sobota, 27 listopada 2010

Sarah Bernhardt i jej sława

Do napisania posta o najbardziej rozpoznawalnej artystce przełomu XIX i XX w. zainspirował mnie wczorajszy koncert Lady Gagi w Gdańsku. Z jednej strony post będzie o tym, jak wiek temu można było zyskać sławę szokując, z drugiej pseudonim artystyczny amerykańskiej wokalistki kojarzy mi się tylko z szalenie przeze mnie podziwianą siatkarką Katarzyną Gajgał i aligatorem Ali-Gagą, którego ponoć miała mieć Sarah Bernhardt. Że na siatkówce się nie znam (w przeciwieństwie do piłki nożnej i curlingu), padło na sztukę. Czas więc na Sarę i jej przedstawienia artystyczne.napoleon nabony - sarah bernhardt 1891Umieszczona powyżej fotka autorstwa Napoleona Sarony'ego przedstawia Sarę u szczytu kariery jako "Kleopatrę". Nietypowa kobieta, o której każdym kroku rozpisywały się niekolorowe jeszcze periodyki całej Europy i obu Ameryk, była wówczas (w 1891 r.) u szczytu kariery. Powstawały legendy, które do dziś krążą po mniej lub bardziej fachowych publikacjach, widzowie szaleli podczas przedstawień i uwielbiali swoją boginię. Było to jeszcze zanim poznała Alfonsa Muchę, który po 1894 r. de facto zmonopolizował wykonywanie plakatów sztuk teatralnych z udziałem Sary. I choć w książkach o słynnej aktorce znaleźć można prawie wyłącznie piękne reprodukcje równie urodziwej aktorki, to jednak czeski plastyk nie był jedynym, który tworzył jej plakaty. Zaczął od "Gismondy" w 1894 r., która to praca bardzo spodobała się Sarze. Wymusiła więc na Teatrze Renesansowym, w którym wówczas pracowała, by to właśnie ten artysta (wówczas w Paryżu jeszcze "na dorobku") tworzył plakaty z jej udziałem. Sarah myślała także w kontekście zarabiania nie tylko grą na scenie, ale także poza teatrem, czym notabene zbliżyła się do obecnych artystów, zwłaszcza muzyki pop. Oprócz plakatów Alfons Mucha tworzył także jej przedstawienia, które nadawały się do umieszczenia na opakowaniach cygar i ciastek, za co artystka dostawała całkiem niezłe profity. Nie dziwi więc, że kiedy parę lat przed śmiercią (w 1923 r.) analizowała swoje dotychczasowe zarobki, wyszło jej, że w ciągu życia otrzymała 45 milionów złotych franków (tj. ówczesne 9 milionów dolarów) oraz 450 milionów franków w banknotach. Już wcześniej pozwoliło jej to na wykupienie prawie całej wyspy Belle Isle u wybrzeży Francji, gdzie postawiła sobie willę, synowi oraz wnuczętom.

theobald chartran - sarah bernardt 1986

Oto plakat artysty, który ukazuje, że nie tylko Alfons Mucha przedstawiał Sarę po 1894 r. Theobald Chartran w 1896 r. stworzył inne przedstawienie aktorki jako "Gismondy". Grana przez nią księżna Aten jawi się nam tutaj jako kobieta z jednej strony zmysłowa (jak na ówczesny sposób prezentacji kobiet), z drugiej jako symbol wiosny. Porównanie z obrazem Franza Xavera Winterhaltera, bodajże najlepszego technicznie portrecisty XIX w., wskazuje na silne inspiracje "Wiosną" niemieckiego malarza, która dziś znajduje się w prywatnej kolekcji. O ile zatem konwencja wymyślona przez autora jednego z najsłynniejszych portretów królowej Wiktorii jeszcze jako młodej (i nawet całkiem seksownej) kobiety powodowała, że Winterhalter był po wielokroć krytykowany za "sztuczność" i "nienaturalność", to jednak pomysł takiej prezentacji kobiet przyjął się w 2. poł. XIX w. Chartran wykorzystał więc obraz "Wiosny", by w podobny, jeszcze akademicki, sposób przedstawić paryską aktorkę. Przyjaciółka Edwarda VII, księcia Walii (niektóre "żółte gazety" twierdziły, że nawet była jego kochanką) oraz Thedore'a Roosevelta jawi się nam na tym plakacie nie w tak secesyjnej konwencji, jaką znamy z prac Muchy, ale jako kobieta z krwi i kości na enigmatycznym złocistym tle. To po raz kolejny ukazuje, jak artyści dbali o jej względy i to zapewne nie tylko z powodów jej admiracji, ale także pobudek czysto finansowych. Któż inny bowiem w tym czasie poza Sarą mógłby powiedzieć o prezydencie USA, że "ten człowiek i ja razem moglibyśmy rządzić światem"?

Życie Sary nie było jednak usłane różami, a sława nie zawsze była korzystna. Dzięki temu powstały liczne legendy, jak chociażby wspomniana na wstępie o aligatorze. Otóż Sarah podczas swojego pobytu w USA miała w Luizjanie zażyczyć sobie aligatora i traktować go niczym zwierzątko domowe. Podobne nieprawdziwe opowieści dotyczyły tego, że ponoć pod satynową poduszką trzymała pistolet z perłowymi kulami, a także że oderwała kiedyś złowionemu przez rybaków wielorybowi płetwę i używała jej jako gorsetu. Cóż, legenda Sary Bernhardt powstawała już na przełomie XIX i XX w. analogicznie do tego, co na mniej lub bardziej wiarygodnych portalach plotkarskich przeczytać możemy o gwiazdach kina i muzyki.

Jak więc naprawdę było? Prawdopodobnie najsłynniejszą legendą o Sarze była ta, że spała w trumnie. Ciekawe czy tą historyjką inspirował się Bram Stoker w powieści "Drakula" z 1897 r., gdy opisywał dzienne zwyczaje swojego bohatera. Faktem jednak było jedynie to, że Sarah będąc słabego zdrowia zawsze zafascynowała się śmiercią i umieraniem. Jak na złość dane jej było przeżyć 79 lat... W każdym razie, gdy była małym dzieckiem jej matka Judith dowiedziała się od lekarzy, że dziecko ze względu na stan zdrowia nie będzie zbyt długo przebywać na ziemskim padole. Po paru latach Sara zaczęła się z tego powodu interesować tym, co czeka ją w chwili przejścia na "drugą stronę". Chodziła do pobliskiej kostnicy, gdzie oglądała ciała topielców, którzy żywot zakończyli w brudnych odmętach Sekwany. Wreszcie jednak matka uległa Sarze i kupiła trumnę z palisandru i wyścieliła ją białym satynowym suknem.

winterhalter - wiosna

Stąd już krok do myślenia o Sarze jako o postaci zbliżonej do transylwańskiego hrabiego. Potem jeden z fotografów, gdy aktorka stała się sławna, przedstawił ją z rękami skrzyżowanymi na klatce piersiowej, zaś okolice trumny przyozdobiono świecami, kwiatami i palmą. I tak rozwijała się plotka. Aż do swej śmierci nigdy jednak Sara nie spoczęła w przedmiotowej trumnie. Miała ją jednak stale ze sobą i ostatecznie to do niej została przełożona, gdy zmarła w objęciach ukochanego syna Maurice'a. Fioletowe poduszki, róże i kwiaty bzu, srebrny krzyż w jej rękach, wstęga Legii Honorowej na piersiach oraz złoty medalik z fotografią syna - to wszystko ozdobiło jej ciało, gdy niesiono ciało Sary w kondukcie żałobnym. Tysiące osób towarzyszyło jej niczym na pogrzebach władców. Podziw dla artystki, która całe lata zmagała się z gangreną, przez kilkanaście lat występującej na scenach teatrów bez amputowanej nagi, był ogromny. Prawdziwie, jak sama stwierdziła: "Nie można się wznieść powyżej swoich sukcesów ani upaść niżej". Sarah była bowiem ewenementem w dziejach nie tylko teatru, ale i osobistością, która przez dziesięciolecia przykuwała uwagę świata. To ją, gdy już mogła jedynie siedzieć (twierdziła, że drewniana noga i kule ją ograniczają, więc korzystała jedynie ze specjalnie dla niej przystosowanego krzesła) obwożono na liniach frontu podczas I wojny światowej, by swym charyzmatycznym głosem pobudzała żołnierzy do walki. Z Paryża w 1914 r. nie chciała wyjechać, nawet wtedy, gdy obawiano się, że Niemcom uda się zająć stolicę w pierwszych miesiącach wojny. Przyjaciel aktorki Georges Clemenceau, po kilku latach premier Republiki, przekonał Sarę sfałszowanym prawdopodobnie dokumentem, że była na "wishliście" Niemców jako jeniec wojenny. To oczywiście schlebiło dość podatnej na komplementy Sarze, ale jednocześnie przekonało do tego, że musi opuścić miasto swoich urodzin w tym krytycznym momencie.

O Sarze można więc mówić przez pryzmat tego, że bez niej inaczej wyglądałaby zachodnioeuropejska secesja (Art Nouveau), że prawdopodobnie dziś nie fascynowałaby nas prace Alfonsa Muchy, zaś plakat nie aspirował do grona "klasycznych" dziedzin sztuki. Bez niej inaczej wyglądałby współczesny teatr, w którym często osobowość artysty warunkuje o wyjątkowości danej sztuki (jak w przypadku obchodzącej niedawno 50-lecie pracy scenicznej Anny Polony). Jak stwierdziła Sarah w pośmiertnie wydanej pracy "Sztuka teatru" (1924): "Kiedy kurtyna się podnosi, aktor przestaje należeć tylko do siebie. Należy do granej przez siebie postaci, do jej autora, do publiczności". Sarah przed swoją rolę w historii teatru nie przestała nigdy należeć do publiczności, co czyni ją jedną z paru osób, dzięki którym bycie obecnie celebrytą wynika nie tylko z działalności zawodowej, lecz także swojej osobowości i nietypowych niekiedy zachowań. Niestety Sarah doświadczyła też ciemnej strony takiej kariery, w której często złe bądź po prostu szkalujące informacje roznoszą się szybciej niż te prawdziwe czy po prostu wiarygodne. W tej samej książce przestrzegała: "Niestety jesteśmy ofiarami marketingu. Ci, którzy skosztują radości i goryczy sławy, kiedy przekroczą czterdziestkę, wiedzą jak na siebie spojrzeć. Wiedzą, co jest ukryte pomiędzy kwiatami, i ile warta jest plotka, kalumnia czy pochwała. Ale ci, którzy zyskują sławę w wieku dwudziestu lat, nie wiedzą nic, i wpadają w złowieszczy wir". Dobrze by było, gdyby te słowa były przestrogą dla każdego artysty oraz tych, którzy jedynie szukają błysku lamp fotoreporterów...

czwartek, 25 listopada 2010

Londyńskie dzieciaki

Coś ostatnio nie bardzo utrzymuję założoną sobie wcześniej średnią 2-3 postów na tydzień, ale taki nawał rzeczy do roboty w tym miesiącu (czytaj: konferencje, pisma, referaty i spędzanie ponad 10 godzin co tydzień w pociągu), że naprawdę ciężko się zebrać. Ale mam nadzieję, że dzisiejszy posty wynagrodzi Czytelnikom oczekiwanie na kreatywnie spędzone kilka minut przed monitorem. Tak się akurat składa, że w niedługim czasie powiem co nieco na jednej z tych konferencji o Williamie Blake'u. Ten jeden z moich ulubionych artystów, wizjoner, świetny rysownik i bardzo nietypowy poeta, stworzył swojego czasu wiersze o kominiarczykach. Ci biedni chłopcy ucieleśniają niestety to, co najgrosze było w erze dopiero raczkującego industrializmu. Ich rola społeczna, choć ogromna dla ówczesnej ludności, na szczęście dzięki zmianom współczesnego świata XIX i XX w. została zredukowana i można mieć nadzieję, że podobnego wykorzystania sierot nie doświadczają już nawet dzieci w najbardziej zacofanych krajach. Czas więc w tym poście zabrać się za piękną pracę ukazującą, że na szczęście nie żyjemy w najgorszym ze światów. Nie rozpaczajmy więc niczym Tadeusz Różewicz w swej ocenie rzeczywistości i przenieśmy się choć na chwilę do cuchnącego Londynu przełomu XVIII i XIX w., gdzie głód był zjawiskiem powszechnym, pijany mąż mógł okładać na ulicy małżonkę i karać za najdrobniejsze nawet przewinienia przy ludziach, a co czwarta mieszkanka tej metropolii zarabiała lub dorabiała sobie jako kobieta lekkich obyczajów.

blake-chimney

Cechą charakterystyczną prac Blake'a jest to, że łączył w nich elementy grafiki i literatury. Sam pisał wiersze, poematy czy nawet niedokończony epos rewolucyjny (powstała tylko jedna z siedmiu zamierzonych księg), które ozdabiał własnymi pracami graficznymi. Jak sam twierdził to nie on wynalazł nową technikę barwnych monotypii (odbitek drukarskich), lecz opisał mu ją w wizji jego przedwcześnie zmarły brat Robert. Jeśli dodać do tego inspiracje niestandardowymi egzegezami "Pisma Świętego" czy wręcz heretyckimi tezami Swedenborga, Paracelsusa i Jakoba Boehme, to od razu widać, że mamy do czynienia z kimś wyjątkowym, wykraczającym poza granice tego, co w przeciętnym rozumieniu wiążemy z romantyzmem, kulturą angielską czy po prostu grafiką. Ilustator prac Miltona oraz "Boskiej komedii" był też płodnym literatem. Nie czas i miejsce przedstawiać tu skomplikowanej mitologii Blake'a łączącej w sobie przekształcone wierzenia religii Wschodu z profetycznym wręcz odczytaniem "Biblii". Lepiej skupić się na wąskim temacie procesji, która z czasem przekształciła się w ogólną procesję ludzi pracy, potocznie zwaną Świętem 1 Maja. Już wiek przed uznaniem tego dnia za międzynarodowy dzień pracujących podobne procesje miały miejsce w Londynie. Co roku na ulice dotychczas umorusane, biedne dzieciaki wychodziły w białym stroju na ulice angielskiej metropolii i hałasowały, radowały się, brzęczały przyczepionymi dzwonkami. Byli to kominiarczycy, jedna z niższych warstw (nie tylko wzrostem) w społeczeństwie pracowników w tamtym czasie. Mieli bardzo niebezpieczne, niewzdzięczne zadanie, gdyż de facto to oni byli tymi wyciorami, które do dziś są atrybutem kominiarzy.

Kominy londyńskie w tym czasie rzadko kiedy miały więcej niż 20 cm2 powierzchni. To mniej więcej tyle co dłoń dorosłego człowieka. Nie kto inny więc niż małe dzieci mógł się przedostać przez ciąg wentylacyjny, by usunąć sadzę czy inne blokuje drożność rzeczy. Upychano je nieraz na siłę, gdy się nie mieściły, wsadzano nago, by nie ubrudziły swych ubrań, łamały się każdemu z nich mniej lub bardziej giętkie kości, dzieci nieraz blokowały się w tych kominach i umierały w męczarniach. Ci, którzy przeżyli wiedli życie kalek o zdeformanych kończynach, chorując na rozedmę i raka jąder. Kariera zaś kominiarczyków kończyła się najpóźniej w wieku 12 lat po siedmiu latach takiego upodlenia. O tym właśnie mówi Blake w dwóch wierszach o kominiarczykach, które stworzył. Jeden z nich (nie ten przedstawiony na obrazku) w pierwszej strofie podaje, kim jest podmiot liryczny: "Kiedy matka umarła (...) Ojciec sprzedał mnie. Byłem wtedy tak maleńki. Teraz czarne kominy czyszczę i śpię w sadzy" (tłumaczenie za Zygmuntem Kubiakiem).

Ile można było dostać za dziecko "sprzedane" właścicielowi firmy kominiarskiej? Nie więcej niż 20-30 szylingów. Ale nawet tej niezbyt wysokiej, jak na ówczesne czasy kwoty nie chcieli wydawać ci, dla których kominiarczycy pracowali. Lepiej było brać dzieci z przytułków, nie karmić za bardzo swoich podwładnych (by za szybko nie urośły) i potem porzucić ich, gdy nie nadawali się już do żadnej pracy. Tak zdeformowane dziecko, niedożywione i zabiedzone już we wczesnym dzieciństwie, nie mogło potem znaleźć też innego legalnego sposobu zarobkowania. Stawali się więc elementem kryminogennym i nierzadko czekało ich krótkie nieszczęśliwe życie. "W sercu Tomka cisza błoga. Raźnym krokiem do zwykłej idziemy roboty. Kto czyni swą powinność, nie wie, co to trwoga". Tak Blake kończy swój wiersz: pokazuje w bolesny dla Czytelnika sposób, że brak jest nadziei dla przedstawionej postaci. Tylko praca, która niszczy i odbiera dzieciństwo niewinnej istocie... Nie dziwi więc dlaczego to właśnie ten wiersz pojawił się w cyklu Blake'a o nazwie "Pieśni niewinności".

chimney sweeper

Przedstawiona obok ilustracja to mniej więcej wygląd, jaki w tym czasie miało opisane i narysowane przez Williama Blake'a dziecko. O ile atrybuty takie jak długie szczotki nie wydają nam się czymś dziwnym, o tyle trzymana przez chłopca w prawej ręce chusteczka ukazuje już to, co postarałem się opisać powyżej. Konieczność wchodzenia do różnych wentylacyjnych została częściowo za czasów Blake'a zniwelowana. Aby w pewien sposób stłumić wyrzuty sumienia związane z wykorzystywaniem małych dzieci, podjęto decyzję przymuszającą ich szefów do zakazu pracy w niedzielę. Brudne dzieciaki raz na tydzień uczęszczać miały na zajęcia edukacyjne, próbowano je uczyć czytania, a przede wszystkim starano się wychować w wierze chrześcijańskiej. Szkółka niedzielna była więc częściowo tym, czym pozostaje do dziś w powszechnym rozumieniu tego słowa - nauka w ten sposób nie dawała zazwyczaj wymiernych efektów i dzieci te często nadal nie potrafiły czytać i pisać, a jedynie recytować nieliczne frazy z "Biblii" czy śpiewać pieśni religijne. Dopiero w 1864 r. uchwalono "Akt regulacji kominiarzy", który pod karą 10 funtów zakazywał wykorzystywania dzieci do odtykania kominów. Promykiem nadziei dla takiego dziecka była jedynie możliwość awansu - po skończeniu 12 lat można było zostać pomocnikiem kominiarza (tzw. journeymanem), co w niezbyt klarownej perspektywie otwierało drogę do zawodu kominiarza.

"Gdy Kominiarczyk płacze z cicha, bledną kościołów ciemne ściany". Fragment ten, wywodzący się z innego wiersza Blake'a pod tytułem "Londyn", to kolejny dowód na wrażliwość artysty wobec wyjątkowo nierównego świata. To z tego także powodu we wstępie wspomniałem o mężczyźnie piętnującym zachowanie żony. Blake należał właśnie do takich ludzi, którzy nie raz występowali przeciwko temu, co opresyjne, a jednocześnie społecznie akcentowane przez ówczesny świat. Zobaczył bowiem właśnie taką sytuację, bodajże w 1792 r., i rzucił się z pięściami na karcącego małżonka, oczywiście przy uciesze zebranej wokół gawiedzi. Analogicznie parędziesiąt lat później zachowa się Nietzsche, który na widok woźnicy smagającego batem konia rzuci się na okrutnika. O ile jednak Blake był górą w swoim starciu, tak chorujący już wówczas Nietzsche otrzymał dość sporą liczbę kuksańców. Jak widać, nie zawsze wrażliwość popłaca...

Dla Blake'a opresyjność była wszędzie. Niedługo po stworzeniu cytowanego wiersza o kominiarczyku w "Zaślubinach Nieba i Piekła" napisał, że "jedno jest prawo dla lwa i wołu - ucisk". To miłe, że niektórzy artyści potrafili w tak rozczulający sposób pokazać fałszywość świata, w którym dane im było żyć. Nie musieli uciekać się do szokowania widza, jak zdarza się w sztuce obecnej, lecz potrafili prostymi słowami i umieszczonym obok rysunkiem wzbudzić poczucie wstydu wobec wobec przyzwolenia na brutalność i zło. Blake, który sam siebie traktował jako kaznodzieję czy nawet proroka, zrobił to w "Kominiarczyku" nad wyraz sugestywnie. I tylko w centrum wiersza zawarł kilka linijek o przychodzącym z niebios aniele, który ożywił zmarłe niewiniątka i wprowadzić do świata szczęśliwości. Niestety to był tylko sen małego Tomka... Chłopca, który jak się dowiadujemy w powstałych pięć lat później "Pieśniach doświadczenia" był za młody, by nawoływać na ulicach Londynu "Sweep! Sweep!" (Wymiatamy! Wymiatamy!). W zamian przez łzy płakał i mówił "'weep!" (dosłownie: łkamy), co tylko intensyfikuje wrażenie cierpienia, z jakim opisuje swe przeżycia dziecko.

sobota, 20 listopada 2010

Europejskie żyrafy

Był już słoń kilka wpisów temu, więc czas na przedstawienie kolejnego zwierzęcia, które sprawiało problem europejskim artystom. Co powiecie na żyrafę? Przez większość średniowiecza uważano, że są dwa do siebie podobne zwierzęta, które dziś zwiemy żyrafą. Ma to znaczenie, jeśli analizuje się prace przełomu wieków średnich i renesansu. Tak więc wbrew pozorom najbardziej zaskakującym obrazem z żyrafą nie jest praca Salvadora Daliego "Płonąca żyrafa" z lat 1936-1937, która odciąga uwagę widza od pierwszoplanowej kobiety (Wenus) z szufladami na nodze. Wiszący w Bazylei obraz to tylko piękne i zarazem szalenie enigmatyczne (nie znam satysfakcjonującej mnie analizy tej pracy) przedstawienie tematu tego afrykańskiego zwierzęcia. Przed Dalim bowiem z żyrafą nie potrafili sobie poradzić nawet tacy artyści jak Domenico Ghirlandaio czy Hieronymus Bosch.

bosch - żyrafa

Kto miał tę niebywałą przyjemność zawitać do Muzeum Prawo w Madrycie, ten zapewne nie przeszedł obojętnie wobec jednego z najbardziej nietypowych malowideł w historii europejskiej sztuki. Tryptyk "Ogród rozkoszy ziemskich" Hieronymusa Boscha prawdopodobnie z lat 1503-1504 r. to najwybitniejsze dzieło tego artysty. Malarz, który miał w ocenie niektórych badaczy jego biografii i prac, należeć do radykalnego ruchu religijnego Braci i Sióstr Wolnego Ducha wyraził tu swoje lęki co do życia przyszłego. Każda postać jest symboliczna, każda dokonuje jakiegoś zachowania potępianego przez purytańską sektę niderlandzkiego mistrza. Na szczęście analiza archiwaliów wykluczyła udział Boscha w tej nietypowej organizacji, podobnie jak tezę o tym, że był alchemikiem (ach, te upodobanie historyków sztuki do doszukiwania się mistycznych związków dzieł z różnymi egzotycznymi teoriami)... Nas jednak nie interesuje grupa osób z głową sowy, trzymająca w rękach jabłka czy człowiek - drzewo w prawym skrzydle tryptyku, zwanym "Piekłem muzykantów". Na lewym skrzydle zwyczajowo określanym jako "Raj ziemski" (ilustracja obok) w centrum znajduje się Fontanna Życia - temat szczególnie popularny w malarstwie niderlandzkim XV w. Obok niej zaś słoń, pokazany w miarę realistycznie, i żyrafa, której artysta chyba zapomniał pokolorować. Skąd takie dziwne przedstawienie? Moim zdaniem wynika to z korzystania przez Boscha z ówczesnej literatury na temat tych zwierząt.

W chrześcijańskiej części Europy zwierzaki afrykańskie nie były znane, co opisałem już w przypadku słonia. Natomiast znane były na terenach muzułmańskich. Abd ar-Rahman III, odpowiedzialny za budowę monumentalnego kompleksu Al-Azra w Kordobie, dołączył do niego także znaczne przestrzenie ogrodowe, gdzie arabskim zwyczajem przewidział miejsce dla zwierząt. To wtedy powstało w Europie pierwsze zoo z prawdziwego zdarzenia. Zaś dzięki Arabom pomysł ten przeniósł się na Sycylię, gdzie za czasów Fryderyka II porównywano wiedzę z bestiariuszy z tym, jak rzeczywiście egzotyczne zwierzaki wyglądały. Do swojego ogrodu syn Fryderyka, Manfred w 1261 r. otrzymał żyrafę. Był to istotny krok naprzód, co widać konfrontując XIII-wieczną wiedzę na temat żyraf. Słynny dominikanin Vincent z Beauvais pisząc "Speculum Naturale" stwierdził, że istnieją dwa bardzo do siebie podobne zwierzęta - Anabulla i Camelopardus. W ten sposób uzgodnił wiedzę, jaką na temat tych zwierzaków przekazali w swych pracach Pliniusz i Izydor z Sewilli. Nie mogąc pogodzić sprzeczności, uznał, że są to dwie różniące się od siebie "bestie". Jeszcze w latach 80. XV w. w Antwerpii opublikowano księgę "Dialogus Creaturum Moralisatus", gdzie iluminator starał się podołać skomplikowanemu zadaniu przedstawienia zwierzęcia na podstawie samych tylko danych tekstowych. W wyniku tego czytelnik mógł się przekonać, że jest to taki bardziej podpasiony konik z szyją wielbłąda.

Sytuacji nie polepszył nawet Marco Polo, który oczywiście puścił wodze wyobraźni i opowiadał, że widział te zwierzęta na Madagaskarze (gdzie aż do dziś nie postawiły kopyta). Na szczęście już w XIV w. zwiększyły się kontakty Europejczyków z żyrafami (tylko bez skojarzeń, co do charakteru tych kontaktów!). Pojawia się wreszcie ta nazwa w różnych językach, wiadomo też, że mają długą szyję. Już kilka dziesięcioleci temu znaleziono wzór, na którym oparł się Bosch, zwłaszcza że wykorzystał go do przedstawienia słonia i paru innych rzadkich zwierzaków w "Ogrodzie rozkoszy ziemskich" (ilustracja poniżej). Jest to wydana w 1486 r. książka opisująca podróże dziekana kapituły mogunckiej Bernharda von Breydenbacha do Ziemi Świętej w latach 1483-1484, zaś obrazki do niej wykonał Erhard Reuwich ("Peregrinationes in Terram Sanctam"). W pracy tej oprócz egzotycznych zwierząt przedstawiono także bardziej typowe tematy jak na tak poważny tytuł. Ciekawy szybko się "rozszerzającego" świata człowiek przełomu średniowiecza i renesansu zobaczyć mógł najważniejsze miejsca od Wenecji po Górę Synaj. Nie obyło się jednak i bez "wtop". Czytelnik zapoznać się mógł z jednorożcem, salamandrą i gigantyczną małpą, o których napisano, że "przedstawione są tak, jak rzeczywiście widziano je w Ziemi Świętej". Coś, trudno mi uwierzyć, że któryś z następujących później w Palestynie konfliktów wytępił te zwierzaki...

Książka jednak zyskała natychmiastową popularność, tłumaczono ją na wiele języków (w tym na flamandzki) i to dzięki niej Bosch przedstawił taki nietypowy wizerunek żyrafy. A to, że przypomina ona trochę zwierzątko (gualamę) ujeżdżane przez mieszkańców planety Naboo w filmach i odcinkach z serii "Gwiezdnych wojen", to już inna sprawa... (link).

Czas więc na Italię, gdzie żyrafa przypomina już bardziej zwierzątko, jakie znamy dziś z filmów przyrodniczych i sporadycznych wizyt w ogrodach zoologicznych. Publikacja Breydenbacha nie wywołała większego entuzjazmu na Półwyspie Apenińskim, bo tam w XV w. żyrafy były "powszechne". Miał je podczas goszczenia u siebie papieża Lorenzo Medici w 1459 r., ale wówczas dużo większe zainteresowanie budziły lwy, które eksponowano na jednej z piazz sotlicy Toskanii. Oglądający je dziwili się, że te zwierzęta wcale nie są takie niebezpieczne, jak dotąd przypuszczali - lwy bowiem nie robiły żadnej krzywdy ludziom. Z Medyceuszami rywalizował wówczas Ferrante I, król Neapolu, który oprócz żyrafy miał też zebrę w swoim ogródku.

edward reuwich

ghirlandaio - adoracja magów

Domenico Ghirlandaio dostał w 1485r. odpowiedzialne i bardzo prestiżowe zadanie wykonania fresków do Cappella Tornabuoni kościoła Santa Maria Novella we Florencji. Kiedy więc ówczesny numer jeden malarstwa w tym mieście Sandro Botticelli ozdabiał siedzibę rodu Tornabuonich z okazji ślubu Lorenzo Tornabuoniego z 17-letnią wówczas Giovanną Albizzi, Ghirlandaio wraz ze swoimi braćmi Davidem i Benedettem, Sebastiano Mainardim oraz 13-letnim Michałem Aniołem stworzyli jeden z najpiękniejszych cykli malowideł ściennych w stolicy Toskanii. I choć Domenico zżymał się na niezbyt kształtne postaci Apostołów w "Zaśnięciu Marii" oraz innych osób w "Pokłonie trzech króli", jakie tworzył młody uczeń, to jednak znalazł czas na odniesienie się do pompy, jaka towarzyszyła temu wydarzeniu. Ślub opisywany jako jedno z najbardziej zapadających w pamięć wydarzeń tego czasu uświetniony został prezentem jaki otrzymał Wawrzyniec Wspaniały (Giovanni Tornabuoni był wówczas kierownikiem banku Medyceuszy). Żyrafa, bo to ją darowano władcy Florencji, pojawiła się w związku z tym na fresku na lewej ścianie kaplicy (ilustracja nr 3). Warto dodać, że prezent nie pochodził od żadnego ze świętujących rodów, lecz od mameluckiego sułtana Egiptu. Żyrafa uczestniczyła w triumfalnej procesji wraz z innymi egzotycznymi zwierzętami, zaprezentowały się specjalnie trenowane do polowań lamparty, a królowie ubecni na imprezie, jak władca Neapolu nie mogli wyjść z podziwu. Niedźwiedzie walczyły ku uciesze mieszkańców z bykami, końmi, dzikami i chartami. Jak na nasze standardy niezbyt wyszukana rozrywka (teraz wciągają ludzi podobne walki z udziałem ludzi potocznie zwane MMA), ale na ówczesne czasy było to coś naprawdę wyjątkowego. Żyrafa zaś stała się obiektem utworów literackich, jak powstały wówczas poemat Angelo Poliziano. Pamięć o tym zwierzęciu trwała jednak dalej - jeszcze na początku XVI w. przedstawiono ją na malowidle w kończonej wówczas willi Medyceuszy w Poggio a Caiano, kilka kilometrów na południe od Prato.

"Krokodyla daj mi luby" swojego czasu mówiła Klara w komedii Fredry. Z florencką żyrafą było podobnie - uwielbiająca zwierzęta Anna, córka króla Francji Ludwika XI, słała usilne listy do Medyceuszy, by sprezentowali jej to zwierzę. W tym jednak wypadku wygrał splendor, jaki dawała dworowi obecność żyrafy, niż chęć utrzymania dobrych stosunków z państwem, które coraz mocniej mieszało się w wewnętrzne sprawy Półwyspu Apenińskiego.

wtorek, 16 listopada 2010

"To nie jest półka"

Tymi słowami, będącymi przetworzeniem tytułu jednego z najsłynniejszych obrazów Rene Magritte'a, należałoby zacząć dzisiejszego posta. Będzie bowiem o malarstwie udającym nie-malarstwo czyli trompe l'oeil. Sposób tworzenia iluzji rzeczywistości jest problemem, z którym mierzono się od zarania sztuki. Za każdym razem jednak artyści mimo usilnych starań dalecy byli o wykreowania dzieła, które oszukałoby wzrok widza. Jednakże są wśród znanych i mniej znanych prac takie, które powodują, że rzeczywiście najpierw odbiorca ma wrażenie obcowania z konkretnym przedmiotem, a dopiero potem zauważa, że jest to dzieło malarskie. O dwóch takich obrazach będzie mowa dzisiaj.

crespi - regał na książki

"Regał na książki" jednego z największych bolońskich malarzy Giuseppe Marii Crespiego powstał prawdopodobnie w 1725 r. Obraz ten nie wisi jednak w Pinacotece Nazionale, jak prace Vitale da Bologni, "Święta Cecylia" Rafaela, dzieła Carraccich, Garofalo czy Guido Reniego. Jeśli się dobrze przyjrzeć tym dwóm częściom regału to na woluminach widać napisy związane z muzyką. Książki zawierać więc mają opasłe traktaty na tematy muzykologiczne, partytury i inne źródła wiedzy potrzebne jednemu z największych ówczesnych krytyków muzycznych. Praca bowiem powstała dla Giovan Battisty Martiniego, który w chwili obecnej znany jest przede wszystkim jako nauczyciel Mozarta. To właśnie ten boloński kompozytor i teoretyk muzyki tłumaczył austriackiemu geniuszowi kontrapunkt wokalny. Stąd już krok od tego, by akurat to piękne dzieło XVIII-wiecznego malarstwa zawisło w Muzeum Muzyki w Bolonii (do 2004 r. miejskim, a od tego roku międzynarodowym). "Ojciec Martini" (ksywę "Padre" kompozytor otrzymał z tej racji, iż w 1721 r. wstąpił do zakonu franciszkanów) musiał więc wywrzeć duży wpływ na ukazane obok dzieło. Przewracające się tomy z największymi dziełami nowożytnej muzyki być może nawet nie są wymysłem artysty-malarza w ramach szeroko pojętej wolności twórczej. Ponad ćwierćwiecze po powstaniu obrazu z regałem Martini stworzył trzytomową "Historię muzyki" (zaczętą w 1757 r.), tak więc być może Crespi miał styczność z prawdziwym archiwum teoretyka. Chylić czoła należy jednak przed dość wiarygodnym ukazaniem nonszalancko opadających z półek kart pokrytych nutami, niestabilną strukturą woluminów czy publikacjami, które sprawiają wrażenie, jakby zaraz miały się zsunąć i wypaść poza ramy obrazu. W tym Crespi stał się szczególnie wiarygodny, choć sam lubował się przede wszystkim w malarstwie zupełnie innego typu.

Większośc prac Crespiego porusza bowiem bardziej tradycyjne tematy. Część to przedstawienia stricte religijne, jak przedstawienia Madonny z Dzieciątkiem (Bergamo), pokłon pasterzy (Drezno) czy boloński ołtarz z kościoła San Nicolo degli Albari ze sceną kuszenia św. Antoniego. Pojawiają się też obrazy na tematy mitologiczne i historyczne (np. w warszawskim Muzeum Narodowym obejrzeć można "Brutusa całującego Matkę Ziemię"). Ale są też prace nietypowe - kilkukrotnie Crespi podejmuje problem pcheł (w obrazach z muzeum w Pizie, Uffizi i Luwrze). Trudno się jednak dziwić takiej różnorodności tematów, jeśli wie się jakim człowiekiem był analizowany malarz. Giampietro Zanotti, jeden z założycieli Accademii Clementiny (bolońskiej szkoły sztuk pięknych) tak pisał o Crespim: "nigdy nie pragnął pieniędzy i był w stanie stworzyć historie i kaprysy, które pojawiały się w jego wyobraźni". Stworzenie tak wiarygodnego przedstawienia półek z książkami nie było jednak możliwe bez konkretnych przyrządów. W przypadku Crespiego stosował on na większą skalę camerę obscurę, a nadto większość malował z "natury" (czyli w ówczesnym znaczeniu z modela w pracowni). Stąd też jeśli przyjrzeć się jego pracom, można odnieść wrażenie, że postaci stłoczone są nieco bliżej siebie niż na malowidłach innych artystów. Nie dziwi więc, że Mengs (bodajże najbardziej podziwiany malarz XVIII w.) lamentował, że nikt nie podąża we Włozech za tak skomplikowanym sposobem ujęcia postaci, jak w obrazach Crespiego. Jednak to nie kadraż ani światłocień tłumaczy specyfikę obrazu z regałem.

libreria w museo musico

Oto fotka z wnętrza wspomnianego muzeum, a dokładnie z jednej z sal biblioteki. Najwięcej eksponatów muzeum dotyczy wspomnianego Martiniego, ale czołowe znaczenie dla fana sztuk wizualnych nie zajmują bynajmniej niektóre z ponad 80 woluminów czy 6500 listów, będących w posiadaniu muzeum, lecz właśnie to nietypowe dzieło. Umieszczono je tak, że rzeczywiście wchodząc do sali człowiek odnosi wrażenie, że naprzeciw niego znajduje się regał z książkami. Co grosza bezład jak na muzeum jest co najmniej wątpliwy, ale dopiero podchodząc bliżej widać, że o ile w dolnej partii mamy do czynienia z rzeczywistą szafą, to powyżej już nie. Moja znajoma z kolei, jak na prawdziwą historyczkę sztuki przystało, poznała się po tym, że szafa biblioteczna powinna mieć rozchylane drzwiczki, a tych nie widać. Cóż, można i tak...

Jeden z najbardziej znanych badaczy tematu martwych natur i trompe l'oeil, Norman Bryson, stwierdził parę lat temu, że tego typu obrazy jak analizowany Crespiego to niejako "świat wyzbyty ludzkiej świadomości, oglądanie go jeszcze przed naszym wejściem w niego". W ten sposób ma tworzone być złudzenie, które powoduje, że trompe l'oeil są bardziej "groźne" od zwykłych martwych natur. O ile bowiem martwe natury przeznaczone są dla widza, tak malarstwo iluzjonistyczne ma w znacznym stopniu ograniczać ludzką obecność. Średnio zgadzam się z tą opinią, ale wielu historyków sztuki poszło tym tropem i zaczęło patrzeć na takie obrazy przez pryzmat komunikatu wizualnego. Innymi słowy: jak te konkretne obrazy to robią, że wydają się być często bardziej rzeczywiste od tego, co przedstawiają?

rembrandt - święta rodzina 1646

Moim zdaniem rozwiązanie jest dość proste, chociaż na pewno nie wyjaśnia ono wielu zagadnień związanych w iluzjonizem czasów baroku. Trompe l'oeil jest po prostu trudne! Trzeba mieć naprawdę świetny warsztat artystyczny,  by oszukać czyjś wzrok. Sami doświadczamy tego patrząc chociażby na współczesne kino akcji, gdzie coraz trudniej dostrzec, co nagrano w sposób tradycyjny, a co przy użyciu komputerowych efektów specjalnych. Podczas kiedy dekadę temu efekty z trzeciej części "Terminatora" czy z "Matrixa" budziły podziw nad otwierającymi się możliwościami, to w porównaniu z "Incepcją" wydają się co najmniej anachroniczne. Artyści czasów nowożytnych podlegali podobnemu zjawisku, ale w dużo bardziej rozciągniętej skali czasowej. Widać to na przykładzie umieszczonego obok obrazu Rembrandta pt. "Święta Rodzina" z 1646 r., który dziś wisi w miejskim muzeum w Kassel. Na pozór to dzieło wydaje się dość proste, ot kolejne przedstawienie tego powszechnego tematu. Agatha Bas (znana z innego obrazu Rembrandta z 1641 r.) występuje jako Matka Boska, obok niej klęczy Nicolas van Bambeck (też obraz z 1641 r.) jako św. Józef, zaś przy ognisku grzeje się skulone kocię. Tym, co jednak przede wszystkim pokazuje jakość warsztatu Rembrandta nie jest bynajmniej gra światła i cieni czy lekkość, z jaką przedstawił postaci, lecz fakt, iż mamy do czynienia z obrazem w obrazie. Malowidło to ma malowaną ramę, która umiejętnymi pociągnięciami pędzla oddzielono od reszty deski, na której powstało dzieło. Nietypowy kształt przypomina z kolei inscenizacje sceniczne, gdzie rozsuwana kurtyna niczym velum odsłania długo oczekiwane przedstawienie. W ten sposób niderlandzki malarz przekroczył pewną granicę malarstwa, jaką jest dwuwymiarowość obrazu. Tutaj mamy do czynienia nie tylko z trzema wymiarami przestrzeni, co jest domeną takich sztuk jak rzemiosło, rzeźba czy architektura, ale i trzema wymiarami rozumienia pracy. Najbardziej w oddali tematyka dzieła czyli uwspółcześniona scena ewangeliczna, potem obraz, który jest sam dla siebie ramą, sam wyznacza swoje granice i w ten sposób wtapia się w otaczającą rzeczywistość. Wreszcie pseudokarnisz z zasłoną, która zdaje się zasłaniać część dzieła tak, jak gdyby widzowi celowo miano uniemożliwić kontemplowanie umiejętności tego wybitnego artysty. Od razu więc widać, że Rembrandt rzucił wyzwanie starej historii o Zeuksisie i Parrasjosie walczących o to, który z nich jest lepszym malarzem. Wygrać miał ponoć ten drugi, gdy jego heraklejski konkurent dał się nabrać, że malowidło zasłonięte zostało prawdziwą, a nie stworzoną przez artystę kurtyną. W obrazie z Kassel Rembrandt idzie krok dalej - pokazuje nie tylko, że jest w stanie stworzyć wiarygodną kurtynę, ale i stworzyć cudną scenę w obrazie, który jest niezależny od całego otaczającego go świata. Niewielu artystów po nim (jak wspomniany na wstępie Magritte) podjęło się tak skomplikowanej gry z widzem, mimo że było to na pewno bardzo kuszące. Tak uczynił m.in. najbardziej znany uczeń Rembrandta, Gerard Dou w "Chorej na puchlinę" z 1663 r. (w Luwrze). Widać jednak różnicę skali talentu między mistrzem a jego uczniem... (link).

Może więc to fakt, iż trompe l'oeil jest bardzo skomplikowane do stworzenia, powoduje, że niewiele jest prac, które naprawdę potrafią oszukać widza. Mnie osobiście jak dotąd zwiodło tylko jedno, a mianowicie wiszące w kopenhaskim Statens Museum for Kunst płótno Cornelisa Norbertusa Gysbrechtsa pt. "Tylna strona obrazu" z 1670 r. (link). Ale o nim może innym razem...

sobota, 13 listopada 2010

Święty Napoleon i kult Bonapartego

W kilka godzin po średnio udanym kolokwium całorocznym na aplikacji, czas na ciąg dalszy postów o nietypowych świętych. Tym razem skupimy się na kolejnym patronie, którego wspomnienie przypadkiem wypada na inne święto narodowe. Zarazem jednak był to święty, o którym już w chwili rozbudzenia jego kultu, wiadomo było, że jest wyimaginowany. Co gorsza, powiązano go z polityką, która nie każdemu była w smak. Czas więc na świętego Napoleona, patrona wojskowych, którego wspomnienie wypada 15 sierpnia, a więc w dzień obchodzenia w Polsce święta Wojska Polskiego. Zbieg okoliczności?

Kiedy Napoleon I Bonaparte opromieniony chwałą po zwycięstwach pod Ulm i Austerlitz powrócił do Paryża zajął się kontynuowaniem wprowadzania nowych imperialnych już instytucji. Zmieniał to, co wcześniej wymyślili rewolucjoniści i w ten sposób uchylił kalendarz rewolucyjny zastępując go przywróconym gregoriańskim. Kalendarz ten różnił się jednak w jednej drobnej kwestii od przedrewolucyjnego - pod datą 15 sierpnia pojawił się patron władcy. Nie była to jednak data najszczęśliwsza, w końcu kilka lat wcześniej, bo w 1799 r., to właśnie 15 sierpnia wojska francuskie poniosły druzgocącą klęskę pod Novi w trakcie kampanii szwajcarskiej. Jednakże to od chwili tej "kalendarzowej" reformy pojawia się na większą skalę w sztuce św. Napoleon. Tym samym Bonaparte zrównał się z monarchami obalonej dynastii Burbonów, którzy szczególny kult przykładali do postaci św. Ludwika. Dla Burbonów było to w pewnej mierze nawiązanie do Ludwika XI, który w trudnych czasach niedługo po wojnie stuletniej, w 1461 r. został koronowany w Reims. Czy więc przypadkiem jest, że ta koronacja Ludwika XI miała miejsce właśnie 15 sierpnia? Widać więc, że Napoleon na wszelkie możliwe sposoby starał się wykorzystać dawną symbolikę dla nadania splendoru swojej osobie i w zamierzeniu nowej imperialnej dynastii.

saint napoleon Przedstawiona obok rycina przedstawia właśnie św. Napoleona, którego wspomnienie oczywiście nie pojawia się w tzw. "Martyrologii rzymskiej" czyli ustalonym spisie świętych i męczenników. Tym razem jednak święty z twarzą tronującego wówczas cesarza ujeżdża konia niczym św. Jerzy czy św. Eustachy. Aby stworzyć taką postać konieczna jednak była nie tylko wola Bonapartego, ale i Kościoła. W piątą rocznicę podpisania konkordatu między Państwem Kościelnym a Imperium Francuskim, w 1806 r., akurat w dzień urodzin władcy, na mocy dekretu dzień 15 sierpnia ogłosił kościelnym świętem narodowym. Było to coś odmiennego od tego, z czym Francuzi spotykali się w ciągu ostatnich dziesięcioleci. Żeby jednak stworzyć pozory czegoś więcej niż banalnego kultu jednostki, oficjalnie dzień ten nazwano "świętem św. Napoleona i przywrócenia katolicyzmu we Francji". Dopiero w dalszej części postanowienia dekretu z 19 lutego 1806 r. napisano, że wypada ono w dzień Wniebowzięcia. Tak więc św. Napoleon zrównał się na czas panowania Bonapartego z Matką Boską na pozycji głównej osoby, której święto obchodzono. Po raz kolejny propagandę połączono z religią, co jak zwykle było ze szkodą dla tej drugiej.

Ówczesny legat papieża we Francji, kardynał Giovanni Battista Caprara, doszukał się nawet podobnego świętego w kronikach i okazało się, że w IV w. żył niejaki św. Neopolis (lub Neapolis), którego imię z czasem zostało przekształcone na Napoleon. Przekonało to ostatecznie cesarza, by przeniósł święto na dzień później, tj. 16 sierpnia, by nie kolidowało z dniem Wniebowzięcia. A to, że już w starożytności kwestionowano wiarygodność informacji o św. Neopolisie i fakt, że jeśli już, to święto powinno być obchodzone 2 maja, skrzętnie pominięto...

Tak więc już na pierwszy rzut oka widać, że Bonaparte zaczerpnął przede wszystkim z XVIII-wiecznej tradycji kultu św. Ludwika. Patron dynastii i konkretnego władcy zarazem stał się podstawą dla organizowania pochodów karnawałowych na wsi, śpiewania pieśni pochwalnych na cześć władcy przez urzędników i wielu innych zdarzeń tworzących kult jednostki. Jednak te działania z kalendarzem zostały kilka lat wcześniej wyprzedzone przez sztukę. Czy zatem konkretne dzieła spowodowały, że Bonaparte postanowił dodać swojego świętego do kalendarza? Tak jakby, ale nie do końca ;-) Zwłaszcza, że były cesarz Francuzów opowiadając o tym Markowi O'Mearze, swojemu lekarzowi na Wyspie Św. Helena śmiał się z tego, jak udało mu się przekonać papieża do swojego pomysłu.

gros - bonaparte w jaffie 1804

Oto standard malarstwa czasów Napoleona I - najsłynniejszy chyba obraz Antoine'a-Jeana Grosa, "Napoleon odwiedza zadżumionych w Jaffie" z 1804 r., wiszący w Luwrze. Obraz ten często analizowany jest jako przykład wykorzystania sztuki XVIII w. w nowych celach, dla tworzenia kultu jednostki i jako kluczowe dzieło imperialnej propagandy. Wojskom Napoleona udało się zdobyć, a potem brutalnie złupić Jaffę w marcu 1799 r. W tym czasie armia francuska borykała się jednak z dużo poważniejszym przeciwnikiem w postaci dżumy. Wówczas to główny dowódca postanowił 11 marca odwiedzić chorych, by dodać im otuchy. Za tę scenę zabrał się Gros, który jednak dodał do tego trochę religijnego posmaku. Oto bowiem nie tylko wykorzystał elementy kompozycji z "Przysięgi Horacjuszy" Davida, ale także nadał magiczno-metafizyczne umiejętności przedstawionemu w centrum bohaterowi. Napoleon wręcz leczy chorych dotykiem niczym Chrystus, naśladujący go Apostołowie, a przede wszystkim św. Roch - patron chorujących na dżumę. Ówczesną wiedzę medyczną na temat rozprzestrzeniania się tej choroby ukazuje zaś fakt, że jeden z dowódców stara się powstrzymać Napoleona przed dotknięciem pęcherza. Wówczas nie wiedziano bowiem, że to pchły są odpowiedzialne za roznoszenie zarazków, a dotknięcie wykwitu na skórze nie jest samo w sobie niebezpieczne. Co to jednak ma wspólnego ze świętym Napoleonem? Wbrew pozorom dużo. Otóż wspomniany św. Roch obchodzi swój dzień 16 sierpnia i jak podaje almanach z 1803 r. to ten dzień został początkowo wybrany na wspomnienie św. Napoleona, a nie przypadająca dzień wcześniej rocznica urodzin Bonapartego. Tak więc, czy celowo Gros tworząc w 1804 r. swój obraz nawiązał do postaci św. Rocha? Dzieło bowiem zawisło w paryskim Salonie w dniu 18 września, a więc już po uznaniu Napoleona za cesarza, ale jeszcze przed oficjalną koronacją w Notre-Dame. Tym oto sposobem Gros wykorzystał na pewno trwające nadal w społeczeństwie francuskim przekonanie o leczniczych mocach władcy. Takie moce przypisywano każdemu monarsze francuskiemu i miał je nabywać najpóźniej z chwilą naznaczenia świętym olejem podczas koronacji w katedrze w Reims. Ot taka sobie "sakra królewska"...

emile signol - ludwik ix

Tak więc początkowo Napoleon I chciał się równać ze św. Rochem, a nie Najświętszą Panienką. Właśnie analiza almanachów daje nam wiedzę, kiedy doszło do przeniesienia święta na 15 sierpnia. W almanachu z 1804 r. jest tak samo, jak w rok wcześniejszym, podobnie w 1805 r. Dopiero po wspomnianym dekrecie św. Napoleon otrzymuje swój dzień w święto Wniebowzięcia NMP. W almanachu z tego roku rocznica podpisania konkordatu wymieniona jest na trzecim miejscu. I co najistotniejsze (i pewnie większość lepiej wykształconych historycznie Czytelników zwróciła już na to uwagę), jest to rocznica nieprawidłowa - konkordat podpisano bowiem w 1801 r., ale... 15 lipca. Skąd takie manipulowanie datami u Bonapartego? Sam fakt podpisania konkordatu dobrze o tym świadczy - jednemu z negocjatorów Napoleon kazał zrobić, co w jego mocy, by dokument ten podpisać 14 lipca. Francuzi i wysłannicy papieża zarwali całą noc, ale dopiero rankiem 15-ego lipca doszli do porozumienia. Tym oto sposobem pomysł Bonapartego, by konkordat podpisać w rocznicę zdobycia Bastylii spalił na panewce...

Tak więc zrównując się ze św. Rochem, św. Napoleon stać się miał także odpowiednikiem Ludwika IX Świętego. Ten niezmiernie podziwiany za swoją religijność XIII-wieczny władca Francji w trakcie dowodzonej przez siebie krucjaty miał zmierzyć się z problemem zarazy wśród wojska. Dotyk króla powodował jednak wyleczenie, uznane to zostało za cud i było podstawą do kanonizacji władcy. Napoleon miał więc tworzyć podobne konotacje wśród odbiorców, a jego dotyk nie tylko leczyć, ale i pozbawiać lęków, jakie żywe były w społeczeństwie tak boleśnie doświadczonym przez wieloletnią rewolucję i wojny. Nie dziwi więc, że kult św. Napoleona przetrwał czasy kongresu wiedeńskiego i nie poradzili sobie nawet z jego usunięciem rządzący Burbonowie. Dla bonapartystów była to możliwość pokazania swojej siły, zaś przeniesienie w 1840 r. prochów cesarza do Francji stworzyło z niego bohatera "narodowego". Za czasów Napoleona III święto przywrócono wraz ze śpiewaniem "Te Deum" w każdym kościele. Tym razem miało ono jednak bardziej kommemoratywne oblicze - celem święta było "zrzeszenie wszystkich we wspólnym poczuciu narodowej chwały". Jedynie w 1870 r., podczas wojny z Prusami, nie zorganizowano święta. O tym jednak, że tradycja św. Napoleona była trwała, widać chociażby na załączonym obok obrazku - przedstawienie to ewidentnie czerpie ze sposobu ujęcia św. Napoleona za czasów Pierwszego Cesarstwa. Tym razem jednak ukazaną osobą jest Ludwik IX Święty, a malarz Emile Signol pracę tę stworzył w 1839 r.

wtorek, 9 listopada 2010

Święty na Dzień Niepodległości

gummaruskerk - zewnętrzeSwojego czasu w jednym w postów wspominałem o nietypowych świętych - tych, którzy patronują konkretnym rzadkim zawodom, specyficznym grupom społecznym, ludziom cierpiącym na różnorakie choroby. O jednym z wówczas napomkniętych patronów będzie dzisiejszy post. Św. Gumar czyli patron mężczyzn mających złośliwe żony ma swój dzień 11 listopada. To wtedy odbywają się w Belgii procesje na jego cześć, zwłaszcza że patronuje on nie tylko "płci brzydkiej", ale także innym osobom, cierpiącym smutki. Należą do nich ludzie niemogący mieć potomstwa, chorujący na przepuklinę, małżonkowie w separacji, ale także przedstawiciele ginących profesji - poganiacze bydła, dworzanie, rękawicznicy oraz drwale. Czas więc przedstawić tę nietypową postać. Aby tego dokonać warto odwiedzić belgijską miejscowość Lier położoną niedaleko Antwerpii.

To tam odbywa się wspomniany na wstępie festiwal, a samo zaś miasto uznaje św. Gumara za swojego głównego patrona. Złośliwi twierdzą, że bynajmniej nie wpływa to charakter żon, które w Lier są tak samo wredne jak gdziekolwiek indziej. Gumar (czyli łaciński Gummarus) został głównym świętym tego niewielkiego, ponad 30-tysięcznego, miasteczka nie bez powodu. To jemu bowiem się przypisuje założenie opactwa, które ok. 760 r. dało początek miastu. Sam zaś Gumar urodził się w 717 r. jako syn rycerza z Emblehem, obecnie wioski oddalonej 3 kilometry od Lier. Jako poddany Pepina Małego, ojca Karola Wielkiego, wsławił się w wielu walkach podczas stopniowego rozszerzania władztwa Franków. Niepiśmienny Gumar przebywał trochę czasu także na dworze monarchy i tam zbliżył się bardziej do chrześcijaństwa niż na typowego wojaka przystało. Pod wpływem władcy rycerz poślubił niejaką Guinimarię, co jak łatwo się domyślić jest przyczyną jego wyjątkowego patronatu. Żona okazała się złośliwa, zgorzkniała, robiła mu wielokrotnie wymówki i... co chyba najbardziej bolesne dla średniowiecznego rycerza, oczerniała go przed służbą. Ba, nawet w stosunku do tej służby zachowywała się niezbyt prawidłowo. Gumar chętnie więc uczestniczył w kolejnych wyprawach, a powroty do domu kończyły się kłótniami zamiast próbami sensownego ułożenia życia rodzinnego. Nie dziwi więc, że nie zostali obdarzeni liczną dziatwą ani chociaż jednym dziedzicem.

Sint_GommaarO tym, jak ciężką "w obejściu" była Guinimaria świadczy choćby jedna z przypowiastek odnośnie Gumara. Wraz z umiłowanym monarchą wyruszył na wyprawę, która przeciągnęła się na okres ośmiu lat. Gdy po tym czasie zmęczony życiem i tułaczką Gumar wrócił do domu, zastał dom w stanie całkowitego rozkładu, służba pouciekała, a wasalowie błagali o litość. Okazało się, że wybranka naszego nieszczęśnika była tak skąpa, że w żaden sposób nie wynagradzała lojalności swoich poddanych, a nawet nie zapewniła piwa chłopom podczas sianokosów. Gumar postanowił naprawić błędy swej małżonki, która tylko okresowo poprawiła swoje zachowanie. Potem wróciła do dawnych manier, co skończyło się separacją. Przejęty swym powołaniem Gumar postanowił zostać mnichem w Nivesdonck i za radą św. Rumbolda ufundował wspomniane na wstępie opactwo.

Przedstawiony na ilustracji powyżej i w tle kartki z 1882 r. kościół to właśnie główna świątynia w Lier. Jak widać późnogotycki frandryjski kościół, który zaczęto budować w 1378 r., łączy w sobie charakterystyczne elementy z kilku epok. Uwagę zwraca przede wszystkim 83-metrowa wieża z rokokowym zwieńczeniem. Miasto bowiem przez stulecia znane było z licznych wież, które zaczęto wznosić już przed 1250 r. Niestety pożary i inne kataklizmy spowodowały, że nawet, najbardziej strzelista z nich, wieża kościoła św. Gumara nie zachowała się w całości. Tak więc dorobek znanej flandryjskiej rodziny architektów o nazwisku Keldermans (działającej przede wszystkim w okolicach Mechelen), którzy de facto zdominowali lokalny rynek budowlany od poł. XV w. do poł. XVI w., znamy przede wszystkim z innych dzieł. Mimo to wnętrze kościoła św. Gumara nadal budzi duży podziw (zdjęcie poniżej). W ramach cyklu rzeźbiarskich przedstawień świętych umieszczono także patrona świątyni. Patrząca w górę postać autorstwa Roberta Nole'a jest już wykonana zgodnie z nowinkami manierystycznego myślenia o sztuce. Kręte pukle brody i włosów oraz bardzo ozdobna szata przypominają dorobek włoski 2. poł. XVI w. Przeciętnego widza zaskoczyć mogą jednak przede wszystkim buty wojskowe świętego. Wyglądają jak obuwie rzymskich piechurów z wystającymi palcami, ale za to ciągnące się niczym gumowce aż za kostki. Gdyby Gumar rzeczywiście chadzał w takich butach, to pewnie nieraz ugrzązłby w błotnistym podłożu obecnej Belgii. Najzabawniejsze jest jednak to, że buty w swej górnej partii zakończono przedstawieniami wystawiających język łbów lwiątek. Widać więc, że artysta, który w pierwszych latach XVII w., stworzył opisywane przedstawienie, inspirował się raczej sztuką rzymską dla pokazania wojownika z odległych mu czasów. W porównaniu z nim autor ilustracji z 1882 r. dba już dużo bardziej o prawdę historyczną, chociaż i taki typ ukazania św. Gumara daleki jest od naszej obecnej wiedzy o wczesnym średniowieczu.

gummaruskerk - wnętrzeJednakże to, co potencjalnego turystę może najbardziej zaskoczyć w Lier podczas obchodów św. Gumara nie jest zewnętrze czy wnętrze kościoła (jedne z najlepszych artystycznie witraży na terenie dawnego księstwa Brabancji), lecz relikwiarz ze szczątkami świętego. Dość powiedzieć, że to srebrne dzieło rzemiosła waży 800 kilo i podczas procesji niesione jest przez 16 mężczyzn. Tworzą oni specjalnie powołane do tego stowarzyszenie, które od swojego honorowego zadania zwane jest Towarzystwem Niosących Skrzynkę (Genootschap van de Kasdragers). Ma to o tyle znaczenie, że poza okresem nowenny przed świętem św. Gumara (czyli obecnie) relikwiarz jest ukryty i niedostępny nie tylko dla zwiedzających, ale i wiernych. Ta wybitna praca Wiericke Somersa III z lat 1681-1682 (link) przedstawia też najistotniejsze wydarzenia z życia Gumara, które spowodowały uznanie go za świętego. Jest więc scena spotkania ze św. Rumoldem, wcześniejsze sukcesy nad Saracenami oraz dwa cuda przedstawione także na ilustracji - wytryśnięcie źródełka oraz cud z wężem na drzewie. Ostatnim większym przedstawieniem jest dużo późniejsza scena męczeństwa kapłana Fredegerusa w kaplicy św. Piotra. Cóż, złośliwa żona po raz kolejny nie została doceniona i to, co najbardziej ciążyło świętemu nie zostało przez barokowego artystę ukazane.

Z innych ciekawostek wspomnieć jeszcze można o najstarszej kopii Całunu Turyńskiego na świecie (1516 r.), która przechowywana jest wraz z relikwiarzem w skarbcu. Ale to akurat można oglądać nie tylko w okresie przed obchodami 11 listopada. Jeśli więc Czytelniku uda Ci się pewnego razu wpaść do Lier w pierwszą niedzielę po 10 listopada, to trwająca tam procesja bynajmniej nie jest pamiętaniem o końcu bolesnej dla Belgii pierwszej wojny światowej, ale właśnie obchodami ku czci jednego z tych facetów, których wredna żona doprowadziła do stanu wiecznej chwały. Aż strach pomyśleć, iluż to mężczyzn cierpi w domu podobnie jak Gumar i nie jest za to podziwianych... A tak poważnie, to po procesji impreza staje się o wiele bardziej "wyluzowana". Załapać się można zazwyczaj na wieczorne sztuczne ognie (około dwudziestej) i interesujące rozmowy ze świętującymi mieszkańcami.

gummaruskerk - okularyZaś dla tych, którzy jednak lubią przede wszystkim sztukę, mała ilustracja na polepszeniu humoru. Duchowna postać w okularach na jednym z murów kościoła jest zarazem podstawą do oświetlenia okolicznych ulic. Osobiście niezbyt mi to wygląda na XV- czy XVI-wieczną rzeźbę i raczej jest wyrazem konserwatorskiej kreatywności podczas licznych renowacji. Zwłaszcza, że okulary te są (posługując się nowoczesnym słownictwem) strasznie "geekowskie"... Być może jest to więc taki sam konserwatorski dodatek, jaki swojego czasu, w okresie lotów kosmicznych, zrobili hiszpańscy konserwatorzy w Salamance. Podczas renowacji XVI-wiecznej katedry w tym mieście na fasadzie umieścili swoiste "signum temporis" - bujającego się na łodygach kosmonautę (link) i diabła jedzącego lody (link).

niedziela, 7 listopada 2010

Pelé i brazylijskie krzywizny

Ostatnio polskie serwisy informacyjne zelektryzowała informacja, że nestor współczesnej architektury Oscar Niemeyer zostanie głównym architektem muzeum Pelégo, które ma powstać w Santosie, rodzinnym mieście piłkarza. Z jednej strony warto cieszyć się, że ten 102-letni, jeden z najwybitniejszych architektów XX wieku, znany przede wszystkim z niezbyt funkcjonalnego rozplanowania Brasilii, wciąż tworzy, z drugiej jednak nie sposób nie wytknąć polskim portalom, że pomysł wzniesienia muzeum zaakceptowany został już w 2007 r., co nawet załapało się na oficjalną stronę FIFA (link). Zaś o tym, że Oscar Ribeiro de Almeida Niemeyer Soares Filho (ach te długie brazylijskie i latynoskie nazwiska...) zostanie głównym architektem wiadomo już było od parunastu miesięcy. Wreszcie jednak oficjalnie pokazano rysunek koncepcyjny, który robi wielkie wrażenie (link). Mi osobiście ta obła linia po prawej stronie nieco za bardzo przypomina logo Międzynarodowej Federacji Piłki Nożnej, ale to już inna sprawa... Czas więc nieco naświetlić wyjątkowość tego wielkiego artysty, jakim jest Niemeyer.katedra w brasilii

Przedstawiona obok katedra w Brasilii to właśnie taki symbol jego największego dzieła. Zaprojektowanie od początku stolicy ponad stumilionowego państwa to chyba jedno z najbardziej oryginalnych wyzwań, z jakim dane było się zmierzyć architektom w dziejach ludzkości. Dotąd bowiem miasta idealne były raczej planowane jako centra społeczne, polityczne i ekonomiczne, ale zazwyczaj dużo mniejszego terytorium. O ile Sabbionetę jeszcze dało się Wespazjanowi I Gonzadze zrealizować, to dziś w tym mieście żyje nieco ponad 4 tysięcy ludzi, z czego połowa poza renesansowymi murami. Podobnie nie udawała sie koncepcja C. Ledoux  w Chaux, mieście-kopalni wchodzącej w skład "salin królewskich" - wzniesiono jedynie połowę elipsy z promieniście ułożonymi pawilonami mieszkalnymi. Na papierze zostały takie koncepcje, jak "wodne miasto" Leonarda da Vinci, "miasto królewskie" Albrechta Dürera czy praprzodek przyszłych socjalistycznych koncepcji - "miasto rzemieślnicze" J. Furttenbacha. Po tym okresie używanie artylerii w walkach spowodowało, że bardziej skupiono się na fortyfikacjach - do dziś La Valetta, stolica Malty, zaskakuje potęgą i monumentalnością okalających ją murów. Jednak to dopiero w 2. poł. XIX w. pojawił się pomysł, by miasto zaplanować tak, by było jak najbardziej społecznie użyteczne. Nadreńskie miasteczka przy zakładach przemysłowych (np. w Essen przy fabrykach Kruppa) stworzyły nową jakość, choć nie do końca tak urodziwą jak ich niezrealizowani poprzednicy. Po uporaniu się z problemami, jak spekulacje gruntami pod zabudowę, stworzono monotonną architekturę z niezbyt obszernymi mieszkaniami. Plusem było jednak to, że wreszcie pomyślano bardziej "globalnie" - dopasowano dzielnice do warunków topograficznych, znaleziono miejsca dla parków i placów zabaw dla dzieci. Budynki wreszcie zredukowano do jednej, góra dwóch kondygnacji. Niemeyer, Le Corbusier i Gropius posunęli te rozwiązania krok dalej, chociaż też nie uniknęli błędów. Międzynarodowy Kongres Architektury (CIAM), odbyty w 1933 r. sformułował nowe zasady urbanistyki. To w tym duchu pójdzie Niemeyer, ale doda do niej odrobinę własnego geniuszu - obłość form i krzywizny, zredukuje ilość obiektów na danej przestrzeni. Brasilia nie będzie już zbiorowiskiem niczym socjalistyczne miasteczka czy "mieszkalnie" na obrzeżach wielkich metropolii. Nadal jednak jej funkcjonalność będzie mocno zaburzona...kościół św. franciszka w belo horizonte

W swoich wspomnieniach, wydanych w 2000 r. pod tytułem "Krzywizny czasu", Niemeyer podał, że "nie interesują go kąty proste ani wymyślone przez człowieka linie proste", lecz krzywizny przypominające mu krajobraz ojczyzny, rzeki, morskie fale i ciało kobiety, którą kocha. Niestety kobieta ta, Annita Baldo, wierna towarzyszka Oscara przez 76 lat, zmarła w 2004 r. Dwa lata później 99-letni wówczas architekt stanął po raz kolejny na ślubnym kobiercu ze swoją sekretarką Verą Lucią. Krzywizny zostały zatem zachowane... Co jednak moim zdaniem jest najbardziej istotnym w przypadku Niemeyera to wprowadzenie "kobiecości" do architektury kosztem ograniczenia funkcjonalności na rzecz piękna. Tracy Metz w artykule "Form Follows Feminine" cytuje architekta, gdy mówi, że jego praca nie jest na temat "formy podążającej za funkcją" [jak w Bauhausie], ale o "formie podążającej za pięknem", czy nawet za "kobiecością". W pierwszych projektach Niemeyera jeszcze tej kobiecości nie widać, ale potem jego sztuka jest nią coraz bardziej przepełniona. O ile (tak mi się wydaje, ale trzeba to jeszcze dokładnie "obadać") między bajki włożyć można plotkę, jakoby rejencję (czyli obecny urząd miejski) w Opolu mieli zaprojektować wespół Walter Gropius i Oscar Niemeyer w 1928 r., to analiza brazylijskiej architektury z lat 40. (jak pokazany obok kościół św. Franciszka z Asyżu w Belo Horizonte, 1943 r.) daje już większe pole do odkrywania "stylu" Niemeyera. Co do Opola, rozebranie wieży zamku na Ostrówku pod koniec lat 20. powoduje, że raczej udziału Niemeyera nie można się spodziewać. Miał wtedy 21 lat, beztroskie życie spędzał na spotkaniach w siedzibach bohem w Café Lamas oraz klubach Fluminense i Lapa. Te znane do dziś miejsca w Rio de Janeiro powodowały, że z oporami przychodziło mu studiowanie. Jak sam podaje ten okres w jego życiu był "niezłą jazdą", zaś dla przebywającego wówczas z kawiarni Lamas poety Manuela Bandeiry miejsce to było "stale otwartym, nieśmiertelnym i niezniszczalnym niczym sama natura odnawiająca się co roku dzięki potędze wiosny". Czyli musiało być "ostro"... Nadto w 1928 r. Oscara zniewoliła młodsza od niego o 3 lata córka włoskich imigrantów, wspomniana już Annita Baldo. Kiedy więc Oscar się ustatkował, postanowił pójść na studia, co nastąpiło w 1929 r. i ukończył Narodową Akademię Sztuk Pięknych w Rio dopiero w 1934 r. Trudno więc przypuszczać, że młodzianowi bez wykształcenia dane było pracować z ówczesnym szefem Bauhausu.

To piękne dzieło, jakim jest kościół św. Franciszka, nas obecnie nie razi - przyzwyczailiśmy się do takiej architektury. Wtedy jednak praca Niemeyra czy kościół w Ronchamp Le Corbusiera (1950-1955) budziły co najmniej zniechęcenie. W oczach ówczesnego arcybiskupa Antonia dos Santos Cabrala kościół ten nie przypominał świątyni, lecz raczej "szopę". Nie podobał się też ołtarz główny, który stworzył jeden z największych brazylijskich malarzy awangardowych - Candido Portinari. Niemeyer swoim pomysłem bardzo silnie wpłynął na krajobraz okolicy, de facto drastycznie go zmienił. Nie dziwi więc, dlaczego przez 14 lat po ukończeniu kościoła nie chciano świątyni konsekrować. Jednak to dzięki takim obiektom obecnie zupełnie inaczej myślimy o kościołach - nie muszą być wzniosłe, ważne by oddawały ducha modlących się osób, łączyły je w czymś wyjątkowym i szczerym. Takie jest też znaczenie ukazanej na początku katedry w Brasilii (1960 r.), analogicznie jak w Europie Frederick Gibberd stworzył słynną katedrę Chrystusa Króla w Liverpoolu (1962-1967; link).

Rola Niemeyera jest nie do przecenienia. Można wymieniać dziesiątki jego słów, które oddają to, co najważniejsze w architekturze minionego wieku, a zarazem fundujące podstawy pod sztukę trwającego stulecia. Co więcej jest on najstarszym czynnym architektem wszech czasów i stale projektuje. Teraz otrzymuje przede wszystkim prestiżowe zlecenia, które ukazują, że Brazylia nadal jest interesującą kuźnią architektycznych pomysłów. Hala koncertowa w Sao Paulo z 2004 r. czy starsze o dwa lata Muzeum Sztuki w Kurytybie to tylko symbole tego specyficznego pogranicza architektury i rzeźby, jakie uprawia Oscar Niemeyer. O rzeźbie wspomnieć wystarczy tylko tyle, że dziś, w dniu wyścigu na cudownym torze Interlagos, mija druga rocznica wzniesienia trofeów autorstwa Niemeyera. Wtedy to, w 2008 r., po GP Brazylii, po raz pierwszy w historii Formuły 1 wygrywający wówczas Felipe Massa wzniósł fuchar przypominający heb jego rodzinnego kraju, ale też wykonany z ekologicznego materiału. Po raz kolejny sztuka połączona została z pięknem i zarazem funkcjonalnością, co jest chyba największą zasługą Niemeyera i istotną radą dla obecnych architektów. Czy więc podobnie będzie z Muzeum Pelégo? Czy w środku zobaczymy nie tylko fotki z 4 mistrzostw świata (od 1958 do 1970 r.), ale też wspaniale zaaranżowaną przestrzeń? Na to przyjdzie nam poczekać jeszcze dwa lata. A może, jeśli muzeum odniesie sukces, powstaną także podobnie wzniesione miejsca pamięci innych "zjawisk" brazylijskiej piłki jak niezwykle bramkostrzelny Arthur Friedenreich, waleczny jak lew Leonidas czy niezwykle inteligentny doktor nauk medycznych Socrates. Niestety bezspornym faktem jest to, że odejście Niemeyera z tego świata do "krainy wiecznego projektowania" zamknie na zawsze wyjątkową kartę w historii światowej architektury.

czwartek, 4 listopada 2010

Za biurkiem Obamy

Gigantyczna kometa leci przez Układ Słoneczny i niechybnie uderzy w Ziemię. Ubrany w tenisówki astrofizyk, którego niedawno wyrzucono z ośrodka badawczego, bo położył kanapkę z masłem czekoladowym na radioteleskopie, ściska rękę urzędującego prezydenta. Tylko on bowiem ma genialny plan, jak zniszczyć kometę i nie narazić się na rój odłamków, mogących uczynić na naszej planecie nową epokę lodowcową. Taka typowa scenka z hollywoodzkich filmów musi mieć swoją odpowiednią scenografię. Ów astrofizyk pojawia się więc w towarzystwie wysokich rangą wojskowych Pentagonu w miejscu niedostępnym dla przeciętnego Amerykanina, czyli w Gabinecie Owalnym Białego Domu. I o tym miejscu oraz architekturze budynku będzie dzisiejszy post.plan kompleksu w waszyngtonie

Kiedy w 1787 r. Stany Zjednoczone stały się niezależnym państwem, pojawił się problem, gdzie mają stolicę. Przyjęto więc prowizorycznie, że będzie to najludniejsze miasto Kolonii czyli Nowy Jork. Dopiero w 1790 r. Jerzy Waszyngton podpisując "Akt Kongresu" ustalił, że stworzony będzie nad Potomakiem ośrodek władzy, w którym skupione zostaną najważniejsze instytucje nowego organizmu państwowego. Takie są początku Dystryktu Kolumbia, który dziś składa się de facto z centrum miasta Waszyngton. Trzeba było też znaleźć siedzibę prezydentowi, który jak wiadomo pełnił funkcję dość specyficzną w USA. Niektórzy historycy prawa i ustroju twierdzą nawet, że rola prezydenta w Stanach jest zbliżona do pozycji króla, tylko po prostu inaczej się nazywa. Władzy więc trzeba było nadać odpowiedni obiekt godny splendoru i prestiżu Jerzego Waszyngtona. Wcześniej mieszkał bowiem w dwóch rezydencjach w Nowym Jorku, a potem, gdy na okres 10 lat tymczasową stolicą stała się Filadelfia (1790-1800), w budynku wynajętym od Sekretarza Skarbu Roberta Morrisa. Nie udało się też mieszkańcom stolicy Pensylwanii przekonać Waszyntona, by ich miasto zostało stolicą na stałe po upływie tego dziesięcioletniego okresu. Waszyngton przychylił się do opinii Jamesa Madisona (przyszłego czwartego prezydenta USA), że kraj potrzebuje osobnej stolicy niezależnej od żadnego stanu. Tym oto sposobem po 10 latach starań John Adams, znany przede wszystkim z emitowanego parę lat temu świetnego serialu, wprowadził się do Białego Domu. Niewiele jednak osób wie, dlaczego Biały Dom wygląda tak, jak wygląda i jakimi budynkami inspirowali się jego architekci.

Pierre-Charles l'Enfant był architektem, który jest odpowiedzialny za ogólny plan Waszyngtonu. Pojawił się w Ameryce w 1777 r., gdy nadarzyła się możliwość wstąpienia do wojsk jego rodaka, generała Lafayette'a. Po tym, jak został ranny w kluczowej dla rozwoju rewolucji bitwie pod Savannah (1779), przeszedł do oddziałów Waszyngtona. Tam zaprzyjaźnił się z przyszłym prezydentem, a już po wojnie założył w Nowym Jorku firmę budowlaną, której był głównym architektem. Dostał m.in. zlecenie wzniesienia hali miejskiej, w której odbył się pierwszy kongres Stanów Zjednoczonych (link). Widać, że rozwiązanie było stricte funkcjonalne, dość oszczędne, a zarazem nie tak "pompatyczne" jak przyszłe budynki w DC. Jednakże to właśnie to zlecenie pozwoliło na snucie przez l'Enfanta planów o przyszłym wyglądzie Dystryktu Kolumbia.

Z niemałym udziałem Thomasa Jeffersona, architekta-samouka, udało się uzgodnić i miejsce położenia stolicy, i także wygląd poszczególnych budynków. Tym, co przede wszystkim w przypadku Białego Domu inspirowało architektów to koncepcje miasta idealnego, popularne wówczas we Francji. W końcu to czasy Boullée i kilku podobnych mu architektów, ale na szczęście w Ameryce nie myślano o tak niestandardowych rozwiązaniach. Zależało im jednak na majestatyczności budynków - Biały Dom wzniesiono 5 razy większym niż pierwotnie planowano oraz dodatkowo uwzględniono prośbę Waszyngtona, by przy budynku umieścić kompleks ogrodowy. Francuskie inspiracje w znacznej mierze wyjaśniają neoklasycystyczne rozwiązania w duchu tego kraju, jakie przeszczepiono w USA, ale wnętrze zaplanowano już zupełnie inaczej. Wydaje się ono bardziej czerpać z dorobku brytyjskiego i być przeznaczone bardziej właśnie dla takiego mieszkańca. Przyczyna tego jest jasna, gdy dowiemy się na jakich budynkach się inspirowano, wznosząc Biały Dom.

ratusz w charlestonie

Bezpośrednim projektantem Białego Domu był irlandczyk James Hoban. Wykształcony w Dublinie artysta w 1781 r. wyjechał do Filadelfii, gdzie został głównym architektem miejskim. Wznosił dla ludności w wielu Koloniach budynki właśnie w duchu brytyjskim, jakiego nauczył się w Royal Dublin Society. To co widać obok to właśnie jego autorstwa ratusz w Charlestonie i bardzo podobny projekt wygrał konkurs na Biały Dom w 1792 r. Tam również planowano stworzyć trzyosiową fasadę z dziewięcioma rzędami okien. Pierwszy prezydent uparł się jednak na dwie osi i więcej okien oraz przede wszystkim budynek z kamienia, a nie cegły. Efekty widać do dziś... Na drugim piętrze, XVIII-wiecznym zwyczajem, umieszczono obszerny salon w owalnym kształcie. To właśnie miejsce od 1909 r. (za Williama Howarda Tafta) jest niejako "pracownią" prezydenta. Tak więc te wszystkie filmowe sytuacje, gdy prezydent wstaje zza biurka, wygląda z okna swojego gabinetu i wychodzi bezpośrednio na trawnik okalający Białym Dom, można włożyć między bajki. Inna sprawa, że zbudowana specjalnie w Hollywood makieta siedziby prezydenta ma ponoć tylko jedno piętro...

Ślad irlandzki jest dość widoczny, ale do dziś w żadnych przewodnikach nie udało się znaleźć bezpośredniego wzoru, z jakiego mógł korzystać Hoban. Problematyczny jest sam wpływ poszczególnych architektów - Waszyngton i Jefferson wtrącali się do prawie wszystkiego. Tak więc jedynym pewnym pozostaje fakt, że dla Hobana najistotniejszym budynkiem, z którego czerpał był Leinster House, dawny pałac księcia Leinster, zbudowany w latach 1745-1748, obecnie będący siedzibą irlandzkiego parlamentu. Ten budynek składa się z trzech osi i jedenastu rzędów okien, ponadto otoczono go kompleksem ogrodów, dziś zredukowanym ze względu na inną zabudowę. Tym co łączy oba obiekty jest jednak przede wszystkim wnętrze - plan Białego Domu to prawie dokładne potwórzenie pierwszego i drugiego piętra dublińskiego Leinston House. Co więcej jeszcze kilka lat po wzniesieniu budynku toczyły się spory, jak zaadaptować przestrzenie i na co przeznaczyć poszczególne pomieszczenia. Pierwsza ilustracja w tym poście to właśnie taki plan stworzony przez Benjamina Henry'ego Latrobe'a z 1807 r. Przyjaciel Jeffersona, dzięki któremu otrzymał zlecenie wzniesienia budynku Kapitolu, razem z drugim przezydentem modyfikował zastosowanie poszczególnych pokoi. Z tych to przyczyn aż do początków XX w. Gabinet Owalny nie był gabinetem, lecz podręczną biblioteczką prezydenta.

President Barack Obama examines  the Resolute Desk on March 3, 2009, while visiting with Caroline Kennedy Schlossberg in the Oval Office. In a famous photograph, her brother John F. Kennedy Jr., peeked through the FDR panel, while his father President Kennedy worked. <br />Official White House Photo by Pete Souza

Poniżej przedstawiona scenka to nie moment szukania spinacza przez Obamę, ale oglądanie biurka darowanego przez królową Wiktorię w 1856 r. (to samo biurko pojawia się w drugiej części "Skarbu narodów"). Ten eksponat składa się z desek brytyjskiego statku "Resolute", który ugrzązł w skutych lodem wodach północnej Ameryki. Za ofiarowaną przez marynarzy pomoc w uratowaniu załogi królowa postanowiła przekazać tak ukazane biurko. Widać jednak, że poza biurkiem sprowadzonym do Gabinetu Owalnego dopiero przez JFK, pomieszczenie nie bardzo idzie z duchem czasu. Ciekawe, gdzie Obama trzyma podręcznego laptopa, walizkę z guzikami do odpalenia rakiet i wyłączenia Internetu oraz iphone'a z numerami najważniejszych przywódców na speed-dialu... Tytułem zakończenia należy dodać, że projektując Gabinet Owalny Hoban miał wzorować się także na wnętrzu Castle Coole, rezydencji w Enniskillen w Irlandii Północnej, ale jest to już dalszy stopień zależności. Fani zaś wpływu Jeffersona na ogólny wygląd rezydencji podnoszą, że pod koniec lat 80. XVIII w. był on w przedrewolucyjnej Francji, gdzie mógł widzieć wczesne plany Château de Rastignac, budynku zaprojektowanego przez Mathurina Salat. Jednakże ze względu na rewolucję i wojny napoleońskie ten bardzo podobny do Białego Domu budynek w okolicy Bordeaux powstał dopiero w latach 1812-1817 (na fotce poniżej). Z tego powodu rodzić się mogą wątpliwości, który budynek miał większy wpływ na swojego odpowiednika - czy ten zrealizowany wcześniej, czy też wcześniej zaprojektowany. Podobieństwa są jednak uderzające i szczerze mówiąc dziwi mnie, czemu wciąż nie ma naprawdę dobrej monografii architektury Białego Domu, uwzględniającej zależności między budownictwem amerykańskim a europejskim 2. poł. XVIII w. A może wynika to z faktu, że USA miało już prezydentów z grona prawników, przedsiębiorców,  wojskowych, a nawet aktorów, zaś historyków sztuki do Białego Domu wpuszcza się dość rzadko. A pewnie znalazłoby się paru, którzy chętnie dla celów badawczych zamieniliby się z Barackiem Obamą miejscami chociażby na kilka miesięcy ;-)Château_de_Rastignac