niedziela, 27 listopada 2011

Ateny w paryskim deszczu

Belle epoque to bodaj najcudowniejszy czas w dziejach Europy. Standard życia rósł prawie nieustannie, coraz więcej osób zyskiwało dodatkowe swobody dzięki demokratyzacji mocarstw na Starym Kontynencie. Wreszcie przed masami, jakich jeszcze świat nie widział otworzyła się nowa rzeczywistość dzięki wykorzenieniu prawie do cna analfabetyzmu, otwarciu edukacji na płeć piękną oraz umożliwieniu (przynajmniej teoretycznym) spełnienia swoich marzeń w ramach nie tylko amerykańskiego snu. To jednak tylko jedna strona medalu - ta lepsza, bo wypracowano wtedy istniejące do dziś schematy kontroli społeczeństwa, głównie dzięki inwigilacji służb porządku publicznego oraz cyzelowaniu informacji dostępnych jednostce. Dlatego też ten świat jest dla mnie tak interesujący, że pozwoliłem sobie napisać na jego temat pracę magisterską, którą mam nadzieję kreatywnie rozwinę w doktorskiej.
Ale do rzeczy... Przyjrzyjmy się jednemu z typowych tematów tego okresu, a więc miastu. Szybko rozwijające się miejscowości były tym, czym doprawdy się pasjonowano, widząc w nim nie tylko możliwość zajęcia pozycji bezstronnego, ale i zaangażowanego, obserwatora (jak flaneur), ale przekształcono zupełnie pomysł na wedutę. Miasto miało pokazać swój splendor, ale jednocześnie także i ciemne oblicze, zagadkowość, być może niekiedy także stopniową anonimizację jednostki. Wszyscy znamy to na przykładach metropolii (jak chociażby w "Place de la Concorde" Edgara Degasa, dziełach Gustave'a Caillebotte'a czy dwóch "Operach paryskich w nocy" - odpowiednio Aleksandra Gierymskiego i Ludwika de Laveaux). A jak to wyglądało w mniejszych miastach, które zapatrywały się na trendsetterskie stolice Wielkich Mocarstw? Ten problem najlepiej opisać na przykładzie Aten, które swoje znaczenie w historii niepodległej Grecji zaczynały jako wioska mająca tylko 4 tysiące mieszkańców.
Jednym z moich ulubionych obrazów powstałych w Grecji jest ten oto przyjemny, dopracowany kolorystycznie prostokątny kawałek płótna. Jego autorem jest Pavlos Mathiopoulos, żyjący w latach 1876-1956. Jako młody artysta pod koniec XIX w. wykonał kilka niezwykłych wizerunków Aten, które jak łatwo dostrzec pokazują, jak silne były inspiracje sztuką impresjonistycznej i postimpresjonistycznej Francji. "Ulica Królowej Zofii po deszczu" z ok. 1900 r. to jednak dzieło na wskroś nietypowe. Dama stąpająca powoli po przemoczonym trotuarze, bryczka pokonująca kolejne błotniste fragmenty drogi... - można powiedzieć, że przed oczyma jawi nam się co najmniej kilkadziesiąt obrazów tego typu przedstawiających ulice największych ówczesnych metropolii. Gdzie więc objawia się geniusz artysty? Jeśli przypomnimy sobie jeszcze raz te kilka obrazów przywołanych we wstępie, to Mathiopoulos najbliższy jest chyba Caillebottowi. Pozostałe płótna mają bowiem nietypowy kadraż, starają się jakby uchwycić moment przypadkowego ruchu ludzi bez dania nawet jakiejkolwiek podpowiedzi odbiorcy, jaki jest ich cel. Tak jakby każda z istot ludzkich krzątających się po wielomilionowym mieście czyniła to bezrefleksyjnie, była w swoich dążeniach opuszczona, możliwa do zastąpienia przez inne jednostki. Zupełnie inaczej widział to Caillebotte...
Bodaj najbardziej miejski ze wszystkich impresjonistów był też chyba najbardziej "humanitarnym". Jego miasta zamieszkują wyjątkowi ludzie, rzeczywiści, może melancholijni, ale prawdziwi. Miasta są dla ludzi, nie zaś odwrotnie. U Pavlosa Mathiopoulosa jest odwrotnie. Czyż moglibyśmy wyobrazić sobie ten obraz ten elegancko ubranej pani po prawej stronie pola obrazowego? Czy czulibyśmy ruch, gdyby nie bryczka poruszająca się w przeciwnym kierunku i przetaczające się po niebie chmury wyznaczające zachód słońca wraz ze stopniowo zapalającymi się latarniami? Miasto otworzyło się na wieczór i noc, dało przez to większe bezpieczeństwo i zarówno paryżanie, jak i ateńczycy z tego korzystali.
W minionym dziesięcioleciu miały miejsce dwie wystawy, na których zaprezentowano obrazy przedstawiające widoki Aten. Jedna dzięki bliskim relacjom monarchicznej Grecji z Niemcami pokazywała wpływ szkoły monachijskiej, druga zaś fakt, że właściwie do 1940 r. większość inspiracji płynęła z Paryża. Nie inaczej było na tym, powstałym w 1896 r., obrazie Pavlosa Mathiopoulosa, ukazującym "Ulicę Szpitalną" prowadzącą do nowoczesnego jak na ówczesne standardy budynku miejskiej lecznicy. Jeśli przyjrzymy się pracom innych artystów, to można dostrzec dość nietypowe zjawisko jakby powszechne dla malarzy szkolących się w greckiej Akademii Sztuk Pięknych. Zwykle w tle pojawia się albo jakaś budowla bizantyjska, symbolizująca tym samym godną podziwu historię kraju, lub też nawiązanie do niej - zwykle jakiś obiekt neoklasycystyczny (jak widoczne na dwóch załączonych do posta ilustracjach). Trudno się temu dziwić, mając na uwadze tempo rozwoju miasta. Gdy w 1834 r. postanowiono, że będzie stolicą miało nieco ponad wspomniane wyżej 4 tysiące mieszkańców. Kierowano się bardziej względami politycznymi. Żadna inna miejscowość nie miała tak bogatej historii, a Stambuł był nieosiągalny w krótkiej perspektywie czasu (sytuacja była więc w pewnym stopniu zbliżona do Litwy w czasach dwudziestolecia międzywojennego - niby stolica była w Kownie, ale otwarcie mówiono, że tak naprawdę jedyną miastem godnym nosić to miano było Wilno). Drugi z tych elementów, który przeważył, to obecność Akropolu, symbolu świetności miasta. Szybko więc przystąpiono do organizowania w Atenach centrum życia politycznego i kulturalnego kraju. W tym samym roku powstał pierwszy plan urbanistyczny Stamatiosa Kleantisa i Edouarda Schauberta, zaś rok później Leo von Klenze (kolejny wybitny przykład wpływu monachijczyków) trochę ten plan przetworzył. Koncentrowano się przede wszystkim na historycznym centrum, stąd też przez miasto przeprowadzono szeroki bulwar od Omonii aż po kolumnę Olimpijskiego Zeusa. Dopiero pod koniec wieku postanowiono przeprowadzić kolejne znaczne zmiany. Przyrost ludności był bowiem nad wyraz wysoki: w 1879 r. w mieście mieszkało 65 tysięcy osób, zaś niecałe trzydzieści lat później - już 2,5 raza więcej.
O Mathiopoulosie, który po zakończeniu edukacji w Grecji wyjechał do Paryża i na stałe w rodzinnym kraju osiadł dopiero w 1903 r., mówiono, że to "paryski portrecista ateńskich arystokratek". W ten sposób bardziej odnoszono się do jego drugiego pola twórczości, a więc niezwykle realistycznych przedstawień aktów zarówno damskich, jak i męskich. Niektóre z nich nawet dziś mogłyby zostać uznane za przekraczające granice sztuki, ale jakość ich wykonania i tak zasługuje na powszechną admirację. Wróćmy jednak do miasta. Czym jednak były Ateny w porównaniu z Paryżem, Berlinem, Londynem czy chociażby St. Louis? To tamte miasta mogły inspirować do pisania o nich, jak czynił to choćby w "Przechadzce" Robert Walser: "Miły spacerek przeważnie aż się roi od obrazów, żywych poematów, czarujących efektów i naturalnego piękna, choćby był nie wiem jak króciutki". Jak jednak malarz miał przedstawić wielkomiejskie życie, jakie poznał w Paryżu w kilkanaście razy mniejszej miejscowości? Czy w ogóle mógłby być w tym wiarygodny?
Można to zagadnienie tłumaczyć na różne sposoby. Pierwszy i najbardziej popularny to ten, który wskazuje, że w XIX wieku w Grecji, podobnie jak w innych państwach tego okresu w Europie, pojawiła się idea sztuki narodowej. Po wznoszonych i planowanych budynkach widać, że wzorowano się na starożytności, toteż obiekty niezależnie od swoich zastosowań nawiązywały do czasów antycznych. Było to o tyle interesujące, że właściwie od końca XVIII w. tworzyła się koncepcja powiązania różnych stylów z przeznaczeniem obiektów. Uważano np. że styl weneckiego renesansu najlepiej pasuje do budowli komercyjnych (targowych), neoromanizm genialnie łączy się z oszczędnymi kościołami protestanckimi i dworcami kolejowymi, a neobarok świadczy o celowym nawiązaniu do historii państwa i bliższy jest sztuce katolickiej. Tego rodzaju podział nie występował natomiast w XIX-wiecznej Grecji. "Trylogia" czyli Biblioteka Narodowa, Akademia Ateńska oraz uniwersytet, ewidentnie zaplanowana została jako budowle neoklasycystyczne i wraz z innymi wzniesionymi w centrum miasta (pałacem królewskim, ambasadą brytyjską, budynkiem Towarzystwa Starożytności i kościołem katolickim) wyznaczały nowy kierunek architektury w tym kraju. Artystyczny manifest byłby zatem przyspieszonym dołączaniem Hellady do grona państw europejskich, które jednak pod względem politycznym zostało znacznie ograniczone po przegranej wojnie 1897 roku. "Megali Idea" (czyli Wielka Idea silnej Grecji zdobywającej kolejne krainy od sąsiadów) padła zatem na skutek ran odniesionych bronią osmańskich wojsk, które jedynie na skutek silnej opozycji innych Wielkich Mocarstw nie podbiły swoich dawnych prowincji. Ideę trzeba było zmienić, ale sztuka została ta sama. Już za czasów Venizelosa, który zrozumiał, że przyszłość Grecji to popieranie wszędzie, gdzie tylko możliwe Wielkiej Brytanii i Francji, sztuka wyraźnie otworzyła się na Paryż, a nie Monachium. Cezanne, nabiści czy fowiści stali się równie ważni co impresjoniści, zaś kolejne fazy modernizacji miast (nie tylko Aten) powielane były przez kolejnych artystów.
Ateny to świetny przykład, jak wielkie znaczenie dla kształtowania sztuki może mieć kopiowanie i przetwarzanie sztuki w oparciu o jedno czy dwa centra artystyczne. Nie inaczej czynili polscy artyści, wyjeżdżając do Pont-Aven, Paryża czy Monachium, a potem zyskujący prestiżowe zlecenia od wysoko postawionej klienteli na terenie dawnego zaboru rosyjskiego lub nawet w samym Petersburgu. Lecz tego rodzaju "geograficzna" historia sztuki ma jednak swój duży mankament. Zapomina się często o artystach wybitnych lub choćby wyjątkowych, którzy te rozwiązania przeszczepili na obcy dotąd grunt. Dodali do tego często więcej niż krztę swojego talentu i wysiłku, tworząc nową jakość, jaka nie mogła powstać w Paryżu czy Berlinie. Ateny Pavlosa Mathiopoulosa czy innych działających wtedy artystów (jak choćby drzeworytnik Likourgos Kojievinas) to szerokie przestrzenie maskujące "pustkę" tych miast. Pustkę, która z drugiej strony dawała mieszkańcom to, czego mogło im brakować w gwarnych, organizujących prestiżowe Wystawy Światowe stolicach ówczesnych mocarstw. Pustkę, która dawała im wolność i swobodę, a jednocześnie zapewniała poczucie wielkomiejskiego życia.

środa, 23 listopada 2011

Diabeł na fresku Giotta (cz. 3)

To już dwusetny post na tym blogu, więc czas wreszcie zakończyć trwającą pół miesiąca sagę o Giotcie. W poprzednich dwóch "odcinkach" było o tym, że sensu cyklu fresków o św. Franciszku, jakie znajdują się w kościele w Asyżu, nie da się zrozumieć bez odniesienia się do ówczesnego pojmowania Biedaczyny zarówno w kwestii religijnej, jak i czysto ludzkiego postrzegania jako "gwiazdy pierwszej wielkości" na terenie środkowych Włoch. Wystarczy bowiem spojrzeć, jak szybko franciszkanie i dominikanie znaleźli sobie miejsce w sercach XIII-wiecznych Europejczyków (od władców po maluczkich), by zrozumieć, jak wielkie zadanie postawiono przez malarzem, który po raz pierwszy miał zaskoczyć swojego przyszłego mistrza rysunkami owieczek na kamyku.
Tym razem warto więc w ogóle się zastanowić, jak wielkie znaczenie w tym kulcie miało odejście Giotto od "maniera greca" i jego niebywały artyzm, oraz na ile wyjątkowe było to tle epoki. Dante dał nam tło odnośnie tematu i mistrza - czas więc przyjrzeć się temu, ile nietypowych elementów Giotto umieścił we fresku. Bo twarz diabła jest jednym z nich.
Ten oto budynek - katedra Santa Maria Assunta w starym, latyńskim mieście Rieti, od którego rozpoczniemy dzisiejszą podróż. Rieti to w sumie fajna, malownicza miejscowość, gdzie na Piazza San Rufo znaleźć można tabliczkę, że tu znajduje się środek Włoch. Wcześniej jednak miasto pełniło istotną funkcję w ramach Państwa Kościelnego, toteż już w 1109 r. przystąpiono do budowy ukazanej powyżej romańskiej bazyliki. Jak jednak na włoskie zwyczaje przystało, w trakcie zmieniono koncepcję na bardziej "nowoczesną" i konsekrowano ją dopiero w 1225 r., zaś ćwierć wieku później zbudowano górującą nad miastem wieżę. To, co nas najbardziej interesuje, to fakt, że w miejscowości tej kilka razy w ciągu swojego życia był św. Franciszek, który dokonał tutaj kilku cudów. Postanowiono go upamiętnić i niedaleko od katedry wzniesiono kościół św. Franciszka, gdzie znajdują się freski, które uznać należy za pierwsze nawiązanie do prac w Asyżu.
Przyjrzyjmy się raz jeszcze chronologii prac w Asyżu. Już od Vasariego wiemy, że to brat Jan de Muro (Giovanni da Murro) miał zlecić Giottowi wykonanie fresków. Niemniej wątpliwości rodzić może dość znaczna różnica stylu między tym, co mamy w Asyżu i w kaplicy Scrovegnich we Florencji. Ja osobiście temu drugiemu zabytkowi za bardzo bym nie wierzył, bo rekonstrukcji niektórych fresków, jaka miała miejsce w poł. XIX w. (choćby w przypadku tamtejszej śmierci św. Franciszka), ale jednak różnica jest zauważalna gołym okiem nawet dla nieprawionego widza. Oprócz tego mamy też wspomniany już w pierwszej części postów fresk z loggii papieża Bonifacego VIII, który zwykle datuje się na ok. 1297 r., a więc tuż przed wykonaniem prac w Asyżu, także dość odmienny stylistycznie. Rodzi się więc poważne pytanie o chronologię, na które niełatwo znaleźć odpowiedź. Jeśli dodamy do tego, że franciszkanie i inne zakony żebracze zyskiwały coraz większe znaczenie w Kościele, czego przejawem był choćby obiór Mikołaja IV wywodzącego się z franciszkanów (1288-1292), to mamy do czynienia z widoczną chęcią rozwoju kultu św. Franciszka we wszystkich możliwych stron.
Donald Cooper i Janet Robson natrafili swojego czasu na pewien traktat zakonny "Religiosi viri" ("Pobożni mężczyźni") z lat 1311-1312, w którym napisane jest, że temu właśnie papieżowi zawdzięczać należy polecenie wykonania obrazów w kościele, które dały wzbudzający podziw efekt ("sumptuositatem magnam"). Czy jednak o freski ze św. Franciszkiem chodzi, czy też o wcześniejsze prace Giotta lub Cimabuego nie mamy żadnej informacji. Nie wiemy też, czy w ogóle było to za czasów piastowania przez Mikołaja IV zaszczytnego urzędu Głowy Kościoła. Załączone do poprzedniego posta ilustracje były luźno związane z tekstem, ale nie były przypadkowe. W sztuce bowiem ewoluowało spektrum tematów, jakie uważano za najważniejsze w przypadku św. Franciszka. Przede wszystkim widać to na przykładzie cudów, które u Biedaczyny z Asyżu następowały zarówno za życia, jak i po jego śmierci. I tak w XIV w. rzadziej podejmowano temat widzenia św. Franciszka przez inne osoby, gdy cieszył się chwałą niebieską. To zaś może być wyznacznikiem przy datowaniu poszczególnych obiektów. Ze wszystkich trzech zachowanych cykli w Asyżu, jakie powstały na pewno po publikacji żywotu św. Franciszka pióra św. Bonawentury, dwa nie przedstawiają cudów pośmiertnych, choć na jednym z nich jest taka wątpliwość. Chodzi mianowicie o scenę uzdrowienia jakiegoś mężczyzny. Prawdopodobnie jest to wyleczenie chorego na trąd, choć niektórzy widzą w tym pomoc udzieloną już pośmiertnie przez zakonnika niejakiemu Bartłomiejowi z Narni.
Wyjaśnienie tego problemu wydaje się oczywiste. Giotto stworzył bowiem cykl fresków składający się z tak wielu scen, że przy tworzeniu późniejszych wizji dziejów św. Franciszka z niektórych tych scen trzeba było zrezygnować. Pomijano więc zwykle te mniej doniosłe i bardziej "niewiarygodne", a więc cuda pośmiertne, koncentrując się na jego ziemskim życiu. Porównywalne pod względem wielkości są tylko cykle z Castelvecchio Subequo i oczywiście klasztoru Santa Croce we Florencji, ale ich zniszczenie jest tak znaczne, że w tych nielicznych scenach, które rozpoznano, nie odnaleziono fresków ze scenami pośmiertnymi. Jednakże w górnym kościele w Asyżu warto przyjrzeć się pewnej dość zniszczonej scence. Przedstawia ona kobietę, którą św. Franciszek ożywia na chwilę, by mogła się wyspowiadać. Temat ten stał się dość popularny w kolejnym stuleciu, ale był zupełnie inaczej komponowany. Bez odpowiedzi pozostaje jednak pytanie dlaczego, skoro w innych scenach wyraźnie inspirowano się rozwiązaniami obecnymi u Giotta. I czy wam nie przypomina to sceny z "Boskiej komedii" Dantego, gdzie św. Franciszek przychodzi do Guida de Montefeltro, by wreszcie ten wypowiedział wszystkie swoje grzechy i wyraził szczerą skruchę?
Być może zatem diabeł jest takim właśnie elementem, na jakimś etapie obecnym w legendach czy podaniach o świętym Franciszku, który potem nie znalazł naśladowcy. A właściwie znalazł, ale w zupełnie inny sposób. Udajmy się więc do Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, by zobaczyć gołą ścianę. To na niej powinna wisieć pierwsza wersja "Męczeństwa św. Sebastiana" Andrei Mantegni, która właśnie pojechała na czasową ekspozycję do San Francisco (ale niedługo wraca). Od czego jednak są fotografie... ;)
To malowidło na desce o wymiarach 68 na 30 cm powstało prawdopodobniej w latach 1457-1458, chociaż lepiej dla bezpieczeństwa twierdzić, że przed 1460 r. Ukazuje ono w pełni, jak wiele Mantegna już od początku swojej twórczości czerpał z filozofii rodzącego się humanizmu. Podpisał się greckimi literami na obrazie, doczepił męczennika do studiowanej przez niego antycznej kolumny, przedstawił kilka alegorycznych postaci oraz pozostałości reliefu także inspirowanego pracami starożytnych. Wreszcie dodał element w postaci jeźdźca na koniu w chmurze w lewym górnym rogu. Do niedawna uważano, że jest to najstarsze ukrycie postaci ludzkiej w chmurze od czasów antycznych i jedno ze starszych z ukryciem takiej postaci w ogóle. Vasari onegdaj krytykował żyjącego mniej więcej w tym samym czasie Piero di Cosimo za analogiczne udziwnienia. W przypadku Mantegni jest to jednak o tyle dziwne, że kilkadziesiąt lat później, tworząc znajdujący się obecnie w Luwrze "Triumf cnót", także skorzystał z tego rozwiązania. W jedną z chmur wtopił męską twarz, spoglądającą na alegoryczne istoty bytujące w innej z chmur. Czyż nie przypomina to pomysłu Giotta z diabłem patrzącym na anielice? Wyjaśnienie tego problemu leży prawdopodobnie w zagadnieniu metamorfozy i to artysta pragnął podkreślić. Stąd też pewnie zaciekawienie, jakie te dwa obrazy sprawiły u Benuela. Reżyser "Psa andaluzyjskiego" zainspirowany nawet tym rozwiązaniem poprosił Salvadora Daliego, aby wykonał jego portrety, w których wyłania się z chmury. Fragment tej fascynacji dostrzegamy też w tym sławnym filmie, gdy chmura w pewnym momencie nachodzi na tarczę księżyca.
Metamorfoza w ujęciu Mantegni musiała mieć jednak inne znaczenie niż w przypadku surrealistycznego artysty. Raczej w tej sposób malarz próbuje wskazać dwa elementy, które naśladuje - przede wszystkim Naturę jako matkę wszechrzeczy (w tym sztuki) i sztukę antyczną jako źródło wiedzy, jak ową naturę najpełniej przedstawić przy pomocy pracy ludzkich rąk. Jak widać jest to idea jak najbardziej renesansowa i bodaj żaden artysta przed Mantegną nie czynił tego w sposób tak oczywisty, a jednocześnie enigmatyczny pod względem wizualnym.
Namalowany przed 71-letniego artystę obraz jest pod względem inspiracji naturą jedną z najlepszych prac A. Mantegni. Można nawet powiedzieć, że widać u niego jeszcze lepszą obserwację zjawisk atmosferycznych niż w "Męczeństwie św. Sebastiana". Chmury przedstawiane przez niego to cirrocumulusy, chociaż raczej przychylić należałoby się do zdania, że połączył najciekawsze elementy cirrusów i cumulusów. Co więcej odnieść można wrażenie, że to w sztuce grecko-rzymskiej poszukuje wiedzy, jak te chmury najlepiej przedstawić, a nie w bezpośredniej obserwacji natury. Przypomina to kazus, jaki swojego czasu przytoczył Ernst Gombrich zastanawiając się, dlaczego niderlandzcy artyści przedstawiali wieloryby z uszami. Taka bowiem była konwencja i mimo, że mieli styczność z waleniami, które zagubiły się gdzieś między jedną a drugą tamą w Holandii nie dostrzegli, że te płaty wokół głowy to płetwy lub masy skóry przykrywające skrzela, lecz dalej ukazywali morskie stwory z uszami.
Wracając do Mantegni, łatwo zrozumieć, dlaczego tego rodzaju pomysły zyskały sobie fanów w postaci choćby wspomnianego Luisa Benuela czy Marcela Prousta. Chociaż można to rozumieć także w inny sposób,  jak uczynił to swojego czasu Horst Waldemar Janson w księdze pamiątkowej poświęconej Erwinowi Panofsky'emu. Jednego zdaniem siła (i pęd), z jaką rycerz na koniu "wpadł" w obraz jest tak znaczna, że wskazywać może tylko na krótkotrwałość życia ludzkiego. Mantegna miałby więc podkreślić, że życie zaczyna się dość szybko, trwa tylko nieco dłużej, a śmierć jest tylko momentem w dziejach ludzkości. Czy taki byłby zatem cel także u Giotta? Twarz na chmurze także zdaje się pojawiać jakby przypadkiem, zupełnie niezależna od reszty obrazu. Giotta mógłby zatem sugerować, że pomimo tak wielu cudów św. Franciszka, tego, że był wybranym dzięki łasce Boskiej do osiągnięcia tego, czego nie dostąpił nikt przed nim (jak choćby stygmaty), a także wskrzeszania zmarłych, jednak nieubłaganym elementem jego ziemskiego losu była śmierć, która jednak pozwoliła dostąpić wiecznej chwały. Niemniej tego rodzaju interpretacja ze względu na skąpy materiał dowodowy, pozostaje jedynie w sferze teorii, które niezmiernie trudno byłoby zweryfikować.
Innymi słowy, nie można bez cienia wątpliwości wyjaśnić, co autor miał na myśli umieszczając diabła w chmurze. Wiadomo, że wówczas uważano, że diabeł jest stale obecny przy śmierci nawet najświętszych i najpobożniejszych ludzi, ale czemu akurat na chmurze? Pomysłów może być kilka - od ściśle wizualnych po związane z religią albo nawet refleksją nad życiem. Ja spróbowałem przedstawić tylko kilka, lecz może są jeszcze jakieś inne, na które nie dane mi było trafić. Chociaż moim prywatnie zdaniem najbardziej prawdopodobne jest powiązanie tego diabła z filozofią obecną w zakonie franciszkańskim na przełomie XIII i XIV w. Może to odwołanie do nowych, zbyt ortodoksyjnych zakonów i "mieszania" szatana w rozumieniu dorobku św. Franciszka już od chwili jego śmierci? Miałoby to analogiczny sens, jak przedstawienia diabła przy ukrzyżowaniu Chrystusa na wzgórzu Golgoty. Niemniej nie trafiłem na tekst, który w pełni by to uwiarygadniał... Być może tym zabłyśnie któryś z Czytelników (lub któraś z Czytelniczek), czego szczerze mu (jej) życzę ;)

sobota, 19 listopada 2011

Brytyjskie krainy rozkoszy

Parę tygodni temu na łamach bloga pojawił się post o Kukanii – mitycznej krainie, gdzie lenistwo, wypoczynek i łakomstwo było tym, czemu poddawali się mieszkańcy owego państwa (link). Kiedy w XIII w. pojawił się pierwszy zachowany do dzisiaj tekst na temat owego miejsca, nieznany autor (twierdzący wszelako, że wrócił do Francji, by pojechać tam raz jeszcze ze swoimi przyjaciółmi, lecz niestety zgubił drogę) informował też o niebywałej seksualnej frywolności mieszkańców Kukanii. Z łatwością odnieść to można do obecnego od dojrzałego średniowiecza coraz większego “oporu” niektórych warstw społecznych przeciwko normowaniu tak prywatnych spraw zarówno przez Kościół, jak i kazuistyczne prawodawstwo miast. Jak jednak wytłumaczyć literackie i artystyczne opisy stricte erotycznych krain w purytańskiej (mogłoby się wydawać) Wielkiej Brytanii XVII i XVIII w.? Cóż, niczym innym chyba niż wielką popularnością “literatury straganowej”, która nie stroniła od tematów rodzących wypieki na twarzy.
Weźmy sobie choćby pierwszy przykład z brzegu – książkę udającą przewodnik turystyczny pod nazwą “Nowy opis Merryland”. Na pozór można byłoby przypuszczać, że będzie to kolejna z kolonii czy zamorskich posiadłości, przedstawiona jako miejsce mlekiem i miodem płynące, nadająca się do zamieszkania i rozkręcenie własnego biznesu. Tak opisywano amerykańskie kolonie, niekiedy podnosząc tubylcze zagrożenie przy jednoczesnym zaznaczeniu, że właściwie nie ma się czego obawiać, gdyż bezpieczeństwo zapewnia lokalna milicja. Niemniej wystarczy otworzyć pierwsze stronice tego “przewodnika”, by zauważyć, że mamy do czynienia z rubaszną książeczką, ukazującą wymyśloną ziemię jako kobiece ciało. Występują m.in. takie nazwy topograficzne jak CLTRS i MNSVNRS, do których wystarczy dodać samogłoski, by stworzyć z nich łacińskie nazwy rozkosznych miejsc. O tym pierwszym autor (Thomas Streetser) w 1741 r. pisze, iż jest to “przyjemne miejsce, dające wiele radości Królowej Merrylandu, i jej głównym pałacem, czy raczej Siedzibą Przyjemności; na początku było niewielkie, ale gdy Królowa odkryła przyjemność, jaką daje, przy różnorodnych okazjach znacznie rozszerzyła granice pałacu”. Otrzymujemy zatem opowieść o dziwnym świecie, nad którym góruje drugie łacińskie określenie – wzniesienie, z którego rozpościera się widok na całą krainę. Całość zaś dopełnia rozległy las, dzielący się na Przyjemność Różnorodności i Odmienność Połowów (zapewne ze względu na jego przeznaczenie, z którego ponoć mieszkańcy, jak i sam narrator skrzętnie korzystali). W oddali majaczą zaś dwa inne wzgórza (BBY), co prawda bezpośrednio nie graniczące z Merrylandem, ale zwykle uznawane za przynależące do tej krainy.

Kapitan, który odwiedził Merryland nie był jedynym, który dostąpił wizyty w tej krainie rozkoszy. Już pół wieku wcześniej, w 1684 r. Charles Cotton postanowił opublikować swoje dziełko na temat Bettyland, gdzie przyrównał mężczyzn do rolników. Jak łatwo się domyślić, bycie farmerem wymaga dopełniania rozlicznych obowiązków, nawet gdy operuje się na tak urodzajnym gruncie. Jest to jednak zarówno wymagające, jak i rozrywkowe, bo jak twierdzi autor “jeśli mężczyzna stworzy ten dół i umieści w nim choćby cal jakiegoś mięsiwa, to ogarnie go taka pożoga, że zgłupieje na tyle, by myśleć, iż piekło jest ponad ziemią”. Cóż, ja – facet z miasta, nie mam pojęcia, po co zakopywać mięso w ziemi, ale może to była jakaś ówczesna forma robienia kompostu… W każdym razie tego rodzaju czynności, jak przestrzegał C. Cotton musiały być dokonywane w regularnych odstępach czasu, by przyniosły wymierne korzyści. Pisarz poradził nawet, by rośliny podlewać co noc, niekiedy nawet i dwa razy w ciągu doby. W przeciwnym razie bowiem może pojawić się inny ogrodnik i wówczas farmera czeka mniej więcej rok posuchy i zgryzoty. Jak nic przypomina to nastrój polskich dostawców zboża po zobaczeniu cen w punkcie skupu…

Skoro jednak o kwiatach mowa, to ponoć niektórzy rolnicy już je posiadali. I tak z publikacji “Geranium” z 1789 r. dowiadujemy się, że Drzewo Życia, jakie posiada niejaka Susan, należy podlewać. Autor postanowił więc pochwalić się swoją roślinką o tytułowej nazwie, co do której byli zgodni, że ma nietypowe właściwości: rozkwita i opada, by rozkwitnąć potem na nowo. Susan odpowiada zatem, iż podobne niebywałe rośliny musiały skusić Ewę i Adama, by odkryli fakt swojej nagości. Analogiczną historię odnaleźć można w “Mimozie” powstałej dziesięć lat wcześniej, gdzie zwraca się na niebywałą zdolność adaptacyjną męskiej roślinki. Potrafi bowiem rosnąć i rozwijać się na różnych szerokościach geograficznych i niezależnie od klimatu. W pewnym stopniu zbliżone informacje znajdujemy u C. Cottona odnośnie Bettyland, gdzie autor przestrzega przed możliwością natknięcia się na różnego rodzaju glebę. Raz jest ona sucha i piaszczysta, przez co wymaga częstszego podlewania, a innym razem może przybrać nietypowy kolor – od kredowej bieli aż po czarnoziem. W każdym jednak wypadku nadaje się do “ogarnięcia”, chociaż i tak zaskakiwać może różnorodność pokładów w tej glebie, np. u góry pasmo jaśniejsze, a potem ciemniejszy brąz. Zwłaszcza te karaibskie grunty uznawane są za dość wyczerpujące – ich uprawa może trwać nawet dzień i noc, trzeba zakasać rękawy (a jeszcze lepiej ubrać krótkie szorty) – a i tak istnieje możliwość, że nie w pełni zaspokoi się potrzeby tychże ziem. W tym zakresie łatwiej poradzić sobie z terenami azjatyckimi, które nie są zbyt wymagające i wystarcza im tylko częściowa “opieka” w tym zakresie.

Wróćmy jednak do Merrylandu, bo kapitan opisując tę krainę dotyka (także dosłownie) kilku innych tematów, jak choćby pewnej mitycznej ziemi HYM. Tego miejsca narrator nie widział, niemniej podaje za innymi badaczami, że istnieje znaczna kontrowersja w tym zakresie. Jedni bowiem stanowczo odrzucają istnienie takiego czegoś, a inni z pełną gorliwością przekonują, że tam byli i widzieli cudowności tego miejsca. W pełni odpowiada to ówczesnej brytyjskiej literaturze medycznej XVIII wieku, gdzie także kwestionowano istnienie błony i jej powszechność występowania u kobiet. Drugim problemem, na który natknął się kapitan były Antypody czyli męska wersja krainy Merryland. Co prawda dostrzegł, że niektóre statki zawijają na te ziemi, to jednak postanowił się tam nie udawać. Zwykle bowiem w literaturze brytyjskiej tego czasu pisano, że tego rodzaju zachowania bardziej odpowiadają włoskim i hiszpańskim kolonistom.

Na fali odkryć geograficznych kapitana Cooka stworzono liryk o dość podobnie nazywającym się kapitanie (Cock). Powstałe w 1741 r. dziełko “Podróż do Lete” opatrzono nawet mapą krainy, której centrum stanowi wąska zatoka przypominająca nieco norweski fiord.
Już sama nazwa krainy odwołująca się do rzeki zapomnienia, którą pokonywały antyczne duże zmarłych do Hadesu, świadczy o tym, czego mógł spodziewać się dowódca statku “Urokliwa Sally” wpływając w zatokę o postrzępionym pobrzeżu. Innym natomiast pomysłem na przedstawienie wyjątkowości kobiecego ciało było przyrównanie ich do instytucji. W tym wypadku Brytyjczycy nie grzeszyli romantyzmem i z obecnej perspektywy kobieta jako fabryka albo bank nie wydają się być trafionymi komplementami. Już bardziej urocze jest nawiązanie do antycznego toposu mężczyzny jako kobiecego więźnia usidlonego przez jej piękno i przyjemność, jaką potrafi mu sprawić. Robert Burns w 1793 r. przestrzegał zatem, by nie stać się nowym Arystotelesem, który mimo niebywałej wiedzy poddał się urokom pysznej Phylis. I tak w “Balladzie o Szkotach” autor pisał, że pewny element kobiecego ciała przypomina loch. Umieszcza się w nim wałkoni, którzy występują przeciwko obowiązującemu prawu. Tam jednak odzyskują pokorę i po pewnym czasie zaczynają płakać nad swoim zachowaniem, miękcząc swe serca. Pozostaje się tylko zastanawiać, kiedy w Polsce wprowadzą takie więzienia – wreszcie resocjalizacja przestępców byłaby stuprocentowa (zamiast się wieszać w kącikach sanitarnych). Tylko, czy wtedy nie wzrośnie przestępczość, bo każdy chciałby do takiego więzienia się dostać?

piątek, 18 listopada 2011

Diabeł na fresku Giotta (cz. 2)

Niestety post ten trochę się opóźnił, ale uwarunkowane to jest tym, że ciężko dojść do siebie po porażce, jaką było dla mnie całoroczne kolokwium na aplikacji. Niemniej nie poddaję się, za miesiąc poprawka, na którą będę o niebo lepiej przygotowany. W międzyczasie jednak (czyli właśnie jadąc pociągiem do Szczecina na zaproszenie udziału w wernisażu długo organizowanej wystawy) warto skończyć temat podjęty parę dni temu czyli owego tajemniczego nieczystego ducha, o którym rozpisywały się media. Z poprzedniej części wiemy już, że wcale nie jest autorstwo Giotta fresków w kościele górnym w Asyżu tak pewne, jak zwykle się przyjmuje. Być może bowiem te freski powstały kilka lat wcześniej, a więc w okresie, kiedy zatrudniony był tam Cimabue. Z kolei na przełomie XIII i XIV w. postrzeganie św. Franciszka różniło się znacznie od tego, jak dzisiaj się go pojmuje. Niektórzy, zwłaszcza ci bardziej majętni, którym życie zbywało na czynach niekoniecznie ewangelicznych (jak Guido de Montefeltro) mogli widzieć w Biedaczynie obietnicę swojego zbawienia. Zbawienia, którego jednak Dante, nie przewidział dla wojowniczego przodka późnośredniowiecznych włoskich kondotierów. Także u Dantego znajdujemy informacje, jak z kolei postrzegano Giotta, dla którego prace w bazylice w Asyżu były pierwszym najistotniejszym zamówieniem, o którym mamy informacje (notabene ów artysta pojawia się także u Boccaccia w “Dekameronie” (historia 6.5)).

Bohater “Boskiej komedii” odwiedzając czyściec napisał, że Cimabue był najważniejszym artystą jego młodości, lecz obecnie to Giotto dzierży palmę pierwszeństwa, przygaszając sławę swojego mistrza. Dante raczej na pewno widział “Maestę” Cimabuego w kościele Santa Trinita we Florencji oraz krucyfiks z kościoła Santa Croce. Oba niestety obecnie nie reprezentują się obecnie tak okazale jak niegdyś, pomimo usilnych zabiegów konserwatorskich mających na celu przywrócenie im blasku sprzed niszczycielskiej powodzi w 1966 r. Fakt, iż Dante sławił w swoim tekście tak usilnie Giotta i św. Franciszka z Asyżu daje nam szansę przypuszczać, że ów zasłużony dla rozwoju języka włoskiego literat musiał także być w bazylice, gdzie florencki mistrz i jego uczeń wykonali swoje słynne freski. Podejście Dantego do ówczesnej sztuki było zatem w pewnej mierze nacechowane nie tylko wrażliwością artystyczną twórcy, ale także tym, że przecież wielu z nich znał osobiście będąc członkami tego samego cechu. Wiemy, że na pewno przyjaźnił się z Oderisim da Gubbio, autorem ilumincji do manuskryptów, chociaż i tak umieścił go w czyśćcu, by pokutował za grzechy pychy. Mniej wiemy natomiast o uczniu Oderisiego, niejakim Franco Bolognese, który także był nieobcy poecie. Relacje pomiędzy Giottem a Dantem warunkować mógł też wiek obydwu twórców – Alighieri urodził się prawdopodobnie dwa lata wcześniej (w 1265 r.). Nie wiemy jednak, jak układały się ich relacje osobiste, ale niektórzy badacze uważają, że jeśli freski w Asyżu poprzedzały o kilka lat pomysł stworzenia “Boskiej komedii”, to mogły wpłynąć na wizję czyśćca zaprezentowaną w jedenastym rozdziale tego dzieła. Analogicznie pisze się także (choć moim zdaniem z mniejszym przekonaniem) o relacji między “Piekłem” a kaplicą Scrovegnich w Padwie, jaką malowniczo ozdobił Giotto.

Wróćmy jednak do Asyżu i tego, że św. Franciszek jawi się na fresku w glorii. Także ten element, jako ściśle związany z przytoczoną w poprzednim poście legendą, znalazł swoje miejsce w pracy Dantego. Wędrujący po trzech miejscach bytowania dusz po śmierci natyka się w Raju na św. Tomasza z Akwinu, który opisuje założycieli wielkich bractw zakonnych. Franciszek Bernardone umieszczony został w mistycznej róży, tuż poniżej św. Benedykta, w czymś co autor dzieła nazwał Słońcem. Czy poszukiwać w tym popierania przez Dantego nowych nurtów spirytualistycznych w ramach zakonów żebraczych? – w tym zakresie badacze nie pozostają zgodni. Niemniej ciekawa wydaje się sama konwencja tego, jak Dante przedstawia św. Franciszka. Czyni to właśnie wspomniany św. Tomasz z Akwinu, dominikanin, podczas gdy o św. Dominiku wypowiada się św. Bonawentura wywodzący się z zakonu franciszkanów. Alighieri nie miał jednak problemów z przedstawieniem punktów widzenia obydwu tych zakonów, niezwykle potężnych w XIV i XV w. we Florencji (kazus Savonaroli jest tylko najbardziej znanym przykładem posłuchu, jakie potrafili wówczas wywierać na słuchaczy głoszący kazania). Prawdopodobnie bowiem zakochany w Beatrycze poeta uzyskał edukację we franciszkańskim kościele Santa Croce, a może nawet i sam posiadał mniejsze święcenia zakonne. Tradycja związków Dantego z franciszkanami jest na tyle silna, że tego elementu nie sposób pominąć. W końcu zwłoki wypędzonego z rodzinnego miasta literata spoczęły na cmentarzu przy kościele św. Franciszka w Rimini (dziś to miejsce ozdabia fenomenalny postument nagrobny), zaś nawet na niektórych freskach w kościołach tego żebraczego zakonu umiejscawiano Alighieriego w otoczeniu mnichów, czasem także w duchownym stroju.

Niemniej nadal nie wyjaśnia to dlaczego, przyjęła się wizja św. Franciszka obecnego w glorii. Tego rodzaju przedstawienia zwykle nie posiadały takiego elementu, a dusza obecnego w niebie zmarłego po prostu otoczona była aniołami, wskazującymi na jego święty charakter. Moim zdaniem mogło to mieć pewien związek nie tylko ze wspomnianą wizją zakonnika obecnego przy łożu Biedaczyny w chwili jego śmierci, ale także stopniowo rozpowszechniającej się (zwłaszcza od końca XIII w.) koncepcji o podobieństwie reguły franciszkańskiej do “Ewangelii”. Św. Franciszek stał się w oczach wielu zakonników i świeckich członków pobocznych zgromadzeń niejako współczesnym odpowiednikiem Chrystusa (stąd też wielkie znaczenie jakie przypisywano regule wśród ostatecznie potępionych przez papiestwo fraticellich). Najlepsze dzieło w tym przedmiocie powstało jednak prawie sto lat później i stworzył je Bartłomiej Rinonicho w latach 1385-1390. W “Conformatitum Liber” pisał, że nawet papież nie ma prawa zmieniać postanowień reguły franciszkańskiej, gdyż powstała ona z tego samego natchnienia Boskiego, jakie towarzyszyło napisaniu Ewangelii. Nadto na czterdziestu różnych przykładach ukazał podobieństwa łączące założyciela zakonu z Synem Bożym. Tego rodzaju konkordancje nie były niczym nowym, niemniej skala zjawiska w przypadku św. Franciszka była tak wielka, że doprowadziła ona do dość krwawych sporów między franciszkanami przyjmującymi regułę po jej uzupełnieniu przez św. Bonawenturę a braćmi mniejszymi, którzy nie godzili się na zasadę umiarkowanego ubóstwa i posiadanie dóbr przez mnichów (to wtedy ostatecznie uznano, że Jezus nie wyzbył się całego majątku, skoro miał sakiewkę, a jego uczniowie posiadali przecież miecze w Ogrójcu i stać ich było na wynajęcie osiołka oraz wieczernika, rozwiązując zawartą w bulli Mikołaja III z 1279 r. pod tytułem “Exiit qui seminal” tezę o bezwzględnym ubóstwie Chrystusa i apostołów). Ostatecznie dopiero w 1323 r. Innocenty IV potępił takie radykalne stanowisko uznając je za herezję.

Tego rodzaju koncepcje musiały paść na podatny grunt, zwłaszcza na terenie Florencji i w Asyżu – dwóch miejscach silnie oddziaływujących na rozwój kultu św. Franciszka z Asyżu w okresie bezpośrednio po jego śmierci. Cała zaś Italia ogarnięta millenarystyczymi wizjami Joachima z Fiore, oczekującego końca świata i nastania ery Ducha Świętego, chętnie kierowała się ku – w znacznej mierze zaburzającej dotychczasowe sztywne ramy społeczne – koncepcji połączenia życia świeckiego z zakonnym. Mnich z Kalabrii pisał bowiem, że nastanie nowa epoka, w której przewodnikami ludów będą zakonnicy (a nie władcy czy hierarchia kościelna podporządkowana papieżowi) oraz dojdzie do ostatecznej unii między największymi religiami monoteistycznymi. Giotto pracując w Asyżu musiał być świadomy tego, że coraz więcej różnego rodzaju mniej lub bardziej ortodoksyjnych organizacji odwołuje się do dziedzictwa św. Franciszka. Stąd też tak wielką wagę przypisywano przedstawieniom uzyskania reguły, które popularne stają się dopiero po wprowadzeniu do nich pierwszych poprawek w latach 60. i 70. Reguła zatem stała się odpowiednikiem uprawomocnienia przez zakon, że to on stoi na podstawach najbliższych tym, jakie wyznawał św. Franciszek i to niezależnie od opinii, jakie w tym zakresie mieli “odszczepieńcy” czy inne bardziej radykalne żebracze zakony, jak celestyni (epizodycznie istniejąca kongregacja ubogich eremitów niezależna od powstałej nieco wcześniej istniejącej kilka stuleci kongregacji opartej na regule benedyktyńskiej). To na przykładzie tego zakonu z łatwością można zauważyć, jak wielką wagę “heretycy”  w obrębie zakonu przypisywali regule franciszkańskiej w jej pierwotnej formie.

Jedyny papież, który dobrowolnie zrezygnował ze Stolicy Piotrowej, uznając iż nie jest godzien tak zaszczytnego stanowiska, Celestyn V, przyjął przywódców ruchu fraticellich Angelusa Clarenusa i Piotra z Maceraty i zezwolił im na stworzenie lokalnego zakonu w południowych Włoszech opartego na pierwotnym brzmieniu reguły. Jednocześnie papież zezwolił im na całkowitą niezależność wobec zwyczajnej biskupiej hierarchii kościelnej. Kiedy jednak w tajemniczych okolicznościach św. Piotr z Morrone zdjął tiarę z głowy (tak też przedstawia się go w sztuce włoskiej i francuskiej, a więc z położonym poniżej niego nakryciem głowy oraz z gołębicą), głównie pod wpływem przyszłego papieża Bonifacego VIII, “celestyni” uznali, iż abdykacja jest nieważna i nie podporządkowali się nowemu następcy świętego Piotra. To zaś spowodowało spór, w wyniku którego Piotr z Maceraty uciekł do Grecji, zaś podążający śladami Angelusa Clarenusa uznali, że tradycyjny Kościół uznany przez nich za “cielesny” odszedł od ewangelicznych zasad ubóstwa i miłości. Sami zaś widzieli siebie jako pokornych kontynuatorów tez św. Franciszka, pierwszego z grona przywódców nowej ery w dziejach ludzkości.


Na ile Giotto mógł rozumieć te wszystkie zagadnienia, gdy zajmował się wykonywaniem swoich fresków, nie jesteśmy w stanie odpowiedzieć z pełnym przekonaniem. Tego rodzaju praca, w takim miejscu jak centrum pielgrzymkowe jednego z najbardziej znanych świętych, musiała mieć wielkie znaczenie propagandowe i ściśle odpowiadać koncepcjom, jakie przedstawione zostały artyście przez zamawiających. Sama zaś scena śmierci i przekazanie reguły miały zaś wydźwięk zbliżony do utrwalonej już ikonograficznie idei “traditio Legis”. Poprzez zatwierdzenie nietypowej jak na ówczesne czasy reguły Biedaczyna stawał się osobą godną do stworzenia zakonu zgodnie z szeroko rozumianym posłannictwem Kościoła. Z kolei jego śmierć i otoczenie zmarłego przez wiele rozpoznawalnych do dziś postaci zarówno wśród braci zakonnych, jak i hierarchii kościelnej, sugerowała ścisły związek z analogicznym przedstawieniem zaśnięcia Maryi. Także w jej wypadku świętość potwierdzana była jednocześnie czynami i pobożnością na ziemi, jak i obecnością nieziemskich istot w niebie. U św. Franciszka zastosowano to samo, wypróbowane już i wiarygodne, rozwiązanie. Giotto dodał jednak chmurę po środku – z jednej strony jako wyrazisty element dzielący dwie sfery rzeczywistości, z drugiej jednak umieścił w niej wykrzywioną twarz diabła. Czyżby więc szatan już od chwili, gdy schorowany święty opuścił ziemski padół, czyhał nad zakonem franciszkanów, by skłócić współbraci i skierować wielu potencjalnie zainteresowanych nieprawdopodobną pobożnością Biedaczyny na manowce, zarówno zbyt radykalnym, jak i błędnym rozumieniem zakonnej reguły?

Czas więc zwrócić się ku chmurze, bo to ona doprowadzić powinna do rozwiązania, dlaczego artysta w tym elemencie umieścił diabła zamiast dać mu gdzieś miejsce w rogu fresku, z radością przyglądającemu się świątobliwemu mnichowi odchodzącemu do świata zmarłych. Ale o tym już w następnym wpisie, na którego mam nadzieję, Czytelnicy nie będą musieli tyle czekać…

piątek, 11 listopada 2011

Diabeł na fresku Giotta (cz. 1)

Jak pewnie większość Czytelników wie, w miniony weekend polskie media obiegła "sensacyjna" informacja o tym, że włoska historyczka sztuki Chiara Frugoni odkryła na znanym fresku Giotta diabelską twarz. Haczykowaty nos, wystająca broda i nieprzyjemny grymas wespół z dwoma rogami wyłaniają się z chmury oddzielającej zmarłego św. Franciszka z Asyżu od przedstawienia "Biedaczyny", który dostępuję niebiańskiej glorii. Rodzić się zatem może dość oczywiste pytanie, dlaczego tak późno w tak rozpoznawalnym dziele, dostrzeżono tę oto szatańską obecność? Asyż przecież jest jednym z głównych miejsc, do którego udają się pielgrzymki czy turyści zwiedzający Włochy, codziennie kościół odwiedza wielu wiernych, którzy zapewne z podziwem przyglądają się tej pracy. A jednak dopiero niedawno, w trakcie restauracji fresku, analizując poszczególne jej elementy natrafiano na to nietypowe przedstawienie. Cóż więc diabeł robi na chmurze, łapczywie spoglądając na łono jednego z adorujących św. Franciszka aniołów? O tym będzie dzisiejszy wpis. By jednak nie być gołosłownym, przyjrzyjmy się najpierw całemu freskowi i okolicznościom powstania tej, składającej się z dwudziestu ośmiu malowideł, serii prac o życiu odnowiciela europejskiego życia zakonnego.
Dwudziesty fresk, czyli ten, na którym ma występować diabeł, prezentuje się następująco. Sztywne ciało zmarłego jest opłakiwane przez mnichów siedzących i stojących wokół niego. Co zwraca uwagę, to fakt, że Giotto jako pierwszy wielki artysta włoski umieścił postaci niektórych franciszkanów oddzielające widza od dzieła, co potem z jeszcze większym rozmysłem powieli w cyklu scen z życia Chrystusa w Padwie. Niemniej to musiało zostać mu poczytane jako szalenie nowatorskie, gdy niektóre z tych postaci zdają się w ogóle nie przejmować widzem i tym, że zasłaniają mu widok na świętego. W ten sposób uzyskał zatem złudzenie przestrzenności pracy, dodatkowo powiększone o kilka planów tego fresku. Wzrok widza wędruje zatem od środka pracy (scena z biskupem towarzyszącym umierającemu mnichowi) ku dołowi, gdzie widzimy zwłoki zmarłego, by wreszcie wznieść oczy ku górze, gdzie okazuje się, że zmarły tuż po śmierci, nie czekając na osąd w dniu Paruzji, dostąpił chwały niebieskiej. To ma zatem przekonywać odbiorcę, iż rzeczywiście świętość i wszelkie związane z tym przymioty przynależne były św. Franciszkowi, a jego kanonizacja już w dwa lata po śmierci nie była przedwczesna.
Nie do końca udało się wyjaśnić, jakim sposobem Giotto otrzymał tak prestiżowe zadanie, jakim było stworzenie fresków w kościele górnym w Asyżu. W 1297 r., który zwykle uważa się za początek prac, miał dopiero 29 lat i dopiero usamodzielnił się w warsztacie Cimabuego. Co prawda legendy o jego talencie mówią nam wiele na temat umiejętności Giotta, jakie miał przejawiać już od początku bytności u swojego mistrza (legenda o owieczce na kamieniu jest szeroko znana, ale jeszcze zabawniejsza wydaje się historia o namalowaniu przez Giotta muchy, którą Cimabue próbował potem odstraszyć z obrazu), to jednak przed pracą w Asyżu nie odnajdujemy wielu prestiżowych prac w jego oeuvre. Wyjątkiem jest jedynie powstały w 1290 r. krucyfiks dla kościoła Santa Maria Novella we Florencji, gdzie belkę pionową Krzyża uzupełniają portrety Matki Boskiej i Jana Ewangelisty. Włoskim zwyczajem (choć nie tylko włoskim) w dolnej partii krucyfiksu z ziemi wyłania się niepozorny szkielet, podkreślający tym samym, że Jezus jest "nowym Adamem". Otrzymanie zatem zlecenia wykonania fresków dotyczących św. Franciszka wiązać należy zatem raczej z tym, że po stworzeniu wspomnianego krucyfiksu Giotto pracował już w bazylice górnej w Asyżu tworząc przedstawienia postaci biblijnych. Jego autorstwa (lub dopiero co tworzącego się warsztatu) są sceny z Izaakiem i Ezawem oraz przedstawienie czterech Doktorów Kościoła: św. Grzegorza Wielkiego, św. Ambrożego, Augustyna i Hieronima (niestety freski te zostały mocno zniszczone w trakcie trzęsienia ziemi w 1997 roku). Prace te musiały się podobać, skoro prawdopodobnie na przełomie 1296 i 1297 r. Jan z Muro, ówczesny generał zakonu, powierzył Giotcie to odpowiedzialne zadanie, które dało mu nie tylko lokalną sławę, ale także stanowiło podstawę dla stworzenia ponad ćwierć wieku później także drugiego cyklu o życiu św. Franciszka, jaki oglądać można w Kaplicy Bardich w kościele Santa Croce we Florencji.
Porównanie pracy Giotta z tą, która już się znajdowała w świątyni, a więc z zamieszczonym obok opłakiwaniem Chrystusa z dolnego kościoła wskazuje, jak wielki był skok jakościowy sztuki prezentowanej przez urodzonego w Colle di Vespignano artysty. Mistrz od św. Franciszka wykonał bowiem dwa cykle - z Chrystusem i św. Franciszkiem, w których kompozycja sceny śmierci na pozór wydaje się zbliżona. Tu także mamy zmarłego spoczywającego na całunie, otoczonego osobami opłakującymi go, ekspresyjnie wyrażającymi na swój indywidualny sposób żałość z przejścia danej osoby do innego świata. Maryja nawet opada z sił i musi być podtrzymywana przez opiekującego się nią św. Jana. Całość zaś uzupełniają w górnej partii aniołowie, towarzyszący duszy w jej podróży w zaświaty. Porównując Giotta z Mistrzem od św. Franciszka łatwo zrozumieć, co florentczycy (w tym piszący kilka stuleci później Giorgio Vasari) mieli na myśli, pisząc o "bizantynizmie". Prace bowiem tego starszego artysty ewidentnie wskazują na czerpanie z ikonografii i rozwiązań bizantyjskich, odnaleźć w nich można ślady wpływu tejże konwencji na szkołę umbryjską oraz słynnego podówczas malarza Giuntę Pisano. Niektóre zaś z malowideł umieszczonych po obu stronach nawy dolnego kościoła (cykl Pasji znajduje się po prawej stronie, zaś po lewej umieszczono freski przedstawiające dzieje założyciela zakonu) nawiązują nawet do znajdującego się obecnie w padewskiej Bibliotece Kapitularnej "Ewangeliarza" stworzonego przez Giovanniego da Gaibenę. Styl zatem Mistrza od św. Franciszka jest bardzo eklektyczny i tym różni się od indywidualnego, jaki wypracował sobie Giotto. Kiedy więc Cennuto Cennini (uczeń Taddea Gaddiego, najlepszego kontynuatora stylu Giotta) pisał o florenckim artyście, to wydaje się, że nie przesadzał, stwierdzając: "Zmienił sztukę malowania z greckiej na łacińską doprowadzając ją na drogę nowoczesności, otrzymując w ten sposób sztukę bardziej wykończoną, przez nikogo dotąd nie reprezentowaną". Z kolei już pół wieku po stworzeniu fresków w Asyżu Boccaccio uznał, że Giotta "mamy prawo nazywać jednym ze świateł Florencji".
Ponoć diabeł tkwi w szczegółach i nie inaczej jest w opisywanym fresku. Jako diabelską twarz dostrzeżono kilka ruchów pędzla po prawej stronie chmury, blisko szaty anioła (czy raczej anielicy) podtrzymującej glorię ze św. Franciszkiem. Analogiczna gloria występuje też w scenie śmierci (zwanej też niekiedy "Sprawdzaniem stygmatów" w Kaplicy Bardich), co na przykładzie tamtej pracy łatwiej wyjaśnić. U wezgłowia Biedaczyny ukazano bowiem brata, który z lekkim przerażeniem przygląda się wizji duszy mnicha wędrującej do nieba w postaci świetlistej kuli czy aureoli, chociaż niektóre tłumaczenia tych zapisków informują, iż była to świetlista gwiazda na jasnym obłoku. To ten obłok zatem, zdaniem Chiary Frugoni, miałby mieścić diabelską facjatę. Czy jednak aby na pewno jest to diabeł? Na ile pasuje on do całościowej koncepcji fresków, jakie stworzył Giotto i jego współpracownicy? Jeszcze parę dziesięcioleci temu uważano, że wszystkie prace były bowiem jego autorstwa, a dopiero niedawno zaczęto zwracać uwagę na to, iż niektóre postaci bliższe są sztuce rzymskiej. Giotto zapoznał się z tą sztuką, bo jeszcze jako uczeń Cimabuego podróżował do Wiecznego Miasta, zaś w 1299 r. wykonał mozaikę ukazującą Łódź Piotrową do poprzedniej późnoantycznej bazyliki św. Piotra.
Sugestią, jak przedstawiać św. Franciszka, mogły być nie tylko istniejące już wtedy cykle z przedstawieniami tego świętego (jak choćby wspomniany cykl pięciu malowideł Mistrza od św. Franciszka) czy pojedyncze przedstawienia (np. w Subiaco), lecz przede wszystkim literacki opis św. Bonawentury i informacje, jakie pozostawił św. Tomasz z Celano. To fragmenty z tego dzieła literackiego postanowiono zestawić z pracami malarskimi, tak by się nawzajem uzupełniały, tworząc zatem coś na kształt specyficznej, bardziej książkowej, "Biblii pauperum". OK, czyli wiemy już, że freski analizować trzeba w kontekście ówczesnej "prasy" franciszkańskiej, by zrozumieć jaki sens mógł Giotto nadać chmurze znajdującej się nieco ponad centrum malowidła. Skoczmy zatem na chwilę do innego wielkiego dzieła tych czasów czy słynnej "Boskiej komedii" Dantego. Pisarz ten bowiem powiedział nam coś więcej zarówno o freskach w Asyżu, jak i samym życiu pozagrobowym św. Franciszka.
Zacznijmy od tego, że dzięki Dantemu angielscy badacze kwestionują autorstwo fresków, uważając, że musiały one powstać kilka lat wcześniej. To fenomenalne dzieło literackie zaczyna się nocą z Wielkiego Czwartku na Wielki Piątek roku 1300, a więc pierwszego w dziejach Roku Świętego ogłoszonego przez Bonifacego VIII, gdy poeta podróżując w ciemnym lesie natyka się na dzikie zwierzęta oraz Wergiliusza. Jedną z postaci, na którą 35-letni poeta natyka się w "Piekle" jest Guido de Montefeltro - gibelin osławiony zwycięstwem nad gwelfami w bitwie pod Ponte San Procolo w 1275 r. Pokonując Malatestów i zdobywając takie miejscowości jak Cesena i Forli stał się jednym z najpotężniejszych posiadaczy ziemskich na Półwyspie Apenińskim, ale dość szybko ziemie te utracił pokonany przez wojska papieskie i francuskie. Pogodził się co prawda z Honoriuszem IV, lecz gdy tylko nadarzyła się okazja, znów przejął kontrolę nad częścią stronnictwa gibelińskiego i dowodząc armią Pizy i Urbino ścierał się z Florencją i Ceseną. Ostatecznie jednak w roku, w którym Giotto miał (zdaniem włoskich badaczy) zabierać się za wykonanie fresków w kościele północnym, tj. w 1296 r., papież Bonifacy VIII zdjął z Gwidona ekskomunikę i nakazał mu przystąpić do zakonu franciszkanów w Asyżu. Tam zaś dwa lata później Guido zakończył swój niebanalny żywot. Ale cóż to ma wspólnego z freskami?
Dante opisuje w pieśni XXVII, że Guido nie bardzo chętnie przyjął papieską propozycję i właściwie uzależnił ją od obietnicy, że Bonifacy VIII odpuści mu wszelkie grzechy, jakich dopuścił się w całym swoim życiu. Kiedy zatem duch Gwidona miał to opowiedzieć Dantemu, wówczas do piekieł zstąpić miał św. Franciszek po duszę tego, który już odpokutował za swoje grzechy. Nie dane jednak było świętemu uwolnić hrabiego Montefeltro z wiecznych męczarni, gdyż chwilę obok pojawił się upadły cherubin krzycząc, że ma większe prawa do zmarłego:
"Nie możesz wziąć go! nie czyń mnie tej krzywdy!
On musi zostać niewolnikiem moim,
Za to, że rady podstępnej udzielił; -
Od owej chwili już go za łeb trzymam:
Bo kto za winy swoje nie żałuje,
Ten rozgrzeszonym od nich być nie może,
Nie można także w tymże samym czasie
Żałować grzechu i pożądać jego - 
To przeciwieństwo pogodzić się nie da."
(cytat za tłumaczeniem Antoniego Roberta Stanisławskiego)
Informacje pochodzące z najwcześniejszych dziesięcioleci po powstaniu fresków wskazują raczej, że traktowane były one nie do końca jako apoteoza św. Franciszka, ale bardziej jako pokrzepienie serc, pozwalające odbiorcy przeczuwać, że on także może dostąpić takiej chwały jak założyciel zakonu. Ściśle wiązało się to pewnie z potrzebą stworzenia czegoś pośredniego pomiędzy życiem zakonnym a świeckim, czego przejawem było powstanie w XIII w. wielu organizacji właśnie z takiego pogranicza (zarówno uznanych potem za zakony, jak i za konfraternie). Dante dostarcza nam jeszcze jedną informację, a mianowicie informuje on, że Guido widział wspomniane freski i bardziej traktował je jako właśnie gwarancję swojego zbawienia niż malarski nakaz życia pobożnego. Jeśli tak, to freski powstać musiały wcześniej (przed latami 1296-1298) i dlatego niektórzy badacze, jak William R. Cook datują je na okres wcześniejszy, głównie lata 1291-1292 (tu warto zajrzeć do publikacji: W.R. Cook, "The Art of the Franciscan Order in Italy", Leiden 2005). Jeśli tak było, to szatan być może nie jest na fresku Giotta jedynie zwykłym dodatkiem, czy jak sugerują niektórzy wrednym żartem artysty, który w taki karykaturalny sposób miał przedstawić jakiegoś swojego osobistego wroga. Może to być bowiem ślad, że już w chwili śmierci św. Franciszka pojawiły się spory w łonie zakonu, które potem związane będą z nietypową, bardziej mistyczną filozofią św. Bonawentury.
I co ma z tym wspólnego Andrea Mantegna? Oraz czemu najstarszy cykl wzorowany na pracach z Asyżu znajdujący się w kościele San Francesco w Rieti daje datować się na około 1295? O tym w następnym poście już za kilka dni (prawdopodobnie w środę wieczorem lub w czwartek). Potrzymam was trochę w niepewności ;)

poniedziałek, 7 listopada 2011

Św. Krzysztof i łowcy skarbów

Nieco ponad rok temu skrobnąłem na Halloween posta na temat psiogłowców (kynocefali), a więc stworzeń, które - jak uważano w średniowieczu - miały zasiedlać rubieże Europy. Zgodnie z legendą jednym z psiogłowców miał być św. Krzysztof, który jednak dostąpił Boskiej łaski i mógł przyjąć ludzkie ciało (link). Jednakże nie jest to jedyna ciekawa historia związana z tym świętym. Czas więc zaprosić Czytelników w małą podróż po Węgrzech i w ogóle centralnej Europie, by pokazać dlaczego św. Krzysztof stał się patronem łowców skarbów.
Św. Krzysztof od końca średniowiecza uznawany był za jednego z Czternastu Wspomożycieli. Nie dziwi zatem, dlaczego jego wizerunek pojawił się w późnobarokowym kościele poświęconym tym świętym. Bazylika w Vierzehnheiligen planowana była od początku jako monumentalny kościół pielgrzymkowy. Wzniesiona w latach 1743-1772 w oparciu o plany Johanna Balthasara Neumanna stanęła na miejscu starszego XV-wiecznego kościoła. A wraz z nią ów ołtarz, wykonany w latach 1767-1768, przez prześwietnego (moim zdaniem) Johanna Michaela Feichtmayera i Johanna Georga Üblhöra (nie ma to jak mieć trudne do wymowy nazwisko ;D). Jak widać, przedstawienie to nie różni się wiele od wcześniejszych. Św. Krzysztof nadal nosi na ramionach Dzieciątko, a w rękach trzyma kostur. Co jednak nas interesuje, to fakt, jak go postrzegano w XVIII w. i co zmieniło się od czasu, gdy wizja cystersa z pobliskiego Langheim stała się praprzyczyną wzniesienia tej świątyni.
Przyjrzyjmy się zatem legendzie. Pewnego jesiennego dnia 1445 roku mnich udał się na polanę i tam zobaczył płaczące porzucone dziecko. Podszedł więc do niego, ale nim zdążył je objąć, znikło. Jakiś czas później cysters zawitał w to samo miejsce i wizja się powtórzyła. Jak na wścibskiego faceta przystało (a może będąc już świadomym, że na tym polu działają jakieś nieziemskie moce) pojawił się tam po raz trzeci i wówczas ujrzał czternaścioro małych hasających dzieci, z których to znajome powiedziało, że są czternastoma wspomożycielami i proszą o budowę kaplicy, w której mogliby pomagać ludziom. W ten sposób rozpoczęła się wielka późnośredniowieczna kariera św. Krzysztofa, która wykroczyła poza samą bazylikę w Vierzehnheiligen i uczyniła z niego jednego z najczęściej przedstawianych świętych w rycinach okresu przedreformacyjnego.
Zupełnie inaczej na św. Krzysztofa zapatrywano się już kilkaset lat później, gdy powiązano go z łowcami skarbów. Z łatwością tę ewolucję można prześledzić w oparciu o ówczesną literaturę powstałą na terenie obecnych Węgier i Słowacji. XVII-wieczna "Księga wiadomości", która jest jednym z najważniejszych tekstów na temat łowców z tego okresu (niekiedy w Polsce też tłumaczona jako "Księga wiedzy") jeszcze nic nie mówi o św. Krzysztofie, zaś osoby parające się tym zajęciem oddaje pod opiekę Chrystusa i Michała Archanioła. Analogiczna publikacja z ok. 1770 r., która zachowała się w Koszycach, koncentruje się już na osobie św. Krzysztofa, poświęcając mu przydługą modlitwę na 60 stronach spisaną po niemiecku. Nie jest to jednak modlitwa do św. Krzysztofa, bo książka przechowywana obecnie w Bibliotece Archidiecezjalnej w Esztergom zawiera w sobie elementy w kilku językach. Obok więc niemieckiej modlitwy jest też łacińska i węgierska, które razem zajmują 50 stron. Po co jednak święci mieli mieć styczność ze skarbami? Z jeszcze późniejszej publikacji dowiadujemy się, że skarby strzeżone były przez piekielne stwory, których imiona się zachowały. Raz diabła pilnującego skarbów zwano Terofilem, a innym razem Terosiusem. Poszukiwanie skarbów traktowano zatem jako swoistą "psychomachię", w której po jednej stronie stała Trójca Święta, często Matka Boska i św. Krzysztof, a po drugiej upadłej anioły.
Łowcy skarbów nie poprzestawali jednak tylko na wsparciu z niebios, a czasem gotowi byli paktować z duchami działającymi "po ciemnej stronie mocy". Tak ponoć uczyniło kilku mieszkańców Gyoru, którzy zawarli umowę z szatanem. Obie strony chciały jednak siebie przechytrzyć, toteż gdy przyszło do odnalezienia skarbu użyli książeczki do nabożeństwa (w tym zawierającej modlitwę do św. Krzysztofa) i odgonili samego władcę piekieł. Pozostały im jednak magiczne przedmioty, które dostali od nieczystego. Jako że skarb wydał im się za małym łupem, postanowili skorzystać z tych przedmiotów i obalić Habsburgów (hmmm, typowi Węgrzy...). Za to jednak zostali pochwyceni i poza koniecznością zapłaty grzywny, zobowiązano ich do wzniesienia pomnika poświęconego Michałowi Archaniołowi, który w Gyorze stoi do dziś.
Jeśli zatem ktoś chciałby odwiedzić Gyor, to pomnik ten  z 1764 r. powinien dostrzec na południe od kaplicy św. Władysława. Jest ona zaś o tyle istotny, że wyraźnie inspirowany jest innym ważnym przedstawieniem walecznego anioła, który zamieszczono w portyku kościoła pw. Michała Archanioła w ówczesnej stolicy imperium habsburskiego.
Ogólnie zatem można przyjąć, że poszukiwaczom skarbów modlitwa do św. Krzysztofa potrzebna była z tej prostej przyczyny, że wierzono, że pozwala ona kontrolować i odpędzał złe duchy pilnujące skarbów. w tym kontekście interesująca wydaje się historia z Gunzburga, jaka miała miejsce w 1773 r. Przy poszukiwaczach znaleziono manuskrypty w swej treści dalekie od przyjmowanych zarówno przez katolicką, jak i protestancką ortodoksję. Co prawda nie było w tym nic dziwnego (takie rzeczy zbierali m.in. Goethe i Wunderlich), to jednak poszukiwacze w ramach pokuty musieli klęczeć na rynku i zarzekać się, że nigdy z nich nie skorzystają. Na terenie Rzeszy pojawił się jednak jeszcze jeden mit. Ponoć odmówienie tych długaśnych modlitw skutkowało po pewnym czasie pojawieniem się ducha w ludzkiej formie, który przynosił z zaświatów 99 tysięcy dukatów! Jak widać zatem nawet najbardziej zatwardziałe grzeszne serca przekonać można do modlitwy, gdy wiąże się to z korzyścią dla tychże grzeszników.
Św. Krzysztof nie był jedynym, którego w XVIII w. powiązano z poszukiwaniem skarbów. "Rynek" potrafił w tym burzliwym okresie wojen wchłonąć wiele zaginionych lub porzuconych majątków, toteż liczne masy parały się tym - wydawać by się mogło na pozór - prostym zarobkiem. Stąd też uważano, że opiekę nad poszukiwaczami sprawuje nie tylko rycerz aniołów i ten, który nas swoich barkach nosił Chrystusa, ale także św. Gertruda z Helfta oraz św. Cyprian. Ta para świętych jednak bardziej popularna była na terenie monarchii austriackiej, nie zaś na północ od Alp.
Żeby jednak nie być gołosłownym, na zakończenie posta czas na fragment jednej z najkrótszych modlitw, z jakich wówczas korzystano (żeby nie było - uprzedzam, by nie korzystać z tego w domu i pod nieobecność rodziców):
"Przywołuję was, wszystkie duchy i posiadacza wszystek skarbów, które święty Krzysztof mi ofiaruje, z pomocą słońca i księżyca, pięciu ran i przecudnej krwi najświętszego Pana Jezusa Chrystusa, z pomocą pierwszego człowieka - Adama, przez Boga stworzonego, w imię Ojca, i Syna, i Ducha Świętego. Amen. My, , przywołujemy Cię, święty Krzysztofie! Wielki i święty męczenniku, patronie ubogich, wspomożycielu udręczonych i porzuconych, w imię Boga Ojca, i Syna Odkupiciela, i uświęcającego Ducha, przywołujemy i przywołujemy cię wszystkimi słowami i czynami, któreś uczynił na tym świecie".
OK, drogi Czytelniku - jeśli jednak nie posłuchałeś mojej rady i zabrałeś się za wypowiadanie powyższych słów, rozejrzyj się, czy wokół nie ma jakiegoś garnuszka ze złotymi monetami. Jeśli nie, to czas poszukać tęczy ;)

PS. W miniony weekend w polskim Internecie dość dużą popularność odniosła informacja o twarzy diabła na fresku Giotta w Asyżu. Część Czytelników prosiła mnie o napisanie czegoś na ten temat, niemniej by móc  obiektywnie się do tego odnieść potrzebuję nieco więcej czasu. Niemniej zaglądajcie na bloga, bo liczę, że do końca tygodnia się z tym wyrobię.

sobota, 5 listopada 2011

Przez dziurkę od skrzynki

Oglądanie mniej lub bardziej urokliwych kobiet przez szybkę w klubach, gdzie owe kobiety odziane są w znikome fatałaszki, nie jest obecnie tak popularne jak kiedyś. Dostępność Internetu, zdigitalizowanych filmów wideo, gdzie inne kobiety dają upust swej pożądliwości przy czujnym oku kamery i beznadziejnym nagłośnieniu, powoduje, że wycieczka do peep-clubu nie jest wydaje się tak kuszącą perspektywą zaspokojenia swoich seksualnych potrzeb. Kiedyś jednak było inaczej, a kontakt z obrazami, fotografiami czy rycinami przedstawiającymi nagie istoty stanowił jedyną formę ich takiego uwiecznienia (i upajania się ich widokiem).
Wystarczy choćby przywołać znany kazus Marcantonia Raimondiego, autor rycin, który pracował w Wenecji, Florencji, Rzym, a potem w niesławie ze względu na swoje erotyczne prace musiał opuścić Bolonię. Stworzył bowiem nie tylko reprodukcję “Sądu Parysa”, namalowanego przez Rafaela, która uwieczniona fotograficznie przez pioniera francuskiej fotografii Felixa Nadara stanowiła pożywkę dla E. Maneta przy kształtowaniu kompozycji “Śniadania na trawie”. Większą sławę Raimondiemu przyniosły "I Modi" – zbiór pornograficznych grafik opartych na dziełach Giulia Romano, których “otwartość” rozsierdziła papieża Klemensa VII. Oskarżony został tym samym o “obsceniczność” i kilka miesięcy spędził w więzieniu. Widać zatem, jak wielkie znaczenie przypisano grafikom. A rosło ono stopniowo przez kolejne dziesięciolecia epoki nowożytnej, przy jednoczesnej coraz większej dostępności tych grafik i względnym ograniczeniu kosztów ich produkcji. W XVIII w. postanowiono jednak grafiki wykorzystać w bardziej skomplikowany sposób i ten właśnie przedmiot, zwany “skrzynką do podglądania” (z niemieckiego Guckkasten, a z angielskiego peepshow) będzie tematem dzisiejszego posta.
Przedstawiony obok rysunek piórkiem autorstwa Johanna Antona de Petera jest w mojej ocenie jedną z najciekawszych ilustracji realizacji potrze wojeryzmu przez mieszkańców nowożytnej Europy. Gawiedź pochodząca z różnych stanów i to niezależnie od jej wieku poddaje się z łatwością manipulacji “kuglarzy” korzystających z nowinki technologicznej (tak na marginesie wydaje mi się, że dziś mamy do czynienia z podobnym zjawiskiem we wszystkich mediach masowych). Rozrywką staje się możliwość spojrzenia w inną rzeczywistość, która dostępna za niewygórowaną opłatą objawia się przed oczyma po spojrzeniu w dziurkę od skrzynki – wrota do innego, nieraz magicznego świata. Pół biedy jednak, kiedy te obrazy czegoś uczyły lub pokazywały lądy, których przeciętny człowiek nie miał możliwości odwiedzić. Dla takich właśnie skrzynek w latach 70. niemieccy artyści Balthasar Friedrich Leizel i Georg Balthasar Probst wykonali serię rycin ukazujących panoramy śródziemnomorskich miast. Łatwo sobie jednak wyobrazić, że na takich edukacyjnych wizerunkach nie poprzestawano, stąd też od razu znacznym wzięciem zaczęła cieszyć się erotyka i pornografia.
Ilustracja obok jest jedyną z kilku znanych mi satyr dotyczących maszyny, jakie pojawiły się w niemieckiej prasie w połowie XVIII w. Niestety autor ryciny celnie ujął fakt, że wiele z tych “skrzynek” nie pokazywało nic wartościowego, chociaż pewnie nie przedstawiano aż takich bezeceństw. Wiele jednak zapisków z tego okresu informuje, że właściwie niezależnie od “contentu”, popyt na korzystanie z urządzenia był znaczny. Z jednej strony dlatego, że była to zarazem forma rozrywki i kontaktu ze sztuką, jakiej wiele osób niższych stanów było realnie pozbawionych (do właściwie końca XIX w. ceny biletów na przedstawienia oper były tak wysokie, że po prostu nie opłacało się na nich pojawiać tym, którzy niewiele zarabiali). Stąd też zrodziła się popularność wodewili, kabaretów i innych tego rodzaju imprez, które zastępowały potrzeby kontaktu ze sztuką i kulturą, jakie wcześniej zapewniały ludowe teatrzyki czy festiwale. My jednak wróćmy do erotyki i przyjrzyjmy się związkowi “skrzynki” z innym nowożytnym wynalazkiem – gabinetem osobliwości.
Gabinety osobliwości zaczęły powstawać w XVI w., gdy zaczęto na większą skalę kolekcjonować różne odległe kamienie, dziwne skamieliny “przedpotowych zwierząt” lub stworzeń nieżyjących powszechnie w Europie. Jednym z elementów były także przedstawienia takich rzeczy lub zwierząt, a część z nich tworzono także w formie anamorfoz. Pomysł, zastosowany wcześniej choćby w słynnych “Ambasadorach” Hansa Holbeina młodszego z 1533 r., pojawia się w gabinetach osobliwości już ok. 1625 r. Zwiedzając londyńską National Gallery można natknąć się na takie właśnie przedstawienie, stworzone między 1655 a 1660 r. przez Samuela van Hoogstratena, które nosi znamienny tytuł “Peepshow z widokiem na wnętrze holenderskiego domu”.
Obiekt z dwoma dziurkami pozwalał przyjrzeć się temu, jak mieszkali ówcześni obywatele Niderlandów. Tym, co wyróżniało tę “skrzynkę” była umieszczona na szczycie anamorfoza przedstawiająca Wenus z Kupidynem w łożu. Temat, co najmniej kontrowersyjny (a jego wykorzystaniu przez Bronzina pisałem już na łamach bloga w styczniu - link) z racji przedstawiania cielesnej miłości między matką a synem, był jednak powszechnie wykorzystywany w takich erotycznych przedstawieniach. Samo zaś zastosowanie go jako anamorfozy wymuszało dokładne mu się przyjrzenie, analizowanie kolejnych elementów i poddanie się złudzeniu wzrokowemu. Chociaż widz zawsze mógł stwierdzić, że przecież przygląda się całemu wnętrzu mieszkania, a erotyczny obrazek jest tylko jednym z jego elementów. Niemniej o ile znam mężczyzn i ich podatność na kuszące damskie ciało, to raczej ten właśnie fragment ilustracji pewnie przyciągał ich uwagę.
Oczywiście moda na “skrzynki do podglądania” nie minęła wraz z nadejściem oświecenia, a raczej jeszcze bardziej się wzmogła. Widać to wyraźnie na powyższym przykładzie – obrazie Ferdinanda Georga Wandmüllera z 1847 r. dosłownie noszącym tytuł “Mężczyzny od skrzynki do podglądania”. Zawód ten, jak każdy inny zbliżony do prestigitatora czy iluzjonisty, wywoływał znaczne poruszenie, a wizyta faceta z maszyną traktowana podobnie jak ma to miejsce w przypadku cyrków. Artyście tego obrazu przechowywanego w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie udało się pokazać (może w trochę akademickim przejaskrawieniu) spontaniczność tych reakcji. Nawet starsza kobieta w tle, która odbiera “show” z rezerwą, zdaje się poddawać swojej wrodzonej ciekawości spoglądając na drewniane urządzenie. Dzieci wręcz garną się do niego, dotykają niczym pewnego rodzaju relikwii, a jakaś w miarę urodziwa wiejska młódka naciąga panicza, z którym jest związana, by sprawił jej wizualną przyjemność (tylko bez skojarzeń!). Jedynie postać na pierwszym planie, być może pomocnik showmana wydaje się zrezygnowana. Czy dlatego, że opatrzyły jej się już te obrazki czy raczej to zmęczenie tułaczym losem odwiedzania wsi do wsi i pokazywania wciąż tych samych ilustracji? Niczym Stańczyk w “Hołdzie Pruskim” Matejki poddaje nam, widzom dzieła, w wątpliwość racjonalność reakcji przedstawionego chłopstwa. Jak bowiem cieszyć się z tego, że pozbawiona zwykle większych walorów intelektualnych rozrywka sprawiać może tak wielką radość? – zdaje się pytać artysta, który jak na austriackiego akademika przystało, poświęcał się przede wszystkim temu, by sztuka była wymagająca od widza, maksymalnie realistyczna, a jednocześnie dostępna do interpretacji zarówno wąskim, jak i szerokim masom.

Niektórzy psycholodzy twierdzą, że fascynacja peepshow to w pewnym stopniu wyraz skopofilii, a więc chorobliwego podglądania ludzi. Nicolas Lancret – artysta wyrzucony jako osiemnastolatek z paryskiej Akademii za złe zachowanie – dał temu upust w swoim dziele, sugerując powszechność tej maniery. Jeszcze lepiej to widać na przykładzie ówczesnych nakazów, jakim mieli poddawać się karczmarze, wynajmujący pokoje podróżnym. Pół biedy, gdy prowadzili oni firmę w ten sposób, jak niejaka Susanna Church z St. Giles, o której krążyły słuchy, że “udostępnia łoża, gdzie polec mogą mężczyźni, o których wie, że nie będą sypiać tej nocy ze swymi żonami”. Angielski utwór z tego okresu pod typowo barokowym tytułem “A Dialogue between Mistris Macquerella, a Suburb Bawd, Ms Scolopendra, a Noted Curtezan, and Mr Pimpinello as Usher…” podaje nawet, że przy każdych drzwiach z obawy przed naruszeniem prywatności winno się w takich miejscach postawić strażnika, a wchodzący do Komnaty Przyjemności zobowiązani są zaryglować drzwi i uniemożliwić podglądanie przez dziurkę od klucza.
“Skrzynka” jawi się zatem jako wyraźny symbol XVII wieku i stopniowo rodzących się nawyków prywatności. Wcześniej bowiem tak charakterystyczne wydzielenie sfery publicznej i prywatnej właściwie dostępne było jedynie w najwyższych sferach, a i to nie zawsze, bo często przy aktach seksualnych władców obecni byli służący i szambelanowie mający swoim świadectwem zapewnić potem legitymizację poczęcia danego dziecka. Trudno zatem zarzucać ludziom, że korzystali z tak nietypowego urządzenia jak “skrzynka do podglądania”. Jak stwierdziła swojego czasu Sarah Toulalan, badająca przedstawienia seksualne w kulturze XVII-wiecznej Anglii "w świecie, w którym była nikła praktyka zachowania prywatności, gdzie prywatne pokoje miały tylne drzwi, przez które inni mogli podglądać lub wejść, kiedy tylko naszła ich ochota, fantazyjność iluzji seksualnej prywatności pojawiająca się w przedstawieniach pornograficznych wydawać się musiała niezmiernie fascynująca". Pozostaje zatem cieszyć się, że dziś - przynajmniej w założeniu - seks wrócił jedynie do sypialni, a w innych pomieszczeniach występuje tylko wtedy, gdy jest tak potrzeba spragnionych miłości kochanków ;)