poniedziałek, 31 stycznia 2011

Patron inkwizycji

O Świętej Inkwizycji zwykło się mówić w literaturze zazwyczaj źle albo czasami wręcz przeceniać jej pozytywne znaczenie (jako np. instytucję harmonizującą prawo w Europie i wprowadzającą jednolity system postępowania karnego). Faktem jest jednak, że na pewno nikt z nas nie chciałby trafić w łapki postaci opisanych przez Umberto Eco w “Imieniu róży”, mieć na nogach tzw. hiszpańskie buty i być łamany kołem, by przyznać się do kontaktów seksualnych z szatanem. Podręczniki postępowania inkwizycyjnego mają to do siebie, że umiejętnie stosowane dawały możliwość wyciągnięcia prawdy, a nie siłą uzyskanych zeznań. Inna sprawa, że to drugie było na pewno łatwiejsze, chociaż dbać trzeba było, by oskarżony nie padł z wycieńczenia na którymś z urządzeń. Ale jak każdy średniowieczny i nowożytny podmiot Święta Inkwizycja dorobiła się patrona. Dziś więc będzie o pierwszym świętym inkwizycji, którego kanonizowano już 337 dni po jego męczeńskiej śmierci.

berreguete - piotr z werony

Najsłynniejszy hiszpański malarz XV w. czyli Pedro Berruguete spędził kilkanaście lat w Italii, gdzie jego styl uległ gigantycznej zmianie. Dotąd malarstwo hiszpańskie wiązać należało z tzw. gotykiem międzynarodowym, a szczytem jakości były obrazy artystów niderlandzkich. Kiedy jednak wyjechał na dwór Montefeltrów do Urbino, widać od razu coraz większy wpływ rozwijającego się na Półwyspie Apenińskim wczesnego renesansu. Nie dziwi więc, że Hiszpanie doszukują się w jego osobie tego, który bezpośrednio zaszczepił dorobek renesansu w połączonym królestwie Kastylii i Aragonu. Dziesięć lat po swoim powrocie do Toledo, Berreguete namalował tego oto świętego trzymającego w ręce księgę z tekstem Credo. W oczywisty sposób wiąże się to z historią jego śmierci, która do typowych nie należy.

Werona była typowym italskim miastem. Zmagała się z ruchami heretyckimi, które nie raz i nie dwa były nie na rękę zarówno władzy cywilnej, jak i kościelnej. Do takiej rodziny należał Piotr, który wychował się w atmosferze kontestacji oficjalnego nauczania Kościoła. Jego rodzicom przypisuje się związki z manicheizmem i podobnymi ruchami religijnymi, ale prawdopodobnie należeli oni do jednego z wielu odłamów katarów na tym terytorium. W przeciwieństwie bowiem do Francji, gdzie właściwie pod względem teologii i nauczania większość katarów była ze sobą zgodna, to w Italii miały miejsce spory, głównie na polu personalnym. Stąd też tak wielka rozbieżność między wyznaniami wiary poszczególnych heretyków podczas postępowań inkwizycyjnych. Piotr więc, pomimo faktu, że wywodził się z takiego środowiska, ostatecznie zaczął działać przeciwko niemu. Gdy studiował w Bolonii poznał tam św. Dominika, którego kazania wydały mu się bardziej wiarygodne niż tezy jego rodziców i środowiska. Wstąpił do dominikanów i jako znający “know-how” życia heretyków został posłany do rodzinnej Werony i innych okolicznych miast, by nawracać zbłąkanych.

Jak jednak się stało, że wraz z czarnoskórym św. Zenonem, Piotr z Werony (zwany potem Piotrem Męczennikiem, by odróżnić go od wielu innych świętych o tym imieniu) został patronem rodzinnego miasta? Do opisu momentu śmierci przyda nam się zatem obrazek. I to nie byle jaki, bo jednego z moich ulubionych artystów (Domenichino), chociaż akurat w tym wypadku malarz nie przyłożył się za bardzo do dzieła.

domenichino - zamordowanie św. piotra

“Zamordowanie Piotra Męczennika” Domenichina z lat 1618-1620 wisi jak wiele jego świetnych obrazów w Pinacotece Nazionale w Bolonii. Pomijając pewną sztampowość tego dziełka, czyli zstępujące z nieba aniołki z koroną męczeńską i palmą, warto jednak zwrócić uwagę na sposób zadawania ciosów Piotrowi oraz tryskającą krew z głowy. Otóż dla nieszczęsnego dominikanina śmierć przyszła z rąk zbójców opłaconych przez zwalczanych przez niego katarów. Nie nacieszył się więc Piotr z Werony tytułem Inkwizytora Lombardii, jaki otrzymał parę miesięcy wcześniej. Na szczęście dokładny opis chwili zgonu i relacji między heretykami w północnych Włoszech a Kościołem mamy dzięki jednemu z zabójców, który po tym zdarzeniu nawrócił się i także wstąpił do zakonu.

Niejacy Stefano Confalonieri, Tommaso da Giussano, Guido Sacchella oraz Giovanni della Chiusa mieli już dość tego, że obdarzony rozlicznymi talentami mnich szwenda się w okolicach Como, Mediolanu i rodzinnej Werony, krytykując religię, w której był wychowany. Postanowili więc wynająć zabójców i zapłacili im 40 mediolańskich lirów. Opracowali dość prosty plan, ale jak się okazało skuteczny. Piotr był przeorem w Como, gdzie musiał spędzić Wielkanoc i po oktawie świąt udać się do Mediolanu. Dwaj zabójcy – Pietro Balsamone o ksywie Carino i jego asystent Albertino Porro podążyli tuż za nim. Po trzech dniach pieszej wędrówki (kaznodzieje często chodzili pieszo, by w ten sposób zbliżyć się do apostołów oraz ukazać swoją skromność), gdy już udało się przyszłemu męczennikowi przejść połowę trasy, natknął się na swoich oprawców.

bellini - zamordowanie św. piotra z werony

Giovanni Bellini ukazał tę scenę nad wyraz sugestywnie w swojej wersji z około 1507 r. Carino wbija sztylet w klatkę piersiową Piotra, zaś Albertino próbuje zaatakować przyjaciela męczennika. Jednak wenecki artysta nie przedstawił tego, co widać na poprzednim obrazie, a więc krwawiącej czaszki. Najpierw bowiem doszło do wbicia noża w głowę, która zaczęła (jak głowę przystało) obficie rosić się krwią. Rana była na tyle poważna, że momentalnie odebrała Piotrowi z Werony mowę, tak więc nie miał siły się bronić. Upadł więc na ziemię (co widać u Domenichina) i zaczął własną krwią pisać Credo na ziemi. Dopiero wtedy Carino wbił sztylet w klatkę piersiową, co zakończyło tę straszną scenę niemożności przeciwstawienia się oprawcom. To właśnie do tego elementu historii odwołał się Berruguete, ukazując mnicha z otwartą księgą.

Ze względu na specyfikę wydarzenia niewiele jest obrazów, które ukazują oba stadia zadawania ciosów dominikaninowi. Jedni artyści skupiali się na pierwszym etapie męczeństwa, inni zaś na bezpośrednim momencie śmierci. Od strony artystycznej obraz Belliniego jest ważny także z innego względu. Analiza promieniami rentgenowskimi zrobiona na zlecenie londyńskiej National Gallery, gdzie wisi to dzieło, wykazała, że obraz ten pierwotnie zakomponowany był bardziej statycznie. Zabójca miał właściwie stać i wbijać sztylet w słaniającego się Piotra z Werony, a dopiero później Bellini wpadł na pomysł jak zdynamizować tę scenę. Carino pochyla się nad mnichem, jeszcze bardziej ukazując brak szans na jakikolwiek sprzeciw wobec złowieszczego planu. Analiza była też o tyle ważna, że istnieje drugie bardzo podobne dzieło opatrzone datą 1509 roku. Znajduje się ono w Courtauld Institute, również w Londynie, ale wygląda bardziej na dzieło warsztatu Belliniego niż jego samego. Można więc założyć, że po prostu wykorzystano pierwszą, starszą o rok lub dwa kompozycję, którą widać na załączonym poniżej obrazku.

bellini - zamordowanie z courtauld institute

Widać więc, że w historii św. Piotra z Werony jest wszystko, co czyni z niego dobry materiał na patrona. Poznaje swój grzech młodości i winę i staje się gorliwym ortodoksyjnym katolikiem. Poświęca się ile sił w głosie (podczas kazań) i ile sił w nogach (w trakcie wędrówek), by nawracać zagubione owieczki. Wreszcie za swoje poświęcenie nie otrzymuje nagrody, ale bolesną śmierć. Ta próba sił nie była w tym czasie czymś nowym i dziwnym. Już w 1240 r. heretycy zabili w Orvieto dominikańskiego inkwizytora, ale to dopiero wraz ze śmiercią Piotra z Werony Święta Inkwizycja zyskała osobę, która zasłużyła na to, by zostać jej opiekunem.

Co prawda kult Piotra Męczennika nie jest obecnie zbyt żywy poza Włochami (mimo, iż spokojnie można znaleźć jego wspomnienie w kalendarzach liturgicznych na całym świecie), to jednak zasługuje on na to, by o nim pamiętać. Przede wszystkim dlatego, że jego osoba ukazuje nam zmianę, jak wielkie znaczenie dla ludności XIII-wiecznej Italii miały sprawy religijne. Do tego wręcz stopnia, że nie wahano się (z jednej i z drugiej strony) przed wykorzystywaniem siły i narzędzi władzy, by ograniczyć znaczenie przeciwnika. Mam dziwne, być może błędne, przeczucie, że obecnie w dobie konfliktu między cywilizacją chrześcijańską a arabską, oskarżaną o wspieranie terroryzmu, ma miejsce podobne zjawisko.

piątek, 28 stycznia 2011

Gdy człowiek traci grunt pod nogami…

Wielu pewnie narzeka, że żyje w Polsce, a nie w innym kraju, gdzie może jest piękniej, lepiej i można więcej zarobić. Gdzie słońce grzeje kilka miesięcy dłużej w roku, a kobiety ubierają się wykorzystując jeszcze mniejszą ilość ubrań. Minus natomiast tych ciepłych, egzotycznych krajów to zjawisko, które na szczęście Polski dotyczy tylko w stopniu minimalnym. Za wyjątkiem Śląska trzęsień ziemi ci u nas niedostatek i w sumie jest się z czego cieszyć. Tak więc sytuacja, gdy mury się kołyszą, a ludzie uciekają na niezabudowane przestrzeni, towarzyszyła rodzajowi ludzkiemu od zarania dziejów. Czas więc pokazać na kilku przykładach, jak próbowano przedstawić ten fascynujący, ale niebezpieczny, moment.
lizbona 1755
Jeśli szukać najbardziej oszałamiających przedstawień trzęsień ziemi w sztuce europejskiej, to chyba należy odwołać się do XVIII w. To właśnie wtedy trzy wielkie trzęsienia ukazały, jak krucha może być cywilizacji rodzącego się Oświecenia. W 1755 r. Lizbonę nawiedziło jedno z najbardziej destrukcyjnych zdarzeń w dziejach naszego kontynentu. Poprzedzone było przez trzęsienie w Algierze w 1716 r., które zniszczyło prawie całe centrum (w tym słynny Kasbach), a potem w 1783 r. w Kalabrii miało miejsce kilka silnych wstrząsów, które pochłonęły od 32 do 50 tysięcy ofiar śmiertelnych. Ukazało to wielką siłę nieodgadnionego żywiołu. Lizbona jednak stała się symbolem przez to, że dotknęło ono bogatą w zabytki stolice Portugalii. Co prawda, kolonialnemu imperium daleko już było do gospodarczej potęgi, jaką była na początku epoki nowożytnej, ale nadal zwiedzający takie miasta jak Lizbona czy Neapol podziwiać mogli nieprawdopodobny splendor i fantastyczne pałace.
Szok więc był ogromny, gdy 1 listopada 1755 r. nie dość, że trzęsienie zrujnowało większość budynków, to jeszcze pozostałości po stolicy zalane zostały 20-metrowym tsunami. 9 stopni w skali Richtera, zniszczenie największych kościołów i pałaców w mieście, potem przez kilka najbliższych tygodni namiotowe miasteczka wokół metropolii, gdzie ludzie cudem walczyli o życie… Oczywiście bardzo niewiele pomocy ze strony państwa i jakichś instytucji, niemniej jednak w organizacji działań na terenie “Ground Zero” zasłużył się markiz de Pombal. Naciskał, by grzebać zmarłych od razu po śmierci, mimo iż są ważniejsze rzeczy do roboty, ale przynajmniej dzięki temu udało się uniknąć epidemii, jakie zwykle dotykały miasta po kataklizmach (jak cholera na przykład). Co więcej urbaniści pisząc o miastach XVIII- i XIX-wieku muszą odwołać się do niego, bo jako pierwszy wpadł na pomysł, by ulice były aż nazbyt szerokie (vide: przemiany XIX-wiecznego Paryża). Dzięki temu, jeśli jeden budynek się zawali, to nie pociągnie za sobą kolejnych, co dotąd było typowe dla zabudowy miejskiej basenu Morza Śródziemnego.
convento do carmo
Przedstawiony obok budynek Convento do Carmo to właśnie taki pomnik pamięci wspomnianego wydarzenia. Niczym Gedächtniskirche w Berlinie, upamiętniający naloty alianckie w trakcie II wojny światowej, ukazuje, ile bezpowrotnie straciliśmy tego pamiętnego dnia Wszystkich Świętych. Żałować można w przypadku tego konwentu zamieszkałego przez karmelitów z Moura, że zniszczonych zostało ponad 5000 książek klasztornej biblioteki. Gotycka budowla nie jest jednak jedynym przykładem tego, czego już nie odkryjemy na skutek trzęsienia ziemi w 1755 r. Kto oglądał “1492 – Wyprawę do raju” Ridleya Scotta z kultową muzyką Vangelisa, ten wie, że narracja oparta była o postać Kolumba spisującego swoje pamiętniki. Te na szczęście zostały dla potomnych, ale już rejestry jego podróży (podobnie jak i da Gamy) zostały zniszczone.
O trzęsieniu ziemi pisali też najwybitniejsi “naukowcy” tamtych czasów, dziś przede wszystkim znani jako wielcy filozofowie. Wolter opisał w ponurych barwach to wydarzenie w “Poemacie o trzęsieniu ziemi w Lizbonie” (a potem w “Kandydzie”), na co odpowiedział mu Rousseau, jak zwykle pozytywnie patrzący na świat. W Niemczech było podobnie. Z jednej strony fascynowano się ogromem zniszczeń, potęgą trzęsienia ziemi, co widać na ukazanym drzeworycie – z drugiej zaś szukano odpowiedzi na pytanie “dlaczego?”. Immanuel Kant wykorzystał nawet w swoich trzech krótkich dziełkach trzęsienie, by dać odpór Leibnizowi, głoszącemu tezę, że żyjemy w “najlepszym ze światów”.
bellotto - pirna
Wszystkim dobrze kojarzony z pobytu na dworze Króla Stasia Bernardo Bellotto (zwany Canaletto od pseudonimu wuja) zanim przybył do Polski pracował na dworze saskim. Drezno po wojnie siedmioletnie nie było już tak prężnym miastem jak przed konfliktem, ale nadal kładziono wielki naciska na mecenat artystyczny. Powołanie akademii spowodowało, że i Bellotto musiał stworzyć coś wybitnego i jednocześnie aktualnego. Obraz ten przedstawiający ruiny Pirneńskiego Przedmieścia (obecnie dzielnica na obrzeżach Drezna) z lat 1762-1763 ma się nijak do trzęsienia ziemi w Lizbonie, gdyby nie jego dalsza historia i podobny temat przedstawiający ruiny.
Przez długi bowiem czas uważano, że dzieło zaginęło. Tymczasem spokojnie leżało sobie w magazynie Muzeum Sztuk Pięknych w Troyes, podpisane jako praca nieznanego artysty przedstawiająca Lizbonę. Z taką też notatką malowidło pojawiło się na wystawie i dopiero w 1974 r. odkryto, że jest to przecież tyle lat szukane dzieło  Bellotta. Było to o tyle ułatwione, że Pirna niewiele zmieniła się od XVIII w. Porównanie obecnego widoku rynku tego pięknego małego miasteczka (zwłaszcza kościół mariacki robi wielkie wrażenie) z malowidłem Bellotta z lat 40. XVIII w. (link) pokazuje pewnego rodzaju zatrzymanie się w czasie, jakiego już tak rzadko możemy doświadczyć w Europie. Ostatnie zaś dziesięciolecia XX w. pozwoliły z całą pewnością przekonać się, że obraz z Troyes jest tym, o którym coś wiemy z rejestrów władców Saksonii.
kalabria trzęsienie 1783
Czas więc na ostatnie wydarzenie, które poruszyło umysły XVIII-wiecznej Europy i wymusiło refleksję nad stałością cywilizacji. Wspomniałem już o znacznej liczbie ofiar trzęsienia w Kalabrii, które w mniejszym stopniu dotknęło także Sycylię (przede wszystkim Messynę). Aby to sobie jednak wyobrazić, wystarczy wspomnieć, że w Scylli, od której pochodzi mitologiczna historia o złowieszczej Scylii i Charybdzie, śmiertelność wynosiła aż 70%. Innymi słowy niepełne ówczesne szacunki wskazywały na to, że w ciągu kilku trzęsień od lutego do marca 1783 r. ludność Kalabrii zmniejszyła się o jakieś 15%. Przedstawione na ilustracji trzęsienie ukazuje nie tylko ogrom zniszczeń, ale łatwo domyśleć się, że w pewien sposób zrewolucjonizowało życie mieszkańców południowych Włoch. Wskazuje na to chociażby sam system pomocowy dla mieszkańców z założenia swego funkcjonalny, a w rzeczywistości niewiele ich wspierający.
Naomi Klein, która parę lat temu po huraganie Katrina wydała “Doktrynę szoku”, miałaby używanie odwołując się do Kalabrii jako przykładu wspierającego jej tezę o tym, jak można się wzbogacić na chęci rewitalizacji zrujnowanego regionu. Burbonowie z Neapolu podobnie jak monarcha portugalski przekazali znaczne uprawnienia jednej osobie, która odpowiedzialna była za stawianie kraju z powrotem “na nogi”. Markiz Francesco Pignatelli od razu wyasygnował 100 tysięcy dukatów, ba, nawet osiedlił się w najbardziej poszkodowanych regionach i mieszkał tam aż do 1787 r. Taka odpowiedzialność i chęć służenia pomocy zasługiwałaby na pochwałę, gdyby nie nieco chory system fundowania nowych obiektów i dokonywania remontów. Wspierać bowiem mieli poszkodowanych baronowie i  arystokracja, a w rzeczywistości skończyło się na skupowaniu za bezcen lub po mocno obniżonych cenach dóbr zniszczonych kościołów i włączania ich ziem do swoich posiadłości. Powołany w tym celu fundusz o nazwie Cassa sacra (Święta Sprawa) zamiast więc finansować odbudowę świątyń, co w przypadku Królestwa Neapolu było o tyle istotne, że stanowił on niejako punkt docelowy nowożytnych wycieczek do Italii, służył raczej do wywłaszczania i wzbogacania się tych, którzy najmniej zostali przez trzęsienie poszkodowani. Cóż, jak to zwykle bywa, dobre chęci to nie wszystko…
Te parę obrazków oczywiście nie wyczerpuje tematu, ale ukazuje raczej nowy sposób spojrzenia na nieogarnięty dotąd żywioł. To dzięki zniszczeniom w basenie Morza Śródziemnego postanowiono wreszcie przestać się godzić na to, co nieprzewidywalne i podjęto pierwsze poważniejsze próby określenia istoty tego zjawiska. Sejsmologia, która wtedy zaczęła się rozwijać, na iście naukowe tory weszła dopiero w XIX w., zaś prognozy zaczęły się sprawdzać dopiero w poprzednim pokoleniu. Nie oznacza to jednak, że dorobek XVIII w. w tej kwestii nie zasługuje na dowartościowanie. To na co przede wszystkim warto zwrócić uwagę to inny sposób myślenia o architekturze i urbanistyce miasta. Budynki stają się stabilniejsze (już w przypadku Algieru opracowano zupełnie odmienną od dotąd stosowanej metodę konstrukcji), bardziej oddalone od siebie, a ulice przestrzenne. Jeśli więc można w ogóle pokusić się o stwierdzenie, że śmierć tylu tysięcy ludzi miała jakiś cel, to jest to fakt, że dzięki temu udało się w kolejnych wiekach uniknąć w Europie takich zniszczeń, jakie miały miejsce pod koniec epoki nowożytnej.

środa, 26 stycznia 2011

Odwaga XVI-wiecznych twórców

Jedną z kilku rzeczy, których nie mogę zaakceptować w sztuce nowoczesnej, to pragnienie epatowania, przyciągnięcia widza naruszaniem często norm moralnych, etycznych, a niekiedy nawet prawnych. Coraz bardziej “płytkie” w swym wyrazie elementy życia codziennego stają się często podstawą do stworzenia konkretnych dzieł i eksponowaniem ich w galeriach. I chociaż początek temu zjawisku dał Duchamp, wystawiając (nie pod swoim nazwiskiem) pisuar podpisany jako fontannę, nie znaczy to jednak, że w tym kierunku musi iść sztuka. Nie był on jednak ani pierwszym, ani ostatnim, który zamierzał w ten sposób kontestować ówczesne rozumienia pojęcia “dzieła sztuki”. Wielu artystów już wiele wieków wcześniej czyniło prace, które ze względu na swój poziom warsztatowy uznać należy za piękne prace, ale tematyką ocierają się wręcz o kicz. A skoro o ocieraniu mowa, dziś będzie o scenach aktów seksualnych w malarstwie XVI w.
leonardo - organ
Królewska Biblioteka Windsoru przechowuje stronicę z notatnika Leonarda da Vinci, od której warto zacząć. Zatrudniony na mediolańskim dworze Ludovico il Moro, jeden z najwybitniejszych umysłów epoki poświecił się studiom anatomicznym i opracowywaniu wynalazków. To wtedy udało mu się narysować wóz bojowy z kolcami (podobny do przedstawionego przez Olivera Stone’a w filmie “Alexander”), stworzyć truciznę, do której użył paraliżującego jadu żaby i paru innych mniej lub bardziej udanych wynalazków (jak łodzi podwodne czy latające maszyny). Jeśli jednak gdzieś szukać największego rozwoju nauki przez Leonarda w tym czasie, to przede wszystkim w jego studiach anatomicznych. Jedno z nich (powstałe ok. 1492 r.) ukazano obok, zaś jak łatwo się domyślić przedstawia ono moment aktu seksualnego. Nie jest to jedyna praca Leonarda na temat tej sfery życia, będącej dotąd niejako tabu. Podczas pobytu w Pawii kilka lat wcześniej zilustrował on wygląd ówczesnego italskiego domu rozpusty. Widać więc, że nie przejmował się tym, co inni mogą pomyśleć o jego pracy badawczej, chociaż przecież ciążyło na nim odium skazanego we Florencji za sodomię i zdobywającego mniej lub bardziej legalnie zwłoki w celu dokonania ich sekcji.
Przedstawiona ilustracja ukazuje zatem przekrój tego, co dotąd nie było pokazywane ani w sztuce, ani w pracach badawczych. Leonardo połączył pewnie swoją wiedzę anatomiczną (wolę nie wiedzieć, jak cuchnęło w jego pracowni, gdy ciął każdy mięsień uzyskanego topielca czy wisielca) z pewnie jakimś doświadczeniem co do tego, jak wygląda moment seksu. Skupił się jednak przede wszystkim na postaci męskiej, a nie kobiecej, ale chyba zbytnim uproszczeniem było wytłumaczenie tego faktu homoseksualnymi inklinacjami autora rysunku. Co gorsza, następne pokolenie artystów było jeszcze mniej pruderyjne…
medal aretinoBodajże najbardziej znany i podziwiany wówczas pisarz włoski pojawia się na tym oto medalu poświęconym jego czci. Numizmat wykonany między 1525 a 1530 r. przez nieznanego nam artystę nie przedstawia jednak Pietra Aretino z wystarczającą powagą. I chociaż autor, nazywany “Biczem Książąt”, przyjaciel i współpracownik papieży oraz największych monarchów ówczesnej Italii, cieszył się niesłabnącą estymą, to jednak widać, że medalier odwołał się do jego książek, gdzie niekiedy opisy pornograficzne przysłaniały etyczny morał. “Ragionamenti” na przykład poświęcone były życiu kurtyzan, które opowiadały o swoich doświadczeniach i problemach z klientami. Można by pomyśleć, że taka literatura nie mogła mu zjednać przychylności Kościoła. Stało się jednak inaczej, bo Aretino nie ograniczał się przecież do pism “lekkich”, ale także podejmował tematy polityczne. Tak więc co rusz, do niego podążali wysłannicy apenińskich państw (a nawet z potężnej wówczas Francji i Austrii), by tylko skłonić go do napisania jakiegoś oszczerczego wobec wrogów pamfletu. Można też było kupić sobie milczenie urodzonego w Arezzo pisarza. Nie dziwi więc, że “na starość” prowadził życie jakiego mogli mu pozazdrościć Ariosto, Castiglione czy Macchiavelli. Wróćmy jednak do jego wizerunku zbudowanego z kilkunastu męskich organów. Takie rozwiązanie w chwili obecnej budzić może śmieszność, bo przypuszczam, że nikt z Czytelników nie chciałby zostać tak przedstawionym. Mieć na głowie nabrzmiałe części ciała… to raczej na pewno należy do najgorszych koszmarów, jakie przyśnić się mogą mężczyźnie.
francesco urbini - testa di cazzi
Takie rozwiązanie wizualne pojawia się jednak w sztuce Italii tego okresu kilka razy. Oto powstały mniej więcej 10 lat później talerz z majoliki autorstwa Francisco Urbiniego, który stworzony został na rok przed jego śmiercią. Praca z 1536 r., gdy artysta ten jeszcze działał w Gubbio, obecnie do obejrzenia jest w Ashmolean Museum w Oxfordzie. Z jednej strony ilustracja jest zabawna, z drugiej zaś ukazuje apogeum ówczesnej techniki rzemiosła artystycznego we Włoszech. To w Gubbio bowiem oraz Derucie powstawały najlepsze zastawy stołowe w XVI-wiecznej Italii. Urbini postanowił więc satyrycznie odnieść się do powszechnego na nich tematu tzw. “bella donna” czyli pięknej kobiety. Tym razem zamiast uśmiechającej się laski niczym z ówczesnych malowideł (o czym kilkanaście postów temu była wola) mamy do czynienia z facetem przedstawionym analogicznie jak Aretino. Resztę talerza o nazwie “Testa di cazzi” uzupełnia szarfa z napisem “Dla mnie każdy wygląda jak palant” (lepsze byłoby tu angielskie określenie “dickhead”). Przyznam się, że gdybym był na miejscu potencjalnego kupującego, miałbym poważne opory przed nabyciem czegoś takiego. No i wcinanie jakiegoś żarełka, gdy zza plamy sosu lub kawałka mięsa, wyłania się jakiś gruby penisek, też chyba nie wpływa pozytywnie na opychanie się tym, co położono na talerzu. W każdym razie ja bym apetytu wiele nie miał…
arcimboldo - warzywny ogrodnik
Ale jak to dziejach sztuki nieraz bywało nawet szalenie absurdalne i abstrakcyjne pomysły znajdują swoich kontynuatorów. Wystarczy przyjrzeć się przedstawionej obok “Misie z warzywami”, która po obróceniu staje się “Warzywnym ogrodnikiem”. Giuseppe Arcimboldo, urodzony i zmarły w Mediolanie, wiele ze swoich prac wykonywał dla cesarzy habsburskich w Wiedniu i Pradze. Po powrocie w 1587 r. do rodzinnego miasta stworzył tam tę oto pracę, którą niektórzy historycy sztuki wiążą z rozwojem pomysłu “ukrytych twarzy” (o czym za jakiś czas będzie na blogu). Nie mamy bowiem do czynienia ze zwykłym rozwiązaniem stosowanym przez Arcimbolda, a więc by z przedmiotów martwych stworzyć fantazyjny wizerunek człowieka, ale raczej z kolejną dwuznacznością. Skoro więc po obróceniu mamy uśmiechającego się ogrodnika, to jednak nadal widz skontrastowany jest z dość wizualnie “agresywnym” selerem i czerwonymi grzybkami. Doszukać się więc można tutaj w warzywach odwołania do wyglądu męskich i żeńskich genitaliów. Przy okazji jest to kolejny przykład na to, na jakim poziomie była ówczesna wiedza o biologii, skoro grzyby potraktowano razem z selerem i pietruszką za warzywa…
To tylko kilka z wielu dzieł włoskich XVI-wiecznych artystów, którzy wykorzystali dotąd niedostępne sztuce tematy. Oczywiście poza tym istniały jeszcze bardziej erotyczne przedstawienia, wręcz będące ówczesną formą pornografii. Marcantonio Raimondi, gdy wykonał cykl “I modi” na podstawie rysunków Giulia Romano, spędził kilka miesięcy w rzymskim więzieniu. Dało to jednak temu cyklowi na tyle dużą sławę, że ukazany w dzisiejszym poście Pietro Aretino napisał sonety uzupełniające ten cykl grafik. Niedługo moja znajoma napisze i przedstawi referat na temat analogicznego cyklu grafik, tym razem autorstwa Agostino Carracciego, który wiele z tych grafik skopiował i sprzedawał jako swoje. “I Modi” czy “Drogi” oraz inny erotyczny cykl Carracciego o nazwie “Lascivie” to dwa najbardziej znane tego typu prace w XVI w. Oprócz nich jednak było wiele tych, które w pewien sposób naruszały dobre obyczaje i moralność, ale w sposób żartobliwy podejmowały temat seksu (o którym inna moja znajoma powiedziała, kiedyś że to jest najbardziej naturalna rzecz w życiu człowieka, skoro człekokształtne najpierw się nauczyły go uprawiać, a dopiero później mówić…). Kilka takich właśnie przedstawień udało mi się pokazać, ale nie wyczerpują one skali zjawiska. W końcu zawsze coś musi zostać dla zainteresowanego Czytelnika… ;-)

poniedziałek, 24 stycznia 2011

Bunt niemieckich chłopów

Czasem tak w dziejach ludzkości już jest, że jedna decyzja prostego człowieka zmienia dzieje świata. W sumie w pewnej mierze tak było i z Marcinem Lutrem, który co prawda był bardzo wykształcony i oczytany (a więc nie “prosty” w tym powszechnym znaczeniu), ale jednocześnie prostolinijny i niechętny do moralnych kompromisów. Tak więc przybił swoje tezy (jak mówi legenda), a właściwie ogłosił (jak mawiali świadkowie tego aktu), rozpoczynając jedno z najbardziej nietypowych wydarzeń w dziejach Europy. A było to coś nietypowego – nagle augustianin z Wittenbergi zanegował podstawy całego średniowiecznego świata, jego oparcia na nieomylności “Pisma Świętego” i papieża, na tym, że co innego sam głosił na kazaniach, a co innego widział podczas podróży do Rzymu. Wreszcie odwołał się do w pewien sposób mitycznej wizji czasów pierwszych chrześcijan, gdzie panowała całkowita równość wszystkich wiernych. Nie dziwi więc, że ta teza mylnie zrozumiana przez wielu uwarunkowała wybuch wojny chłopskiej w Rzeszy w 1524 r. Artyści też przyłożyli do tego rękę.

durer - chłopi 1521

Ciężko pisać o grafice początków XVI w. i nie wspomnieć o Albrechcie Dürerze. To jeden z tych wybitnych przedstawicieli sztuki, o których trzeba wspomnieć, gdy pisze się o perspektywie, gdy chce się choć pobieżnie nakreślić związki sztuki z prawem (o tym już było w poście o plagiatach – link), wreszcie, gdy w ogóle napisać chcemy cokolwiek na temat sztuki niemieckiej. “Germanus apelles”, jak go zwano, skądinąd słusznie, stał się niejako symbolem wyżyn sztuki niczym Rembrandt w Holandii czy Michał Anioł we Włoszech. Ale tym, co najbardziej chyba wyjątkowe w przypadku Dürera, to jego nieprawdopodobna płodność artystyczna. Setki rycin i druków, przedstawiających wszystko, co mniej lub bardziej mogło sprzedać się na ówczesnym rynku sztuki, wizerunki świętych, jak i prostych ludzi, a nawet chorych na syfilis, o czym było parę wpisów temu. Nie dziwi więc, że umieszczona obok ilustracja z 1521 r. to takie właśnie przedstawienie irlandzkich rycerzy i chłopów. Ale czy, aby na pewno irlandzkich?

W 1520 r. Albrecht znalazł się w tarapatach. Wiemy już, że dzięki patentowi Maksymiliana I mógł dbać o swoje interesy i tępić tych, którzy powielali jego prace. Co więcej cesarz wyznaczył mu nawet rentę, ale po śmierci władcy rada miejska Norymbergi nie chciała mu jej wypłacać. Trzeba więc było zyskać nową zgodę od mającego się dopiero koronować Karola V. Tym razem Dürer nie zostawił swojej żony z dziećmi w rodzinnym mieście (jak uczynił to swojego czasu), ale wraz z nią i służącą wyjechał do Niderlandów. To tam bowiem następca tronu miał na swej głowie poczuć ciężar korony. Pewnie nieraz drżały mu ręce, gdy widział skarby przywiezione przez Corteza z Hiszpanii. I pewnie równie wysoko musiał zadzierać nosa, gdy Antwerpia chciała uczynić z niego swojego miejscowego artystę, proponując mu zatrudnienie. To, co jednak dla nas najistotniejsze, to wiele rycin powstałych na początku lat 20. XVI w., które ukazują, jak wielką zmianę przeszedł w Niderlandach Ambrecht. Przedstawił wielu chłopów, ludzi prostych, ale także takie sławy tamtych czasów, jak choćby Erazm z Rotterdamu. Wśród nich, świadomy pewnie niepokojów w rodzinnych rejonach na skutek nauk Lutra, którego skrycie podziwiał, tych oto chłopów uzbrojonych w wiejskie narzędzia.

durer - projekt pomnika

Wojna nie trwała długo. Chłopi, dotąd traktowani bardziej jako element wiejskiego kolorytu, w sztuce nie pojawiali się za często, a jeśli już to podczas prac polowych. Sceny miesięcy w “Bardzo bogatych Godzinkach księcia de Berry” czy tła italskich pejzaży ukazują fakt, że pracujący na polu człowiek właściwie jest tylko pobocznym tematem sztuki. Tymczasem przez kilka miesięcy w Rzeszy walczyli oni o polepszenie swojego stanu, choć nieraz zwiastowali też zniszczenie i pożogę zdobytym miastom. Najpierw był zryw Paukera we Frankonii w 1476 r., potem co kilka lat wybuchały kolejne powstania w różnych regionach Rzeszy, wreszcie buntowano się nawet w miastach. Erfurt (gdzie do klasztoru wstąpił Luter), Ratyzbona, Brunszwik, a nawet tak duże miasta jak Kolonia, na początku XVI w. stały się miejscem antyfeudalnych powstań. Nie inaczej było w 1524 r., gdy podniesienie pańszczyzny w położonym przy granicy ze Szwajcarią Stühlingen, spowodowało kilkunastomiesięczne zamieszki.

Aż do końca 1525 r. większa część obecnych południowych Niemiec i zachodniej Austrii buntowała się, a chłopi grabiami, widłami i haczkami siali strach w duszach lokalnej szlachty. Po krwawym zdławieniu powstania (dzięki cesarzowi i Związkowi Szwabskiemu) już tylko raz doszło do powstania chłopskiego (w Müunsterze w 1534 r.). Jak na to zareagowali artyści? Dotąd pozytywnie ich przedstawiający Dürer znalazł się w kolejnej nietypowej dla siebie sytuacji. Wielu drukarzy publikujących pisma przeciw szlachcie i Kościołowi znalazło się w tarapatach, niektórzy spędzali czas w więzieniach. Malarz scen biblijnych Jörg Ratgeb został nawet w czasie powstania oficjalnym stronnikiem chłopów, pełniąc funkcję wojskowego doradcy. Oczywiście, gdy tylko bunt zaczął upadać pochwycono go, a w 1526 r. poćwiartowano na rynku jednego z badeńskich miast. Cóż, jak mawia moja kumpela, która niezbyt udolnie próbuje być artystką, “sztuka wymaga poświęceń”…

Dürer ostatnie lata swoje życia tworzył mniej, a skupił się na tym, by jakoś teoretycznie ogarnąć swoje dokonania. Miał już pieniądze z rady miasta, w którego łaski wkupił się dwuznacznym w wyrazie przedstawieniem “Czterech ewangelistów”. Postanowił więc opublikować pracę, z której pochodzi przedstawiony obok projekt pomnika. W 1525 r. stworzył w Norymberdze książkę pod skróconym niemieckim tytułem “Unterweysung der Messung…”, której tytuł po polsku brzmieć winien “Pouczenie o mierzeniu kompasem i miarką linii, planów i całych powierzchni”. Co by tu dużo mówić tytuł nie zapowiadał jakiegoś bestsellera, ale jest typowy jak na ówczesne czasy podręcznik do praktycznego wykorzystania geometrii. Sto druga stronica przedstawia powyższy projekt, który oznaczony został jako pomysł na pomnik zwycięzców chłopów. Poniżej tego, co przedstawiono na ilustracji Albrecht zapowiadał bazę składającą się ze skulonych i spętanych krów, owiec, świni i “wszelkiej gadziny”. To jednak nie koniec ironii w wykonaniu tego genialnego grafika. Na cielskach zwierząt hodowlanych umieścić chciał kosze, a w nich wyrzeźbione sery, masło, jajka, cebule i rośliny zielne. Tak więc już na wstępie artysta opowiedział się, że to chłopi są podstawą feudalnego społeczeństwa, to oni zapewniają konsumpcję najbardziej elementarnych ludzkich potrzeb.

To, co dalej widać już na załączonym obrazku. Na kamieniu stać miała skrzynia, wyżej kocioł, znów miska z serem, maselnica i dzban mleka. Mamy więc nie tylko przekrój najbardziej powszechnej wówczas żywności (nic tylko cieszyć się, że nie wiedziano wtedy, czym jest “zły” cholesterol…), ale i po raz kolejny dowód na to, co niejako funduje osobę chłopa i jego rolę społeczną. Najzabawniejsze z całe pomnika są cztery drewniane patyczki z rozdzieloną końcówką. Oto bowiem sławiony przez kolejne stulecia jako najwybitniejszy niemiecki artysta i wzór do naśladowania dla wszystkich malarzy i grafików, szkolących się w akademiach sztuk pięknych, chciał w ramach posągu umieścić… skrobaczki do usuwania błota. Trzeba przyznać, że co najmniej oryginalny pomysł, ale w sumie zgodny z dość sarkastycznym charakterem Albrechta, jaki jawi się z posiadanych o nim informacji. Wreszcie na samym końcu przewidywał narzędzia rolę, snop, znów produkty z pól i hodowli (klatkę dla kur i górę smalcu) oraz zasmuconego chłopa, który z życiem pożegnał się przebity od tyłu mieczem.

Jeszcze parę dziesiątek lat temu pomnik Dürera można było znaleźć w wielu książkach, które w marksistowski sposób patrzyły na świat i szukały przejawów walki z feudalizmem. Pomysł nie wyszedł nigdy poza odbite karty - “Underweysung…” bardziej przydawało się jako podręcznik do odmierzania odległości w dziełach sztuki czy drukowania liter, a liczne rysunki ukazują, jak przy pomocy prostych narzędzi stworzyć skomplikowane figury geometryczne przypominające fraktale. Nie zmienia to jednak faktu, że Albrecht w ostry sposób wypowiedział się na temat współczesnego mu świata. Ukazał świat nieprawym, mimo że jeszcze kilka lat wcześniej na chłopów patrzył przez pryzmat ciekawego tematu, na którym można nieźle zarobić. Jeśli więc ktoś kiedyś zajmie się zagadnieniem, którzy graficy początku XVI w. wykorzystywali koniunkturę, by ilustrować życie chłopów na rycinach, będzie musiał odpowiedzieć na pytanie, na ile utożsamiano się z przedstawionymi postaciami. Ja bym strzelał, że to stłumienie buntu w połowie lat 20. mocno zahamowało rozwój tego tematu (jako potencjalnie niebezpiecznego dla artystów), ale głowy nie daję. Może więc, Czytelniku, doszedłeś do innych wniosków…

sobota, 22 stycznia 2011

Dziewiętnastowieczne malarstwo i reklama

Po kilkunastu dniach przeglądania dość dużej ilości książek do pracy doktorskiej moje oczka powoli zaczynają się męczyć. Ale na szczęście nie na tyle, by zapomnieć o blogu. Dziś będzie o czymś, co w pewien daleki sposób wiąże się z moim głównym tematem zainteresowań. Czas więc skupić się na pracach, które ukazują związek sztuki wysokiej z reklamą i jednocześnie tego, jak “sztuka wysoka” staje się coraz bardziej “niska”. I niestety stało się to udziałem bodajże najlepszego artysty z kręgu prerafaelitów – Johna Everetta Millaisa. Autor takich hiciorów, jak “Chrystus w domu swoich rodziców” (1840) czy “Ofelia” z 1852 r. pod koniec życia jako już członek establishmentu pozwolił, by jego praca poddana została komercyjnym przeróbkom. I co gorsza nie był w tym jedyny…

millais - bubbles 1886

W 1886 r. starszy już malarz postanowił przedstawić swojego wnuka. Zainspirowany dość intrygującą kompozycją jednej z najsłynniejszych martwych natur Gerrita Dou (pt. “Martwa natura z chłopcem puszczającym bańki”) uprościł trochę obraz i przedstawił przyszłego admirała brytyjskiej floty. Jak widać już wtedy William Milbourne James zafascynowany był tym, co można robić przy pomocy wody i jako pięcioletnie dziecko puszczał banki, siedząc na jakiejś kłodzie. Notabene jest to dość nietypowe wyposażenie mieszkalnego wnętrza… O ile jednak Gerrit Dou na obrazie przestawił kosz, trupią czaszkę i parę innych symboli vanitas (link), to Millais postanowił swemu malowidłu nadać jedynie pozytywny charakter. Niewinne dzieciątko puszcza bańki z czegoś co przypomina zwężoną fajkę. I nie byłoby w tym nic dziwnego, gdyby nie fakt, jak obraz ten egzystował w kulturze masowej po jego prezentacji w 1886 r. w Galerii Grosvenor. Ta galeria powstała 9 lat wcześniej lubowała się w wystawianiu artystów młodszych pokoleń od Millaisa, którzy jednak nawiązywali otwarcie do swoich mistrzów. Edward Burne-Jones czy Walter Crane byli stałymi bywalcami tej galerii i teraz ich prace wisiały obok dzieła najsłynniejszego prerafaelity.

To, co kluczowe to zainteresowanie, jakie obraz wzbudził u Williama Ingrama, wydawcy “Illustrated London News”. Obraz pojawił się w tym periodyku i w ten sposób krążyć zaczął w świadomości ludności, która rzadko bywała w galerii i nie stykała się sztuką bezpośrednio. Tak obraz dotarł do Thomasa J. Barratta, dyrektora firmy Pears, produkującej… mydło. W umyśle sprytnego kapitalisty zakiełkowała myśl, która szybko przekuła się w odkupienie pracy od jej właściciela. Co więcej Barratt udał się do Millaisa z pytaniem, czy zgodziłby się obraz przerobić na plakat jego przedsiębiorstwa. O dziwo nie spotkał się z odmową, co później będzie prerafaelicie wytykać ówczesna krytyka literacka. Po Millaisie “pojechała” sobie nawet Marie Corelli – powieściopisarka, której “Smutki Szatana” z 1895 r. uczyniły z niej literacką gwiazdę. Jak widać reklama i plakat stały się na tyle istotne, że jeszcze w kilka lat po rozlepianiu afiszów na londyńskich ulicach wypowiadano się na temat Barratta i chłopca puszczającego bańki.

pears soap 1900

Przedstawiona obok ilustracja z 1900 r. to inny plakat tej samej firmy, która chyba odkryła powszechnie znaną dziś tezę, że małe dzieci świetnie nadają się do reklam. Bo są takie niewinne, radosne, pełne uroku, nie potrafią kłamać, a nie że nieproszone wpadają jakimś kobietom do domu i wylewają sos na bluzkę (jak czyni ta różowa ziomala z “Vanisha”). Widać więc, że praca Millaisa odniosła swój skutek, skoro pisała o niej nie tylko ówczesna prasa, ale powszechnie obecnie w literaturze plakat na podstawie wspomnianego obrazu pojawia się w książkach o angielskim plakacie. No i wreszcie nie można zapomnieć o Corelli, której dzieła sprzedawały się lepiej niż powieści o Sherlocku Holmesie Conan Doyle’a czy futurystyczne książki H.G. Wellsa. Przebijała nawet przygodową literaturę Rudyarda Kiplinga, mimo że od całej tej trójki była pisarsko wiele słabsza. Umieszczenie malowidła Milliasa na okładce świątecznego wydania czasopisma bardzo pomogło w jego rozpropagowaniu. Żeby jednak nie było, że prerafaelita jest autorem tak błahego w swym temacie dzieła, trzeba powiedzieć, że przedstawienia putt w takiej sytuacji mają swoją tradycję. Co prawda niezbyt liczną i chlubną (jak łatwo się domyślić puszczanie baniek to nie jest jakiś leit-motif sztuki…), ale jednak. Dzieciaki i putta robiące bańki ukazują ulotność, przemijanie dotychczasowego życia i jego kruchość, a więc świetnie nadają się do tematu “vanitas”. Nietrwałe bańki więc z jednej strony łączą się z pierwowzorem zastosowanym przez Gerrita Dou, z drugiej zaś ukazują chłopca nieskażonego jeszcze zepsutym światem zewnętrznym.

signorini - leigh 1881

Przyznam się, że nie do końca rozumiem impresjonistyczny przewrót w sztuce. Ot, grupa mniej lub bardziej utalentowanych malarzy, którym farby w tubkach pozwoliły wyjść ze sztalugami w plener Puszczam oczko A tak poważnie, to francuskich impresjonistów wyprzedzili włoscy Macchiaioli, którzy od lat 50. XIX w. potrafili w wyjątkowo umiejętny sposób połączyć świetny rysunek z siłą barwnych plam. Tak jest chociażby na przedstawionym obok obrazie Telemaco Signoriniego, jednego z najbardziej znanych przedstawicieli tego kierunku. Obraz z 1881 r. przedstawia szkockie miasteczko Leigh (i taki też nosi tytuł), ale oglądać go można we florenckiej Galerii Sztuki Nowoczesnej. To, co na pierwszy rzut oka zaskakuje w tym obrazie to nietypowy kadraż i ujęcie perspektywiczne, rzucające widza vis-a-vis ściennej reklamy. Billboard, który jak widać niezbyt ozdobił mur kamienicy to poza białymi szatami rozmawiających młodzieńców, jedyny żywszy akcent kolorystyczny.

Niektórzy twierdzą, że w ten sposób Signorini odwołał się do tradycji, bo przecież Piero della Francesca czy Breughel potrafili robić cuda z białym postaciami na ciemniejszych tłach. Tutaj jednak kluczowe jest coś innego, a mianowicie polityczne zaangażowanie tego obrazu. Macchiaioli poparli pod koniec lat 50. i w latach 60. ruch Garibaldiego, to w nim widzieli nie tylko jednoczyciela narodu, ale też siłę sprawczą czyniącą świat lepszy. Dla niektórych Włochów był więc takim “italskim Rob Royem”. I do tego właśnie nawiązał Telemaco, który przez pryzmat prymitywnej reklamy odniósł się do ówczesnej sytuacji w rodzinnym kraju. Jak widać reklama mogła się więc stać także środkiem politycznej perswazji i istotnym elementem obrazu, który bez niej niewiele się różni w kwestii tematu od Courbetowskich “Kamieniarzy” czy “Święta Trąbek” A. Gierymskiego.

To tylko drobna partia tego, jak sztuka XIX w. zaczyna ewoluować coraz bardziej ku masowemu widzowi, zaś ówczesna reklama wykorzystywać malarskie rozwiązania wizualne. Kiedy więc pojawi się secesja i granica ta zostanie już prawie całkowicie zatarta, a sztuka wysokich lotów związana zostanie z rzemiosłem i plakatem, to właśnie odniesienia do przeszłości często świadczyć będą o tym, jaki jest poziom artystyczny pracy. Millais pozwolił swej pracy na obniżenie statusu, za co został skrytykowany jako “ikona” brytyjskiego malarstwa. Signorini pokazał miasto, jakim ono było w rzeczywistości, z szarymi brudnymi ulicami, coraz szybciej przemieszczającymi się ludźmi i plakatami na ścianach. Nie dziwi więc, dlaczego w kilka lat po rozpoczęciu nowego stulecia brukselscy mieszkańcy narzekali na billboardy, że nie widać Hotelu Metropole zza ogromnych reklam. Samą zaś możliwość wykorzystania malarstwa i sztuk wizualnych do tego stopnia uwarunkowali wiele dziesiątków lat wcześniej artyści przełomu XVIII i XIX w. Ale o tym może przy innej okazji…

czwartek, 20 stycznia 2011

Więzienie Sokratesa

Prawie każda osoba znająca się choć trochę na sztuce, kojarzy serię "Carceri", wykonaną przez Piranesiego. Czarno-białe ryciny ukazują plątaninę niewielkich pomieszczeń i długich korytarzy, w których mogliby być trzymani italscy przestępcy. Na szczęście jednak "Invenzioni caprici di carceri", bo taka jest pełna nazwa cyklu (najpierw czternastu - w wydaniu z 1750 r., a potem szesnastu prac - w 1761 r.) nie przedstawia prawdziwej architektury, a są to jedynie fantazje artysty. I całe szczęście - gdyby obecnie w Polsce były takie warunki, to by się Skarb Państwa nie wypłacił, jeśli chodzi o odszkodowania dla więźniów. A i tak nie jest za dobrze - blendy powodujące szybką utratę wzroku, kąpiele przez 5 minut raz na tydzień (wyobrażacie sobie ten tłum capiących mężczyzn?), "parawaniki" zamiast zapachowego odseparowania ustępu i umywalki od reszty pomieszczenia. Pozostaje tylko się cieszyć, że osadzonych w kraju jest jedynie nieco ponad 80 tysięcy osób. A jak to wyglądało w starożytności? Odpowiedzią na to pytanie jest kolejny na tym blogu post o Atenach. Tym razem nie udamy się jednak na agorę, ale na jedno z rzadziej uczęszczanych przez turystów wzgórz o nazwie Filopappou, zwanego też niekiedy Wzgórzem Muz.
Co prawda są tu malownicze miejsca, jak chociażby pomnik rzymskiego konsula Filippapusa, wzniesiony w latach 114-115, ale nas interesuje przecież inna budowla. Te archeologiczne ruiny na fotce obok to domniemane więzienie, w którym przetrzymywano Sokratesa zanim na mocy wyroku nakazano mu spożyć cykutę. Oczywiście wszyscy pewnie znają tę historię, że właściwie grecki filozof mógł z łatwością uniknąć śmierci. W końcu patrząc na ówczesne statystyki zgonów, 70 lat, które przetrwał na ziemskim padole, to całkiem niezły wynik. Niemniej jednak, chociaż Sokrates nie przepadał za ówczesną formą demokratycznej władzy w Atenach, to jednak był wielkim fanem "rządów prawa". I jak sam twierdził prawdziwy filozof nie powinien bać się śmierci. Uczniowie byli jednak skłonni załatwić sprawę po swojemu. Część z nich chciała nawet przekupić strażników, by ci przymknęli oko na niespodziewane zniknięcie Sokratesa, który przecież cieszył się pewnego rodzaju poważaniem i poparciem w mieście. Mimo więc dość nieprzyjemnego charakteru oraz "nadępnięcia na odcisk" wielu ówczesnym zacnym mężom, z których w trakcie rozmowy robił skończonych bałwanów, doceniano go przecież za intelektualne przymioty. Zresztą w Atenach prawo też nie było zbyt rygorystyczne - jeśli ktoś, komu groziła kara śmierci, przyznał się i okazywał skruchę, wołał o łagodny wyrok itp. prawie zawsze ją otrzymywał. Prawdopodobnie skończyłoby się na banicji i odejściu Sokratesa z miasta w niesławie.
Oto rycina artysty, który ma tak malarskie nazwisko, że łatwo go pomylić z osobami dużo bardziej znanymi dla przeciętnego odbiorcy sztuki. Hans Veit Friedrich Schnorr von Carolsfeld, żyjący w latach 1764-1841, kojarzony jest obecnie właściwie prawie wyłącznie jako ojciec o wiele bardziej znanego syna, Juliusa Schnorra - jednego z głównych nazareńczyków. Syn, który zmienił niemieckie malarstwo i którego pomysły oddziaływały na romantyzm w całej Europie, wiele jednak zaczerpnął od ojca, który w tej rycinie ze zbiorów uniwerku w Getyndzie przedstawił Sokratesa wypijającego cykutę. Tak oto wyobrażono sobie na przełomie XVIII i XIX w. więzienie, w którym miał przebywać grecki filozof. Pewnie każdy dostrzega też związki ze słynnym obrazem Dawida na ten temat, co tylko ukazuje jak szybko potrafi rozwijać się wizualny pomysł. A że żaden z tych dwóch malarzy nie był w Grecji i scenę tę przedstawił tylko na podstawie własnej wyobraźni... to cóż, takie zachowanie było typowe wówczas, a i dziś zdarza się nieraz. Co jednak jest kluczowe zarówno w pracy Davida, jak i Veita Schnorra, to fakt, że stworzyli oni kompozycję zbliżoną do "Ostatniej Wieczerzy", o czym wielu historyków sztuki napisało już dziesiątki artykułów. Kluczowa scena sięgania po kielich, reagujące postacie uczniów niczym pytający się nawzajem apostołowie, który z nich zdradzi swojego Mistrza, wreszcie antyczne tło. Taki w sumie sceniczny standard, do jakiego przyzwyczaiło nas malarstwo neoklasycyzmu.
Przypuszczam, że Czytelnicy domyślili się już, że ilekroć pojawia się nowy obrazek, znaczy to, że temat całkowicie ulegnie zmianie. Nie inaczej jest w dzisiejszym poście, bo archeologom wyszło, iż przedstawione wyżej pomieszczenia zwane zwyczajowo "więzieniem Sokratesa" raczej na pewno nie mieściły w środku tego filozofa. Te sztucznie wyrzeźbione jaskinie, do których bardzo podobna zwana jest "celą Platona" nie były jednak na przełomie V i IV w. p.n.e. używane jako więzienia. Ich przeznaczenie było daleko bardziej utylitarne, gdyż służyły do... przechowywania drewnianych belek. Więzienie zaś usytuowane było na terenie ateńskiej Agory. W bliższych nam czasach wspomniane wydrążenia w skale przydały się także w okresie II wojny światowej. To tam bowiem ukryto najcenniejsze przedmioty z Akropolu i Muzeum Archeologicznego, by nie wpadły w ręce wroga. Zalano wówczas wejścia betonem i jak można się przekonać do dziś (gdy panie w kasie muzeum nie strajkują) - eksponaty wróciły na swoje miejsce.
W sumie "Więzienie Sokratesa" to takie miejsce, które może więcej powiedzieć o starożytnej Grecji niż niejeden zabytek Akropolu. Jakby się przyjrzeć obiektowi od strony architektonicznej, to nie powala - ot, jakieś tam wydrążenie trzech pomieszczeń wraz z dołączonym zbiornikiem. A jednak ukazuje nam ono przeciętne życie ludzi okresu klasycznego. Co więcej turyści dzięki tej chwytliwej nazwie nawet nie zdają sobie sprawy, że oglądają jakiś antyczny składzik zamiast miejsca, gdzie ostatnie chwile miał przeżywać ten filozof. Cóż, po raz kolejny okazało się, że to raczej powyższe ruiny bliższe są miejscu osadzenia Sokratesa niż miejsce o takiej nazwie. Nie zmienia to jednak faktu, że wzgórze Filopappou to jedno z tych miejsc w Atenach, które ma swój nietypowy klimat. Z dala od zgiełku, a jednak nadal ma się wrażenie obcowania z dawną wielką cywilizacją. I oby było tak jak najdłużej, zaś archeologom życzyć należy znalezienia pozostałości starożytnego więzienia.

poniedziałek, 17 stycznia 2011

Katastrofy budowlane w średniowieczu

Parę dni temu ktoś wpisując w Google tytuł niniejszego posta wszedł przypadkiem na mojego bloga i pewnie poczuł się nie do końca usatysfakcjonowany, gdyż tego tematu jeszcze nie było. Ale że trzeba być "responsywnym" i dbać o Czytelników, to szybko naprawiam ten brak. Dziś zatem będzie o tym, co robić, kiedy kilkadziesiąt ton sklepienia krzyżowo-żebrowego wali Ci się na głowę... A nie było to zdarzenie rzadkie, o czym nawet swojego czasu przekonywał Zbigniew Herbert w "Barbarzyńcy w ogrodzie". O dziwo jednak jedno z najsłynniejszych wydarzeń tego typu nie dotyczyło strzelistych gotyckich katedr, lecz budynku kapituły biskupiej w Erfurcie.
Obecnie miasto to nie leży bezpośrednio na turystycznych szlakach, ale pochwalić się może m.in. przedstawioną obok majestatyczną katedrą (z największym średniowiecznym dzwonem na świecie). Nie jednak o 11,5-tonowej "Gloriosie" przyszło nam mówić, lecz tym jak kronikarz kościoła św. Piotra w Erfurcie opisał wydarzenie z 1184 r. Zdążający do Polski na wyprawę wojenną Henryk VI miał przybyć do swojego sojusznika Mieszka III i pomóc mu odzyskać Kraków z rąk brata. Po drodze jednak zatrzymał się na Hoftagu (wczesnej formie parlamentu Rzeszy), by pogodzić arcybiskupa Moguncji z landgrafem Turyngii. Miejsce jednak nie było przystosowane do tak wielkiej pompy i tłumnego zjazdu rycerstwa, bo przegniła podłoga zawaliła się pod naporem siedzących. Co więcej spadli oni całe piętro w dół, by wreszcie także parter nie wytrzymał tak wielkiej masy. Większość więc tych, co przeżyła, wpadła do znajdującej się najniżej kloaki. Król uszedł cało, bo akurat nisza dla najdostojniejszego była kamienna, ale na pewno widok był nieprzeciętny, gdy musieli go ściągać przy pomocy drabiny. Częściowo też przy okazji rozwiązał się spór pomiędzy zwaśnionymi stronami, przy czym akurat arcybiskup i landgraf przeżyli tę katastrofę. Z ziemskim padołem pożegnał się natomiast hrabia Henryk (także z Turyngii) i paru innych lokalnych władców w Rzeszy. O ile jednak w Erfurcie katastrofa wydarzyła się, gdy byli tam obecni wysocy rangą panowie, to jednak wielokrotnie wypadki zdarzały się także przeciętnym pobożnym średniowiecznym mieszkańcom miast czy tłumom pielgrzymów zdążających kilkadziesiąt kilometrów, by obejrzeć cudowne relikwie. Jeśli zaś relikwie przetrwały katastrofę, tym bardziej stawały się wyjątkowe.
Ciekawe czy Irek Jeleń (autor kultowego już sformułowania, że był "najszybciejszy" na boisku w równie osławionym meczu z Kolumbią) lub Dariusz Dudka mają czas grając w Auxerre zwiedzić lokalną katedrę. Pewnie tak, bo w końcu to jedna z najważniejszych budowli w tym mieście, a także (niestety) dość często pomijany obiekt w książkach o historii francuskiego gotyku. Zaczęto ją wznosić w 1215 r., zaś jako najważniejsze miejsce rozplanowano XI-wieczną kryptę. Już jednak dwa lata po początku budowy doszło do katastrofy i zawalenia się wież. Biskup usunął bowiem większość pozostałości po starym kościele św. Stefana, co tylko częściowo spotkało się z akceptacją ówczesnych mieszkańców Auxerre. Reszta przyzwyczajona była do wcześniejszej struktury. Wraz z postępującą rozbiórką nie przewidziano tego, że zniszczeniu ulec mogą dwie wieże - jedna od północy i druga od południa. Podczas ostatniej niedzieli przed Adwentem w 1217 r. zauważano, że wieże nie tylko pękają, ale coraz bardziej odchylają się od pionu. Przerwano więc mszę oraz wstrzymano wszystkie dzwony, by poradzić się architekta. Ten jednak twierdził, że nie ma się czego bać i ponad godzinę przekonywał kapitułę, jak i mieszkańców, iż nie grozi im żadne niebezpieczeństwo. Większe wątpliwości miał pomocnik architekta, który obawiał się runięcia wież, ale ogólnie wszyscy uznali, że jeszcze wiele lat minie nim wieże się zarwą. Widać więc, że przy budowach gotyckich kościołów wręcz igrano z ogniem, zaś zasady bezpieczeństwa i higieny modłów nie były za bardzo respektowane. Okazało się jednak, że pomocnik miał rację i całe miasto przekonało się o tym jeszcze tego samego dnia. Na szczęście obyło się bez ofiar śmiertelnych, bo na czas pierwszej fazy budowy przeniesiono sprawowanie liturgii do pobliskiego kościoła Najświętszej Maryi Panny. Okoliczność ta jest na tyle istotna, bo w przypadku większości świątyń (zwłaszcza tych w mniejszych miastach) budowy kościołów odbywały się dwuetapowo - najpierw zabierano się za prezbiterium jako najważniejszą część budowli, a msze sprawowano w nawie, a potem odwrotnie. Dzięki temu nie trzeba było wznosić drugiego prowizorycznego obiektu na te kilkanaście lub kilkadziesiąt lat budowy.
W Auxerre taka sytuacja nie miała miejsca, bo miasto to już od czasów merowińskich było jedną z najważniejszych diecezji na terenie obecnej Francji. Tak więc, kiedy dźwięk potężnych dzwonów zagłuszony został przez piorunujący huk, wiadomo było, że coś z wieżami poszło nie tak... Przy okazji oczywiście mieszkańcy uznali to za cud, że wieże zawaliły się dopiero, gdy przeniesiono mszę do pobliskiego kościoła i nikomu nie stało się nic złego. Najpierw z wertykalną pozycją pożegnała się wieża południowa, która runęła na północną, naruszając jej fundamenty. Nie zrobiła jej jednak wielkiej "krzywdy" i można było odnieść wrażenie, że północna stać będzie jak dotąd. Jednakże po pół godzinie podzieliła los swojej poprzedniczki, totalnie zasypując dotychczasowe miejsce budowy. I tu przydał się udział ludności, która w czynie społecznym zabrała się za odgruzowywanie kościoła św. Stefana. Co prawda fundamenty wieży południowej nadal groziły zawaleniem, to jednak kronikarz, dzięki któremu mamy tak dokładny opis wydarzeń, podał, iż ludzie wzięli się w garść i w wielkiej pobożności dokonali tego szczytnego dzieła.
Jak widać, katastrofy budowlane w średniowieczu zdarzały się często i miały różny przebieg. W Ardenne w 1230 r. zawalił się chór opactwa, który pozbawił życia dwudziestu pięciu mnichów. Inne budowle musiały być potem jeszcze raz wzmacniane, by się nie zawalić. W przypadku Francji tak było w Tournai czy Saint-Quentin. Z drugiej strony taka demolka była początkiem czegoś nowego i świetnym powodem, by rozbudować starą świątynię w strzelisty gotycki kościół. Słynna katedra św. Piotra w Beauvais, mająca najdłuższą nawę we Francji, zawaliła się w 12 lat po jej ukończeniu. Niedługo więc mieszkańcy cieszyli się tym wyjątkowym, jak na ówczesne czasy dziełem architektury. Zawaliła się też najwyższa gotycka wieża w Niemczech (Ulm) i wiele innych, jak chociażby w 1107 r. katedra w Winchester, której odbudowę zakończono dopiero w połowie XV wieku. Nie dziwi więc, że niektórzy historycy sztuki szacują, iż katastrofy budowlane zdarzały się w przypadku prawie 17 procent wszystkich wznoszonych katedr i kościołów. Mając na uwadze naszą obecną wiedzę na temat wieków średnich, aż trudno mi uwierzyć, że to tylko 17 procent. Ale ponoć wszystko, co dobre, rodzi się w bólach...

piątek, 14 stycznia 2011

Obrazy czerwonych latarni

Nieco ponad miesiąc temu miałem przyjemność pojawienia się konferencji naukowej, gdzie oprócz wysłuchania fascynujących referatów (i wygłoszenia mniej ciekawego swojego) dane mi było zakupić tom pokonferencyjny z tym, co parę lat temu powiedzieli moi poprzednicy. W środku zaś pojawił się tekst na temat przedstawień tawern i domów publicznych w sztuce niderlandzkiej (dla zainteresowanych namiary na artykuł: Anna Magdalena Zielińska, "Tawerny i domy publiczne w holenderskim malarstwie i grafice XVII wieku. Z rozważań nad motywem “płatnej miłości” w sztuce”, Miłość w sztuce i kulturze, Łódź 2007, s. 15-21). Ponieważ fajnie się go czytało, to zainspirował mnie do napisania dzisiejszego posta. Tym razem jednak będzie o okresie wcześniejszym czyli początku XVI w., który w dziejach Europy wsławił się tym, że mieszkańcy przenosili między sobą zdradziecką chorobę przywleczoną z Ameryki. Ale zanim syfilis pojawił się w sztuce, równie popularne stały się przedstawienia miejsc, gdzie można dać było upust swojej chuci. A początków jak zwykle poszukać trzeba u nieznoszącego ludzkich przywar Hieronima Boscha.

bosch - św. antoni

Przedstawione obok dzieło to lewe skrzydło tryptyku “Kuszenie św. Antoniego” z lat 1505-1506. To jedno z najsłynniejszych dzieł sztuki europejskiej, jakie oglądać możemy w portugalskich muzeach (wisi w Museu Nacionale de Arte Antiga w Lizbonie). Na tym skrzydle zawarto właściwie dwa przedstawienia. W górnej partii widzimy odlot św. Antoniego, zaś na dole jego upadek. Historia żyjącego na pustelni mnicha kuszonego przez diabła przez wiele wieków była świetnym tematem dla artystów, by pokazać nagą postać kobiecą. Oto bowiem znany święty miał kilka razy poradzić sobie z hordą diabłów, aż wreszcie szatan postanowił przyjść do “wyposzczonego” mężczyzny pod postacią pięknej kobiety, którą kiedyś Antoni zobaczył podczas kąpieli w rzece. O ile jednak sama kompozycja obrazu Boscha jest szalenie interesująca, to jak zwykle interesuje nas jedynie fragment, a mianowicie nietypowo klęcząca postać w samym centrum obrazu. To demoniczne przedstawienie, które wygląda jak brama do jakiejś jamy jest interpretowane… jako wejście do domu uciech. W ten oto sposób artysta wyprzedził inne przedstawienia miejsca ziemskich uciech, które od XVI w. pojawiać się będą coraz częściej w niderlandzkim malarstwie (za najwcześniejszy widok “od wnętrza” uznaje się drzeworyt Lucasa van Leyden z 1519 r. o wymownej nazwie “Scena z lunaparu”). Fascynacja miejscami zakazanymi, niedostępnymi nie ze względu na odległość, ale z powodów moralnych powodowała, że coraz częściej w sztuce nieco niższych lotów artyści “romansowali”z tym tematem. Za każdym razem można jednak mówić nie tylko o potępieniu tego zjawiska, jakim jest sprzedawanie własnej czci i ciała drugiej osobie, ale także z chęcią zilustrowania tego w specyficzny sposób. Na podstawie zarówno XVI-, jak i XVII-wiecznych przedstawień holenderskich można sobie jednak wyrobić błędną opinię na temat “czerwonego” procederu. Niewiele np. obrazów przedstawiało nagą postać kobiecą. Takim przykładem może być chociażby praca pochodzącego z Lipska Nicolausa Knüpfera, który po osiedleniu się w Utrechcie, w latach 30. namalował obraz z mężczyzną zabawiającym się w łożu z dwiema rudymi dziewczynami (link).

Jednak jak mawia znane powiedzenie, wszystko ma swoje dobre i złe strony. Na przełomie średniowiecza i czasów nowożytnych doszło do wybuchu epidemii, która ewidentnie ukazała ludziom, jak niewiele robili sobie z etycznych i religijnych zakazów. W 1494 r. wojska francuskie oblegające Neapol zaczęły chorować na nową dziwną przypadłość, która powodowała, że na całym ciele zaczęły pojawiać się czerwone bolesne wrzody (nieprzyzwyczajony do choróbska europejski organizm przechodził zakażenie o wiele bardziej poważnie niż ówcześni Indianie czy obecnie chorujący). Szybko zaczęto też zwalać winę na najbliższych sąsiadów jako odpowiedzialnych za zarażanie ludności. I tak, pomimo iż Francuzi zarazili się kiłą od hiszpańskich wojsk zaciężnych pod Neapolem, we Francji zwano syfilis “chorobą angielską” lub “włoską”. Z kolei Niemcy, Polacy i Włosi mówili na nią “franca”. Równie popularna była też w Polsce nazwa “choroba niemiecka”, a że epidemia przenosiła się coraz bardziej na wschód, Rosjanie zarazili się od Polaków. Ogólnie więc to największego wroga oskarżano o zsyłanie czerwonych wrzodów. Jedynie w Turcji patrzono na to przez pryzmat zagrożenia ogólnoeuropejskiego i kiłę zwano “chorobą chrześcijan”.

Sytuacja jednak unormowała się już pod koniec 1. poł. XVI w. Dwa pokolenia narażonych na zakażenie organizmów przyzwyczaiły się i przechodziły epidemię łagodniej niż na początku. Chorujący na kiłę pojawili się nawet na rycinach Albrechta Dürera, który w 1496 r. przedstawił zarażonego człowieka w otoczeniu pechowej konfiguracji ciał niebieskich (link). Ówcześni nie mając jeszcze dużej wiedzy na temat rozprzestrzeniania się choroby nie wiązali zachorowań francuskich wojsk z początkiem epidemii, lecz myśleli, że pojawiła się kilka lat wcześniej.

Nie jest to jedyna praca, która ukazuje syfilis jako nieodłączny element ludzkiego życia. W nowożytnej Europie doczekał się nawet… własnej alegorii. I to w nie byle jakich dziełach, bo rozpoznawalnych przez chyba każdego obrazach Agnolo Bronzina.

bronzino - wenus z budapesztu

Jak wiadomo nazwa “syfilis” wywodzi się od postaci Syfilusa, pasterza ukaranego przez Apolla, który pojawia się w “Metamorfozach” Owidiusza. W jednym ze swoich poematów mieszkający w Weronie lekarz Girolamo Fracastoro stwierdził, że choroba zesłana przez antyczne bóstwo to ta, na którą zaczęto wówczas chorować. Wiedziano już, że dotyk i pocałunek potrafią zabić, a co najmniej spowodować pojawienie się wrzodów. Wisząca w budapesztańskim Muzeum Sztuk Pięknych praca “Wenus, Kupidyn i Zazdrość” z lat 1548-1550 to praca Bronzina, która ukazuje jak boski chłopiec próbuje uwieść przedstawioną kobietę. Nie dotyka jej jednak, a ona sama trzyma w ręce jego strzałę. Kluczowa dla nas postać znajduje się przy lewej krawędzi obrazu na poziomie bioder Kupidyna. Chowa się w cieniu, zaś jej skóra jest ciemniejsza. Grymas bólu ukazuje, że brakuje temu mężczyźnie nawet kilku zębów. Te i inne objawy wskazują, że choruje na kiłę. Nie jest to zatem nikt inny niż ów pasterz wspomniany przez Owidiusza. Ciemniejsza karnacja wynika zaś z powszechnego wówczas przekonania, że kiła i trąd powodują większą pigmentację. Do dziś postać rodzi więc wątpliwość badaczy, czy mamy na obrazie do czynienia z Zazdrością, jak do lat 80. próbowano wyjaśniać ten obraz, czy raczej z przedstawieniem alegorycznym innego typu.

Sytuacja wydaje się jeszcze bardziej skomplikowana, gdy weźmiemy pod uwagę fakt, że problem dotyczy najsłynniejszego obrazu Bronzina czyli podobnej kompozycyjnie pracy “Zwycięstwo Czasu nad Miłością” z lat 1540-1545. To kluczowe, jeśli nie najsłynniejsze, dzieło manieryzmu wisi obecnie w National Gallery w Londynie, ale pewnie nie każdy zwiedzający zwraca uwagę na dwuznaczność postaci w tle. Enigmatyczność malowidła zwiększa fakt, że wykonane zostało na zlecenie Kosmy I Medyceusza dla króla Francji Franciszka I. Czy więc malarz celowo umieścił w nim coś, co mogłoby być zawoalowanym atakiem na Francuzów jako cały naród? Obraz i tak wywołał sensację, bo przecież Kupidyn próbuje pocałować Wenus, a zgodnie z mitem była ona przecież jego matką.

Istotna jest też kwestia strzały jako przedmiotu, który bogini miłości próbuje odebrać synowi. To właśnie ten obiekt powoduje, że w pozoru niewinna “imprezka” z udziałem Rozkoszy, Zabawy, Oszustwa i Zazdrości przeradza się w coś wykraczającego poza wszelkie obyczaje. Nawet mała dziewczynka w tle symbolizująca wspomniane Oszustwo nie jest tak słodka, jaką się wydaje. Co prawda trzyma w rękach plaster miodu, ale już dolna parta jej ciała przypomina smoka, zaś przedstawiający Rozkosz chłopiec o mały włos nie potyka się o jej gadzi ogon.

bronzino - wenus z amorem

Trzymane przez Wenus jabłko dopełnia komplikacji przedstawienia. Z jednej strony jest atrybutem bogini, która otrzymała je od Parysa, z drugiej – uznać je można za jabłko z Drzewa Mądrości. Kobieta porzuca więc mądrość na rzecz cielesnej uciechy, która jest równie zwodnicza co przyjemna. Jak to się ma do ogólnie mizoginistycznych poglądów Bronzina? I ogólnych poglądów epoki, która w 1543 r. wydała we Florencji dzieło Varchiego stwierdzające, że kobieta jest niedoskonała, stanowi “pogorszoną” wersję mężczyzny, ba, to nie wąż, ale Ewa była “pierwszym potworem”, który wodził na pokuszenie? Ciężko się wzgryźć w Bronzina, dlatego i ja nie się nie będę wypowiadał w tej kwestii. Ale część badaczy posądza go wręcz o tendencje homoseksualne, oceniając nie tylko specyficzną erotykę jego prac, ale także bliskie związki z Allorim i Pontormo.

Wróćmy jednak do postaci dotąd rozumianej jako Zazdrość. Na tej pracy, podobnie jak na wspomnianym już późniejszym malowidle, mężczyzna łapie się za głowę w geście krzyku, może nawet szału. Jego ciało widzimy tym razem dokładniej. Nie jest pokryte owrzodzeniami, jest ciemniejsze, ale bez wykwitów skórnych. Tak więc przyjąć można, że teza, iż mamy do czynienia z personifikacją Syfilisu, raczej daje się obalić. Nie zapominajmy jednak o tym, że nie tylko zmiany zewnętrzne są objawem kiły. Chorujący, jeśli nie są leczeni (a wtedy z tym było krucho – stosowano bowiem maści rtęciowe i wcierano trujący pierwiastek w cały organizm) mogą cierpieć na zaburzenia psychiczne i utratę wzroku, co jest wynikiem uszkodzenia układu nerwowego (zresztą zdaje się zatrucie rtęcią ma podobne objawy…). Pozostaje więc możliwość spekulacji, czy to właśnie nie tę formę kiły Bronzino przedstawił w swojej pracy, krytykując tym samym rozwiązłość i rozpasanie Francuzów.

Jakkolwiek by jednak nie było syfilis jako temat w sztuce właściwie umiera śmiercią naturalną (jak to brzmi!) w 2. poł. XVI w. Kiedy choroba przestała być tak widowiskowa, a dzięki ograniczonym kontaktom dynastycznym pozarażali się nią prawie wszyscy europejscy władcy, jakoś przedstawienia kiły pojawiać się zaczęły właściwie tylko w książkach medycznych. Temat zaś “płatnej miłości” pozbawiony został tego nietypowego zabarwienia, jakie nadała mu epidemia na przełomie XV i XVI w.

środa, 12 stycznia 2011

Trzy fortece San Marino

3 września zaczyna się nowy rok. Oczywiście takie sformułowanie może nam wydać się co najmniej absurdalne, ale właśnie taką datacją Republika San Marino posługuje się w oficjalnych dokumentach. Kalendarz bowiem tego państwa liczony jest tak samo jak w przypadku starożytnego Rzymu czyli “ab Urbe condita”. A zgodnie z legendą św. Maryn założył pustelnię na Górze Tytanów (Monte Titano) właśnie w 301 r. Zmarł zaś w 366 r. w dniu 3 września i stąd dzień ten obchodzony jest w San Marino jako Święto Republiki. Kiedy więc spaleni słońcem w Rimini turyści postanawiają odwiedzić pobliską enklawę, to mogą zostać zaskoczeni tym, co spotykają w liczącym niecałe 32 tysiące mieszkańców państwie. A jak każdy kraik ma on swoją własną sztukę i architekturę. O trzech przykładach będzie dzisiejszy post.

50 centów san marino

Przedstawiony obok rewers 50-centówki z San Marino dotyczy wymienionych w tytule wpisu trzech fortec, noszących nazwy La Rocca (Guaita) (tzw. pierwsza wieża), La Cesta (druga wieża) oraz Il Montale (trzecia wieża). Wybudowane w średniowieczu, by ochronić niezależność miasta miały stworzyć kompleks obronny na wzgórzu, który nie pozwoliłby na realizację zakusów zarówno książąt Rimini, jak i papiestwa. Do dziś zaś są symbolem miasta (na równi z kościołem św. Piotra, gdzie pochowano legendarnego założyciela wspólnoty oraz ratuszem), który turyści mogą nie tylko zobaczyć, ale także skosztować. Lokalne ciacho zwie się bowiem “La Torta Di Tre Monti” i jest to kilka warstw wafli przekładanych czekoladą (ponoć pycha, ale niestety póki co, zdać się muszę na opinie innych osób). Wróćmy jednak do fortec, które kierują nas ku najdalszym okresom istnienia miasta. Pierwsze bowiem potwierdzone informacje o San Marino jako niezależnym podmiocie pochodzą z X w., a więc parę stuleci po pojawieniu się św. Maryna.

Święty ten był kamieniarzem, który wraz z bratem parającym się tą samą profesją (późniejszym św. Leonem) przybył do Italii z wyspy Arbe (dzisiejszy Rab na terenie Chorwacji). Popracowali trochę przy budowie portu w Rimini, ale potem jeden z nich zamieszkał na wzgórzu Feretro, gdzie założył wspólnotę San Leo. Marino zaś wybrał sobie równie niegościnną ziemię na wspomnianym wzgórzu, będącym ponad 700-metrowym masywem wapiennym. Wokół niego zaś mieli zacząć zbierać się ludzie, poszukujący nowego życia i często bezpieczeństwa, ale w zamian zmuszeni pracować od dnia do nocy, by wyżyć na tym nieurodzajnym terytorium. Nie dziwi więc, że w San Marino znaleźć można różne ciekawe miejsca związane z postacią założyciela, jak chociażby we wspomnianym kościele św. Piotra wykute w skale nisze stanowiące ponoć dawne posłania św. Marina i św. Leona. Pod koniec pierwszego tysiąclecia wspólnota skupiona wokół klasztoru zajmowała około 4 km2, ale liczba ludności była tak duża (co na ówczesne warunki oznaczało kilkaset osób), że należało “zejść z wzgórza”. Drogą pokojową więc przez trzy kolejne stulecia nabywano ziemie, by w chwili uznania niepodległości w 1291 r. miało ono w swoim władaniu 26 km2. To zaś dawało budzącą w chwili obecnej uśmiech na twarzy liczbę 1.500 osób.

rocca di guaita Pierwszą wieżę, zwaną La Rocca lub lokalnym dialekcie “Guaita” (co oznacza “strażnika”) wzniesiono już w XI w. Jest ona wyrazem nie tylko rozwoju społecznego mieszkańców, ale przede wszystkim zagrożenia zewnętrznego. Już od IX w. San Marino znalazło się w orbicie wpływów dwóch rodów Carpegnów i Pennabilich, którzy potem jako Montefeltro i Malatesta władać będą Urbino i Rimino. No i oczywiście nie można zapomnieć o papiestwie, które nieraz chciało rozciągnąć swoje wpływy na monastyczną komunę. La Rocca stanowiła więc ostatni punkt oporu w razie niekorzystnego rozwoju sytuacji. Tutaj jednak przyznać należy, że mieszkańcom San Marino dopisywało szczęście i treści chomikowanych skrzętnie w archiwum pokojów oraz aktów zakupu ziem wskazują, że potrafili przeciwstawić się potędzie okolicznych biskupów i możnych. Wraz z Guaitą wzniesiono pierwszy pas murów obronnych, zaś samą wieżę wielokrotnie wzmacniano i rozbudowywano. Budowla na planie pięcioboku nie ma jednak własnych fundamentów, lecz wspiera się bezpośrednio na wapiennym wzgórzu. Obawa o własne bezpieczeństwo spowodowała, że w mieście powołano specjalną straż, która przechowywała swój majątek właśnie w tej wieży. Każdy męski mieszkaniec San Marino zobowiązany był raz na jakiś czas pełnić straż nocną od bicia dzwonów (do dziś w La Rocca znajduje się XVI-wieczny dzwon odlany w tym celu) aż do wschodu słońca. Jeśli tylko złapano strażnika śpiącego, otrzymywał karę pieniężną. Gdy zaś doszło do kradzieży i nie udało się ustalić sprawców, odpowiadał swym majątkiem. Co więcej wprowadzono coś na kształt godziny policyjnej. Szwędanie się po zmroku groziło grzywną, a gdy jednocześnie doszło do kradzieży, to właśnie ta osoba była głównym podejrzanym. Jeśli dodać do tego karę śmieci za zbrodnie pospolitę i banicję wraz ze zburzeniem domu za zdradę, łatwo zauważyć, że mieszkanie w San Marino nie było wcale takie sielankowe, jak mogłoby się wydawać. Prawie całe ustawodawstwo tej zagrożonej ze wszystkich stron enklawy podporządkowane było próbie zachowania niezależności. Tym samym realizowali legendarne słowa św. Maryna, który na łożu śmierci miał zagwarantować mieszkańcom wolność mówiąc: “Opuszczam was wolnych od obydwu panów”, co rozumiane było jako niezależność od papieża i cesarza.

cesta

La Rocca dominuje nie tylko nad całym państewkiem, ale także jest większa i potężniejsza od pozostałych fortec. To w niej znajduje się kaplica świętej Barbary z tympanonem, pochodzącym z pobliskiego zamku Torraccia, odbitym w XV w. od Malatestów (link). Pierwotnie longobardzka wieża obserwacyjna stała się więc kolejnym elementem budowanego wokół granic systemu umocnień. Przedstawiana obok na fotce druga wieża “La Cesta” (co po włosku znaczy “koszyk”) zwiedzana jest przez turystów przede wszystkim ze względu na umieszczone w niej muzeum wojskowości. Nosząca także inną nazwę “Fratta”, być może ze względu na gąszcz porastających Monte Titano drzew, po raz pierwszy wzmiankowana jest w dokumencie z 1253 r. Kilkadziesiąt lat poźniej, w 1320 r. wieżę obudowano potężnym zewnętrznym murem, zaś na przełomie XIV i XV w. włączono ją do drugiego pasa umocnień, skierowanym przede wszystkim przeciwko Malatestom (w tym czasie San Marino miało dużo lepsze relacje z Montefeltrami).

Ostatnia z wież, Montale, jako jedyna nie jest przeznaczona dla zwiedzających. Podobnie jak La Rocca mieściła ona przez długi czas więzienie oraz dzwon, który informował, gdy tylko zachowanie Malatestów z pobliskiego Fiorentino rodzić mogło jakiekolwiek niepokoje. Miasto to, należące pierwotnie do Carpegnów, a potem rodu z Rimini, znane jest właściwie obecnie tylko z tego, że to w nim znajduje się obecnie nowoczesny stadion piłkarski. Niemniej jednak reprezentacja San Marino i tak korzysta z obiektu w Serravalle (ta tam odniosła jedyne jak dotąd zwycięstwo na 98 oficjalnych spotkań, gromiąc Liechtenstein 1-0!). Wróćmy jednak do twierdzy, bo o piłce wiele osób potrafi pisać dużo bardziej interesujące teksty ode mnie. Po tym jak zagrożenie ze strony Malatestów ustało zamek przez długi czas był bardzo rzadko użytkowany i nie został dokończony, aczkolwiek poddano go kilku remontom, m.in. w 1743 i 1817 r.

montale

Podobnie jak dwie poprzednie fortece, Il Montale zbudowana jest na planie pięciokąta. Przyłączenie Fiorentino spowodowało sytuację, w której południowe rubieże państewka było o wiele lepiej obsadzone i chronione, niż w XIV w., gdy zaczęto wznosić tę twierdzę. Malatestowie bowiem w tej liczącej dziś 1.500 mieszkańców miejscowości mieli aż trzy zamki, również znajdujące się na pobliskich wzgórzach. Zamki Torricella, Penaroszio i Fiorentino dbały o to, by więcej władcowie Rimini nie próbowali uzyskać kontroli nad ich wspólnotą. Przyłączenie w 1463 r. właśnie tergo terytorium do San Marino spowodowało, że pod koniec średniowiecza państwo to zajmowało powierzchnię zbliżoną do obecnej. Nigdy później San Marino nie dokonało dalszego poszerzenia granic. Od tego czasu można powiedzieć, że enklawa pozostaje neutralna, choć zdarzyło się, że raz wypowiedziała wojnę silnemu mocarstwu. To z tym wydarzeniem związana jest “kaczka dziennikarska”, która pojawiła się w gazetach w 1996 r.

W 1631 r. San Marino otoczone zostało ziemiami scalonymi w ramach Państwa Kościelnego. San Marino podpisało jednak traktat ochronny, który zagwarantował niezależność, jakiej nie zaznały inne, potężniejsze często księstwa. Wspomniany news dotyczył tego, że ponoć w 1996 r. San Marino i Szwecja miały w tajemnicy wreszcie zawrzeć traktat kończący stan wojny między tymi państwami. Mający “wtyki” w szwedzkiej dyplomacji dziennikarze rozdmuchali aferę, która jednak nie ma w sobie nawet ziarnka prawdy. San Marino nie było bowiem od 1463 r. stroną żadnego konfliktu, niemniej jednak wizja małego kraiku oficjalnie występującego przeciwko europejskiej potędze działać mogła na wyobraźnię. Zwłaszcza, że podobne wydarzenia miały miejsce w historii Europy. Do dziś Andora pozostaje w stanie wojny z Niemcami, bo nie zaproszono jej do podpisania traktatu wersalskiego. Z kolei królowa Wiktoria wypowiedziała w 1853 r. wojnę krymską Rosji także w imieniu liczącego dziś niecałe 12 tysięcy osób Berwick-upon-Tweed (na pograniczu Anglii i Szkocji), a błąd w traktacie pokojowym naprawiono dopiero w 1966 r. Burmistrz miasta mógł wtedy przekazać sowieckiemu urzędnikowi: “Proszę powiedzieć Rosjanom, że teraz mogą już spać spokojnie w swoich łóżkach…”. Mam jednak przeczucie, że nawet opisane powyżej średniowieczne zamki nie zagwarantowałyby bezpieczeństwa San Marino, gdyby nie sensowna polityka mieszkańców, pozwalająca im zachować swoją niezawisłość.

poniedziałek, 10 stycznia 2011

Czas na współczesną stoę

Diogenes Laertios zachował dla potomnych ciekawe słowa, które ponoć miały zostać po raz pierwszy wypowiedziane przez Pitagorasa trzy stulecia wcześniej: “Życie jest jak igrzyska: jedni przychodzą na nie jako zapaśnicy, inni – żeby handlować, ale najlepsi przychodzą jako widzowie”. W sumie całkiem niezły tekst, żeby zabłysnąć w towarzystwie (testowane przez autora tego bloga z pozytywnym skutkiem) i porównywalnie dobre z moim ulubionym przemyśleniem na temat życia, jakie swojego czasu pojawiło się w “Telemaniaku” (1996) z Jimem Carreyem: “You know what the trouble about real life is? There’s no danger music”. Ale dzisiaj słowa te przydały mi się chyba tylko do tego, by jakoś przejść do tematu najfunkcjonalniejszego greckiego rozwiązania, które nie zostało współcześnie przyjęte. Chodzi oczywiście o budowlę zwaną “stoa” i to między innymi od jej różnorodnego zastosowania pochodzą takie pojęcia jak stoicyzm. To właśnie tam nauczał Zenon z Kition i to dzięki takim budowlom mieszkańcy mogli jednocześnie relaksować się, jak i chronić przed deszczem.

stoa attalosa

Każdy, komu dane było spędzić kilka dni w Atenach, pamięta pewnie budynek na terenie Agory, gdzie można było zobaczyć popiersia znanych przywódców tego miasta z okresu klasycznego. Oraz oczywiście “skorupy” waz, jakie odkopano podczas renowacji starożytnego rynku, a także monety i ceramikę aż do czasów bizantyjskich i osmańskiej okupacji. To właśnie w ukazanej obok, rekonstruowanej w latach 50. Stoi Attalosa II znajduje się obecnie Muzeum Antycznej Agory, którego budowa w znacznej mierze sfinansowana została przez rodzinę Rockefellerów. Kto zaś nie był, ten pewnie nieraz w związku z nadchodzącymi sześcioma miesiącami polskiej prezydencji w UE, katowany będzie przez telewizję reportażami z wydarzenia, jakie miało miejsce w kwietniu 2003 r., czyli z podpisania traktatu akcesyjnego przez dziesięć wchodzących wówczas do Unii państw. Świadczy to ewidetnie o wielofunkcjonalności obiektu jakim była stoa. Czym jednak był ten obiekt dla starożytnych mieszkańców Aten?

Stoa zwykle traktowana jest analogiczna do rzymskiego portyku i w wielu książkach znaleźć można informację, że jest to jakby prototyp italskiego rozwiązania. W sumie jest w tym ziarno prawdy, bo i jeden, i drugi budynek pozwalał schronić się przed deszczem oraz odpocząć w upalne dni. Ale z drugiej strony mając wiedzę na temat znaczenia portyku w kolejnych okresach europejskiej sztuki można odnieść wrażenie, że stoa w takim razie to tylko taki ganek, a nie cała budowla. Nic bardziej mylnego. W czasach antycznych właściwie były dwa główne rozwiązania. Pierwsze z nich to to, które widzimy w stoi Attalosa II, wzniesionej w czasach panowania tego króla Pergamonu jako dar za odbytą w Atenach edukację (lata 159-138 p.n.e.) czyli duży budynek obramujący agorę w formie bardzo wydłużonej hali. To rozwiązanie stosowano tam, gdzie można było wykorzystać dłuższy bok prostokątnej budowli, jak w palestrach czy gimnazjonach. Drugie to nieco mniejsze podparte kolumnami portyki przy świątyniach, co z kolei w pewnej mierze wywodzi się z rozwiązania stosowanego już w czasach mykeńskich. Uwarunkowało to w pewnej mierze cel tych budowli. W obu jednak wypadkach stoae stanowiły miejscem odpoczynku, ale także handlu i wykonywania zadań administracyjnych. Jeśli pamiętacie jeszcze serial “Rzym” to Lucius Vorenus (grany przez Kevina McKidda) przychodził do takiego właśnie portyku, kiedy oddano mu kontrolę nad Awentynem.

stoa attalosa (wnętrze)

Stoa Attalosa, mająca 116 metrów długości na 20 szerokości była o wiele większa niż jej ateńskie poprzedniczki. Stoa Poikile, w której swoje tezy głosił wspomniany Zenon z Kition, w porównaniu z nią była w okresie hellenistycznym budowlą o wiele mniejszym znaczeniu. Ale jak większość budynków była kolorowana i stąd jej nazwa “stoi barwnej”. Sam pomysł tego, że coś takiego przydałoby się w Polsce przyszedł mi do głowy parę lat temu, gdy miałem godzinę przerwy między zajęciami w różnych częściach miasta. Trzeba było się nakarmić, coś przeczytać i wypocząć. Zwykle można takie rzeczy zrobić w budynkach uniwersyteckich, ale przecież nie o to chodziło. Zapewne nieraz każdy z Czytelników miał podobną sytuację. Chciałby sobie w ciszy i spokoju usiąść w ciepłym, bezpiecznym, zadaszonym miejscu, wyciągnąć gazetę, książkę czy lapka i po prostu porobić coś z dala od miejsca pracy, zamieszkania czy nauki. Bez zobowiązań nawet tak małych jak zakup kawy czy ciastka oraz z dala od tabunów ludzi, wędrujących hałaśliwie po centrach handlowych w poszukiwaniu zakupów. Co prawda greckie stoae również do najcichszych miejsc nie należały, skoro odbywało się tam załatwianie żywotnych dla mieszkańców spraw oraz handel różnorakimi wyrobami (ciąg niezbyt obszernych pomieszczeń w obecnym Muzeum Antycznej Agory interpretowany jest jako starożytne sklepy), to jednak dawały one schronienie mieszkańcom miasta całkowicie bezpłatnie. Pełniły więc funkcję publiczną w najbardziej chyba szerokim znaczeniu.

stoa zeusa eleutheriosa

Ukazana obok stoa Zeusa Eleutheriosa (“Wyzwoliciela” – kult oficjalnie wprowadzony w Atenach po zwycięstwie nad Persami) znana jest przede wszystkim z tego, że to tam zbierał się Sokrates ze swoimi uczniami. To jednak wskazuje, że mieszkańcy miasta aktywnie wykorzystywali fundowane im przez państwo budynki. Tam przenieśli swoje życie publiczne, ale także i wypoczynek, tam dyskutowali, gdy nie mieli innych zajęć. Zarazem jednak budynek miał funkcje kultowe. W środku umieszczony był posąg Zeusa przy dość dużym jak na prawie 47-metrową budowlę ołtarzu. Wieńczącą szczyt budynku Nike do dziś zaś oglądać można w Muzeum Agory. Wróćmy jednak do tematu, jak Grecy pod wpływem lokalnego klimatu wpadli na tak kreatywne rozwiązanie.

Pierwsze stoae pojawiają się już w okresie mykeńskim i włączone zostają, jak wiele innych budowli w kompleks pałacowy. Ale ich pojawienie się w miastach greckich na większą skalę ma miejsce dopiero po “ciemnym okresie” czyli w VII w. p.n.e. To w takich budowlach objawiała się rola miasta oraz jego społeczna struktura. W stoach mogli zasiadać wszyscy wolni mieszkańcy, a niektóre z nich posiadały w swym wnętrzu dotyczące Ateńczyków prawa. Przykładowo w Stoi Królewskiej z 1. poł. V w., o dość niewielkich rozmiarach w stosunku do innych budowli tego typu, zasiadał główny archont, zaś obok jego stanowiska umieszczono “Prawa Solona”. Widać więc, że sam pomysł ewoluował i jedne z tych obiektów skupione były przede wszystkim na możliwości zgromadzenia dużej liczby osób, w przypadku innych dominowało ich administracyjne, cywilne czy religijne przeznaczenie. Z grupy tej wyłamuje się wspomniana stoa Attalosa II, która jako jedna z niewielu posiada dwie kondygnacje. Ponadto nieznany nam z imienia architekt wprowadził sztuczny sufit, dzięki któremu zwiększył obieg powietrza. To dzięki temu (i współczesnej klimatyzacji) turyści zwiedzający muzeum mdleją tylko na widok eksponatów, a nie z duchoty. Co bardziej podatne na wrażenia artystyczne osoby dostrzegą też hellenistyczne rozwiązanie, jakim jest połączenie w kolumnadzie dwóch porządków – jońskiego (w górnej partii) i doryckiego (w dolnej). Górny ciąg kolumn zwieńczony został ponadto dość egzotycznym  rozwiązaniem w Helladzie, jakim były kapitele nie z palmetą, ale egipską palmą. Z kolei wykorzystanie marmurów zamiast dotychczas używanego do celów takich budowli piaskowca to nie tylko dowód bogactwa fundatora, ale przede wszystkim możliwość uzyskania gry świateł, jaka dotąd dostępna była właściwie tylko świątyniom na Akropolu.

Specyficzna rola budowli ukształtowała jej wygląd w kolejnych dziesięcioleciach. Stoa Attalosa II jako miejsce spotkań dużo większej liczby osób niż istniejące już stoae pozbawiona została więc ok. 100 r. p.n.e. zewnętrznych schodów od strony południowej i w ten sposób stała się jeszcze bardziej samodzielnym budynkiem, mniej zintegrowanym z cierpiącą na rak przestrzeni agorą. Tym prostym zabiegiem uzyskano możliwość poszerzenia ulicy, zaś wejście do sklepów zapewniały mniejsze schody umieszczone przy wysuniętym najbardziej na południe pomieszczeniem handlarza. W wyniku tego stoa Attalosa wraz z wzniesioną wcześniej przez Eumenesa II (brata i poprzednika Attalosa II na tronie pergamońskim) zdominowały wygląd ateńskiej agory, de facto ukazując rolę tych władców i ich wpływ na rozwój miasta. Być może z tego powodu mogło to się lubiącym swobodę Ateńczykom nie podobać, ale nie da się ukryć, że rozwiązanie było nad wyraz funkcjonalne, grupując w sobie zarówno elementy ekonomiczne, jak i zapewniając rozrywkę oraz wypoczynek. Mieszkaniec mógł więc pojawić się na rynku, zrobić zakupy, pogadać lub posłuchać, jak rozmawiają bardziej uczeni od niego, załatwić swoje sprawy, przeczekać upały i deszcze, a następnie wrócić do domu z poczuciem wykonania wszystkich obowiązków. Może kiedyś i my doczekamy się podobnego rozwiązania i w centrum miast odetchnąć będzie można w innym miejscu niż parki lub bary sushi.