ucieleśnieniem męskiej siły stał się nad wyraz widoczny. I na tyle zapadł w pamięć odbiorców, że odwołano się do niego nieraz. W tym oczywiście w kultowym filmie o King Kongu z 1933 r., którego legendę całkiem niedawno próbował "skrzywdzić" Peter Jackson. Co gorsza dostał za to Oscary...
king kong 1933Dałoby się przywołać jeszcze kilka innych przykładów takiego połączenia, ale nie taki jest cel tego posta. Raczej istotne było dla mnie to, że kobieta w niebezpieczeństwie stanowi formę "wyzwania" dla mężczyzny, który nie wiedzieć czemu czuje się za nią odpowiedzialny. I właśnie taki prosty psychologiczny chwyt zachęcający odbiorcę do walki o status "samca alfa" wykorzystał Hopps w swoim plakacie.
Jaka z tego nauka dla facetów? Chyba tylko taka, że z niektórymi gorylami nie warto polemizować, bo może się to skończyć niefajnie. A dla kobiet? To co duże,  owłosione i dzikie fascynuje (tylko znowu bez skojarzeń!). Czasem jednak warto zwrócić uwagę na tych, którzy takimi cechami się nie wyróżniają. Bo można w nich znaleźć o wiele lepsze wnętrze i uśmiech dający rano energię, by poradzić sobie z trudami codzienności.

czwartek, 19 sierpnia 2010

Nowe i stare pomniki

Dzisiaj miało być o Picassie i początkach jego romansu z kubizmem, wspólnych rozmowach z Braque'iem, podczas których krystalizował się nowy styl, uznawany przez wielu za "nowe otwarcie" w dziejach sztuki europejskiej. Ale z dość prozaicznego faktu nie będzie posta na ten temat. Jak wiadomo Francuzi mają dość rygorystyczne prawo autorskie, a mi nie udało się znaleźć pozbawionej tych praw zdigitalizowanej wersji mało znanego płótna "Aktu ze wzniesionymi rękoma" z 1907 r. (ob. Musee Picasso w Paryżu), o którym miała być mowa. Ten obraz miał stać się przykładem tego, że jednak hiszpański artysta inspirował się w tym okresie nie tylko sztuką afrykańską, ale czerpał także z wcześniejszej tradycji artystycznej. Nawiązania bowiem w tej pracy do starszego prawie o wiek (ok. 1821 r.) malowidła Pierre'a-Paula Proud'hona są oczywiste: podobna tonacja, gra kolorów, kompozycja, ba nawet rozmiary, jak w "Miłości zrywającej więzi z Ziemią"... No, ale gdybym użył takiej ilustracji przypuszczam, że już po kwadransie od umieszczenia posta siedziałbym z łapkami skutymi kajdankami i musiał korzystać do blogowania z innych posiadanych przeze mnie członków.

Padło więc na coś, co zbulwersowało opinię publiczną nie tylko we Francji, ale znalazło się także w polskich gazetach. W Montpellier - francuskiej "jaskini lewactwa" przypominającej niekiedy włoskie Livorno czy Bolonię - stanąć mają pomniki znanych osobistości. Już stoi ich pięć i co roku przybywać będzie taka ich liczba (jak skrzętnie podliczyli przeciwnicy pomysłu każdy kosztuje 200 tys. euro). Idea chlubna, gdyby nie to, że pierwsza piątka składa się z Jauresa, Churchilla, Roosevelta, de Gaulle'a i Lenina. Zwłaszcza ten ostatni budzi sprzeciw, chociaż i zastrzelony przez Raoula Vilaina założyciel "L'Humanite" jest nie w smak innym niż lewica opcjom politycznym. Co gorsza prezydent Langwedocji-Roussillon szykuje za rok postawić obok nich Mao, a nie wyklucza także Stalina.

Mam więc nadzieję, że moja przyjaciółka Dorota, która ostatnie kilka miesięcy spędziła w Hamburgu tworząc ciekawę pracę na temat współczesnego ikonoklazmu, jakim było niszczenie pomników komunistycznych od 1989 r. wybaczy mi tego posta, częściowo wchodzącego w jej dziedzinę. Okazuje się bowiem, że mamy do czynienia z nowym zjawiskiem - powrotu postaci, o których historia wypowiedziała się niekiedy jednoznacznie negatywnie, a mimo to ich obecność w życiu publicznym jest żarliwie forsowana. Co więcej wbrew stanowisku wielu mieszkańców, którzy nie wątpią, że Lenin czy Mao zmienili dzieje świata, ale nie uważają tego za zmiany na lepsze...

Warto przypomnieć, jak poprzez symboliczne gesty burzenia wykonanych z różnorakich materiałów Leninów, Stalinów i Marksów ludność jednoczyła się przeciwko odchodzącemu ustrojowi. Na przełomie lat 40. i 50. w geście "wiernopoddaństwa" nazwy miejscowości zmieniano na komunistyczną modłę. Polskie katowice stały się Stalinogrodem, nadmorska bułgarska Warna Stalingradem, a NRD-owskie Chemnitz (znane dziś obecnie przede wszystkim jako miejsce urodzin Franka Rosta z Hamburgera SV) - Karl-Marx-Stadtem. Nie dziwi więc, że gdy tylko nadarzyła się okazja obalenia komunistycznego symbolu, skrzętnie z tego korzystano. Katalizatorem były wydarzenia z 1956 r. na budapesztańskim Placu Bohaterów. Dawny symbol dominacji Habsburgów w monarchii (pomnik Franciszka Józefa) zastąpiono po II wojnie pomnikiem Stalina, a po nieudanym powstaniu - Leninem. O tym, że był to chybiony pomysł pomnik radzieckiego generalissimusa przekonał się już na samym początku antykomunistycznej rewolucji.

1956_hungarians_stalin_head 1956_hungarians_stalin_head2

W naszych czasach mogliśmy się ostatnio "załapać" na "sponton", jaki urządzili Amerykanie w Bagdadzie, gdy obalano pomnik Saddama Husajna. Urokliwe zdjęcia spadającego dyktatora i tłuczenia większych kawałków młotkami przypomniały o moralnym celu ataku na Irak. Nam zaś przypomniały pustego w środku Dzierżyńskiego z centrum Warszawy i obalane pomniki innych "świętych" ateistycznego z założenia ustroju. W Warszawie 16 listopada 1989 r. okazało się, że pomnik "krwawego Feliksa" był taki sam, jak trwający 45 lat ustrój - sprawiał wrażenie solidnego, ale poza nadbudową brakowało bazy... Mieszkańcy stolicy wzięli to sobie do serca, a niektórzy nawet kawałki do ręki na pamiątkę. Wielokrotnie zniesławiany (jeśli w przypadku pomnika w ogóle można o tym mówić) przez obrzucanie farbą wreszcie opuścił dostojne miejsce na obecnym placu Bankowym.

Wydarzenia z tego dnia można obejrzeć na filmiku z archiwum TVP na stronie: http://www.tvp.info/magazyn/kartka-z-kalendarza/zelazny-feliks-runal/zelazny-feliks-runal

Podobne odczucia co do osoby Stalina miały miejsce w Pradze. Czesi, Słowacy i Morawianie, wciąż świadomi tego, że ich próba wydostania się zza "żelaznej kurtyny" skończyła się w 1968 r. najazdem "zaprzyjaźnionych państw" nie omieszkali pokazać, iż czasy kultu jednostki i jedynej słusznej partii dawno minęły. Mieli jednak to szczęście, że największy na świecie pomnik Stalina wysadzony został w powietrze już w 1962 r., lecz wciąż pozostał trudny do zagospodarowania masywny cokół. Radziecki wódz na tle uśmiechniętej kołchoźniczy, żołnierza, robotnika i Miczurina - takich potworków było w tym czasie więcej i stawiano je w każdym państwie. Problem w tym, że praski "potworek" miał 37 metrów wysokości i 22 metry długości. Dobrze więc, że po autodafe Nikity Chruszczowa zabrano się za jego zniszczenie. Z cokoła zaś obecnie zrobiono podstawę dla gigantycznego metronomu, który też nie grzeszy walorami wizualnymi.

PomnikStalina-Praga2Najładniej prezentuje się więc pomnik, który rodził spory w Berlinie. Ustawiony przez Pałacem Republiki (pierwsze słowo mieszkańcy NRD zmieniali chętnie na "Balast der Republik", mając na uwadze horreondalne rozmiary i koszty inwestycji) przedstawia siedzącego na ławeczce Marksa i stojącego obok Engelsa. Wreszcie mogli się dłużej ze sobą poprzebywać zamiast wymieniać ze sobą setki tomów i listów, drukowanych po cenzorskiej obróbce w opasłych seriach kilkudziesięciu tomów w każdym kraju demoludów. Jean Baudrillard powiedział kiedyś, że w jego ocenie cała sztuka czasów komunizmu nie może zostać uznana za sztukę. Trochę trudno się z tym zgodzić, widząc dokonania wielu artystów środkowej i wschodniej Europy po 1945 r. i sądzę, że więcej w tym politycznego przekonania niż namysłu artystycznego. Ale faktem jest, że jeśli już wybierać jakiś pomnik socrealistyczny, który jest w miarę urokliwy i jak to mawia obecnie młodzież "sweetaśny", to chyba należałoby wskazać wspomniany postument z Marx-Engels-Forum. Faceci wydają się pozbawieni tej sztucznej nieco otoczki, jaka była w przypadku Lenina, Stalina czy Dzierżyńskiego, a niewielki cokół powoduje, że sprawiają wrażenie bliższych ludziom i ich problemom.

Marx_Engels_Denkmal_Berlin O dziwo ten pomnik przetrwał do dziś, prawdopodobnie z racji swojego specyficznego charakteru. Parę miesięcy temu przeniesiono go w okolice mostu Karola Liebknechta w związku z budową kolejnej stacji berlińskiego metra. Podobnie uczyniono też ostatnio w Gori, gdzie w czerwcu pomnik znanego mieszkańca (kiedyś w trakcie rozmowy pewien Gruzin, gdy tematyka zeszla na znanych ludzi z tego państwa bardzo się obruszył: "Stalin wcale nie był Gruzinem! On był Osetyńcem") przeniesiono z honorowego miejsca vis-a-vis ratusza do muzeum w innym miejscu miasta. Do niedawna wyglądało to tak:

gori-stalin Doświadczenia z terenów dawnych państw komunistycznych i socjalistycznych świadczą o tym, że ludzie często nie utożsamiają się z tym, co ponad ich głowami próbuje czynić władza. Ma to miejsce w różnych sferach, także narzucanej odgórnie ikonografii. Być może powinien to mieć na uwadze prezydent południowofrancuskiego departamentu, który che stworzyć coś na kształt mauzoleum osób, o których pamiętać należy, ale nie wysławiać. Już teraz na Facebooku i innych portalach społecznościowych lokalni mieszkańcy i działacze partyjni zbierają się do akcji zniszczenia pomników. Jako historyk sztuki i prawnik jestem przeciwko niszczeniu czegokolwiek i szczerze mówiąc uważam, że lepiej czegoś nie stawiać niż zapewniać temu krótkotrwały żywot. Jak widać jednak w ferworze politycznej walki ciężko niektórym ostudzić gorące głowy.

wtorek, 17 sierpnia 2010

Wielka mapa i średni posążek

Często najlepszy okres sztuki w danym państwie miał miejsce niedługo przed jego ostatecznym upadkiem. Wtedy sztuka stawała się symbolem jestestwa, które było zagrożone. Tak było w przypadku I Rzeczypospolitej, która po "nocy saskiej" ożywała pod koniec panowania Augusta III i za Stanisława Augusta. I chociaż po dokładnych badaniach okazuje się, że czasy Wettynów nie były tak "ciemne", jak jeszcze niedawno chciano je widzieć, to jednak ożywienie za Poniatowskiego było znaczne. Podobnie było w przypadku księstw zachodniopomorskich. Koniec dynastii Gryfitów obfitował w dzieła może nie zawsze piękne, ale na pewno nietypowe. Do takich należy słynna tapiseria księcia Croy z lat 50. XVI w. (ob. własność uniwersytetu w Greifswaldzie) czy wielkie genealogie całego rodu (m.in. Corneliusa Crommeny'ego). Ale chyba najciekawszym zarówno dla historyka sztuki, jak i historyka jest Wielka Mapa Księstwa Pomorskiego, wykonana w latach 1610-1618 na zlecenie księcia Filipa II. Niemiecki teolog i profesor uniwerku w Rostocku Eilhardus Lubinus przez kilka lat przemierzał wszelkie, nawet najmniejsze wioski we władanych przez Gryfitów kraikach, by stworzyć pierwszą, na ówczesne czasy niezmiernie dokładną, mapę Pomorza Zachodniego.

Lubinus

I choć jest ona obiektem badań zarówno kartografów, jak i historyków już od XVIII w., to jednak niewiele napisano na temat jej strony wizualnej. Badacze policzyli herby, nawet ukazane miasta i wioski, starali się przyrównać widoki miast do wiedzy na temat tego, jak one wówczas wyglądały, ale pominięto kilka dość istotnych szczegółów. O jednym z nich będzie w dzisiejszym wpisie.

Mapę w dość dobrej jakości pobrać można z: http://archeo.edu.pl/lubinus/#lub

Informacje, jakie zebrał Lubinus wraz ze swoim nieznanym z imienia współpracownikiem oraz widoki miast wykonane przez Hansa Wolfarta (i być może parę innych osób) przekazano specjalizującej się w mapach oficynie wydawniczej w Amsterdamie, gdzie pracował Nikolas Geilkercken. Ten niderlandzki rytownik karierę rozpoczynał jako ilustrator bitew (m.in. wojny o sukcesję w księstwie Jülich, która to jedynie zabiegom paru mocarstw nie przerodziła się w kontynentalny konflikt, jakim była kilka lat późniejsza wojna trzydziestoletnia). Potem przerzucił się na wykonywanie map, z których jedna zasługuje na szczególną uwagę. W 1616 r. stworzył "Orbis terrarum descriptio duobis planis hemisphaeriis comprehēsa" - jedną z pierwszych map, w których podzielono świat na dwie hemisfery. Tak więc prestiżowe dla pomorskich książąt zadanie trafiło w ręce uznanego miedziorytnika, który nie omieszkał podpisać się na finalnym dziele. W dolnej partii przy ramce opisującej historię i geografię Pomorza przedstawił nastoletniego Bachusa, przy którym umieścił swój podpis. To właśnie specyficzne ujęcie postaci intryguje niejednego spostrzegawczego widza.

bachusek

Takiego ujęcia nie powstydziłby się pewnie Ingres czy Degas zamęczający swoje modelki. Sposób nalewania wina do kielicha z cofniętą lewą dłonią i wyciągniętą prawą... Wiele win zdarzyło się w życiu wypić i w różnym towrzystwie, ale tak nikt wina nie nalewał. Skąd więc takie rozwiązanie? Czy zostało wymyślone przez miedziorytnika, który przedstawiając Bachusa zgodnie z ówczesną konwencją sławił Pomorze jako krainę dostatnią, bogatą, "mlekiem i miodem płynącą" (oraz pewnie winem)? W przypadku sztuki nowożytnej zawsze pojawia się wątpliwość bezpośredniego korzystania z wzorów lub pośredniego przez drukowane lub ręcznie rysowane wzorniki. W przypadku Bachuska przedstawionego na mapie Lubinusa problem jest skomplikowany o tyle, że znane przedstawienia tego bóstwa nie ukazują go w tak niewygodnej pozycji. Po "przeczesaniu" wizerunków bóstwa od ok. 1400 r. do chwili powstania mapy można więc stwierdzić jedno - to ta niepozorna postać z winem świadczy o tym, że mapę wiązać należy nie tylko z kręgiem sztuki niderlandzkiej.

Kto zwiedza znajdujący się na wysepce obok Giudecci kościół San Giorgio Maggiore w Wenecji, ten przede wszystkim podziwia geniusz Palladia. Oraz oczywiście ufność władz miasta, że tak duży obiekt może bez obawy o szybkie zawalenie się stanąć na miejscu starego benedyktyńskiego opactwa. Warto jednak zwrócić uwagę na wystrój tego przybytku. Przy wejściu naprzeciwko chóru stoją dwie rzeźby genueńskiego artysty Nicoli Roccatagliaty (pomnik św. Jerzego i św. Stefana), które są pierwszymi datowanymi pracami tego artysty (1590-1591). To o tym dziś prawie nieznanym artyście Pope-Hennessy napisał, że przeszczepił barok na teren Veneto. Obecnie zaś znany jest głównie jako autor małych metalowych posążków rozsianych po całym świecie. Drugą i ostatnią informacją o nim jest to, że wraz ze swoim synem Sebastiano wykonał w 1633 r. relief "Alegorii Odkupienia" do ołtarza kościoła w San Moisè w tejże Serenissimie. Więcej o nim nic nie wiadomo....

Co mają wspólnego ci dwaj pozornie niezwiązani ze sobą artyści? Rozwiązaniem jest niewielki posążek Bachusa, który zwykle przypisuje się właśnie starszemu Roccatagliacie. Znajdujący się w Victoria and Albert Museum posążek jest najbliższy temu, co Geilkercken zawarł w Wielkiej Mapie Pomorza. Uśmiechnięty młodzieniec ze zgiętą jedną nogą w kolanie przelewa z dzbana wino na tacę trzymaną w prawej ręce. 43-centymetrowa figurka wykazuje nadzwyczajną lekkość, dużo większą niż swoją postać obdarzył Holender. Wspomniana praca Roccatagliaty datowana jest na lata 1600-1610, mając na uwadze pewien domniemany rozmój artysty między poszczególnymi dbacchusatowanymi pracami w Wenecji. Czy jednak wtedy i tam powstała - to wydaje się nie być tak pewne. Badacze coraz bardziej skłonni są do tego, by sądzić, iż w tym czasie Roccatagliata przebywał w okolicy rodzinnej Genui i tam tworzył (tam też po śmierci ojca osiadł jego syn).

Jak więc z tą pracą mógł zapoznać się niderlandzki grafik? Raczej nie przez wzorniki, gdyż włoski rzeźbiarz nie był na tyle rozpoznawalnym artystą, by jego prace uwieczniać we wzornikach (już wtedy oficyny wydawnicze myślały przede wszystkim o sukcesie ekonomicznym swoich publikacji...).

Z faktu, iż mapą Lubinusa zajmowali się przede wszystkim polscy i niemieccy badacze przeoczeniu uległ pewien fakt, który w Holandii jest dość dobrze znany. Jak podała Marijke Donkersloot-de Vrij w swoim repertorium na temat niderlandzkich kartografów okazuje się, że Nicolas Geilkercken przebywał w latach 1599-1602 we Włoszech. Fakt ten wyjaśniać może to, dlaczego przy okładnym obejrzeniu mapy Pomorza wydaje się ona trochę "nieniderlandzka". Artysta mógł więc zapoznać się z ówczesną sztuką wczesnego włoskiego baroku, który szybko zdobył sobie na początku XVII w. popularność w Europie. Mógł więc też spotkać Roccatagliatę i od niego zaczerpnąć pomysł na ujęcie Bachusa. Wciąż zbyt wiele pytań, by mieć pewność, jak było naprawdę. Koniecznie należałoby zbadać historię rzeźby i jeszcze raz przeszukać archiwa włoskie i holenderskie... A z drugiej strony szkoda, że przepływ danych między badaczami z poszczególnych krajów jest tak znikomy. Do niedawna w niektórych publikacjach figurowała nieprawidłowa data śmierci rytownika, zaczerpnięta jeszcze z XIX-wiecznych książek.

Problem być może wyjaśni analiza innych czysto artystycznych, a mnie kartograficznych elementów mapy, jak np. sposób ułożenia oręża na tablicy z opisem Pomorza czy niezidentyfikowany budynek w tle za wspomnianym Bachuskiem. Moim zdaniem możliwe, że wysoka wieża to nieistniejąca już gotycka wieża kościoła w Zutphen, w którym to mieście przez pewien czas działał miedziorytnik. Albo Stary Kościół w Amsterdamie? A może po prostu dość nieudolna, bo robiona z czyichś ilustracji, wizja szczecińskiego lub wołogoskiego zamku... Rozwiązanie tej i paru innych wątpliwości związanych z Wielką Mapą Księstwa Pomorskiego może być miłą naukową niespodzianką w okresie zbliżającej się 400-setnej rocznicy jej wykonania. Bo nie sposób nie zgodzić się z twierdzeniem, że należy ona do najlepszych dzieł tego typu w Europie.

sobota, 14 sierpnia 2010

Marcin Luter i łabędź

Bycie wychowanym w wierze katolickiej okazuje się bardzo przydatne przy analizie dzieł sztuki. Widząc jakiegoś mnicha z łatwością rozpoznajemy w nim Franciszka Ksawerego, a dzięki łagodnemu lwu piszący starszy mężczyzna staje się św. Hieronimem, tłumaczącym "Biblię" z greki i aramejskiego na łacinę. Kiedy jednak przychodzi się zmierzyć z dziełem sztuki powstałym na terenach protestanckich czy prawosławnych, niby wszystko wydaje się znajome, ale nie do końca. Tak było w moim wypadku, gdy parę lat temu dowiedziałem się, że symbolem Marcina Lutra jest łabędź. A wszystko zaczęło się, gdy trzeba było stworzyć pracę proseminaryjną na temat architektury. Nie wysilając się zbytnio nad wymyślaniem ciekawego obiektu, postanowiłem napisać coś o dzielnicowym kościele znajdującym się w północnym Szczecinie. Stołczyński kościółek pw. Niepokalanego Serca NMP (moim zdaniem typowe wezwanie stworzone na terenach protestanckich przez przychodzącą na "Dziki Zachód" ludność kresową) powstał w XV w., a przebudowany został ok. 1725 r. To wtedy umieszczono tam piękny ołtarz i interesującą ambonę. Zbierając materiały do pracy natknąłem się na coś, co mnie zaskoczyło. Na początku XX w. (a prawdopodobnie aż do zaginięcia w trakcie II wojny światowej) w kościele wisiał portret Marcina Lutra z łabędziem. O ile wtedy myślałem, że jest to jakaś lokalna fanaberia, to natrafienie na kilka kolejnych obrazów tego typu zaskoczyło mnie jeszcze bardziej.
Oto przykład, że każda religia ma swoją własną ikonografię. I pewnie każdy ewangelik wie, skąd pomysł przedstawiania Lutra akurat z tym ptakiem. Aby jednak nie psuć zagadki tym, którzy jednak tego nie wiedzą, czas wspomnieć o kolejnym zachodniopomorskim obrazie. Ponad rok temu wpadła mi w łapki książka Marcina Wisłockiego o sztuce protestanckiej na Pomorzu. W Kenz u schyłku XVII w. także namalowano obraz przedstawiający Marcina Lutra z łabędziem na tle swojej pracowni. Obok zawarto kilka wierszowanych inskrypcji. Parafrazując znane powiedzenie: "jeden obraz to przypadek, dwa to motyw ikonograficzny".
Okazuje się, że obrazy z pierwszym reformatorem i łabędziem to zjawisko popularne przede wszystkim na terenie północno-wschodnich terenów dawnej Rzeszy. Znajdujemy je w okolicach Brunszwiku, Meklemburgii i dawnych księstw zachodniopomorskich. Także na południu obecnych Niemiec, co potwierdza umieszczony poniżej obraz z Remstal w Badenii-Wirtembergii. Obok druk dziękczynny z 1730 r. z najbardziej klasycznym przedstawieniem Lutra z ptakiem w swojej oficynie. A przyczyna ich powstania jest prosta, wydaje się całkowicie wyjaśniona i nie budzi wątpliwości u historyków sztuki. Czas więc je zasiać...
kauffer 1730 gedenkblattStrümpfelbach_im_Remstal_-_Kirche_-_Lutherbild  
Jak wiadomo, w 1415 r. spalono na stosie w trakcie soboru w Konstancji Jana Husa. Profesor praskiego uniwersytetu głosił niepopularne poglądy, zainspirowany żyjącym ponad pokolenie wcześniej Johnem Wycliffem. O ile większość jego tez nie była zbyt krytyczna względem do Kościoła (i do "zaakceptowania"), to niechęć budził przede wszystkim jego opór wobec władzy papieskiej osłabionej ciągłymi wewnętrznymi i politycznymi sporami. Skazany za herezję spłonął, a zapiski tego wydarzenia potwierdzają, że w chwilach męki przywoływał imię Jezusa Chrystusa i recytował Credo. Najpełniejszy opis tego wydarzenia podał Poggius Florentini pisząc do swojego przyjaciela Leonarda Nikolai. W liście tym zawarł słowa Husa (już widzę, jak mówił to, cierpiąc nieprawdopodobny ból skwierczących mięśni i łamiących się kości...), który miał czytać z kartki w ręce: "Dzisiaj pieczecie chudą gęś, ale za sto lat od teraz usłyszycie śpiew łabędzia, którego pozostawicie nieupieczonego i żadna pułapka ani sieć nie złapie go dla was". To proroctwo postanowił wykorzystać Marcin Luter w 1531 r. w swoim komentarzu do listu cesarskiego. Gęś to czesku "hus", zaś niemiecki reformator tytułował się herbem z łabędziem (stąd popularne określenie Lutra jako Łabędzia z Eisleben). No i wszystko wydaje się jasne - łabędź symbolizuje zależność twórcy protestantyzmu od swoich poprzedników, występujących ostro przeciwko Kościołowi. Osadza go w historii i wiąże religię z obecnym w niej pragnieniem powrotu do Kościoła Apostołów, szczerego i "prawdziwego". A że przy okazji śnieżnobiałe upierzenie łabędzia powodowało, że stał się symbolem czystości i niewinności Matki Boskiej, więc "odebranie" jej tego atrybutu pasowało do teologii luterańskiej skierowanej przeciwko kultowi świętych. Z kolei łabędzi śpiew wiązano w średniowieczu z Męką Pańską...
PS. Więcej na temat Lutra z łabędziem w zdigitalizowanej wersji tekstu z katalogu wystawy w Wirtemberdze na 450. rocznicę śmierci reformatora (1996): http://www.luther.de/lu96/reise/schwan.html
Gdzie w takim razie obiecany na wstępie problem? Wszystko ładnie się łączy, pierwsze przedstawienia Lutra z łabędziem powstają ok. 1560 r., a szczyt ich popularności przypada na koniec XVII i XVIII w. Zamiast herbu przedstawionej postaci pojawia się stojący u jego stóp łabędź, to zaś przypomina lewki, wiewiórki, pieski i inne zwierzaczki z nagrobków późnośredniowiecznych. Otóż możliwe jest, że po raz pierwszy powiązanie M. Lutra z łabędziem nie nastąpiło w 1531 r., ale wcześniej - już w rok po legendarnym przybiciu 95 tez. Jak podaje  wiadomość z trzeciej ręki, na którą się natknąłem (i której nie udało mi się potwierdzić) w 1518 r. 74-letni wówczas Jerzy von Zedlitz, pamiętający jeszcze czasy "wygaszania" ogniem i mieczem wiary husyckiej wysłał list do Lutra z pytaniem, czy to on jest tym, którego w swym proroctwie zapowiadał Hus. Odpowiedzią był przyjazd Melchiora Hofmanna na Śląsk, który w tym pionierskim okresie reformacji łączył posługę religijną z zawodem kuśnierza. To on 12 września 1518 r. odprawił w Nowym Kościele nad Kaczawą pierwsze w tym regionie nabożeństwo nieukształtowanej jeszcze do końca religii luterańskiej.
Przedstawienia z Marcinem Lutrem i stojącym obok łabędziem pojawiają się nie tylko na obrazach, ale także w rzeźbie (np. nauczający Luter autorstwa Johanna Daniela Schnorra z kościoła św. Wawrzyńca w Treburze) oraz bardzo często na frontyspisach "Biblii" i psalmów. I może tu trzeba szukać początków ikonografii motywu. Jeśli więc to nie śląski możnowładca podpowiedział Lutrowi o jego "związkach" z Husem, to może jest to zasługa innych osób? Lucas Cranach starszy ukazał reformatora jako św. Mateusza w drzeworycie umieszczonym w wydanej w 1530 r. niemieckiej wersji "Nowego Testamentu". Tłumaczący "Pismo Święte" na niemiecki autor otoczony został aniołem i zstępującą z nieba gołębicą - symbolami Boskiej pieczy i natchnienia w tworzeniu księgi. Nas interesują bardziej te dwa cietrzewie czy kuropatwy, które nie zważając na dostojny charakter czynności przechadzają się spokojnie po płytkach podłogi. I choć to przedstawienie stanowić raczej będzie wzór dla przyszłych wizerunków Lutra przy pracy, to jednak obok takiego połączenia reformatora z ptakiem nie można przejść obojętnie.
cranach 1530
Kolejnym etapem przed wytworzeniem się motywu ikonograficznego będą protestanckie przedstawienia Jana Husa. Ok. 1555-1560 r. powstaje ich kilka, a część z nich wiązana jest z osobą zmarłego właśnie w 1560 r. Hansa Guldenmundta. Przedstawił on zwróconego w prawą stronę czeskiego profesora z charakterystycznym "uspokajającym" gestem lewej dłoni. W dolnej partii ukazano dwa ptaki - po prawej pieczącą się w ogniu gęś, zaś za reformatorem podążającego za nim łabędzia. W ten sposób artysta połączył historię o następstwie Lutra i jego zwycięstwie nad Kościołem, który spalił Husa. Czy jest więc zasługą J. Guldenmundta wizualne połączenie Marcina Lutra z łabędziem? Możliwe, chociaż różni się ujęciem gęsi starsze (niesygnowane) przedstawienie z Germanisches Nationalmuseum w Norumberdze od atrybuowanego Guldenmundtowi z Gabinetu Rycin w Schossmuseum Gotha.
Jak widać na niemieckich obrazach, niczym w filmach z Hollywood, drób ściele się gęsto i w ten sposób nadano uświęcony atrybut temu, kto niechętny był wysławianiu innych osób poza Trójcą Świętą. Zarazem jednak obrazy te obdarzone są pewną "delikatnością" właśnie dzięki obecności szlachetnego ptaka i tym samym zwracają większą uwagę niż zwykłe portrety znanych osobistości.
PS. Interesującą publikację na temat ikonografii M. Lutra stworzyła na uniwerku w Kolonii w 2004 r. Henrike Holsing, która zwróciła uwagę na znaczenie Lutra jako osoby quasi-świętej i symbolu narodowego w niemieckim malarstwie historycznym XIX wieku.

czwartek, 12 sierpnia 2010

Duccio i Mater Misericordia

Siena, 9 czerwca 1311 r. Tłumy wiwatujących mieszczan i mieszkańców okolicznych wiosek. Wielkie wydarzenie społeczne, gospodarcze (pozamykano wszystkie sklepy), kulturalne, a przede wszystkim religijne. Dźwięk dzwonów we wszystkich kościołach oznajmiał o idącym w dostojny sposób orszaku z biskupem miasta na czele. Kler wraz ze sługami niósł wielkie dzieło – retabulum do głównego ołtarza budowanej wciąż katedry. Obraz uznany przez ówczesnych za “szlachetny” miał dać wieczną chwałę jego głównemu autorowi – Duccio di Buoninsegni, a centralna partia przejść do kanonu malarstwa europejskiego. To właśnie dzięki “Maeście”, bo Tronująca Madonna w czarnogranatowej szacie z Dzieciątkiem na ręce, zajmuje środkową część retabulum, Duccio nazywany jest największym malarzem w historii Sieny, przyrównywanym do roli Giotta we Florencji. Ale wielu historyków sztuki zazwyczaj bardziej interesuje tylna strona ołtarza. To tam w scenie “Ostatniej Wieczerzy” siedzących tyłem do widza Apostołów pozbawił aureoli. Dzięki temu udało mu się uniknąć komicznego efektu, jaki stał się udziałem Giotta w kaplicy Scrovegnich w Padwie, gdzie uczniowie wydają się mieć przecięte głowy błyszczącymi talerzami.

Duccio wsławił się także w inny sposób. To jemu przypisuje się niekiedy stworzenie, a przynajmniej transpozycję motywu opiekuńczej Madonny, który prawdopodobnie ma bizantyjskie pochodzenie. Już od XII w. na terenie Konstantynopola i Rusi obchodzono na początku października święto “płaszcza Maryi”, zwanego przez Rosjan “pokrowem”. Matka Boska miała w ramach swej opieki przyjmować pod ten płaszcz tych, którzy modlą się o jej wstawiennictwo (ciekawe, czy echem obchodów jest istniejące do dziś Święto Aniołów Stróżów, wypadające 2 października). Taką wizję mieli św. Andrzej wraz ze swoim sługą Epitaniuszem podczas jednej z modlitw w konstantynopolskim kościele. Ujrzeli oni orszak aniołów i Maryję, którzy wystąpili z ikonostasu, zaś Matka Boska objęła swym płaszczem i szalem modlących się w bazylice.

Ideę, by w ten sposób czcić Maryję w Europie zachodniej przejęły zakony żebrzące, przede wszystkim franciszkanie i dominikanie, a także cystersi. I to ich udziałem jest szybkie wykształcenie się dwóch typów “opiekuńczej Madonny” – tzw. Mater Misericordia (Matka Miłosierdzia), popularnej w Italii i Schutzmantelmadonny (Madonny Płaszcza Opiekuńczego) na północ od Alp. Duccio wiązany jest z oczywiście z pierwszym z nich. Analizując późnośredniowieczną sztukę ormiańską badacze doszli do wniosku, że pierwszym przedstawieniem miłosiernej Maryi w ten sposób jest jego malowidło, obecnie znajdującej się w Pinacotece Nazionale w Sienie. Artysta nawiązać miał po części do tematu Maesty, bo Madonna nie stoi, lecz siedzi, trzymając na ręce Dzieciątko, zaś pod jej płaszczem skrywają się trzej franciszkańscy mnisi.

51franci

Czy jednak jest to najstarsze przedstawienie tego typu? Możliwe, choć nie wszyscy się z tym zgadzają. Do równie starych (praca Duccia datowana jest zwykle na ok. 1280 r., choć czasami na ok. 1300) zalicza się także pewien południowoniemiecki kielich. I to chyba w tym rejonie (między pograniczem Rzeszy a północnymi włoskimi komunami) szukać należy XIII-wiecznych Madonn, otulających płaszczem modlących się do niej ludzi. Na początek więc warto wybrać się na wycieczkę do Narni. Niestety nie tej krainy z kronik C.S. Lewisa z gadającym lwem, małpą Krętaczem i osłem Łamigłówkiem, lecz 20-tysięcznej umbryjskiej miejscowości. Kilkanaście kilometrów od miasta z gryfem w herbie znajduje się Visciano, a w nim XI-wieczny trójnawowy protoromański kościółek Santa Prudenziana z korynckimi kapitelami w fasadzie. O ile turystów przyciągają zazwyczaj dziwne labirynty i znaki na kamieniach, użytych przez budowniczych, o tyle prawdziwe piękno znajduje się w środku. XIII- i XIV-wieczne freski w okolicy ołtarza i w krypcie są jedynie dodatkiem do najważniejszego malowidła, jakim jest Mater Misericordia. Pokazuje on to, co wyróżniać będzie prace włoskie od niemieckich – znaczna ilość ludzi oddających się pod opiekę Madonnie zamiast kilku, kilkunastu rozmodlonych nagich osób (jak w Sądach Ostatecznych), co praktykowano na terenach zaalpejskich. Badacze uznają zwykle ten fresk za XIII-wieczny, a więc to możliwe, że jest starszy od pracy Duccia. PS. Czy wam też wydaje się, że Maryja sprawia wrażenie trochę śpiącej?

visciano

Inne freski z tego kościoła można obejrzeć pod adresem parafii: http://www.santapudenziana.org/index.php/photo-gallery

My tymczasem wybieramy się w kolejną podróż – tym razem na północ. Bellinzona, stolica kantonu Ticino. Miasto znane z szalenie spontanicznego festiwalu karnawałowego Rabadan, średniowiecznych warowni wpisanych na listę UNESCO i zaprzyjaźnionego z AS Romą klubu piłkarskiego. Tym, co nas interesuje jest znajdujący się na obrzeżach miasta (15 minut pieszo od centrum) kościół San Biagio in Ravecchia z czworoboczną kampanilą. Do końca lat 80. i początku 90. dominującą hipotezą było, że większość fresków powstała w XIII w. wraz z początkiem budowy kościoła. Okazuje się, że jednak, że datować je należałoby na XIV i XV w. (tak m.in. Alessandra Campagna). Część z nich powiązano nawet z jednym z pierwszych wielkich artystów, jakich miały urodzić niezbyt żyzne ziemie Ticino i okolic Como czyli Mistrzem Sant’Abbondio. To on namalował freski w romańskim kościele o tym wezwaniu w Como (1. poł. XIV w.). Na łuku tęczowym kościoła w Ravecchii obok Madonny rozchylającej do maksimum swoje dłonie, by ogarnąć płaszczem jak największą ilość osób umieszczono także towarzyszące jej anioły, a poniżej scenę Zwiastowania.

bellinzola - san biagio

Czas na ostatnie miejsce warte zobaczenia, gdy zabieramy się za poszukiwania początków analizowanego motywu ikonograficznego. Po przekroczeniu Alp warto zatrzymać się w Badenii-Wirtembergii w mającej raptem 3 tysiące mieszkańców miejscowości Wangen obok Göppingen. Kusi ona interesującymi freskami chóru kościoła św. Mikołaja (datowanymi także na ok. 1300 r.). W podłuczu jednego z wąskich okien umieszczono po jednej stronie Maryję, a po drugiej schodzącego z krzyża Chrystusa, ukazującego swe bolesne rany. Ze względu na niewielką ilość miejsca z natury horyzontalne przedstawienie, jakim jest Madonna Płaszcza Opiekuńczego, zostało ścieśnione do maksimum. Maryja zgina ręce w łokciach i wygląda poniekąd jak nietoperz z trzymanym w dłoniach płaszczem. Artysta jednak obydwie postaci przedstawił dość naturalnie, a ubiór oddających się pod opiekę Matce Boskiej wskazuje na związki z typem malarskim, jaki święcić będzie już w XIV w. triumfy na Półwyspie Apenińskim.

Czy więc to Duccio jest odpowiedzialny za rozpropagowanie wschodniego motywu w zachodniej Europie? Być może tak, jeśli wierzyć datacjom przyjętym przez historyków sztuki (warto dodać, że większość analizowanych prac nie ma archiwaliów). A może jest to zasługa innego artysty, którego imię lub pochodzenie ukrywa się w pomrokach dziejów… Dotychczas teorię o Ducciu wspierało to, że po zdobyciu Konstantynopola przez zachodnich krzyżowców wielu artystów z Bizancjum przybyło do Italii i tam stworzyło charakterystyczny styl malarskiego Trecenta. Być może więc wraz z nimi przybył pomysł ukazania w sposób bardziej realistyczny opieki Maryi nad wiernymi - poprzez otoczenie ich płaszczem, a nie jedynie spoczywanie w zastygły sposób na tronie w Dzieciątkiem. Jakiekolwiek jest jednak rozwiązanie tego problemu, to dopiero późniejsze porównanie sposobu ujęcia tematu “opiekuńczej Maryi” we Włoszech i Niemczech ukazać nam może różnice w świadomości i religijności późnego średniowiecza.

wtorek, 10 sierpnia 2010

Słodkie szkraby Rubensa

Jeśli ktoś zastanawiał się nad tym, czy można zostać magistrem historii sztuki nie potrafiąc odróżnić obrazów Rubensa od Rembrandta, to jestem tego żywym przykładem. Co prawda więcej w tym było dobrze zaaranżowanej ściemy i celowego “strzelania” w nie tego malarza, który wydawał się bardziej prawdopodobny, ale przynajmniej w mojej ocenie późne orazy Rembrandta mają wiele cech wspólnych z wizją dzieła, uskutecznianą niecałe pół wieku wcześniej przez znanego Flamanda. Ale nadal mam wątpliwości nawet w przypadku dość znanych dzieł, kto był ich autorem… Tak to bywa, gdy jeden artysta tworzy gigantyczny, jak na ówczesne warunki warsztat tworzący prace, w których udział mistrza jest niekiedy symboliczny. No bo jak inaczej wyjaśnić tak wielką ilość Rubensów, Rembrandtów czy nawet Cranachów o znacznym spektrum jakości. Notabene nawet mój kumpel, który ma niezbyt wielką wiedzę na temat historii sztuki, z łatwością doszedł do tego, że w przypadku tych artystów ciężko to nawet nazwać warsztatem, a raczej dobrze prosperującym przedsiębiorstwem budującym swoją markę. Pozostaje tylko żałować, że w tej tezie nie tak dawno ubiegła go Swietłana Alpers pisząc jedną ze swoich bardziej znanych publikacji o Rembrandtcie (“Rembrandt’s Enterprise: The Studio and the Market”, 1988).

Ale wracając do jakości. Do dziś powoduje to nie lada wątpliwości wśród historyków. O ile każde muzeum chciałoby się pochwalić swoim Rembrandtem, Poussinem czy Michałem Aniołem, to jednak wiele z tych prac stanowi często pod względem poziomu artystycznego “popłuczyny” po najlepszych dziełach. I potem słyszy się wśród niektórych zwiedzających jęk zawodu, że spodziewali się czegoś dużo wybitniejszego. No, ale post miał być o dzieciach i o Rubensie. Na ten temat, jak wiadomo, wylano morze atramentu. Facet kochał swoje szkraby (łącznie miał ich osiem z obu małżeństw) i być może w ten sposób starał się okazać im swoją miłość. Do tego stopnia badacze dali się temu zwieść, że rzadko zwraca się uwagę na to, że inni ówcześni artyści czynili podobnie.

W berlińskiej Gemäldegalerie wisi dziełko podpisane jako warsztat Petera Paula Rubensa przedstawiające czwórkę dzieci na pikniku pod drzewem. Jak to powszechnie czyniono w okresie nowożytnym taka chwila wypoczynku nie mogła być samodzielnym tematem pracy – trzeba ją było ubrać w “kostium” mitologiczny lub biblijny, osadzić w czasie i przestrzeni. Stąd też podpis może zaskakiwać niektórych czytających, iż mają przed oczyma “Chrystusa ze św. Janem i aniołami”.

Christ-and-St.-John-with-Angels 

Od razu widać, że takie ujęcie tematu jest dużo rzadsze niż “zwyczajne” przedstawienia Chrystusa i jego świętego kuzyna. Bez Matki Boskiej, Elżbiety… Załapał się tylko baranek, dzięki ktoremu poinstruowany podpisem widz jest w stanie z łatwością odróżnić Jana. Samo zaś ujęcie jednej męskiej dominującej postaci jest typowe dla europejskiego malarstwa, o czym przy okazji pisałem w poprzednim poście. To on, siedzący na czerwonym płaszczu mały chłopiec teraz bawi się z przyjaciółmi (jeden jest skrzydlaty), ale religijna otoczka powoduje, że już za młodu tworzy się bolesna historia, której doświadczy na krzyżu. Temu zapewne ma służyć podstawiana mu pod usta kiść winogron. Co więcej w przypadku Jezusa kiść tę podaje mu dziewczynka, a to już budzi pewne interpretacyjne wątpliwości. W jej przypadku bycie aniołem nie zostało tak wyraziście zarysowane, jak w przypadku dziecka po lewej stronie. Przyznam się, że kiedy przyglądałem się temu obrazowi z bliska, to nie mogłem dostrzec żadnych elementów, które wskazywałyby na to, że nie jest to zwykła dziewczyna. Ale przecież w malarstwie nowożytnym nie ma postaci przypadkowych – każda ma coś znaczyć i chyba jedynymi elementami dekoracyjnymi są pieski biegające po trotuarach renesansowych malowideł (chociaż i w tym wypadku niektóre oznaczać mogą ostrych jak brzytwa krytyków…). Rozwiązanie tego problemu jest właściwie tylko jedno – skoro na obrazie nie mamy rudowłosego aniołka, a Jezus zdaje się nie miał krewnych kobiet w swoim wieku, to malarz przedstawił młodą Marię Magdalenę. Podawana przez nią kiść winogron stanowić więc powinna zapowiedź męczeństwa, ale jest też typowym gestem z obrazów różnorodnych triumfów bóstw i ich uczt. I pomyśleć, że w niketórych publikacjach obraz figuruje jako “Jezus Chrystus z kuzynami”. Można by rzec – skrzydlata rodzinka, skoro całe dwie osoby to aniołowie… Połączenie Jezusa i Bachusa w quasi-frywolnym obrazku religinym z małymi dziećmi. Na to odważyć mógł się tylko wybitny artysta.

I tutaj pojawia się suspens, bo okazuje się, że obraz nie jest Rubensa. Jako taki egzystuje w angielskojęzycznej literaturze i jako takiego trzeba go było szukać w sieci, by umieścić na blogu. Niby podobieństwa są uderzające – Jezus podobny jest do Filipa, najstarszego syna Petera Paula (tego od “Chłopca z ptaszkiem” – tylko bez skojarzeń! to miało oznaczać ulotność życia, szybki bieg czasu, i “Głowy dziecka” z ok. 1619 r.). Bujne, jasne loki na berlińskim obrazie konstrastują wyraźnie z rudymi, bardziej zmierzwionymi puklami pozostałych postaci. Widać więc, że artysta chciał pokazać dziecko takie, jakim jest, rudy kolor standardowo zostawiając dla ludności żydowskiej (aż dziwne, że aniołek też załapał się na ten kolor). Piknik staje się więc kolejnym wydarzeniem, kiedy znającemu swój los przyszłemu Zbawicielowi zamiast spędzać czas z przyjaciółmi pozostaje kontemplować zbliżającą się Mękę. Trochę mu współczuję takiego dzieciństwa…

Czyja jest więc ta praca? Podpowiedzią może być to, że inna wersja niniejszego obrazu do zobaczenia jest w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu. Ich analiza prowadzi do tego, że nie sposób nie zgodzić się z atrybucją, jaką kilkanaście lat temu przyjęła nieżyjąca już Hella Robels, wielka znawczyni Rubensa i jego warsztatu. W 1989 r. publikując swoją pracę o Fransie Snydersie zmieniła nieco sposób patrzenia na tego artystę. Dotychczas znany był jako “jeden z wielu” holenderskich i flamandzkich malarzy, którzy zarabiali na życie martwymi naturami oraz scenkami rodzajowymi i w sumie do dziś przetrwało o nim takie przekonanie. Tymczasem przed oczyma odbiorców jawi się obraz, który w niczym nie odbiega jakości tym, które powstawały w warsztacie Rubensa. Aniołki i dzieci są równie pulchne i niewinne, a rudowłosa dziewczyneczka nadaje pracy specyficznego, jeszcze lżejszego, charakteru. Skąd zatem nagle u Snydersa taka fascynacja dziećmi, że stworzył malowidło łączące tematykę religijną z przedstawieniami kilkuletnich pociech? Być może zainspirował się właśnie Rubensem, którego zbierał (miał kilkanaście obrazów) i którego był przez pewien czas uczniem. Świadomy tego, że artysta malujący dla Marii Medycejskiej czy rodu Habsburgów przewyższa go o klasę i słusznie z tego powodu zbiera laury w całej Europie od Rzymu, przez Madryt, Paryż i Antwerpię, starał się go naśladować i z porównywalną czułością w tym obrazie przedstawić dzieci. I trzeba przyznać, że bardzo mu się dobrze to udało, skoro przez tyle wieków obraz figurował jako praca Rubensa. To zaś rzuca światło na to, jak ciężko odróżnić właściwy styl Rubensa od tego, jak malowali jego współpracownicy i uczniowie. Zwłaszcza, że w końcu Rubensowi przypisuje się prawie 2000 dzieł…

Po raz kolejny też niniejszy obraz udowadnia tezę, że autorzy angielskojęzyczni rzadko zwracają uwagę na teksty powstające w innych językach. A szkoda, bo analizując słodkie dzieci, jakie uwielbiał malować Rubens i umieszczać je jako aniołki czy putta nie należy zapominać o tym, że nie był jedynym ojcem, który w ten sposób wyrażał swoje uczucia. Oprócz Snydersa przecież podobnie czynił wspomniany na wstępie Rembrandt, który pod koniec życia, schorowany, biedny i opuszczony przez wielu, przeżył osobistą tragedię – śmierć syna, Tytusa.

niedziela, 8 sierpnia 2010

O męskiej dominacji w obrazach Davida, Ingresa i Delacroix

Padło na francuskie malarstwo początków XIX w. jako temat pierwszego merytorycznego posta. W sumie niezbyt się z tego cieszę, bo średnio za tą sztuką przepadam, mimo że jest dość ciekawa i świetna technicznie. O tych trzech malarzach pisze się zazwyczaj ukazując zmiany, jakie zachodziły w sztuce neoklasycyzmu i romantyzmu. Dwaj pierwsi – mniej lub bardziej wyrodni synowie Akademii (David nawet ją na pewien czas zamknął, Ingres swoją wizję malarstwa akademickiego próbował ucieleśniać narzucając styl swojej twórczości), Delacroix zaś dużo bardziej “szkicowy”, bardziej nastawiony na żywiołowość finalnego wyrazu dzieła niż majestatyczność postaci. Krytykowany wraz z innymi malarzami swego pokolenia (jak Gericault) zdobył jednak pośmiertną chwałę w oczach następnych pokoleń. To one bowiem przyznały jednak rację wizji świata Mickiewicza, Novalisa, Schuberta czy Hugo niż pokoleniu o kilkadziesiąt lat wcześniejszemu…

Niedawno w trakcie robienia porządków i segregowaniu mniej przydatnych już książek przypomniały mi się lekcje plastyki w podstawówce. Duże, żółte, cienkie książeczki (format A4) starały się wyjaśnić nam na czym polegała różnica między neoklasycyzmem i romantyzmem. Ten pierwszy ucieleśniony był przez Davida – sztuka uzyskała dzięki niemu związek z historią i światem współczesnym, miała stać się zaangażowana, a on sam ze świadka stał się wyrazicielem epoki. Świata rewolucji i kontestacji zastanego ładu społecznego, potem cesarstwa, które chciało zdominować całą Europę. A to wszystko ładnie i prostym językiem napisane przy dużych obrazkach z “Przysięgą Horacjuszy” i “Koronacją Napoleona”. Z kolei Ingres był drugim opisanym przedstawicielem tego stylu – wyrażał dorobek Akademii i nacisk na to, czemu sprzeciwiać będą się potem romantycy i impresjoniści. I wreszcie stojący przeciwko nim na odmiennej pozycji, wręcz nie pozwalającej na jakikolwiek konsensus, Delacroix i Gericault. “Brązowe” obrazki, widać, że bardziej aktywne… O tym, jak bardzo Ingres był odmienny od Delacroix napisano już tyle publikacji, że nie tylko nie da się tego zliczyć na palcach jednej ręki, ale mogłoby wręcz zabraknąć rąk studentów historii. Na szczęście zależności między nimi są dostrzegane (vide: W. Suchocki, Trop zbiegłych bogów…).

Ten post będzie o czymś innym. O tym, jak wielcy artyści pod płaszczykiem naprawdę wybitnych umiejętności stworzyli arcydzieła łączące pozbawiony głębi erotyzm, lekką mizoginię z fantastycznym “płaszczykiem” sztuki wysokiej. Na początek David – ten, który świadomy swojego talentu chciał zmieniać przez swoją sztukę świat, by wreszcie jako persona non grata odbierać listy pochwalne od arystokratów i swoich byłych uczniów (Gros). Nie udał mu się romans z “historią”… Rozumiany obecnie przede wszystkim jako autor przemian politycznych i społecznych we Francji najpierw miał być demokratą (albo chociaż republikaninem ;-)), potem egalitarystą, wreszcie wedrzeć się do ścisłego grona współpracowników Marata, wylądować w więzieniu po kolejnej zmianie władzy i wreszcie zyskać poparcie Dyrektoriatu wystawiając “Porwanie Sabinek”. Kolejna władza też potrzebowała artystów. I to dobrych! Apoteozy Napoleona, wyłączność na namalowanie koronacji na cesarza i parę innych mocno propagandowych dzieł spowodowało, że gdy Burbonowie doszli do władzy Francja nie bardzo chciała przyznać się do swojego największego artysty. To tam powstało dzieło, które warte jest naszej uwagi.

Jacques-Louis_David_-_Mars_desarme_par_Venus

“Mars pozbawiony oręża przez Wenus i Muzy”. Rok 1824 – malowane 5 lat płótno i wielokrotnie zmieniana kompozycja ma ukazać, że David nadal nie ma sobie równych. Wystawione w Brukseli staje się szybko sławne, a w XIX-wiecznej literaturze bardzo często wymieniane jest jednym tchem wśród innych jego arcydzieł. To dopiero w XX w. badacze położyli dużo większy nacisk na Davida jako “piewcę epoki i przypisali konkretnym dziełom “progresywną” wymowę. Malarz pokazał scenę, w której prawie naga bogini miłości uprawia nachalną grę wstępną ze swoim kochankiem. Ten wydaje się niewzruszony na jej zaloty, chociaż otwarta postawa wskazuje na to, że chętnie zacisnąłby więzi z kobietą na pierwszym planie. Ona zaś kładąc rękę na jego prawym udzie i nadając mu wieniec z białymi kwiatami (od razu wiadomo za jaki wyczyn!) prowokuje także widza do tej miłosnej gry. Ciekawe, czy podobne pragnienie, by wpaść w ramiona ukazanej bogini miłości mieli bruskelscy starcy, dla których szpitala miały iść pieniądze z biletów za oglądanie obrazu…

Tym, co łączy trzech wspomnianych artystów jest fakt nie tylko tworzenia quasi-erotycznych scen, w których mężczyzna swoją niezwruszoną postawą dominuje nad kobietą spragnioną miłości (a może chociaż męskiej uwagi), ale wręcz podobny sposób ukazania tychże mężczyzn. Rozsiedli się wygodnie, wsparli o oparcia krzeseł, ba, nawet mają ten sam kolor włosów, brodę i co najmniej półnagie muskularne torsy. Aż strach pomyśleć, czy czasem David, Ingres i Delacroix nie inspirowali się tym samym mężczyzną, a jeśli tak, to dlaczego?

IngresJupiterAndThetis

Na początku było słowo… A dokładnie pomimo wielkich pragnień, coś czego Jowisz nie chciał powiedzieć w obrazie Ingresa z 1811 r. “Jupiter i Tetyda” (ciekawe czemu w akademiach utarł się zwyczaj, by przedstawione bóstwa nazywać w wersji rzymskiej, a nie oryginalnej) to przetworzenie tego, co Ingresowi dało znaczną sławę – wykorzystania Napoleona jako tronującego władcy niczym z ikonografii chrześcijańskiej i mitologicznej. A zarazem kolejny dowód na to, że ukazując nagą kobietę w towarzystwie niezbyt aktywnego mężczyzny można zyskać sympatię odbiorców na Salonie. I choć o ile dobrze pamiętam greckie podania, to Zeus zabiegał o uczucie przyszłej matki Achillesa, a nie odwrotnie. Tu półnaga Nereida całkowicie zależna jest od króla Olimpu, a swoim dość dziwnym ruchem (wręcz nieprzystającym do dostojności Jowisza) stara się zwrócić na siebie jego uwagę. A jest na co, co widz zapewne “kątem oka” dostrzega w górnej partii jej ciała. Cóż, czyżby po raz kolejny wybitny malarz starał się przekonać odbiorcę, jak niepodatni na miłosne uniesienia i pierwotne żądze są mężczyźni? Jeśli tak, to jako facet mogę powiedzieć, że jest to dość wątpliwa teza…

20100618215750!Eugène_Delacroix_-_La_Mort_de_Sardanapale

Ok, takie rzeczy można wybaczyć mającym już swoje lata Davidowi i Ingresowi, gdy tworzyli te dzieła. Kryzys wieku średniego, urocze modelki przechadzające się po pracowni, by udawać postaci alegoryczne itp. Ale żeby młody artysta pod płaszczykiem ilustrowania popularnej wówczas historyjki o okrutnym władcy ukazywał nagą młodą kobietę i nie został posądzonym o niemoralność? To jest możliwe chyba tylko wtedy, gdy ma wielki talent, a (a)moralna publiczność nie jest gotowa się przyznać, że nie patrzy na nią, lecz przeżywa cierpienia sprzed kilkudziesięciu wieków. Tak jak potrafiła przeżywać ból zjadających się nawzajem ludzi na “Tratwie Meduzy” Gericault czy innych obrazach przedstawiających sceny krwawe, brutalne i przyciągające uwagę. Sardanapal świetnie nadawał się do takiego połączenia quasi-erotyki ze sposobem ukazania mężczyzny, któremu inni są podlegli. Pomijając fakt, że nigdy nie istniał, ale czy kiedyś to było problemem dla artystów (vide: Osjan), przedstawiany był w literaturze jako tyran i lubieżnik. Władca Asyrii świadomy powolnego upadku swojego państwa postanowił wybrać “bohaterską” śmierć – zginąć zabity przez płomienie podpalonego przez siebie pałacu wraz ze wszystkimi jego mieszkańcami. Delacroix wykorzystał to więc w dość bezczelny sposób – umieszczając zabijaną przez oddanego żołnierza odaliskę na pierwszym planie tak, by odbiorca mógł ją sobie spokojnie kontemplować. To musiało przykuć uwagę w Salonie, gdzie obrazy wisiały jeden obok drugiego i konkurencja była znaczna. Także inna półnaga niewiasta w tym słynnym malowidle z 1827 r. jest jakby następczynią wyżej wymienionych Wenus i Tetydy. Bezwolna leży na łożu swojego pana, który czerpie sadystyczną radość ze śmierci tych, które dotychczas żyły tylko dla dostarczania mu przyjemności. To musiało poruszyć dość purytańskie serduszka widzów, a w przypadku mężczyzn możliwe, że nie tylko serca.

Mnie osobiście w tych obrazach najbardziej dziwi jeden fakt. Niby mamy mężczyznę i kobiety mu poddane. Jego siłą jest rzadka (moim zdaniem) wśród facetów umiejętność niepoddawania się kobiecym wdziękom. I właśnie to czyni te obrazy takimi dziwnymi. Wydają się one mieć jeden cel – w podobny sposób jak w sztuce nowożytnej liczne dzieła z Hiacyntami czy wcale niebroniącymi się przez pohańbieniem Europami bądź Danae miały za zadanie schlebiać gustom władców i możnych, tutaj to odbiorca salonowy zostaje skonfrontowany z takim malarstwem. Przychodzi podziwiać wysoką sztukę (także w przypadku Davida, gdzie przecież taki był cel prezentacji jego płótna), a dostaje odzianą w mitologię i historię erotykę. Ciekawe, czy gdyby pomiędzy ukazanymi postaciami była zaznaczona jakaś “chemia” obrazy wywołałyby oskarżenia o naruszenie moralności? Np. podniosłyby się głosy, że ów mężczyzna ucieleśniający jakąś tam postawę staje się bezwolnym narzędziem w rękach urokliwych kobiet… Artyści nie mogli się na to zgodzić, ale mogli to wykorzystać. A że potrafili dzięki świetnemu warsztatowi, to każdy z powyższych obrazów zapisał się w annałach historii sztuki.