piątek, 30 września 2011

Muzyczny przerywnik

Ogólnie ten blog poświęcony jest sztukom plastycznym i tak prawdopodobnie zawsze będzie, niemniej pozwoliłem sobie skrobnąć dzisiaj króciutki muzyczny przerywnik. Nawiedzając ostatnio jeden z dziekanatów, dostrzegłem ciekawie zatytułowaną pracę dyplomową jednej ze studentek muzykologii (niestety nie zapisałem nazwiska). Pisała ona o pieśniach religijnych w południowej Afryce. Oto jedna z pieśni, która ścięła mnie z nóg totalnym niedopasowaniem "wysiłku językowego" dialektu wykorzystywanego w Namibii w porównaniu z tym, co znaczą poszczególne wyrazy w Polsce.

Pieśń nazywa się "Chuma Peleka" czyli po polsku "Ofiarowanie". Oto refren:
"Chuma chuma peleka panso, peleka
Chuma peleka mpaso peleka
[Ofiaruję dary]
Kwakate akumwamba uh uh
Kwakate akumwamba
[Panu Bogu]
Apostoli uh uh
Analibe chuma uh uh
[Apostołowie nie mieli pieniędzy]
Coyendesela uh uh
Nacho pingu uh uh (x2)
[ale dali to co mieli]"

Co jak co, ale polski - język trudna, to jednak dla przekazania tak prostej treści, nie musimy sobie łamać języka tak bardzo jak Namibijczycy. I tak, nie mogłem się powstrzymać przed opisaniem tej pieśni na blogu, bo wydało mi się to niezwykle zabawne, ale i pouczające ;)

poniedziałek, 26 września 2011

Wizerunek Mahometa

Jak wiadomo ten blog ma nie tylko bawić i uczyć (w pakiecie pokazując, że przedstawianie wizualne poszczególnych zagadnień społecznych i politycznych stanowi nieodłączny dodatek kształtowania się współczesnego świata). Drugim jego elementem jest podejmowanie tematów kontrowersyjnych. Czas więc na jeden z nich, czyli dotyczący tego, jak w średniowiecznej i nowożytnej Europie przedstawiano Mahometa. O ile bowiem zakaz w oczywisty sposób wiązał wyznawców islamu, to w przypadku chrześcijan należało odpowiedzieć sobie na pytanie: jak przedstawiać tego, którego religia jest wroga wobec katolicyzmu. Można było w tym zakresie zastosować konwencje przyjęte w przypadku nauczania przez Jezusa, ale zapewne podjęto decyzję, że tego rodzaju przedstawienie zrównywałoby obie postaci. Bliżej więc sztuce europejskiej do przedstawień związanych z prorokami (co w przypadku Mahometa jest oczywiste), ale i przedstawieniom kaznodziejów. Oddajmy się zatem podróży po księgach i freskach, na których widnieją wizerunki tego, którego dosyć rzadko przedstawiano w krajach, gdzie dominowała religia muzułmańska (z czasem, pod koniec europejskiego średniowiecza, w Persji i Egipcie w pewnym stopniu zliberalizowano ten zakaz, czego przykładem jest choćby kaligraficzny wizerunek proroka powstały w Persji ok. 1570 r., który oglądać można w jednym z muzeów w San Francisco).
Oto scenka z manuskryptu opartego o książkę Boccaccia "De Casibus Virorum Illustrum", które na polski tłumaczyć należałoby jako "O przypadkach sławnych mężów". Urodzony we Florencji pisarz stworzył dwa niezmiernie interesujące dzieła, swoiste bestsellery, które czytano powszechnie w Europie przez kilka następnych stuleci. Sławniejszym z nich jest "De mulieribus claris" - fenomenalna opowieść o dziejach 104 kobiet - powstała w latach 1361-1362 r. i poprzedzająca równie interesujące dzieło Christiny de Pisan "Miasto kobiet" (dosłownie "Księga o mieście kobiet"). Boccaccio znalazł się pisząc "O sławnych niewiastach" w nietypowym położeniu i niektórzy naciskali na niego, by analogiczną pracę poświęcił mężczyznom. Tak też się stało i w 1373 r. światło dzienne ujrzała książka o 56 mężczyznach, których los nie był zbyt szczęśliwy. Ostatnią ósmą księgę Giovanni poświęcił osobom z okresu szeroko pojętego średniowiecza, mieszcząc tam m.in. Dioklecjana, Petrarkę, a nawet dwie kobiety - królową Zenobię i Rosamundę, władczynię Longobardów. Do tej pracy stworzono wspomnianą ilustrację, a dokonał jej nie byle jaki artysta, bo sam Jean Fouquet w jednym z pierwszych ilustrowanych wydań książki Boccaccia (1458 r.). Całość zaś oglądać można w Monachium w Bayerische Staatsbibliothek.
Przedstawiona scena nie napawa optymizmem. Niemniej przedstawiona rzeźnia nie miała miejsca w rzeczywistości, a jest jedynie ilustracją licencia poetica florenckiego mistrza. Zabijane postaci stanowić mają odpowiednio cesarza Maurycjusza (facet w purpurze), zaś wokół umieszczeni zostali członkowie jego rodziny. Triumfalnie wjeżdżający na koniu władca to przyszły cesarza Fokas, dokonujący przewrotu pałacowego. Oczywiście dziś wiemy, że nie tak to się rozegrało, a bunt w 602 r. wynikał ze słusznej strategicznie, ale niesłusznej politycznie decyzji, by bizantyjskie wojska w trakcie kampanii przezimowały na północnym brzegu Dunaju. Wszyscy wiemy, jak się to skończyło - podoficer Fokas zajął Konstantynopol, synowie Maurycjusza zginęli na jego oczach, a cesarz z kolei skonał w męczarniach na oczach swojej żony i córek. Widać zatem, że przedstawiona scena nie mogła mieć miejsca. Nie to nas jednak w tej chwili interesuje, ale druga strona ilustracji z "kaznodzieją" Mahometem. Przedstawiony przy pulpicie mówniczym, otoczony tłumami, bardziej przypomina napominających wiernych franciszkanów i dominikanów niźli arabskiego proroka. Artysta użył tutaj europejskiej konwencji, zapewne wyobrażając sobie, że analogicznie to musi wyglądać w krajach, których nigdy nie widział. Co ciekawe, Mahomet nie jest tu krytykowany - przy bliższym przyjrzeniu się ilustracji widać Ducha Świętego zstępującego na proroka i dającego mu natchnienie do wygłaszania płomiennych kazań. Jeśli przypomnimy sobie wizerunki Savonaroli czy potem Lutra, nie ulega wątpliwości, że ta sama konwencja przetwarzana była nieustannie, by pokazać zarówno tych kaznodziejów, z których opiniami się zgadzano, jak i tych, którzy głosili niewygodne treści.
W tym samym czasie pojawiają się jednak negatywne wizerunki Mahometa, które także nie mają wiele wspólnego z jego prawdziwym wyglądem. W przeciwieństwie bowiem do Jezusa nie wykształcił się jeden model przedstawiania rysów tego proroka, lecz artyści za każdym razem zmuszeni byli opracować swoje własne, indywidualne rozwiązanie. Tak też uczynił Giovanni da Modena, który do figury udręczonego mężczyzny, co jest klasycznym elementem przedstawień Sądu Ostatecznego dodał wizerunek diabła i podpis, że jest to założyciel religii muzułmańskiej. Giovanni da Modena tym oto sposobem dodatkowo podkreślił różnice pomiędzy dwoma kaplicami, w których tworzył freski. Na podstawie woli zmarłego w 1408 r. Bartolomea Bologniniego postanowiono dobudować do bazyliki San Petronio w Bolonii (do dziś jednego z największych kościołów w Europie) kaplicę tego rodu. Zmarły poprosił w swej ostatniej woli, by kaplicę przyozdobiły malowidła przedstawiające Raj i prawdopodobnie z tego powodu w mieście pojawia się rok później Giovanni, o którym wcześniej nic nie wiadomo. Musiał jednak być w miarę znanym artystą, skoro dostał tak prestiżowe zadanie. Kiedy już uporał się z tą pracą, pojawiło się nowe zlecenie - tym razem kazano mu namalować Piekło. Tak więc, w kaplicy San Abbondio w latach 1420-1421 wraz z kilkoma towarzyszącymi mu artystami stworzył niezwykle przejmujący wizerunek z gigantycznym, czarnym, włochatym Lewiatanem, któremu z ust wystają merdające nogi jakiegoś nieszczęśnika. To właśnie tam umieszczono torturowanego proroka islamu. Warto zatem przy okazji dodać, że w malarstwie italskim, gdzie pojawia się wiele tego typu przedstawień (vide: słynny "Sąd Ostateczny" Giotta w kaplicy Scrovegnich) miała miejsce swoista gradacja potępionych. Przede wszystkim pod względem zachowań dzielono ich na różne grzechy (analogicznie czynił to także Hieronymus Bosch), zaś co do niektórych postaci miały one przy sobie swojego własnego diabła, który nie dawał im spokoju. Wystarczy w tym miejscu przywołać "Boską komedię" Dantego, by przypomnieć sobie, że nie była to tylko cecha malarstwa freskowego, ale także innych form sztuki, a kolejne kręgi pokazywały coraz to bardziej cierpiących grzeszników.
Europa nie byłaby sobą, gdyby dość szybko nie zaczęto wykorzystywać nowych odkryć technologicznych dla rozrywki. Trudno bowiem inaczej tłumaczyć ten oto drzeworyt anonimowego autora zamieszczony w "Reysen und Wanderschaffen durch das Gelbote Land" z lat 1481-1482, opisującej jak sama nazwa wskazuje podróż do Ziemi Świętej. Tam też znalazło się i miejsce, by w nienajprzychylniejszych słowach opisać proroka religii muzułmańskiej. Nabijano się m.in. z jego uzależnienia od wina, mimo że jak powszechnie wiadomo islam posiada bardzo restrykcyjne nakazy w zakresie spożywania tego trunku. Przedstawiona obok ilustracja jest jedną z dwóch jakie znam, które zawarto w tej publikacji. Pierwsza obrazuje pijanego proroka w towarzystwie robiącej mu wyrzuty żony. Łatwo dostrzec, że w ten sposób artysta próbował oczernić Mahometa na dwóch polach - wspomnianym już nieumiarkowaniu w spożywaniu napitku, jak też zakwestionować jego męskość, ukazując go jako niepotrafiącego przeciwstawić się żonie, co w patriarchalnym społeczeństwie feudalnej Europy po wielokroć uznawane było za jedną z największych obraz, jakie mógł usłyszeć XV-wieczny facet. O tym jednak, że tego rodzaju ilustracje nijak miały się do tego, co pielgrzym do Palestyny mógł zobaczyć była już mowa na tym blogu wcześniej, m.in. przy analizie przedstawień mitologicznych stworów, które ponoć miały zasiedlać te tereny jeszcze pod koniec średniowiecza (link). A już na pewno pielgrzym nie mógł spotkać Mahometa, tak więc anonimowy rytownik przedstawił przede wszystkim swoją niechęć wobec muzułmanów, a nie realistyczną wizję proroka.
Udajmy się zatem jeszcze bardziej na północ ku bliższym nam czasom, a dokładnie jak widać po strojach przedstawionych postaci mniej więcej ku XVII wiekowi. W niewielkim kościółku w Gothem na Gotlandii znajduje się cykl barokowych fresków, a obecne wyposażenie rzeźbiarskie pochodzi mniej więcej z przełomu XVII i XVIII wieku. To w tym kościele, który głównie interesuje badaczy sztuki gotyckiej (w zakresie rzeźby i kamieniarki wyszczególnili kilku anonimowych artystów nadając im nietypowo brzmiące pseudonimy "Neoikonikus", "Egypticus", "Fabulator", "Calcarius" i "Globus"), przedstawiono św. Krzysztofa niosącego Dzieciątko, co jest jednym z niewielu tematów świętych dopuszczonych przez ortodoksyjną politykę w zakresie obrazów w ramach polityki protestanckiej. Uwagę powinno zwracać umieszczenie po obu stronach olbrzyma, dwóch jego wrogów - w tym wypadku byłby to papież z typową trójdzielną tiarą oraz Mahomet przedstawiony niczym szwedzki szlachcic. Znaczenie propagandowe i symboliczne pracy jest więc oczywiste: należało przedstawić Szwecję jako państwo, w którym następuje ucieleśnienie prawowitej religii chrześcijańskiej, zmuszonej stawić odpór katolickiej kontrreformacji, jak i rosnącej potędze wiary muzułmańskiej. Czemu jednak w tak odległym od jakichkolwiek ekumen, tak nietypowy program ikonograficzny i to w państwie, które nawet nie miało ambicji kolonialnych w krajach, gdzie można było się natknąć na wyznawców islamu? To pozostaje dla mnie nieodgadnioną zagadką.
Przedstawienia Mahometa w sztuce europejskiej mają zatem nietypowy wydźwięk. Z jednej strony ściśle związane są ze współtworzeniem przez islam od VII wieku historii znacznych połaci tego kontynentu, a z drugiej jednak oparte są na dość dziwnym dla chrześcijan zakazie ikonicznego przedstawiania pewnych treści. Odnowienie tego problemu miało miejsce dopiero w okresie ponownej fascynacji Orientem, jaka nastąpiła na przełomie XVIII i XIX w. Kultura arabska wydała się na tyle interesująca, że wiele publikacji poświęconych islamowi i mieszkańcom północnej Afryki, Imperium Osmańskiego czy Arabii ilustrowano przedstawienia Mahometa nauczającego lub dostępującego objawień w obecności archanioła Gabriela. Wówczas jednak opierano się na konwencjach wypracowanych już w krajach muzułmańskich, a jedynie przetwarzano je zgodnie z duchem europejskich publikacji książkowych czy czasopism. O wiele rzadziej natomiast sięgano po motyw Mahometa w malarstwie. Chlubnym przykładem, który na pozór niewiele różni się od scen typowo orientalnych, jest "Nauczający Mahomet" Grigorija Gagarina - rosyjskiego malarza i uczestnika wojen kaukaskich w latach 40. i 50. XIX w. (link) To tego rodzaju prace utorowały w Rosji fascynację nieodkrytymi do tej pory kulturami południowych przestrzeni rozrastającego się szybko imperium Romanowów (o tym, jak wojny rosyjskie obrazowane były w tym czasie na wystawach sztuki, było już w poście na temat Wasilija Wierieszcziagina - link). Mimo to nadal przedstawienia Mahometa w Europie stanowią rzadkość. Zapewne wynika to z tolerancyjnego podejścia do religii muzułmańskiej i uwzględnienia istotnego dla wyznawców tej wiary zakazu przedstawień proroka. Tego rodzaju zakaz miał chronić wiernych przed pułapką bałwochwalstwa, jaką w oczach niektórych wyznawców innych religii może być kult oddawany Jezusowi czy przede wszystkim Maryi w ramach wiary chrześcijańskiej. Osobiście wydaje mi się, że wbrew pozorom najpełniej po polsku ujął to Karol Libelt w jednej z pierwszych polskich książek o teorii sztuki, a mianowicie "Estetyce, czyli umnictwo piękne" (chociaż też nie w pełni uchwycił specyfikę muzułmańskiego zakazu). Pisał tam, że "u nich [u muzułmanów] sztuka jest naśladowaniem natury, a człowiek nie powinien Boga w dziele tworzenia naśladować, bo to jest kuszeniem się djabła (...). W tych odpowiedziach mahometańskich leży zdrowa krytyka sztuki, pojmowanej w przymiocie samego naśladownictwa natury. Zapewne: po co tworzyć ciało, kiedy mu duszy wlać nie można".

sobota, 24 września 2011

Niebiański jednorożec i mleko dziewicy

"A Słowo stało się ciałem i zamieszkało wśród nas". Takimi słowami niezwykle enigmatyczny opis Wcielenia kończy św. Jan Ewangelista (J 1,14). Jak wiadomo powyższa fraza stała się podstawą dla analizy przez wielu badaczy "Pisma Świętego", co uduchowiony (w tym wypadku dosłownie) autor miał na myśli. Oczywiście interpretowano to na różne sposoby, ale jeden z nich wydał mi się szczególnie zajmujący, a mianowicie przyrównanie Chrystusa do jednorożca. I o tym problemie będzie w dzisiejszym poście, tak więc cytując Wilhelma Kleryka opowiem wam o jednorożcu...
Jak pisał ów normandzki twórca najdłuższego bestiariusza francuskiego pod tytułem "Bestiariusz boski":
"jest to zwierz, który ma tylko jeden róg umieszczony w samym środku czoła. To zwierzę jest tak zuchwałe, tak napastliwe i waleczne, że zadziera ze słoniem, najgroźniejszym ze zwierząt, jakie istnieją na świecie [o tym, że wówczas myślano w Europie, że słoń ma pazury było już tutaj - link]. (...) Słoń nie może się przed nim obronić, kiedy jednorożec go atakuje, bo tak mocno wali go w brzuch swoim kopytem, tnącym jak ostrze noża, że całkiem go rozpruwa". Taki oto ma być ów przerażający zwierz, którego trzeba pochwycić sposobem, bo w zwykłym starciu nikt nie z nim szans (pomimo że czego innego uczy nas jeden z odcinków serialu "Merlin"). Jak widać zatem cechy te niezbyt odpowiadają przymiotom Chrystusa. Skąd więc pomysł, by zrównać z nim drapieżnego leśnego rozbójnika, nieznającego litości?
By wyjaśnić ten problem proponuję udać się do Memmingen - 41-tysięcznego miasta na pograniczu Bawarii i Badenii-Wirtembergii, gdzie znajduje się ewangelicki kościół Naszej Pani. Świątynię zaczęto wznosić w XIII w. i obecnie znana jest przede wszystkim z zachowanego tam cyklu fresków, zwłaszcza tych najważniejszych, a więc poświęconych Maryi. Kościół przebudowano w latach 40. i 50. XV w., a następnie nowe partie pokryto wspomnianymi malowidłami. Jednym z nich jest właśnie przedstawiona scena anioła grającego na trąbce w trakcie polowania na jednorożca. Nie jest to jednak zwykły jednorożec ani polowanie. Co prawda aniołowi towarzyszą gończe psy, to jednak jednorożec wbiega na kolana Maryi niosąc na swoim grzbiecie Dzieciątko. Sytuacja jest więc co najmniej dwuznaczna, bo widz ma przed oczyma typową scenę Zwiastowania, połączoną z niezwykle dogłębnym pokazaniem, do któregoż to łona wciela się boski pierwiastek. Wreszcie całość ukazana jest w konwencji polowania, co wydaje się na pozór nie mieć wiele wspólnego z zapłodnieniem.
Wspomniany Wilhelm Kleryk, którego dalej cytuję za przetłumaczoną i wydaną niedawno książką Jacquesa Le Goffa (J. Le Goff, "Niezwykli bohaterowie i cudowne budowle średniowiecza", tłum. Katarzyna Marczewska, Warszawa 2011) podaje, że "to niezwykłe zwierzę, które ma na głowie tylko jeden róg, przedstawia naszego Pana Jezusa Chrystusa, naszego Zbawiciela. Jest On niebiańskim jednorożcem, który zamieszkał w łonie Dziewicy, godnej uwielbienia; w Niej przyjął ludzką postać i tak pojawił się ludzkim oczom, a Jego lud Go nie poznał. Przeciwnie, Żydzi czyhali na Niego i wreszcie pochwycili Go i związali, zaprowadzili Go przed Piłata, i skazali Go na śmierć". Czyli mamy tutaj wszystkie elementy zagadki: fakt, że jednorożec daje się obłaskawić jedynie w towarzystwie nieskalanej białogłowy (toteż musiała być dziewicą) powoduje, że przyrównano tajemnicę Wcielenia do sceny, w której dziki zwierz podchodzi ufnie do pułapki-wabika, jakim staje się tu wspomniana kobieta.
Przy okazji mamy też wyjaśnienie psów gończych i niechęci do Żydów, jaka wielokrotnie pojawiała się w historii Europy. Ich obecność już przy scenie Zwiastowania może zatem symbolizować, że już od samego początku Jezus musiał się zmagać z przeciwnościami, jak choćby rzeź niewiniątek czy konieczność urodzenia się w ubogiej stajence. To tylko jedno z kilku wyjaśnień pojawienia się psów, ale akurat w tym wypadku nieprawidłowe (za to możliwe do zastosowania w innych pracach tego typu). Jak łatwo zauważyć nad jednym z psów zachował się jeszcze tekst "Prawda", a więc odniesienie się do jednej z cech Boga, które miały odegrać istotną rolę w procesie zbawienia. Pozostałe psy daje się zatem identyfikować jako "Pax" (Pokój), "Misericordię" (Miłosierdzie) oraz "Justitię" (Sprawiedliwość). Jest to zatem wyraźne odniesienie się do kilku fragmentów "Ewangelii", gdzie Jezus informuje, jaka rola została mu wyznaczona i co w imieniu swojego Ojca przynosi na ziemię.
Wróćmy jednak na nasze podwórko do Gdańska, gdzie znajduje się takie oto przedstawienie sceny Zwiastowania. Dzieło to jest powstało mniej więcej w latach 70. XV w. i nie jeszcze nie łączy obu konwencji tak ściśle jak fresk w Memmingen. Tutaj mamy bowiem wskakującego na Maryjne łono jednorożca, dmącego w trąbę archanioła Gabriela (co ciekawe, bez skrzydeł, ale za to z krzyżem na głowie) oraz Dzieciątko przychodzące bezpośrednio do Maryi z nieba wysyłane przez Boga-Ojca tuż za Duchem Świętym. Widać zatem, że artysta starał się nawiązać bardziej do teologii chrześcijańskiej, pokazać wszystkie zaangażowane we Wcielenie osoby, a nie przedstawił tego tak prosto, jak we fresku kościoła Naszej Pani. Sam pomysł utożsamienia Chrystusa z jednorożcem wywodzi się z "Fizjologusa" - publikacji o charakterze stale rozbudowywanego przez kolejne stulecia bestiariusza, gdzie często prawdziwym zwierzakom przypisywano nadzwyczajne umiejętności (vide: pelikan biorący swoje dzieci do dzioba, by je uchronić przed niebezpieczeństwem czy samospalająca się salamandra).
Kolejny warty uwagi element do typowe tło XV-wiecznych przedstawień Zwiastowania, a więc Maryi w ogrodzie (słynne hortus conclusus będące uosobieniem niedostępnego dla śmiertelników raju). Już więc sama konwencja powodowała, że przedstawienie to trzeba było odczytywać alegorycznie. Maryja de facto tronowała w tym ogrodzie niczym władczyni fenomenalnego zamku, a to zaś można było także powiązać z historią o jednorożcu. Zgodnie bowiem z mitem opisanym przez "Fizjologusa", gdy tylko jednorożec dostrzeże dziewicę wskakuje jej na kolana i tuli się do jej łona (hm, ponoć my mężczyźni też tak czasami robimy...). Kiedy więc Albert Wielki - nauczyciel św. Tomasza z Akwinu - w traktacie "O zwierzętach" napisał, że jednorożec nie tylko może być parzystokopytnym stworzeniem, lecz półrybą, pojawiło się coś więcej niż tylko zwykła fascynacja tym zwierzęciem. Okazało się bowiem, że jednorożca można dostrzec i pochwycić, a z jego rogu zrobić lekarstwo. Utożsamiono bowiem informacje, jakie posiadano o nosorożcu z narwalem, a rzadkość zjawiska spowodowała, że zaczęto mu przypisywać zdolności magiczne. Ponoć sproszkowany róg nosorożca miał być jednym z najlepszych medykamentów i być fenomenalną odtrutką (zaś jak podaje Le Goff jakimś dziwnym sposobem udawało się zaspokajać popyt na ten specyfik).
Jednorożec to jednak nie tylko atrybut Maryi, ale także innych świętych. Wydaje się to o tyle dziwne, że są to nie tylko dziewice, ale także mężczyźni. Co więcej dla mnie osobiście niepojętym jest, jak do historii o jednorożcu, wpleciono element karmienia go mlekiem kobiety. Zgodnie bowiem z niektórymi wersjami opartymi o "Fizjologusa" z chwilą, gdy jednorożec zaczyna tulić się do łona dziewicy, ona powinna poić go swoim własnym mlekiem. Skąd mleko w piersi dziewicy, tego legenda już nie wyjaśnia. No chyba, że nie o to mleko chodzi, ale to już prowadzi mnie ku co najmniej kosmatym myślom...
W każdym razie drugą po Maryi świętą osobą, którą przedstawiano z jednorożcem jest św. Justyna z Padwy, którą na załączonej ilustracji namalował Alessandro Bonvicino, bardziej znany pod pseudonimem Moretto da Brescia. To malowidło z ok. 1530 r. oglądać można w wiedeńskim Kunsthistorisches Museum, gdzie widać jak wielki wpływ na artystę wywarł Tycjan, u którego pobierał nauki jako młodzieniec. Symbolika tej pracy jest o tyle wyjątkowa, że Justyna wywodziła się z terenów, które w tym czasie były terenem spornym między imperium Habsburgów a coraz bardziej zagrożoną marginalizacją Wenecją. Kim jednak jest ów donator po jej lewej stronie pozostaje sprawą sporną, niemniej warto zwrócić uwagę na krajobrazowe tło. Moretto bardzo dobrze odnalazł się w świecie sztuki naddunajskiej, gdzie właśnie pejzażowi nadano pierwszorzędne znaczenie, a artyści tego pokroju, jak choćby Albrecht Altdorfer do dziś zapamiętani zostali jako twórcy jednych z najlepszych krajobrazów w dziejach malarstwa.
W Galleria dell'Accademia w Wenecji można natomiast oglądać inne przedstawienie jednorożca, tym razem autorstwa Tintoretta, powstałe w latach 1551-1552. Scena "Stworzenia zwierząt" sprawia wrażenie niezwykle realistycznej, zaś każde zwierzątko przedstawiono z oddaniem pełni wiedzy anatomicznej. A jednak po prawej stronie tuż przy ramie obrazu pojawia się jednorożec tak, jakby jego istnienie było potwierdzone. Całość zaś ma niezwykle dynamiczny wyraz - jedne stworzenia odpływają ku dalekim morzom, inne już zaczynają szukać dla siebie norek, zaś zwierzęta leśne kierują się ku zaroślom. Pofałdowana szata Boga-Ojca i jego postać otoczona świetlistą glorią staje się zatem prawdziwą siłą sprawczą całej kompozycji, a widz odnosi wrażenie, że rzeczywiście przed jego oczami powstaje nowa rzeczywistość.
Wróćmy jednak do świętych, bo z mężczyzn warto wspomnieć o św. Cyprianie z Kartaginy, którego także ukazywano z jednorożcem. Wyjaśnienia tego przedstawienia szukać trzeba w biografii świętego i jego konspiracyjnej działalności. W III w. został biskupem swojej rodzinnej miejscowości, ale w trakcie prześladowań udało się go pochwycić i wygnać z miasta. Działając na pustyni postanowił jednak kierować rozwojem religii w mieście, rozsyłając listy po zaufanych osobach z poleceniami co czynić, pomimo antychrześcijańskiej polityki za czasów cesarza Waleriana. Niestety wszystko się wydało i w 258 r. św. Cyprian, podobnie jak wspomniana wyżej św. Justyna, został ścięty mieczem. Jednorożca powiązano z nim zatem w ten sposób, że to zwierzę miało być równie nieuchwytne i chować się tam, gdzie rzadko kiedy pojawia się ludzka stopa. Być może nawet pewne znaczenie mógł mieć fakt, że historia o jednorożcu wywodzi się z informacji, jakie posiadano na temat nosorożców, tak więc wątek afrykański mógł mieć tu znaczenie. To jednak moim zdaniem wymaga dokładniejszych badań, jako że nawet sam "Fizjologus" w swej pierwotnej wersji powstał między II a IV wiekiem w Aleksandrii.
Ostatnim świętym, któremu przypisano jednorożca jako atrybut, był św. Gebhard z Salzburga, który piastował funkcję kanclerza Henryka III, a także był legatem papieskim. Tym razem jednorożec miał nawiązywać do kultu Jezusa i wiary w potęgę modlitwy. Ponoć twierdził, że modlitwa jest najlepszym lekiem i porównywał ją tym samym z rogiem jednorożca. Co ciekawe do chwili obecnej Gebharda oficjalnie nie uznano świętym, a wszczęcie jego procesu kanonizacyjnego odbyło się na fali wspierania Habsburgów w trakcie wojny trzydziestoletniej (w 1629 r.). Niemniej jego kult rozwinął się w Austrii właśnie w okresie baroku, także z tego faktu, że wspominano polityczne zaangażowanie Gebharda, który na różne sposoby próbował przeciwdziałać objęciu tronu przez Henryka IV.
Jak widać jednorożec, to nie tylko zagadnienie Maryi i Dzieciątka, ale problem bardziej skomplikowany. Jest to jednak o tyle dziwne, że rzadko przy opisie znaczenia jednorożca w sztuce średniowiecza wspomina się o pozostałych świętych, a więcej uwagi zwraca ku jednorożcowi jako symbolowi czystej miłości, gdyż w tym znaczeniu przedstawiano go na francuskich i prowansalskich tapiseriach. Wreszcie w wizji przypisywanej kiedyś Joachimowi z Fiore jednorożec pojawia się w XV w. w scenie przedstawiającej papieża Grzegorza XII. Duchowny siedzi w niej na tronie w zbliżony sposób jak Maryja czy dziewice w ówczesnych malowidłach, jednorożec skacze w kierunku biskupa Rzymu, a po jego drugiej stronie pojawia się mały człowiek (karzełek), któremu  udzielane jest błogosławieństwo. Jak jednak to przedstawienie ma się  do rozwoju motywu jednorożca w XV w., pozostaje wątkiem dotąd niezbyt przebadanym. A może warto przyjrzeć się temu zwierzęciu, bo bynajmniej jego obecność w dziełach przełomu średniowiecza i renesansu nie jest wyrazem przypisywanej tym czasom niechęci do kobiet, a i moim zdaniem teza o androgynicznym charakterze średniowiecza też nie się zawsze na tej podstawie obronić.

poniedziałek, 19 września 2011

Łaciata krowa i kocia dziura

O tym, że Włochy obfitują w zabytki, nie trzeba nikogo przekonywać. Wiele z nich jednak jest na tyle nietypowych, że już z samej nazwy nie sposób przejść obok nich obojętnie. Dzisiaj będzie o dwóch takich obiektach - jednym obrazie sztalugowym z XV w. i XII-wiecznym kościele w niewielkiej miejscowości na Sardynii. W przypadku obydwu ich powstanie jest w mniejszym lub większym stopniu związane ze zwierzętami, dzięki którym noszą one swoje "chwytliwe" nazwy. Z tych przyczyn pierwszą pracą, którą się zajmiemy jest Madonna od kociej dziury (Madonna della gattaiola), by potem cofnąć się kilka wieków wstecz i odwiedzić Kościół Świętej Trójcy od Łaciatej Krowy.
Przedstawione obok malowidło Maryi nie powala na kolana pod względem artystycznym, chociaż nieznanemu z imienia malarzowi udało się uchwycić delikatną urodę Matki Boskiej. Hieratyczna kompozycja z nadmiernie wydłużoną postacią umieszczona została na tle zbyt jaskrawej tkaniny, która odciąga uwagę od pobożnej postaci. Dzieło to pod względem rozwoju ikonograficznego głównego motywu daje się sytuować w poł. XV wieku i tak moim zdaniem jest słusznie datowane. Artyście brak jednak było wirtuozerii, jaką przejawiali tworzący wtedy wielcy malarze, jak Jean Fouqeut czy Enguerrand Charonton. Także w porównaniu z pracami Fra Angelica czy Fra Filippo Lippiego malowidło to uznać należy za dalekie od ówczesnych osiągnięć wczesnego renesansu. Nie inaczej musieli myśleć ówcześni. Praca obecnie wisi w kościele San Giorgio w Montemerano niedaleko Grosseto. Właściwie kościół ten jest znany tylko z tego malowidła, chociaż od XV do XVIII w. pokryto wnętrze świątyni inspirującymi freskami i malowidłami naściennymi.
Zjawiając się w tym mieście przeciętny turysta trafia na plac, z którego dostrzegalne jest przede wszystkim średniowieczne założenie murów, przypominające typową toskańską twierdzę. Idąc w stronę głównej miejskiej bramy (poświęconej właśnie św. Jerzemu) nie sposób pominąć kościoła, gdzie wisi wspomniany obraz. Nawa główna koncentruje uwagę wiernego ku złotemu tabernakulum z XVIII wieku z relikwiami Krzyża Świętego. Za nim zaś umieszczono ołtarz główny z pentaptykiem z 1458 r. (Sano di Pietro, "Madonna z Dzieciątkiem i świętymi" - link). By dotrzeć do "Madonny z kocią dziurą" należy się cofnąć z powrotem do nawy głównej i w jej drugim przęśle od strony prezbiterium ominąć przepastny wczesnobarokowy ołtarz. Wtedy to oczom ciekawskiego odbiorcy jawi się poszukiwane usilnie malowidło.
Malarz nie jest znany, toteż przydano mu niewiele mówiący przydomek Mistrza z Montemerano. Ciekawsza jest jednak legenda związana z obrazem. Podobno kiedyś po wielodniowych ulewach zniszczeniu uległy drzwi lokalnego spichlerza. Miasto stanęło zatem na skraju zagrożenia głodem, toteż postanowiono jak najszybciej zakryć wejście. W tym celu, w oczekiwaniu na wykonanie nowych drzwi, podjęto decyzję, by wykorzystać wspomniany obraz. Dalej legenda opowiada o tym, że właściciel sklepu, z którym powiązany był skład żywności, postanowił z szacunku dla własnego kota wydrążyć dziurę, by zwierzę mogło wbiegać do spichlerza i łapać myszy, jakie się tam zalęgły. Jak widać zatem doszło do niesłychanego świętokradztwa, w którym tym razem kot był górą nad Matką Boga ;) Niemniej legenda nie podaje, czy ostatecznie nowe drzwi zostały przygotowane do spichlerza, zaś sam obraz wyjęto z zawiasów dopiero w latach 20. ubiegłego wieku.
Przy okazji zauważono, dlaczego kompozycja obrazu jest taka nietypowa. Madonna w owym geście pobożności i książką pojawia się przede wszystkim w scenach Zwiastowania, co pokazywać ma, że oderwana została od nabożnych czynności zupełnie niespodziewanie. Pozbawienie obrazu jego utylitarnej roli pozwoliło przyjrzeć się mu dokładniej, by dostrzec, że aby dopasować malowidło do wymogów pomieszczenia nie wahano się je mocno przyciąć i usunąć przynoszącego nowinę Gabriela.
Opuśćmy jednak ten region, o którym jeszcze do początków XX wieku mówiło się, że to "obszar błot i bagien, z dzikimi stadami, koniuchami, bandytami", jak pisał Guido Piovene (Anna Maria Goławska, "Toskania, Umbria i okolice: przewodnik subiektywny", Warszawa 2009, s. 194). Udajmy się do wyspy piratów, a więc na Sardynię. Już w czasach starożytności rozbójnicy ci upodobali sobie skaliste wybrzeża Korsyki i Sardynii, by stamtąd dokonywać ataków na Pisae. Właśnie to miasto, które potem przerodziło się w Pizę i wytrwale walczyło z Florencją i Genuą o dominację nad zachodnią częścią basenu Morza Śródziemnego, finalnie przejęło kontrolę nad Sardynią. Wcześniej jednak lokalna ludność poddawała się dzielnie politycznym zakusom. Na początku IX wieku kilka arabskich ataków zakończyło się bolesnymi porażkami muzułmanów, ale już w pierwszych wiekach kolejnego tysiąclecia siła wyspy zaczęła słabnąć i znalazła się ona w orbicie wpływów Pizańczyków. Ci zaś wiele wynieśli ze swoich starożytnych doświadczeń i nie byli wiele lepsi. Roger z Hoveden, XII-wieczny kronikarz opisujący dzieje trzeciej krucjaty, tak pisał o mieszkańcach Pizy, na których natknął się ze swoją flotą król Filip II: "Pizańscy piraci dość często pojawiają się na wybrzeżu. Król pojmał ich cztery galery, ale piraci uciekli w stronę wzgórz". Dalej zaś autor nie omieszkał dodać, że ludność wiejska się wyludniła w obawie właśnie przed piratami i dawne mury obronne nie były przed nimi prawie żadną osłoną.
Niemniej to z tym okresem pizańskiej podległości (oraz wcześniejszym podzielenia Sardynii na kilka księstewek) wiązać należy drugi interesujący nas obiekt. Bazylika Trójcy Świętej od Łaciatej Krowy znajduje się w Codrongianos w na północy wyspy i jest jednym z najważniejszych kościołów romańskich. Ukończono ją w 1116 r., rozbudowując wcześniejszy klasztor i następnie przekazując go kamedułom. Wpływy toskańskie widoczne są przede wszystkim w fasadzie, która jest bardzo zbliżona do pomysłów toskańskiego wybrzeża, stąd też przyjmuje się, że mogła powstać przy udziale architektów i rzeźbiarzy z Lukki. Całość zaś wieńczy strzelista kampanila - tradycyjnie zbudowana poprzedniczka słynnej wieży w Pizie. Czas zatem przejść do kolejnej legendy, która uwieczniona została przedstawieniem klęczącego bydlątka na jednym z kapiteli. Zwierzę spogląda na zwiedzającego z góry, a jednocześnie przedstawione zostało tak dystyngowanie, że ma się wrażenie, że to raczej potężny lew z Werony czy Ferrary - link).
Wnętrze pokrywa cykl fresków z XIII w., który jest jedynym zachowanym na terenie Sardynii z czasów średniowiecza. Ale to jednak legenda nadaje temu miejscu charakter wręcz "magiczny". Constantino I Lodugoro, diuk (książę) Torres, któremu podlegała północno-zachodnia część wyspy miał wraz ze swoją żoną wizję podczas modlitwy w kaplicy uprzedniego klasztoru San Gavino. Oboje bardzo starali się o dziecko (przyszłego Gonario II), a jak wiadomo w średniowieczu nie znano lepszych form spełnienia tego pragnienia niż usilna modlitwa (vide: sytuacja z Krzywoustym...). W trakcie snu diukowi przyśnił się anioł, który poinformował, że pielgrzymka była bezcelowa, bo żona już była w ciąży. Uradowany książę postanowił zatem w tym miejscu, gdzie pojawiła się wizja, wznieść wspomniany romański kościół. W wyniku zatem prawie trzyletnich starań zbudowano wspomniany obiekt, zaś klasztor popadł w ruinę i niektóre jego zabudowania z czasem przekształcono w stodoły dla pobliskich pasterzy.
Jest jednak inna wersja tej historii, która wreszcie wiąże kościół z jego tajemniczą nazwą. Ponoć jeden z pasterzy zauważył, że bydlątko zachowywało się nietypowo w miejscu, gdzie obecnie stoi kościół. Poinformował o tym swojego pana, który w przypływie pobożności miał wznieść tę świątynię. Osobiście jednak uznaję tę legendę za mniej wiarygodną i powstałą chyba raczej po to, by wyjaśnić nietypowe przedstawienie krowy na kapitelu. Jaki jest jednak związek owej krowy z bardzo rozbudowanym cyklem pasyjnym w absydzie kościoła, obecnie na Sardynii tylko Bóg raczy wiedzieć... Prawdopodobnie jednak wiązać go należy z przybyciem kamedułów, wyraźnie w ten sposób nawiązujących do swoich świątyń w okolicy Pizy. Nadal jednak istnieją spory, czy przedstawienie to wiązać z okresem wznoszenia kościoła czy jednak z uwagi na pewne analogie do krucyfiksu z San Sepolcro datować raczej na ostatnie dziesięciolecia poprzedzające rok 1200, zwłaszcza że i sama fasada daje się wiązać z latami 1180-1200.
Kolejne dwa obiekty jak widać czekają na swoich badaczy, a które dotąd traktowane były z racji zwyczajowych nazw raczej jako ciekawostki. Czy jednak dowiemy się, jak to było z myszą lub krową? Na to bym nie stawiał, ale może uda się odkryć tożsamość Mistrza z Montemerano lub chociaż, jakie znaczenie miało dla wystroju rzeźbiarskiego i malarskiego sardyńskiej świątyni przekazanie jej kamedułom.

środa, 14 września 2011

O Szkotach, Żydach, winie i skąpstwie

Na wstępie nie pozostaje mi nic innego jak przeprosić Czytelników, że ostatnio posty pojawiają się tak rzadko. Co by tu dużo mówić, do różnych obowiązków i rzeczy, którymi się zajmuję, ostatnio doszła rekrutacja studentów na historię sztuki (notabene fenomenalne laski się dostały...), a i zaraz zaczynamy drugi nabór (bo jeszcze są miejsca obok tych lasek...). Tak więc kłopotu jest z tym co nie miara, choć dzięki temu mogłem poznać wiele nieprzeciętnych i fascynujących osób. Ale do rzeczy. Dziś przypadł nam inny temat czyli trochę o ludzkich przywarach. Skąpstwo, a więc jedna z najbardziej ludzkich cech, bo ściśle związana z wymysłem człowieka, jakim są pieniądze. Z jednej strony więc krytykowano rozrzutność jako niebezpieczną społecznie i ściśle związaną z pierwszym grzechem głównym, a więc pychą, a z drugiej - fakt, iż wyzysk pieniężny tej samej społeczności zagrażał. Toteż, jak wiadomo, finalnie wszystko to powiązane zostało z Żydami i ich kupiecko-bankową (a także winną) działalnością, a czym będzie dalej.
To wychudzone dzieciątko obok o niezbyt  urodziwej twarzy to Karol VI w okresie swoich najmłodszych lat, który bardziej znany jest na kartach historii jako Karol I Stuart w związku z objęciem przez niego tronu królewskiego w Anglii. Na obrazie będącym kopią pracy Arnolda von Bronckorsta z 1574 r. dostrzec też można to, że Karol nie miał łatwego życia zarówno jako dziecko, jak i dorosły. Powszechnie mówiło się, że jest niezbyt urodziwy i na dodatek ślini się w trakcie rozmowy z nim, co nie w smak  było angielskim panom dostrzegającym w nim próbę wywyższania się nad arystokracją. Wtedy też ukuto jeden z najbardziej "czarnych PR-ów" w dziejach europejskiej kultury, czyli tezę o skąpstwie Szkotów. Karol I bowiem w 1603 r. obejmując tron przywiódł do szybko rozwijającej się i coraz ludniejszej metropolii jaką jest Londyn wielu szlachciców szkockich, którzy sprawiali wrażenie uboższych od ich angielskich odpowiedników. Tym samym byli oni wstrzemięźliwi w wydatkach, toteż Anglicy ukuli tezę o tym, że to wina skąpstwa, dyskredytując dawnych zauszników króla. Plotka została, a jak było naprawdę?
Jeżeli przyjrzymy się jego poprzedniczce na tronie czyli królowej Elżbiecie I, to ta również szczędziła łask poddanym zarówno wśród szlachty, jak i osób niższych stanem. Przez czterdzieści lat odpierając starania arystokracji, by uczynić z Wielkiej Brytanii imperium (co wiązać się musiało z jej zamążpójściem) nie bardzo ufała członkom londyńskiego dworu, doprowadzając ich niekiedy do szewskiej pasji i bladej gorączki. Jak w biografii Elżbiety stwierdziła Susan Roland "dzięki przebiegłości, inteligencji, lojalności, urokowi, niesympatycznemu charakterowi, aurze niezwykłego bogactwa, a także dzięki skąpstwu zdominowała wszelkie rankingi. Jej skąpstwo doprowadzało dworzan i doradców do szału, sprawiając, że wydawała się słaba i niezdecydowana" (Susan Ronald, "Elżbieta I - królowa piratów", Warszawa 2009, s. 14). Ostatecznie jednak to dzięki skąpstwu, utorowała drogę Jakubowi VI do korony angielskiej, co ewidentnie wyrażała historia o nieprzedłużeniu dzierżawy winnicy earlowi Essex w 1600 r.
Łatwo więc przewidzieć moją tezę. Oto tron obejmuje "góral" z kraju, na którego mieszkańcy patrzyli z wyższością, a więc sytuacja być może analogiczna do objęcia władzy przez Jagiellonów w Polsce. I ten oto król o wciąż o dużej władzy i możliwościach dociera do największego miasta na Wyspach, gdzie winien zachowywać się zgodnie z obyczajami angielskimi, więc łatwo go "wkręcić", że powinien być bardziej szczodry, rozsiewając plotki że wcale tak nie jest. A jeśli do tego dodamy zakompleksionego faceta, który nie wie komu ufać, to mamy świetny materiał do manipulacji. Efekt był więc zupełnie odwrotny niż plotka, którą potem na temat ściętego króla ukuto. John Miller podaje pewną anegdotę, która pokazuje jak bardzo odległe było zachowanie Karola I od tezy o skąpstwie Szkotów: "Jego szczodrość stanowiła mile widziane przeciwieństwo skąpstwa zmarłej królowej. Gdy król powoli przemieszczał się na południe, był zachwycony przyjęciem, z jakim się spotykał oraz otaczającym go zewsząd bogactwem i obfitością. Pasował na rycerzy wielu z tych, którzy przybyli go zobaczyć - raz nawet kawał wołowiny: "Powstań, sir Polędwico!", zakrzyknął król" (John Miller, "Stuartowie - królowie Anglii i Szkocji", Warszawa 2008, s. 13). Jak widać plotki jak zwykle mają niezmiernie dużo wspólnego z rzeczywistością...
O samym postrzeganiu skąpstwa jednak więcej mówi jego rozumienie w gronie pospólstwa, a nie najwyższych sfer. Przedstawiony wyżej obrazek to niemiecka rycina z 1629 r., która przedstawia żydowskiego kupca wina - temat dość popularny w okresie nowożytnym, stanowiącym można powiedzieć kolejny z wątków dotyczących tego, jak Żydzi wykorzystują "biedną" ludność chrześcijańską dzięki zawyżaniu cen i obejściu zakazu lichwy. Zanim jednak przejdziemy do analizy tego obrazka (notabene świadczącego, że w czasie prasy drukarskiej każde ilustracje mogły się sprzedać, nawet tak nietypowe jak ta), skoczmy do Theodora Adorna, gdyż ów filozof z Frankfurtu nad Menem przyda się nam do ukazania trwałości tego motywu. Jak pewnie większość fanów filozofii wie, Adorno nie było jego prawdziwym nazwiskiem, lecz przyjął je od nazwiska swojej matki, dość znanej śpiewaczki. W rzeczywistości nazywał się Wiesengrund i pochodził ze starej rodziny handlarzy win z Nadrenii. Jego ojciec, Oscar Alexander Wiesengrund, był pierwszym konwertytą z judaizmu na protestantyzm, przy czym rodzinny "geszeft" rozpoczął Beritz David-Wiesengrund w 1822 r. otwierając swój sklepik w Dettelbach nad Menem niedaleko biskupiej siedziby. Szybko zawarł znajomości z Żydami, którzy de facto dominowali na lokalnym rynku, i odniósł poważny sukces pomimo pojawiającego się ustawodawstwa antyżydowskiego - jak choćby obowiązek zmiany imion i nazwisk na bardziej germańskobrzmiące. Kiedy więc rodzinna firma zaczęła się rozwijać, ojciec Adorna postanowił przenieść się jej siedzibę do Frankfrutu, by dzięki bliskości największego centrum ekonomicznego w zachodnich Niemczech móc lepiej konkurować z innymi podmiotami. Tym oto sposobem młody filozof mógł mieszkać w dzielnicy kupców, brokerów i bankierów, a wraz z siostrą szkolić się w wykorzystaniu instrumentów muzycznych u najlepszych wówczas kompozytorów i krytyków muzycznych.
Wróćmy jednak do naszej ryciny. Cóż ona mówi nam o Żydach? Nieznany autor podpisany tylko sygnaturą SV przedstawia nam powóz (klasyka przedstawień symbolicznych w okresie nowożytnym), ale ciągnięty przez diabła. Żyd także niezbyt podobny jest do oryginału, a jego dwulicowość przedstawiona została dosłownie niczym Janusowe oblicze z brodą z obu stron. Kolejnym elementem jest lis (chytrusek?), który na smyczy ciągnie kilka osób, o których przypuszczać można, że są jakoś powiązani z Żydem, zapewne za pomocą niespłaconych długów. W ten sposób zatem artysta próbuje nas pouczyć, jak wielkim zagrożeniem jest spożywanie wina, o którym - jak widać z oddali - można powiedzieć, że powstaje przy aktywnym udziale krzątających się diabłów. Żyd jako Lucyfer? - jak widać propaganda społeczna nie widziała w tym nic szczególnego, zwłaszcza że cały ten pochód podąża kierowany przez trzy smagane biczem psy: okrucieństwo, chciwość i zachłanność.
Oczywiście tego rodzaju ilustrację łatwo wiązać z ówczesnymi zmianami ustrojowymi i przejęciem przez Żydów kolejnej ważnej gałęzi gospodarki. W XVI w. doszło bowiem do stopniowego uchylenia w poszczególnych krajach Europy tradycyjnego zakazu obrotu winem. Przykładowo w węgierskim regionie Hegyalja, gdzie produkuje się do dziś wyśmienite tokaje, kilku polskich Żydów działało na tyle aktywnie, że znani byli jako sprowadzający grona z Węgier do Polski oraz jako wybitni degustatorzy koszernego wina. Jak w przypadku każdej religii, problem alkoholu stał się więc zagadnieniem podejmowanym przez ówczesnych duchownych. Z jednej strony np. znany rabin Joel Sirkes określił reguły handlu winem i produkcji jego koszernej wersji, a z drugiej rabin Dov Bolechow założył całkiem dobrze prosperującą firmę w rodzinnym galicyjskim mieście. Wcześniej w Polsce koszerne wino sprowadzane było głównie z Moraw, gdzie Żydzi nie tylko zajmowali się handlem, ale także znani byli jako dobrzy producenci. Niemniej w Polsce rozniosła się plotka, że morawscy Żydzi podpijają także wino niekoszerne, toteż Moses Isserles pozwolił polskim wyznawcom religii judaistycznej na własną produkcję tego wyśmienitego trunku.
Cofając się kilka wieków wcześniej, warto przyjrzeć się działalności Żydów w zachodniej części basenu Morza Śródziemnego. Przykładowo w XV w. konwertyci w Walencji i Majorki przewozili najpierw walencjańskie wino na Baleary, a dopiero stamtąd do krajów Maghrebu (tak a propos moim zdaniem cava to jeden z najlepszych hiszpańskich gatunków tego trunku). Chociaż i tak wśród Żydów jako najbardziej koszerne uznawane było wino z Morvedre (czyli obecna katalońska odmiana winogron Monastrell), chociaż takie ówczesne duchowe "sławy" jak rabin Isaac ben Sheshet Perfet miał poważne wątpliwości, czy wino to rzeczywiście pochodzi z żydowskich winnic.
Efekt był jednak taki, że chrześcijanom (w tym klasztornym i szlacheckim winnicom) wyrósł na przełomie XV i XVI w. poważny konkurent, mający do dyspozycji także znaczne środki pieniężne. Portugalczycy zaczęli uwielbiać wino katalońskie, zaś Żydzi z Morvedre założyli tam nawet filię swojej firmy importowej. Coraz więcej też Żydów zaczęło zajmować się - niezgodnie z religią - handlem winem niekoszernym, przy okazji innych szalenie istotnych wówczas towarów jak cukier, jedwab czy niewolnicy. Oczywiście zatem obecność Żydów na rynku win nie wyrosła ex nihilo, niemniej to na przełomie średniowiecza i renesansu stała się po raz pierwszy tak istotnym problemem. Nic nie wskazuje bowiem na to, by fakt, iż Żydzi w okresie karolińskim zdominowali np. w Aachen i Lyonie rynek win i mięsa, wpływał jakoś negatywnie na ich odbiór przez ówczesnych mieszkańców tych miast. Co więcej, Ludwik Pobożny udzielił im nawet prawa do zatrudniania w Akwitani i i Septymanii nie tylko wolnej ludności chrześcijańskiej, ale także niewolnej niezależnie od wyznawanej przez tę ludność religii.
Pozostaje moim zdaniem pytaniem bez prostej odpowiedzi, na ile więzy religijne chrześcijan i żydów miały wpływ na postrzeganie tych drugich jako skąpych i chciwych. Analogiczne powiem dyskusje w łonie Kościoła doprowadzały bowiem do stopniowego rozluźnienia zakazu lichwy, a i przecież nieraz klasztory dawały swoje sumy w zastaw Żydom, które już ci pożyczali zgodnie z ich własnym sumieniem. Skoro zaś zjawisko pożyczania na lichwiarski procent zakorzeniło się tak bardzo, że utyskiwał nad tym już III sobór laterański w 1179 r., to nic dziwnego, że Jan z Fryburga twierdził, że Bóg nie żąda od ludzi rzeczy niemożliwych. Dlatego, co rzadkie w jego naukach, umiar zalecał Kalwin: "Jeśli całkowicie zabronimy lichwy, narzucimy ludziom więzy mocniejsze niż zrobiłby to sam Bóg. Ale jeśli ustąpimy choć trochę, natychmiast zaczną pozwalać sobie na wiele, gdybyśmy bez żadnego wyjątku nie ograniczyli im możliwości". Co nie zmienia faktu, że skąpstwo do dziś pozostaje jedną z tych cech charakteru, którymi nie chcielibyśmy być określani a i słowo "Żyd" i "Szkot" zakorzeniło się w tym zakresie w dość negatywnej konotacji.

środa, 7 września 2011

Korea Północna: propaganda wielkiego łona

"Przywódca przebył długą drogę do stanowiska wartownika
I przyciągnął nas z troską do swego łona
Tak szczęśliwi z powodu gorącej miłości, którą nas obdarzył
Schowaliśmy twarze w jego łonie..."

Tymi słowami zaczyna się jedna z północnokoreańskich pieśni nosząca znamienity tytuł "Przywódca przybył do stanowiska wartownika". Wydawać by się mogło, że bardziej zwariowanego pomysłu na utwór propagandowy nie da się znaleźć. Oto wielki przywódca dumnego narodu, który sam siebie postrzega jako kwintesencję humanitaryzmu w złowieszczym świecie, założyciel systemu, który w swym zamierzeniu ma być systemem "opiekuńczym", czyli Kim Ir Sen, staje się symbolem wielkiego łona, do którego tuli się dziatwa niezależnie od wieku i płci, nie mówiąc już o niezwykle sugestywnym chowaniu twarzy w tej partii ciała. Wyjaśnienie zatem problemu propagandy północnokoreańskiej nie jest zjawiskiem łatwym, chociaż ostatnimi czasy pokusiło się o to dwóch angielskojęzycznych naukowców, przy czym praca jednego z nich (Bryana R. Meyrsa pod tytułem "Propaganda Korei Północnej") została ostatnio przetłumaczona na język polski. I to ten tekst stał się dla mnie podstawą do przemyślenia paru wątków i umieszczenia swoich koncepcji na blogu.
Spójrzmy zatem na jeden z plakatów ściśle odnoszących się do rywalizacji między Północną Koreą a Stanami Zjednoczonymi w kontroli nad światem. Propaganda tego "komunistycznego" kraju - zarówno na zewnątrz  (vide: kanał Korei Północnej na Youtube - link czy  konto  na Facebooku zablokowane parę miesięcy temu dzięki spontanicznemu (zapewne ?)  atakowi hakerów z Korei Południowej i kilku innych państw), jak i wewnątrz - ukazuje Koreę jako kraj, który dzięki swojej potędze militarnej jest w stanie poważnie zagrozić USA i zająć pozycję Stanów na arenie międzynarodowej. Widać to wyraźnie na załączony plakat, w którym silny mężczyzna jednym zamachnięciem dłoni strąca w niebyt mniejszych od siebie Amerykanów. Oczywiście koniecznie przedstawionych z wielkimi nosami, co notabene pojawia się w satyrze i karykaturze zarówno po północnej, jak i południowej stronie demarkacyjnej linii 38. równoleżnika.
Ciekawe jest jednak znaczenie tego plakatu w kontekście innych prac propagandowych. Już w okresie bolszewickim zaczęto na poważną skalę wykorzystywać plakaty, w których dzielny bolszewik w analogiczny sposób rozprawia się z kułakami, wrogami wspieranymi przez zdradziecką Ententę (jak Polska), dzięki swej sile woli, a niekoniecznie posiadanemu przez siebie orężowi. Takie starcie ukazywać miało potęgę wiary w słuszność wyznawanych przez siebie ideałów, co przy okazji stało się podstawą dla większości hollywoodzkich filmów akcji (ileż to rund Rocky obrywa od mocniejszego od siebie przeciwnika, żeby wreszcie powalić rywala jednym nokautującym ciosem...). W propagandzie Północnej Korei chodzi jednak nie tylko o to. Jak słusznie zauważył Myers - chociaż nie w pełni przekonują mnie jego analizy materiału wizualnego i tekstowego - Korea pragnie widzieć siebie jako swojego rodzaju "naród oblężony". Z jednej strony historia wojowniczych państw na Półwyspie sięga kilku tysięcy lat, o czym przekonują nas seriale kręcone przez południowokoreańską telewizję, a z drugiej państwa tam istniejące nigdy nie zaznały pełnej niezależności, jak chociażby w Europie mocarstwa doby nowożytnej. Najpierw swoje wpływy rozciągali tam Chińczycy, potem Japończycy, którzy nie omieszkali ukazywać swojej wyższości wobec Koreańczyków, a finalnie Rosjanie i Amerykanie. W ten sposób stworzone zostało przekonanie, które z dużym dystansem odnieść można do tego jak Sarmaci postrzegali swoją rolę jako "przedmurze chrześcijaństwa". Przypisując sobie cechy wskazujące na krystaliczną moralność, nacjonaliści koreańscy jeszcze przed II wojną twierdzili, że wszelkie inne narody nie mogą równać się z mieszkańcami Półwyspu, jeśli chodzi o cechy charakteru.
 Sytuacja w trakcie wojny i tuż po niej także nie była łatwa. Pomimo wyzwolenia spod japońskiej okupacji, Korea wpadła w sidła dwóch innych, jeszcze silniejszych organizmów państwowych, które nie omieszkały dać upust swojej nienawiści. Prawdą jest, że za czasów japońskiej dominacji dochodziło do karygodnych czynów jak zabójstwa dzieci czy gwałty na kobietach (analogicznie przecież działo się w 1936 r. w Nanking), ale to dopiero propaganda po wojnie wyolbrzymiła skalę cierpień narodu. Z jednej strony było to na rękę Amerykanom, a z drugiej Sowietom, zaś oba państwa mienić się chciały "wyzwolicielami" Korei. Problem polegał w tym, że żadne z nich nie potrafiło przejąć całej Korei i dość łatwo po obu stronach przekształcono wizerunek Japończyków w zimnowojennego wroga. Widać to wyraźnie na załączonym, dość  przejmującym plakacie. Weryzm tej pracy jest niezwykły - artysta, do którego personaliów nie udało mi się dotrzeć (kolejny przykład uniformizacji społeczeństwa w państwie totalitarnym) - pokazuje nam dziecko wystawiające rękę, mi osobiście przypominające przedstawienia Buddy. Mamy tutaj i za dużą głowę, i symboliczną dłoń, i umieszczenie postaci w taki sposób, że dolna partia ciała (niczym w komiksach) uzyskuje o wiele mniejsze znaczenie. Konwencja jest natomiast niezmiernie bliska temu, jak próbowano w krajach socjalistycznych w latach 50. i 60. XX w. ukazywać, że komuniści i bliska przyjaźń z ZSRR chroni poszczególne państwa przed kolejną nacjonalistyczną, czy wręcz faszystowską nawałą. Dziecko płoży się po trupach mieszkańców swojej wioski, samotne, zdane tylko na siebie i na szczęście, że jego aktywność życiowa nie zostanie dostrzeżona przez amerykańskich oprawców.
Idźmy krok dalej. Społeczeństwa zachodnie o Korei Północnej nie wiedzą za wiele. Z oficjalnych informacji wynika, że szpiedzy nie bardzo są w stanie pozyskiwać jakichkolwiek wartościowych informacji, a totalna inwigilacja (wbrew temu co pokazują nam filmy pokroju Jamesa Bonda i "Salt") prowadzi do tego, że dla nieuważnego wywiadowcy podróż do Korei może być drogą tylko w jednym kierunku. Z drugiej strony państwo to zdaje się żyć w swoistym śnie, letargu - mniej lub bardziej odcięte od świata zewnętrznego. Dominacja partii nad mediami w tak znacznym stopniu bodaj nigdzie indziej nie została osiągnięta. Wszelkie dzienniki piszą o tym samym, seriale i filmy ukazują koreańskim zwyczajem starszych mężczyzn, którzy są w stanie swoją wiernością wobec ojczyzny zdobyć serce (a w domyśle ciało) młodych dziewcząt, zaś odbieranie chińskiego lub południowokoreańskiego sygnału radiowego i telewizyjnego odbywa się jedynie poprzez chałupniczo skonstruowane lub przemycone odbiorniki. Nie dziwi więc, że o Amerykanach tworzyć można różne fantastyczne teorie i stopniowo wtłaczać je społeczeństwu. Rybacy mówią, że sum nie znosi konkurencji. Z propagandą jest identycznie. Najbardziej skuteczna to ta, która ma monopol na przekazywanie wiedzy - gdy nie wiadomo, czy dana teza jest już skażona propagandą czy też wiarygodnie opisuje świat...
Państwa socjalistyczne żyły epatowaniem braku humanitaryzmu nazistów i starały się budować na tym swoją prawomocność (wystarczy spojrzeć na opinie "mediów" po publikacji listu biskupów polskich w 1965 r. ze słynnymi słowami "Wybaczamy i prosimy o wybaczenie"). Korea Północna zdaje się jednak działać inaczej. Dwa wyżej ukazane plakaty wskazują na to, że głównym celem USA jest oddanie się pasji nienawiści i przeprowadzenie ludobójstwa na mieszkańcach Półwyspu. Nie odbędzie się to jednak poprzez zwykłe rozstrzelanie, lecz tortury i nieprawdopodobne męczarnie. Tak, jakby tego jeszcze w Korei nie było... Z drugiej strony warto zwrócić uwagę na fakt, że przedstawieni autochtoni są jednak symbolami czystości rasowej, bliższej koncepcji Imperium Słońca czasów Hirohito niźli monolitem w stylu państw komunistycznych. Dokładna analiza plakatów, moim zdaniem, wiedzie nas raczej ku pomysłom na nacjonalizm istniejącym w latach 30. w Japonii (wczesny okres Showa) z jednym górującym nad społeczeństwem władcą, w którym ześrodkowują się wszelkie pozytywne cechy narodu. W ponoć demokratycznej Korei tą osobą ma być lider z rodu Kimów, ale też propaganda dopuszcza, by każdy mieszkaniec mógł poczuć choć trochę tej ofiarności i miłosierdzia. Wystarczy bowiem przytoczyć fragment z filmu, którego fabuła nijak się ma np. do tego, jak ludzie traktują się w zachodnich demokracjach. Jedna ze scen rozpoczyna się tym, że ranny w nogę żołnierz Armii Ludowej trafia na stół operacyjny. Załamany tym, że na całe życie będzie inwalidą, dzieli się swoimi rozterkami z chirurgami. Potem jednak budzi się po operacji jak nowo narodzony, ale szok budzi w nim fakt, że jednak ma sprawną przyszytą nogę. Kolejny kadr wyjaśnia całe zdarzenie, gdy w sali pojawiają się ci sami chirurdzy, którzy oddali mu fragmenty swoich zdrowych kończyn, by wyleczyć żołnierza. Pozostaje mi tylko domniemywać, że wychowani na takiej propagandzie mieszkańcy Północnej Korei, ryczą przed telewizorami widząc ten film jak bobry.
Dla mnie jako osoby, która zawodowo zajmuje się propagandą, to co się dzieje w Korei, to fenomenalny dowód na to, jak bardzo można przetworzyć ludzkie umysły, by nimi manipulować. Pomimo wszechogarniającego głodu, obozów pracy, znikających ludzi, utrudnień w przemieszczaniu się, szorstkiego papieru gazet, propaganda całkiem skutecznie przekonuje swoich "poddanych" o tym, że żyją w fantastycznym kraju, w którym może być tylko jeden przywódca. Jak długo coś takiego może istnieć, to ciężko domniemywać. Nawet Orwell widział konieczność zmian w państwie totalitarnym i dewaluacji haseł, gdy dla celów manipulacji umysłami ściemniano o wojnie z jednym mocarstwem i sojuszu z drugim. Ale to w Korei udało się stworzyć komunizm bez socjalizmu, lecz z nacjonalizmem, ścieżkę inną niż w potężnych Chinach (Dżucze) i wreszcie przedstawiać siebie jako państwo na tyle samowystarczalne, że potrafiące dyktować warunki najbogatszym, którzy gotowi są opłacać się Kimom za pomocą setek tysięcy ton produktów żywnościowych. Gdyby Goebbels, Stalin i Mussolini to widzieli, to pewnie przewracaliby się w grobie, czemu oni nie wpadli na tak skuteczny pomysł masowej perswazji.

czwartek, 1 września 2011

Fotografie Aino Kannisto – między snem, a rzeczywistością

Dzisiaj po raz w pierwszy w dziejach bloga post nie mojego autorstwa, lecz mojej koleżanki Doroty. Napisała  ostatnio szalenie ciekawą magisterkę na temat jednej z najbardziej znanych fińskich fotograficzek, więc dla tych, co się z tym dziełem nie zapoznali, ot taki mikroskopijny skrót. Dla mnie sztuka Aino Kannisto jest powalająca, ale lepiej niech Czytelników przekona o tym Dorota. A jeśli chcecie poczytać więcej tekstów Doroty, to zapraszam na jej bloga o dziejach Polki w romantycznej, cieplutkiej Grecji - Sałatka po grecku.
***
Aino Kannisto jest obecnie jedną ze słynniejszych postaci Szkoły Helsińskiej. Tym mianem nazywa się studentów i absolwentów wydziału fotografii TaiKu, czyli największej uczelni artystycznej Skandynawii, która ma swoją siedzibę w Helsinkach. Warto pokrótce przyjrzeć się samej szkole, ponieważ stanowi ona fenomen wśród uczelni artystycznych. 
Główną zasadą, na której opiera się idea szkoły, jest jak najmniejsze ukierunkowywanie i wpływanie na studentów, przez kadrę profesorską. Przyszłym artystą pozostawia się ogromną swobodę twórczą, są oni jedynie nakierowywani przez profesorów. Dzięki takiemu podejściu, jakie na gruncie fińskim sprawdza się znakomicie, spod skrzydeł TaiKu wychodzą artyści, którzy odznaczają się bardzo indywidualnym podejściem do fotografii. W pracach absolwentów nie ma właściwie żadnych cech wspólnych. Pomimo, iż pochodzą z jednego obszaru, są kształceni przez tą samą kadrę, pod względem stylistycznym, czy też tematycznym ich sztuka nie ma właściwie żadnego wspólnego mianownika (poza jednym, jakim jest znakomita jakość techniczna wszystkich fotografii, na których doskonale widoczne są każde najdrobniejsze elementy). 
Wracając jednak do postaci samej Aino Kannisto - jedna ze zbiorowych wystaw artystki, odbyła się w 2005 roku na Zamku w Poznaniu. Była to wystawa prezentująca twórczość kilku artystek, które są absolwentkami helsińskiego TaiKu. Prócz tego wszystkie tworzące wystawę artystki pochodzą z tego samego przedziału wiekowego – miały w tedy około trzydziestu lat. 
Patrząc na twórczość Kannisto, czy to z perspektywy wystawy zbiorowej, czy to na przykład przeglądając katalogi nowoczesnej fińskiej fotografii, jej bardzo jednorodna stylistycznie twórczość wybija się pewną spójnością wizualną. Poza drobnymi różnicami występującymi pomiędzy poszczególnymi fotografiami, na przestrzeni wszystkich lat twórczości (czyli od końca lat dziewięćdziesiątych ubiegłego stulecia) główne cechy charakterystyczne twórczości pozostają wręcz restrykcyjnie i nader konsekwentnie niezmienne. Być może jest to jedna z przyczyn, przez które te właśnie zdjęcia tak bardzo rzucają się w oczy na tle twórczości innych artystów ( nie chodzi tu o wartościowanie tej twórczości, ale prosty fakt, iż zdjęcia Kannisto mają właściwość swoistego „przyciągania” wzroku widza). 
Przyglądając się któremukolwiek ze zbiorów fotografii, nie sposób wpaść na to samodzielnie, a po usłyszeniu takiej informacji lub też jej przeczytaniu wprost nie chce się w to wierzyć, ale na każdym i to bez żadnego wyjątku zdjęciu występuje sama artystka. Kannisto posiada wręcz niesamowitą zdolność przeistaczania się w coraz to inne postacie, co bardzo ciekawe nigdy nie używa przy tym ostrego makijażu, przebrań czy też peruk, ale zawsze gra po prostu jedynie twarzą, grymasami, prostymi pozami. Na wielu zdjęciach wygląda doprawdy diametralnie różnie i czasem trudno dopatrzyć się jednej i tej samej osoby. Kolejną cechą, jaka pozostaje w tej jednorodnej twórczości niezmienna jest fakt, że artystka zawsze pozostaje samotna w przestrzeniach w jakich odbywa się akcja jej fotografii. Nigdy nie ma innej osoby, czy też choćby śladu istnienia innych ludzi w otoczeniu. 
Co jest właściwie tematem tych fotografii? Jest to najtrudniejsze do odpowiedzenia pytanie i właściwie to w nim tkwi cały sens tej sztuki, która poprzez ogromną dawkę szczerości nie pozwala pozostać wobec niej obojętnym. 
Każda z przedstawionych postaci jest pokazana w mniej czy też bardziej intymnej sytuacji, która jest wykonywana w całkowitej samotności. Ta sama postać występująca w różnych odsłonach siedzi na klozecie, bierze prysznic, leży w łóżku, je spaghetti, czy też zwyczajnie siedzi nie robiąc niczego konkretnego. To co łączy wszystkie postacie to moment trudnego do określenia zawieszenia w wykonywanych czynnościach, czy też w nic nie robieniu. Tak jakby postacie pomimo tego, że coś robią – myślami są zupełnie gdzie indziej. Zatopione w swoich myślach, marzeniach, wspomnieniach pomimo fizycznego uczestnictwa w rzeczywistości przedstawionej na fotografii, tak naprawdę są zamknięte w swoim wewnętrznym świecie. Ten efekt wyłączenia ze świata zewnętrznego i koncentracja na swoim własnym wnętrzu, dotyczy wszystkich fotografii i jest jednocześnie dowodem nie tylko wysokiej klasy samych fotografii, ale i swoistego talentu aktorskiego Kannisto, czy też być może zupełnie inaczej – wielkiej śmiałości w pokazywaniu prawdy o sobie? 
Żadna z fotografii nie jest zatytułowana, a owe tytuły jeśli już istnieją w katalogach, są nadane jedynie umownie. Owy brak tytułów jest znakomitym dopełnieniem enigmy jaką zawiera każda fotografia – nigdy tak do końca nie wiadomo o czym w zasadzie mówią te fotografie, kogo i co przedstawiają. I dlaczego właściwie poza drobnymi szczegółami, wszystkie są tak bardzo jednorodne. 
Na temat sztuki Kannisto powstała jedna monografia i wiele artykułów pojawiających się systematycznie przy okazji powstawania wystaw indywidualnych czy też zbiorowych. Jednakże autorzy tekstów, którzy podjęli się tematu sztuki Aino Kannisto mniej lub bardziej profesjonalnie, często również błądzą, podejmują dalece różnorodne wątki, proponują czasem diametralnie inne interpretacja. Wszystko to jest spowodowane pewną dozą tajemnicy, na której zdjęcia Kannisto bazują. 
Propozycja interpretacyjna, która według mnie jest najbardziej przekonująca, pojawia się w monografii Kannisto, będącej najlepszym źródłem wiedzy na temat artystki. Zdaniem jej autorki, zdjęcia fińskiej artystki działają na zasadzie łamania pewnego tabu dotyczącego wizerunku kobiet, jaki funkcjonuje we współczesnej kulturze. Kobiety jakie przeciętny człowiek obserwuje na reklamach, w magazynach czy też popularnych filmach komercyjnych, są niemal zawsze idealnie piękne, dodatkowo upiększone przy użyciu nowoczesnej techniki. Patrząc na reklamy na przykład tabletek przeciwbólowych, zawsze zastanawiam się, jak to możliwe, że kobieta którą rzekomo boli głowa wygląda tak ładnie i zdrowo, albo jak to jest możliwe (co jest na przykład bardzo częste w filmach), że kobiety które się właśnie budzą, już mają na sobie często niemal pełen, świeżo wykonany makijaż? Temu właśnie wydaje się przeciwstawiać sztuka Kannisto, która pokazuje kobiety bardziej rzeczywiste, choć czasem przedstawione, znów z przesadą lekko w drugą stronę, jakby w krzywym zwierciadle. Kobieta, wykreowana przez Kannisto nie jest nigdy seksowna, a to następny „kod”, jakim posługują się wizerunki kobiet we współczesnej kulturze. Jest również sama – nie wygląda na taką, która ma rodzinę, dzieci, czy też chociażby przyjaciół – w otoczeniu tych samotnych kobiet nie ma nawet śladu istnienia innych ludzi. 

Bardzo ważnym elementem pozwalającym na interpretację sztuki Kannisto, są jej własne słowa. Autorka na temat swoich zdjęć wypowiedziała się jedynie trzy razy, co powoduje, że każda taka wypowiedź jest niesamowicie istotna w odbiorze jej sztuki. Pewnym rozczarowaniem jest jednak fakt, że każda z takich wypowiedzi jest raczej lakoniczna, mało rzeczowa. Właściwie jedyną konkretną informacją jest fakt, że inspirację do swojej sztuki autorka czerpie między innymi ze snów, koszmarów, wspomnień wyrwanych ze swojego kontekstu. W miejscu, gdzie zostaje wskazana inspiracja znajduje się również pewna podpowiedź interpretacyjna. W rzeczy samej, większość zdjęć Kannisto, pomimo faktu iż nic nadzwyczajnego się w nich nie dzieje, są jakby skąpana w sennej atmosferze, którą naprawdę trudno ubrać w słowa. Niby nic dziwnego, ani złego się w nich nie dzieje, ale patrząc na każdą fotografię, podskórnie wiadomo, że albo przed chwilą stało się, albo za chwilę stanie się coś złego, albo znaczącego. To jakby krótkie wycinki z jakiejś narracyjnej akcji, którą trudno wprasować w przyczynowo – skutkowy ciąg. 
Takie właśnie skojarzenie z narracją występującą na przykład w filmach, to kolejne skojarzenie związane ze sztuką Kannisto, które zbliża ją tym samym do bardzo znanego cyklu fotografii „Untitled Film Stills” autorstwa Cindy Sherman. Podobnie jak u amerykańskiej artystki, Kannisto tworzy wizerunki które w rzeczywistości nie istnieją, nawiązując jednocześnie do scen, które mogłyby pochodzić z filmów. Szkopuł tkwi jednak w tym, że żadnego wizerunku nie sposób dopasować do konkretnego filmu. Z jednej strony Kannisto celowo prowokuje takie skojarzenia, ale z drugiej nie daje żadnego tropu, który mógłby połączyć zdjęcie z określoną, logiczną historią. 
Artystka zdaje się więc prowadzić z widzem pewną grę. Ewidentnie prowokuje pewne skojarzenia, po czym unika ich rozszerzenia, czy też po dopowiedzenia. Widz jest konsekwentnie wprowadzany w wizualną „zabawę” dotyczącą jego skojarzeń, przyzwyczajeń wywodzących się z kultury w jakiej żyje, czy też chęci do określenia, zamknięcia, czy też wyjaśnienia urwanych historii przedstawionych na fotografiach. Świadomie bądź też nie, próbuje porównywać przedstawione na zdjęciach sytuacje, do swojego życia, bo w jakiś sposób wydają się być podobne. Ale chwilę później coś wydaje się nie pasować i w konsekwencji nie wiadomo, do jakiego świata należy to co na zdjęciu jest przestawione: czy jest to świat rzeczywisty, czy to tylko sen? Po chwili dłuższego patrzenia na zdjęcia, przestają one być logiczne, tak bardzo oczywiste. Nie pasuje do nich żadna miarka pochodząca z realnego świata. Ten wewnętrzny świat fotografii, rządzi się swoimi własnymi zupełnie nieuchwytnymi prawami. A próba jego zrozumienia przez widza jest tylko dowodem zakotwiczenia w naszej logicznej i definiującej wszystko kulturze. 
Osobowość samej artystki stanowi spójne dopełnienie jaj twórczości. Sama Kannisto prawie w ogóle nie udziela wywiadów, bardzo trudno się jest z nią skontaktować i wydobyć jakiekolwiek informacje. Jeśli już zabiera głos mówi bardzo lakonicznie, celowo nie proponuje, nie naprowadza na żadną interpretację. Ta zawsze bowiem ma zostać otwarta. To naprawdę wielkie kuriozum, że o samej artystce wiadomo tak mało. Na każdej fotografii to przecież ona jest jedyną występującą osobą. Można więc stwierdzić, że w każdej swojej pracy wypowiada się w pierwszej osobie, a i tak, tak mało można o niej powiedzieć.
<Dorota Kamińska>