piątek, 24 lutego 2012

Mikrohistoria cenzury sztuki - część 1

W ciągu ostatnich dwóch tygodni zdarzyło mi się toczyć ciekawe dyskusje na temat sztuki z pewną niezwykle inteligentną doktorantką poznańskiego uniwerku. Dziewczyna, zainteresowana przede wszystkim krytyką artystyczną i jej wpływem, nie mogła zgodzić się z moim smutnym widzeniem roli historii sztuki jako niezbyt społecznie użytecznej dyscypliny (wiem, nie przystoi tak myśleć doktorantowi HS-u). To zaś zmotywowało mnie do napisania dzisiejszego posta na temat historii cenzury w sztuce i tego, jak wiele artyści mogli stracić (lub rzadziej zyskać) wychodząc poza sztywne lub celowo nieunormowane w przepisach prawnych ramy podejmowanych tematów. O tym, że sztuka - z natury rzeczy musząca iść na kompromis, by dotrzeć do swoich odbiorców - stawała się niekiedy gigantycznym orężem nie trzeba nikogo przekonywać. Rodzi się raczej o wiele istotniejsze pytanie: co bardziej ogranicza artystę: jego obecność na niestabilnym rynku sztuki czy też ramy społeczne, niepozwalające na całkowite poza rzeczywistość towarzyszącą tworzeniu dzieła?
Weźmy "na warsztat" tę oto urodziwą Atenę Partenos, której jedna z wersji zachowała się w paryskim Luwrze. To wybitne dzieło, wykonane przez Fidiasza, ostatecznie doprowadziło utalentowanego artystę do śmierci, a pogłoska podawała, że miało to miejsce pod wpływem spożycia celowo podanej trucizny. Demokracja ateńska nie była tworem bliskim doskonałości, jak niekiedy jawiła się jeszcze w tekstach z XIX w. czy 1. poł. XX w. (nie żebym robił przytyk teraz do podziwianej przeze mnie Hanny Arendt), a Fidiasz stał się jedną z jej ofiar. Platon, bardziej konserwatywny i negatywnie nastawiony do zasadności istnienia sztuki figuralnej niż jego mistrz, pisał w "Prawach", że pozytywnym w sztuce egipskiej było ścisłe podążanie za kanonem i tradycją. I choć przede wszystkim ostrze swych wypowiedzi kierował ku poezji i teatrowi, to sztukom wizualnym też się dostało. Nie był on jednak jedynym, który sprzeciwiał się postępującej szybko ewolucji sztuki, dziś objawiającej się w  podziwianych korach Erechtejonu czy ateńskiej Nike. To w sztuce widział czynnik warunkujący rozprzężeniem moralne młodzieży, które przecież zarzucono Sokratesowi, aby "zamknąć mu usta".
Fidiasz dał jednak podstawę dla takiego rozumienia jego prac. Co prawda, w Atenach było o wiele lepiej niż w Sparcie, gdzie wyraźnie prawo ograniczało tematykę rzeźb i utworów muzycznych. Niemniej, gdy autor Zeusa Olimpijskiego umieścił swój (oraz Peryklesa) wizerunek na tarczy Ateny z Partenonu, wytoczono mu w 438 r. p.n.e. proces. Co prawda najpierw skupiono się na zarzucie, że w jakiś sposób zdefraudował drogie materiały przekazane mu celem pokrycia postaci  techniką chryzelefantyny, ale gdy okazało się, że nie da się za to skazać artysty, uwypuklono zarzut bluźnierstwa i świętokradztwa. Z jednej strony mamy w tym wypadku do czynienia z przyrównaniem zamieszczenia współczesnego wizerunku w ramach rzeźby z natury swej "ponadczasowej", bo przedstawiającej boginię, ale z drugiej - swoiste signum temporis. Bluźnierstwo stało się jedną z form walki politycznej, na równi z wyraźnie wymienionym w ateńskim prawie rabunku zawartości świątyni. Wroga plotka stała się podstawą do aresztowania artysty, ale co nietypowe, zarzut bluźnierstwa przedstawiono też w tym okresie m.in. Aspazji, drugiej żonie ateńskiego wodza, a jak mówi niezbyt wiarygodna legenda, on sam wstawił się za małżonką szlochając przed sędziami.
Ukazana po lewej kopia rzymskiej rzeźby Jowisza z I w. n.e. (znajdująca się w Ermitażu) stanowi przykład kolejnej cenzury. Spoglądając na greckie wazy nie raz spostrzec możemy scenki  z dość "twardej" pornografii, w tym z udziałem bóstw. Podobne erotyczne sceny pojawiały się też w malowidłach etruskich, z czego niektóre postaci rzeczywiście mają zachowują się niezwykle serwilistyczne wobec dominujących przedstawicieli drugiej płci. Nie trudno zatem wytłumaczyć zarzut przedstawiony Sulli, że pod jego dowództwem wojsko traci morale coraz bardziej uzależniając się od kobiet i alkoholu, ale także podziwiając pomniki, obrazy i malowane wazy. Jak widać, zatem sztuka i wojsko nie szły sobą w parze, a wrażliwość artystyczna mogła - w odczuciu niektórych - nie ubogacać, lecz czynić z nich gorszych obywateli Republiki.  Do tego w I w. n.e. doszła zmiana wizualności, którą widać na załączonym obrazku. Wcześniej nagie bóstwo traktowane było jako idealne, a na przełomie mileniów zaczęto to negować i przedstawiać nawet króla Olimpu w udrapowanej szacie. Ile w tym wpływu deifikacji postaci ludzkich, jak Juliusz Cezar czy Oktawian August, ciężko w chwili obecnej ocenić, ale miało wtedy miejsce kilka zdarzeń, które potwierdzają, że atak na rzeźbę "boskiego" monarchy traktowano jako przestępstwo zbliżone do zamachu stanu czy bluźnierstwa. Przykładowo w 15 r. n.e. zarzut zdrady przedstawiono administratorowi jednej prowincji jedynie za to, że polecił wykonanie posągu samego siebie wyższego od pomników wspomnianych rzymskich wodzów i uszkodził pomnik "boskiego" Augusta. Podkreślić jednak należy, że nigdy ubrane posągi bóstw nie zdominowały produkcji artystycznej republikańskiego Rzymu, niemniej sprzeciw wobec takiej konwencji wskazuje, iż coś w tej koncepcji musiało się zachwiać. Głos zaś był o tyle słyszalny, że dotyczył niezwykle utalentowanego malarza Arelliusa. Pliniusz, który przyrównywał go do największych artystów w dziejach Grecji, nie mógł przeciwstawić się temu, że Arellius malujący głównie postaci kobiece (także dość lekkich obyczajów) analogiczny kanon i proporcje stosował do przedstawień bogiń.
Sytuacja zmieniła się wraz z chrześcijaństwem, które wyraźnie stało na stanowisku, że "nagich trzeba przyodziać". Nagie postaci zatem z łatwością wyłączono z grona sztuki, w zamian pokrywając bazyliki mozaikami przedstawiającymi postaci w ciężkich, pociągłych szatach. Niestety nie udało mi się tego zjawiska prześledzić dokładniej (jeśli ktoś ma namiary, jak tego dokonać, to czekam na info), niemniej być może jakieś znaczenie ma opisana w "Starym Testamencie" prostytucja seksualna i nagość, jaka na pewien czas zapanowała w Jerozolimie. Nagie posągi zatem wiodłyby ku czasom, od których chrześcijaństwo jako religia "nowej ery" chciało się wyraźnie odciąć. Izraelici mieli także odmienny sposób widzenia nagości. Nagą nie była tylko osoba nieposiadająca na sobie ubrań, ale także nieodpowiednio ubrana, jak choćby Dawid tańczący przed Saulem jedynie w efodzie i przepasce biodrowej. Szczególnie w tym zakresie dostało się kobietom, u których ponoć częściowa nagość wyraźnie związana była z chucią. Jeremiasz pisał choćby "Ja również odchylę poły twej szaty aż do twej twarzy, tak że widoczna będzie twoja hańba" (Jer 13,26), by w "Lamentacjach..." zawołać: "Ciesz się i raduj, Córo Edomu, mieszkanko krainy Us. Przejdzie do ciebie ten kielich, upijesz się i obnażysz" (Lam 4,21). Apostołowie poszli jednak także w innym kierunku. Św. Paweł stwierdził, że dusza jest "naga" przed Obliczem Pana, a także zbliżony jest jej status, skoro pozbawiona jest cielesności. Krytyka jednakże nagości przełożyła się na sztukę. Przykładowo podjęto problem, gdzie wieszać malowidła religijne - w czy poza kościołem. Synod w Elwirze w 306 r. zajął bardziej restrykcyjne stanowisko, uznając że obrazy religijne mogły znajdować się tylko na zewnątrz świątyni, a dopiero w Mediolanie w 367 r. zmieniono zdanie w tym zakresie. Żeby jednak przeciwdziałać "samowolce" przyjęto usankcjonowany sposób przedstawiania świętych, kolorystykę prac, a także szczegółów, jakie można było zwizualizować.
I tym kierunkiem postanowili podążyć artyści zarówno na zachodnich rubieżach chrześcijaństwa, jak i przede wszystkim na Wschodzie. Na tyle ściśle, że natknęli się na problem ikonoklazmu, który z problemu stricte religijnego spowodował niebywałe zmiany społeczne i gospodarcze w Bizancjum. I pomyśleć, że na drugim soborze w Nicei zajęto się nawet tak precyzyjnymi zagadnieniami, jak stopy Maryi i świętych, których zakazano ukazywać. To stąd Boża Rodzicielka ma tak pofałdowaną, obszerną szatę, a towarzyszący jej męczennicy stoją w hieratycznych, niewzruszonych pozach. Ale o tym, już w kolejnym poście... ;)

piątek, 17 lutego 2012

Ranking zapomnianych artystów #5 - Barry McGee i Mike Kelley

Po kilku miesiącach nieobecności ranking wraca z powrotem na łamy bloga ;) Co jednak nietypowe w rankingu, opisywany będzie artysta żyjący (i cieszący się nawet pewną sławą w swojej dziedzinie twórczości), choć do grona najbardziej podziwianych artystów mało kto go zalicza. A szkoda, bo akurat w trakcie kilku ostatnich burzliwych miesięcy, kiedy coraz bardziej masy ludności, ze słusznych lub nie powodów, buntują się przeciw powiązaniu pieniędzy i polityki, ów artysta czyli Barry McGee prezentuje najbardziej "demokratyczną" z form sztuki - graffiti. To temu gatunkowi przyjrzymy się dzisiaj bliżej, a przy okazji postaram się pokazać, że nie zawsze jest ono równoznaczne z wandalizmem i chuligaństwem (jak przedstawiano je w amerykańskich mediach od lat 70.). Cóż, w Polsce wiemy (dzięki medialnemu określaniu w ten sposób aktywistów "Solidarności" na początku lat 80.), że nie zawsze to, co zwie się chuligaństwem, rzeczywiście nim jest. Ale czy Amerykanie też mają tę świadomość?
Swojego czasu inny autor graffti wykonał nietypową pracę, dwuznacznie odnoszącą się do świata, w jakim dane nam jest obecnie żyć. Frank Gehry poprosił w 1991 r. kilku nowatorskich artystów, by stworzyli dzieła sztuki, które ich zdaniem nadawałyby się do sali konferencyjnej. Jednym z nich był Mike Kelley, który przedstawił projekt białej sali pokrytej różnymi zabawnymi napisami. Wśród nich znaleźć można było takie perełki jak "jeśli ciemniaki mogłyby latać, to miejsce byłoby lotniskiem" (w oryginale jest "assholes", ale nie najlepiej brzmi tłumaczenie "jeśli dupki mogłyby latać...") czy "wystarczy jedno ukłucie, by zarazić się AIDS - pracuj ostrożnie, myj ręce i używaj rękawiczek" (w tym tekście M. Kelley zażartował z wieloznaczeniowości angielskiego słowa "prick", które oznacza zarówno ukłucie, jak i "fiuta"). Pojawiło się także odniesienie do polityki i mediów udających troskę o widza. Ta myśl zawarta została w zdaniu "chłosta będzie trwać aż do czasu poprawienia morale". W tym wypadku M. Kelley wykorzystał słowo "flogging", które tłumaczyć można jako chłostę, ale również jako powtarzanie czegoś do znudzenia, zwykle niezależnie od nastawienia odbiorcy do danej treści. Dostało się też kobietom: "jestem w 51 procentach słodziakiem, a w 49 - suką. Nie naciskaj / nie wpychaj się na siłę" (w tym wypadku zwrotem-kluczem było "don't push it in").
Ostatecznie projektu sali nie zrealizowano z uwagi na brak środków, ale Kelley wystawił swoje dziełko rok później na dość znanej wystawie zorganizowanej w Los Angeles pod nazwą "Helter Skelter". Nazwa tej wystawy, która miała na celu pokazać pogranicze sztuki w zakresie podejmowanego medium i treści, świetnie oddawała ducha pomysłu wspomnianego autora graffiti. Chaos, porządek kształtowany przez wielkie korporacje narzucające zracjonalizowany styl życia... - to najbliższe jest pracom Kelleya. Czy jednak graffiti może mieć inne oblicze? Bardziej tradycyjne, formalistyczne, podejmujące problemy nurtujące artystów od setek lat, ale przy pomocy prostego środka jakim jest wstrząśnięta puszka z farbą. Czy puszka może być współczesną paletą albo nowoczesną tubką z farbą, z jaką impresjoniści wychodzili w plener? W wywiadzie z 1996 r. Barry McGee, którego czasem postrzega się jako mniej "chaotycznego" od M. Kelleya (choć porównanie prac obu artystów moim zdaniem nie powinno prowadzić do tak drastycznego ich odseparowania na przeciwległe pozycje) opisał jak widzi swoje prace: "Nigdy nie chciałem, by moje graffiti było czymś ostatecznym - "oto jak ma być". Chciałem dostarczyć uśmiech, jak choćby w pustych koszulach z krawatami. Pragnę dialogu, tak więc najbardziej efektywna praca to pełna humoru, bo angażuje widza, jednocześnie ukazując swoje znaczenie z odrobiną nieufności" (cytat za: J. Brook, C. Carlsson, N.J. Peters (red.), "Reclaiming San Francisco. History, politics, culture", San Francisco 1998, s. 240).
Graffiti samo w sobie jest  formą sprzeciwu wobec świata, ale - jeśli przyjmiemy tę oczywistą konstatację - to nasz niepokój rodzić musi pytanie uzupełniające: "dlaczego?". Dlaczego zamieszczenie znaków czy rysunku w publicznym miejscu, a więc na pozór przynależnemu każdemu, traktowane być musi jako równoważne wandalizmowi. Nie da się ukryć, że większość napisów na murach zbyt daleko padło od rodzącej  je jabłoni i nie mają wielu walorów artystycznych. Nie jest tak jednak zawsze, a artyści wręcz niekiedy walczyć muszą o to, by wyrazić swoją sztukę w pewnym widocznym miejscu. Bo i miejsce musi być odpowiednio wybrane - musi być takie, by umożliwiało wspomniany przez B. McGee komunikat, wymianę myśli; musi być równorzędnym partnerem dla monstrualnych billboardów reklamowych z półrozebranymi paniami reklamującymi opony, perfumy lub truskawki. Z tej potrzeby pokazania, iż tzw. przestrzeń publiczna winna być w pełni dostępna społeczeństwu, a nie komercji, wyrósł także ów artysta, który tak wspomina swoje początki: "To jest kompletnie przeciw systemowi, do pewnego stopnia i ludzie ogólnie tego nie znoszą. We współczesnym społeczeństwie z tak wielkim natłokiem informacji i reklamą, interesuje mnie, jak to jest możliwe, że wciąż jest coś, co przemawia do ludzi. Jeśli mam zostać skonfrontowany z billboardem Marlboro umiejscowionym naprzeciw mojego domu, to czuję, iż uczciwym jest, jeśli nie w ogóle moim prawem, by umieścić na nim ozdoby choinkowe za pomocą farby w sprayu. (...) te billboardy zajmujące obecnie całe budynki nie mają równoważnego przeciwnika. Dla mnie jest to najgorsze graffiti" (cytat za: M.R. Lazzari (red.), "The Practical Handbook for the Emerging Artist", wyd. II, Boston 2010, s. 38).
Występowanie przeciwko prywatyzacji przestrzeni publicznej wydaje się zatem słuszne, ale czyż nie "prywatyzuje" jej w ten sposób anonimowy artysta, który w ciągu kilku, kilkunastu minut umieści na dworcu lub w parku napis albo schematyczną grafikę, nawet gdy robi to w słusznej sprawie? B. McGee upodobał sobie smutne twarze, jak i wielu artystów pokazujących skalę swojego zaangażowania w sprawie utraty indywidualnej tożsamości przez mieszkańców metropolii (notabene w Szczecinie od wielu lat znajduje się napis graffiti o "smutnych twarzach miejskich dzieci" nawiązujący do piosenki "Ewolucja" Ziareckiego i "Hokkahey" Świata Czarownic). Jak zatem bronić powinien możliwości tworzenia artysta tworzący graffiti, by jednocześnie zyskać sobie przychylność mieszkańców miast? Niezwykle ciężko oddolnie w takich sytuacjach zaangażować ludzi w opór przeciwko zawłaszczaniu kolejnych przestrzeni reklamowych w mieście. Zrywanie zaś reklam potraktować można właściwie jako wandalizm, chociaż pewnie nie raz ma się ochotę dokonać takiego czynu, gdy billboardy polityków wiszą kilka miesięcy po wyborach, odczepiając się od podłoża bardziej z uwagi na warunki atmosferyczne niż aktywności zatrudnionych przez komitet wyborczy. Niemniej graffiti to - w mojej ocenie - raczej forma partyzantki informacyjnej czy zagłuszania oficjalnej kultury. Zwykle jako najlepszy przykład takiej reakcji przywołuje się tzw. adbusting, a więc wspomniane zrywanie reklam nie z przyczyn ideologicznych czy sympatii politycznych, ale dla zasady - jako sprzeciw wobec "prywatyzacji" obiegu informacji w ramach przestrzeni publicznej.
"Spank the Monkey" Barry'ego jest świetnym przykładem takiego podejścia. Na pozór obok podziemnego zejścia umieszczono wyłącznie ludzką twarz - przyciągającą uwagę z racji nienaturalnego grymasu ust. Ale grymasu w formie symbolu nieskończoności, z zębami, które unaoczniają nienaturalną głębię przedstawienia. Podkrążone oczy i podobna fizjonomia twarzy to znak szczególny autora, lecz nas powinno tknąć w tej pracy także to, co zwykle zwie się warunkami oglądu dzieła. Oto przeciętny mieszkaniec miasta schodzi do podziemi niczym Orfeusz w jedynym słusznym celu, tam wsiada do współczesnej łodzi Charona w formie szynowego pojazdu, dociera do Elizjum, gdzie poświęca najbardziej efektywne godziny całego dnia, po czym tą samą drogą dociera z powrotem do punktu wyjścia, mijając smutną twarz monochromatycznego mężczyzny. Czy w ten sposób stracił cały dzień i dał się wpisać w tryby molocha, jakim jest wielomilionowe miasto? Czy raczej potrafi wyzwolić się z tej monotonii, zachować swoją tożsamość, iść przez życie z prądem, ale zarazem z gotowością do postawienia wszystkiego na ostrzu noża, gdy zachodzi taka konieczność? McGee nie daje odpowiedzi na to pytanie - twarz jest tak samo wygięta od kilku kolejnych lat, oczy podkrążone i otoczone zmarszczkami, a grymas rodzi stale poczucie cierpienia, bardziej duchowego, niż fizycznego. Ów mężczyzna o nieokreślonym wieku staje się tym samym XXI-wiecznym Everymanem, jakiego znamy choćby z "Ulissesa" Jamesa Joyce'a czy "Źdźbeł trawy" Walta Whitmana. Chociaż mi osobiście tylko jeden utwór przychodzi na myśl, gdy widzę tak zmanierowaną, zmęczoną życiem twarz. W "Ziemi jałowej" T.S. Elliot pisał:
"Nierzeczywiste Miasto,
Pod mgłą brunatną zimowego świtu
Tłum płynął po Moście Londyńskim, tak wielu,
Nie myślałem, że śmierć zniszczyła tak wielu.
Westchnienia, krótkie i nieczęste, rwały się im z ust,
Każdy oczy obracał w dół, do mokrych płyt,
Płynęli w dół i w górę po King William Street...".
Skoro więc sztuka graffiti nie jest ani piękna, a jedynie użyteczna, bo ukazuje nam często bezcelowość codziennych działań, to czy w ogóle może być sztuką? Czy możemy to miano nadać czemuś, co korzysta z formy graficznej, lecz odrzuca całkowicie estetykę i piękno? Zwłaszcza, gdy mamy do czynienia z gatunkiem zrażonym odium lat 70., brudnymi zamalowanymi klatkami schodowymi, będącymi brzydkimi symbolami władztwa nowojorskich gangów w danej dzielnicy. Pierwsze graffiti na tak masową skalę w USA pojawiły się w latach 60., a w 70. były już prawdziwą plagą. McGee, który jest w połowie Chińczykiem (rocznik '66), jest zatem podmiotem wyrosłym w toku przemiany kulturowej, która nastąpiła w latach 80. W najwcześniejszym okresie graffiti popularne było właściwie tylko w konurbacji nad wybrzeżem Atlantyku, a w Los Angeles czy San Francisco (z którego pochodzi Barry) pojawiło się ono dopiero w latach 80. XX wieku. Sam artysta opisuje, że sztuka ta wciągnęła go w 1984 r., co wiązać należy z szerszym otwarciem się dzielnic imigrantów, dotąd izolujących się od reszty społeczeństwa. Zachodnie Wybrzeże zatem - analogicznie jak to miało miejsce choćby w przypadku abstrakcyjnego ekspresjonizmu - szybko nadgoniło swojego wschodniego konkurenta. Przykładem tego mogą być koszty działań przeciwko graffiti i usuwania "szkód" - w 1989 r. Nowy Jork wydał na ten cel 55 milionów dolarów, a Los Angeles tylko 5 milionów mniej. Widać więc, dlaczego obydwu wspomnianych w poście artystów, wystawia swoje prace właśnie w Kalifornii, obecnie od ponad dekady dominującej w tym gatunku sztuki w Stanach Zjednoczonych.
Wybór McGee i Kelleya jako zapomnianych artystów może się wydać kontrowersyjny, ale - jeśli choćby spojrzymy na prace kontynuatorów wizji świata Jeana-Michela Basquiata czy grupy artystów podpisujących się jako Banksy (ja osobiście nie wierzę, by przypisywane mu prace wykonywała jedna i ta sama osoba) - to okaże się, że symbolizują oni coś, co powoli w obecnym rynku sztuki odchodzi w zapomnienie. Jest to chęć zmiany świata, przekształcenia go w coś, co bardziej odpowiada potrzebom ludzkiego ducha. Takie trochę modernistyczne nastawienie stało się zgubne dla wielu artystów awangardy, a w znacznym stopniu pomogło stworzyć opresyjną kulturę i propagandę państw totalitarnych. Obu zaś artystom na szczęście daleko od takich pragnień, oni wręcz nie zadają pytań, jak wielu innych plastyków i nie poszukują odpowiedzi. Pokazują raczej, że świat nie jest okładką kolorowego magazynu i nigdy taką okładką się nie stanie. A człowiek w tej przestrzeni jest tylko drobnym pyłkiem, któremu - wcale nie bardziej uświadomiony - artysta "pokaże strach w garstce popiołu".

sobota, 11 lutego 2012

Święty Homobonus - patron kupców

Parę tygodni temu jedna z Czytelniczek stwierdziła, że chciałaby, aby na blogu pojawił się ciąg dalszy wpisu o nietypowych atrybutach świętych. Zacząłem zatem szperać w dostępnych mi książkach z ikonografii, by znaleźć coś jeszcze lepszego niż trzy świecące palce i dziupla z kolcami (link). Parę rzeczy udało się znaleźć (i pewnie niedługo coś na ten temat na blogu powstanie), ale przy okazji trafiłem także na pewien artykuł w internecie na temat świętych o... nietypowych nazwach (link). Szybki research i okazało się, że w polskim internecie niewiele o nich wiadomo. A szkoda, bo taki św. Homobonus czy św. Quodvultdeus (Czego pragnie Bóg), to niezwykle istotne osoby dla rozwoju chrześcijaństwa w Italii. O tym pierwszym w dalszej części posta ;)
By zająć się tym pierwszym świętym udajmy się do Cremony, jednej z najstarszych samodzielnych włoskich komun, w której w 1107 r. zaczęto budować romańską katedrę pod wezwaniem Wniebowzięcia Matki Boskiej (Santa Maria Assunta). Trzęsienie ziemi, które miało miejsce dziesięć lat później, wstrzymało budowę i podjęto ją dopiero w 1127 r., kończąc budowę w latach 60. XII w. Wnętrze jednakże nie przypomina prawie w ogóle obiektu romańskiego - jedynym istotnym z końca XII w. jest ołtarz główny poświęcony świętym Archelausowi i św. Irneriusowi, zaś reszta wyposażenia pochodzi co najmniej z XIV w. Ślady swoje w katedrze zostawili także najwięksi okoliczni artyści, do których należał wspomniany przez Vasariego malarz szkoły emiliańskiej Boccaccio Boccaccino. Działający wcześniej w Ferrarze, wykonał w 1497 r. najpierw jeden pomniejszy fresk w tej świątyni, który tak spodobał się miastu i biskupowi, że powierzono mu wykonanie najważniejszych fresków wewnątrz. Jednym z tych ściennych malowideł jest przedstawiony widok tronującego Chrystusa otoczonego przez miejscowych świętych - św. Marcelina i św. Himeriusa z Cremony po lewej stronie oraz św. Homobonusa i Piotra Egzorcystę po prawej (1506). Nas zajmie przede wszystkim biografia tego trzeciego.
Dzieje św. Homobonusa mi osobiście bardzo przypominają ideę św. Franciszka z Asyżu, który jednak jeszcze radykalniej odrzucił dobra materialne tego świata. Nie da się jednak przeprowadzić żadnego dowodu, że św. Franciszek koncepcję swojego cremońskiego poprzednika znał, lecz jeśli przyjrzymy się ich biografii, to z łatwością zauważymy, że czerpią one z postępującej w XII w. wizji majątku jako poważnego przeciwieństwa w drodze do zbawienia. W końcu św. Mateusz pisał w swojej Ewangelii, że "łatwiej jest wielbłądowi przejść przez ucho igielne, niż bogatemu wejść do królestwa niebieskiego" (Mt 19,24). Zapewne nie bez obserwacji zepsucia moralnego niektórych jednostek temat ten podjęty został już na początku w XII w., gdy św. Honoriusz z Autun podkreślił, że bogacze nie mają właściwie szans na zbawienie, podczas gdy pracujący na roli mogą raczej tego oczekiwać. Piotr Lombard, poczytny zarówno w północnych Włoszech, jak i we Francji, uznał nawet, że kupcy nie mogą wykonywać swojej pracy bez popadania w grzech, a wcześniej Leon Wielki nie mógł zaakceptować pośrednictwa w handlu. W jego ocenie kupowanie czegoś i sprzedawanie po zawyżonej cenie w stanie niezmierzonym niezbyt mieściło się w etosie prawdziwego chrześcijanina i takim ludziom winno się uniemożliwić wstęp do świątyń. Jeśli zaś dodamy do tego kupowanie i sprzedawanie często na kredyt (a więc paranie się lichwą), to trudno się dziwić tym kupcom, u których budziło to poważny dysonans moralny. Jakże zatem wielką musiała być ich radość, gdy w 1199 r. Innocenty III kanonizował pierwszego świętego o kupieckim pochodzeniu - św. Homobonusa z Cremony.
W bulli napisano, że ten zaszczytny tytuł zapisania imienia Homobonusa na liście świętych przypadł mu z racji "czynienia wiele dla biednych, których utrzymywał przy sobie, dbając o nich i goszcząc w swoim domu" i troszczenia się zarówno o żywych, jak i fundując chrześcijańskie pochówki, dla tych którzy dokonali już swojego ziemskiego żywota. Ale co dokładnie ów Homobonus z rodu Tucenghich uczynił, że pojawiał się w miarę często w północnowłoskich ołtarzach od XIII w. aż do XVI w. (np. w przedstawionym powyżej głównym obrazie zamówionym przez cech krawców do ich szkoły w Wenecji - obecnie malowidło znajduje się w Galleria dell'Accademia, będącym najstarszym zachowanym dziełem Bonifazia Veronese (1533))? Ów święty nigdy nie został zakonnikiem i na dodatek był żonaty, nie zaprzestał wykonywania zawodu kupca ani nie rozdał całego swojego majątku bliźnim. W swej radykalności różnił się zatem wyraźnie od swojego bardziej znanego następcy. Ciekawostką jest sposób modlitwy, jakiej się oddawał w trakcie mszy. Rozkładał wtedy ręce i całym swoim ciałem tworzył kształt krzyża, notabene kończąc swoje życie właśnie w trakcie mszy w ten sposób. Z oczywistych względów jedynym powszechnie powtarzalnym atrybutem świętego była sakiewka, chociaż czasami pojawiały się także nożyce czy elementy szaty. Na niektórych bowiem obrazach biedny wyłania się zza świętego niczym wskrzeszony Piotrowin w przypadku św. Stanisława czy żebrak, któremu św. Marcin odciął kawałek płaszcza. Tak jest choćby w obrazie przedstawiającym tronującą Madonnę ze św. Homobonusem, św. Franciszkiem z Asyżu, św. Katarzyną Aleksandryjską i Bernardino da Feltre, wykonanym przez Bartolomeo Montagnę i znajdującym się w berlińskiej Gemäldegalerie.
Zachowanie św. Homobonusa było dość nietypowe w trudnych czasach pewnych przewartościowań kulturowych i społecznych pod koniec dojrzałego średniowiecza, ale podobne zachowania miały powtarzały się w całej Europie. Wspomniany św. Franciszek w 1221 r. napisał, że "właściwie, to nie powinno być używania ani potrzeby istnienia pieniędzy" i uznał je za równoważne pyłowi, a działająca na przełomie XII i XIII w. begina Mary z Oignies znalazła się nawet w kronikach Jakuba z Vitry. Autor ten podał, że po wyjściu za mąż za równie pobożnego begarda co ona sama wraz z małżonkiem przez piętnaście lat opiekowali się chorymi na trąd. Kiedy zaś mąż odszedł w zaświaty, zachowała stan wdowi i rozdała swój cały majątek biednym, żyjąc na krawędzi wygłodzenia i wyniszczenia organizmu.
Czy św. Homobonusa, podobnie jak św. Franciszka z Asyżu, potraktować można jako swoistego kontestatora średniowiecznej struktury społecznej, poszukiwacza powiązania życia świeckiego z religijnym i odnalezienia dla siebie celu w życiu poprzez realizacje cnót i nakazów ewangelicznych? Moim zdaniem nie, przez to, że nie poszedł on tak daleko jak jego bardziej znany następca (o pojawiających się we Włoszech koncepcjach odnośnie nowej formy życia religijnego, mniej zależnego od hierarchii kościelnej pisałem już w serii postów na temat późnośredniowiecznych herezji - link oraz w jednym z postów odnośnie obecności twarzy diabła na fresku Giotta przedstawiającym śmierć Biedaczyny - link). Warto jednak zauważyć, że rozdawanie majątku biednym i pozytywne potraktowanie pieniędzy to dorobek scholastyki dopiero XIII w. - w szczególności Alberta Wielkiego i św. Tomasza z Akwinu. To ten ostatni pisał, że majątki znajdujące się w rękach prywatnych są zazwyczaj lepiej zarządzane, a przez to bardziej dochodowe, co z kolei skutkować może przekazaniem większych środków na biednych. Wspomniał też, że cieszenie się owocami własnej pracy daje zadowolenie, a ono z kolei wpływa na spokój i bezpieczeństwo jednostek. Nie oznacza to jednak, że bogaty ma nie zwracać uwagi na biednych - jak pisał filozof "rzeczy posiadane przez niektórych ludzi w nadmiarze, z prawa natury mają służyć utrzymaniu ubogich". I taki zapewne cel przyświecał św. Homobonusowi, przedstawionemu obok na fragmencie obrazu ołtarzowego z ok. 1420 r. (za autora uznaje się zwykle Pietro di Giovanniego Lianori, chociaż nie jest to do końca pewne, a samo dzieło przedstawiające obok kremońskiego świętego także św. Krzysztofa oglądać można w Musee de Petit Palais w Awinionie).
Chociaż ja osobiście z dzieł ukazujących tego świętego wolę obraz Ludovico Lany z Chiesa Nuova w Modenie (mniej więcej lata 1635-1640). Ale o gustach się nie dyskutuje... Za to przykład ze św. Homobonusa można brać w czasie wypełniania PIT-ów i przeznaczyć 1% na bardziej potrzebujących od nas (skoro wspierać cierpiących i biednych nie chce robić państwo)...

środa, 8 lutego 2012

Miano Wenecji Północy

Co łączy Wrocław, Sztokholm, Manchester i Brugię? Odpowiedź wydaje się (choćby w kontekście nazwy posta) dość prosta - każde z nich nazywano "Wenecją Północy". Podobnie opisywano Gdańsk, dziś przede wszystkim Amsterdam, Kopenhagę, Hamburg, Duisburg, Papenburg oraz Berlin. Miasta te nie jednakże niewiele miały wspólnego z Wenecją, mieniącą się bogactwem niezależną republiką chwalącą się bezpieczeństwem pomimo braku warownych murów oraz dbającą o swoje interesy dzięki licznej pełnomorskiej flocie. A jednak znalazło się jedno miasto, które próbowano zbudować na wzór Wenecji, przyznając mu od razu niezwykłe znaczenie - stolicy wielomilionowego państwa, rządzonego przez najbogatszy (aż do 1917 r.) ród na świecie. Sankt Petersburg, miasto, które od początków swego istnienia miało świadczyć o narodzinach i trwaniu potęgi, a potem zrodziło rewolucję, która tę potęgę obaliła, jako jedyne chyba zasługuje na owe zaszczytne miano "Wenecji Północy". Jak jednak rozumiano to pojęcie w czasach nowożytnych?
Wiele można napisać na temat fantastycznego tematu, jakim są weneckie i neapolitańskie weduty. Francesco Guardi, jeden z najlepszych malarzy piękna Serenissimy, ok. 1775 r. stworzył przedstawiony obok "Widok wyspy San Giorgio Maggiore", który oglądać można w petersburskim Ermitażu. Pomijając zjawiskowe malarstwo wychodzące spod pędzla tego artysty pełne krzątających się postaci na wąziutkich łódkach, lekko żółtawy kolor nieba niczym oglądany przez tworzone na Murano arcydzieła sztuki szklarskiej, trzeba skupić przede wszystkim na atmosferze wyjątkowości, jaką kształtowały weneckie panoramy. A takiego charakteru większość miast nie miała, mimo że na skalę kontynentalną czy regionalną były w stanie zdominować obrót towarami na danym akwenie. Czy jednak za pojęciem "Wenecji Północy" nie powinno też iść umiłowanie niezależności, otwartości struktury miejskiej i społecznej, stopniowe kształtowanie miejskiej tożsamości w duchu zarówno poszanowania tradycji, jak i spoglądania podniesionym czołem ku zbliżającej się przyszłości? Jeśli z naszego punktu widzenia wydaje się to oczywiste, to bynajmniej nie tak postrzegali Wenecję autorzy tekstów z XVII i XVIII w. Sposób opisu imperialnego Petersburga wyraźnie to unaocznia.
Włoscy podróżnicy byli dość niechętni w szafowaniu porównaniami do Serenissimy pomimo rozplanowania miasta przez włoskiego architekta Domenica Trezziniego, czy późniejszej już - klasycystycznej - przebudowy pod kierunkiem Luigiego Rusci. Jeden z takich podróżników, niejaki Francesco Locatelli (notabene nazywa się jak zwycięzca Tour de Pologne z 1949 r.) w 1735 r., nie miał zbyt dobrych doświadczeń z pobytu w mieście. Wylądował on bowiem na dwa lata w lokalnym więzieniu, więc gdy opublikował swoje "Listy moskiewskie" wyraźnie ostrzegł obcokrajowców, żeby nie spodziewali się szczęśliwych chwil w państwie Romanowów. Optyka postrzegania Petersburga zmieniła się wraz z nastaniem czasów Katarzyny II i utrwaleniem pozycji Rosji jako kolejnego imperium na mapie Europy. Czemu jednak włoscy autorzy nie porównywali miasta z Wenecją pomimo ponad trzystu (na chwilę obecną) mostów łączących wyspy w zatoce (trzynaście z nich jest zwodzonych) i patrolującej floty kronsztadzkiej.
Wenecjanin Francesco Algarotti w 1760 r. opisał w "Listach z Rosji" swoją wizytę podczas ślubu księcia Brunszwiku z Anną Leopoldowną. Docenił m.in. stan floty, chociaż dziwiło go to, że z uwagi na lody skuwające zatokę jest ona uwięziona na prawie pół roku w wąskiej zatoce. Sensowniejsze wydawało mu się umieszczenie ich w okolicy obecnego Tallinna, lecz takie nietypowe zachowanie tłumaczyć chciał "widzimisię" monarchy.
To prawdopodobnie postrzeganie Rosji jako kraju despotycznego, dalekiego od klasycystycznego ideału ograniczonego parlamentaryzmu lub wpływu arystokracji, warunkowało, że jednak Petersburg jawił się jako odległy od względnie "republikańskiej" Wenecji. Z kolei Włosi nie dostrzegali podobieństw do Wenecji - im bardziej stolica państwa Romanowów przypominała miasta holenderskie, w których Piotr I gościł incognito przed objęciem władzy. F. Algarotti postanowił też skrytykować tzw. styl moskiewski czyli rosyjską formę baroku, jaką opracował jego rodak Francesco Bartolomeo Rastrelli. Architekt ten pojawił się w Rosji w 1715 r. towarzysząc swojemu ojcu, Carlowi, który zatrudniony został ze względu na swoje umiejętności rzeźbiarskie. Syn szybko prześcignął ojca i to dzięki niemu panorama Petersburga wzbogaciła się o nieprzeciętne obiekty jak Pałac Zimowy i Letni (na ilustracji poniżej), Konwent Smolny czy choćby Pałac Katarzyny w Carskim Siele. Mimo to w oczach Wenecjanina styl ten zasługiwał co najwyżej na lekką pogardę, łącząc w sobie przebrzmiały barok włoski i francuski. A to ze względu na to, iż Algarotti jakimś cudem doszukał się w budowlach Petersburga dominacji stylistyki niderlandzkiej...
Nieistniejący już Pałac Letni, powstały w latach 1741-1744, obecnie zastąpiony został Zamkiem Michaiłowskim. Algarotti musiał go widzieć, a jednak zupełnie nie przypominał mu budowli weneckich. Ilustracja bazująca na rysunku Michaiła Iwanowicza Machajewa - moim zdaniem najlepszego wówczas rosyjskiego grafika przeczy holenderskim wpływom w Petersburgu lat 40. Z wielką pompą 24 czerwca 1741 r. wbito kamień węgielny pod nową budowlę, która zastąpiła wcześniejszy mniejszy dworek przeznaczony dla imperatorki przed objęciem tronu. Zachowane z tego okresu zapiski wskazują, że caryca wyraźnie wnioskowała o to, by pałacowi nadano maksymalnie wenecki wygląd. Gondole płynące licznymi petersburskimi kanałami, które parę lat temu przywrócono w tym mieście, także dają nam do myślenia. Jak bardzo weneckim musiałby być Petersburg, by Wenecjanin poczuł się jak w domu? Czyż budowla ze 160 komnatami ozdobionymi lustrami i rzeźbami, z ogrodem pełnym fontann i galerią sztuki nie była czymś niezmiernie bliskim przepychowi weneckich pałaców oraz konkurencją dla Wersalu? A gdy porównamy to z zaprojektowanymi także przez F.B. Rastrelliego Pałacem Zimowym, w którym zamierzano urządzić 1500 pokoju połączonych ponad setką klatek schodowych, majestatyczność stolicy budowanej prawie że od surowego korzenia przypominać może nawiązywanie do legendy o założeniu Wenecji. Gwarna stolica próbą wyrwania się od opresyjnej rzeczywistości? Może i taka idea pojawiła się w umysłach carów i architektów w XVIII wieku...
Znana legenda o założeniu Wenecji na wyspach jako swoistego refugium mogła mieć w tej kwestii znaczenie. Najbardziej znana z jej wersji mówiła o tym, że uciekający przed barbarzyńskimi Hunami mieszkańcy północnej Italii (znaczna część z nich miała pochodzić z Padwy) skryli się na wyspach, gdzie mogli ukształtować swój ustrój bez obawy o jakiekolwiek prawa, których nie akceptowali. Z czasem do tej sagi dodano wątek, że zniszczenie Rzymu przez Hunów było elementem kary za sprzeniewierzenie się ideałom "humanistycznego" ustroju i polityki, a samego Attylę pośmiertnie włączono w dzieje organizowania się Europy po upadku Rzymskiego Imperium. Łatwo jednak dostrzec błędy w tej historii, której bodaj najsłynniejszym piewcą był Giuseppe Verdi w wystawionej w 1846 r. operze nazwanej na cześć barbarzyńskiego wodza. Choćby sama legendarna data założenia miasta czyli 421 r. niezbyt korelowała z inwazją Hunów na ziemie Italii. Nadal też czyniła z Wenecji młodszą o kilka dekad siostrę pobliskiej Akwilei (zdobytej przez Gotów w 402 r.). Nie przeszkodziło to jednak kształtować kolejne elementy legendy. W 466 r. w pobliskim Grado miało dojść do dyskusji, w której uczestniczyli wszyscy mieszkańcy i która doprowadzić miała do ustalenia systemu władzy z trybunami wybieranymi przez każdą grupę mieszkańców. Republika chwalić się zatem mogła już w czasach nowożytnych tradycjami demokratycznymi i silną legitymizacją władz, czymś co w okresie absolutyzmu nie zawsze było tak oczywiste, jak mogłoby się wydawać...
Kto był w Sankt Petersburgu, ten zapewne nie mógłby się zgodzić z finalnym krytycznym stanowiskiem Algarottiego. Jak mawia stare przysłowie "każda myszka swój ogonek chwali" (czy jakoś tak), ale czy można doszukać się choć cienia obiektywizmu w słowach: "jeśli grunt byłby nieco wyższy i mniej grząski, plany nie były po wielekroć zmieniane, Palladia wyznaczono architektem, a materiały budowlane wykonano w lepszej jakości i lepiej zestawione, jeśli mieszkańcy mieliby ochotę mieszkać wygodniej i przyjemniej, to Sankt Petersburg byłby w gronie najcudowniejszych miast na ziemi" (Maria Di Salvo, "A Venice of the North? Italian Views of St Petersburg", w: Anthony Cross (red.), "St Petersburg, 1703-1825", Basingstoke - New York 2003, s. 74). Inni Włosi byli bardziej chętni, by przyrównywać stolicę Rosji do rodzinnych stron. Casanova nie mógł nadziwić się przestronności ulic, a inny Włoch twierdził nawet, że czuje się jak w "Rzymie Północy". Wenecja jednak jakimś dziwnym trafem omijana była w ich opisach, jakby próbowano sugerować, że jest jedyna i niepowtarzalna, a wszelkie próby choć rywalizowania z nią musiały skończyć się niepowodzeniem. Nawet tak nieznaczne, jak podejmowane w XVIII w. przez radę miejską Gdańska, by ukazywać się jako organ władzy równie niezależny co Senat Serenissimy.

czwartek, 2 lutego 2012

"Mona Lisa" z Prado

Światowe media obiegła wczoraj informacja z pierwszego dnia (trwającej do niedzieli) konferencji poświęconej Leonardowi da Vinci odbywającej się w londyńskiej National Gallery. Konserwatorzy odnowili bowiem jedną z kopii "Mona Lisy" mieszczącą się w Prado i okazało się, że jest to dzieło dużo lepsze niż dotąd przypuszczano. Do tej pory kopię z madryckiego muzeum zaliczono do grupy dość późnych kopii wybitnej pracy włoskiego artysty, być może nawet pochodzącą z XVII w. Konwencja, w której zrezygnowano z tła na rzecz jednolitej czerni powodowała, że przypuszczano, iż autorem tej wersji wizerunku Giocondy może być jakiś północnoeuropejski lub hiszpański malarz. Nowe prace konserwatorskie pozwoliły natomiast w ciągu ostatnich kilku lat odkryć, że ta czarna poświata za uśmiechającą się kobietą stanowi raczej dodatek z XVIII w., być może poczyniony, by dopasować pracę do jednolitego koloru któregoś z wnętrz królewskiej rezydencji.
I tę wiadomość podchwyciły media, jednoznacznie uznając za konserwatorami z Prado, że mamy do czynienia z najstarszą kopią "Mona Lisy" z Luwru, być może nawet mistrza towarzyszącego Leonardowi podczas wykonania oryginału. Czy mają rację? Nie mi to rozstrzygać, bo bez dostępu do oryginału i pełni wglądu w dokumentację nie jest możliwe (i prawdopodobnie przerasta to moje możliwości). Co jednak możemy powiedzieć o pracy z Prado w oparciu o wiedzę, jaką mamy na temat tego jak "Mona Lisa" powstawała?
Oto jak wyglądała praca przed konserwacją (jak wygląda po wykonaniu zabiegów można obejrzeć tutaj - link). Poniżej zaś zamieściłem dokładniejsze zdjęcie wykonane jeszcze między 1880 a 1900 rokiem, które ukazuje więcej szczegółów. Z pracą tą związane są więc dwa problemy, które należałoby rozstrzygnąć - czy można dzieło z Madrytu bezpośrednio powiązać z Leonardem, oraz jak się mogło znaleźć w hiszpańskich zbiorach. Prawdopodobnie bowiem najstarszym zapiskiem o "Mona Lizie" w królewskich zbiorach jest spis inwentarzowy Alkazaru z 1666 r., który mówi o portrecie niezidentyfikowanej kobiety. By zatem postawić jakieś hipotezy w tych sprawach sięgnąć musimy do "Żywotów artystów..." Giorgia Vasariego, który w trzech miejscach napomyka o "Mona Lizie".
Zapewne wszyscy Czytelnicy tego bloga wiedzą, że to tam Vasari łączy ze sobą trzy fakty: malowidło Leonarda, obecność pracy we Francji w zbiorach królewskich oraz informację, iż przedstawioną osobą jest małżonka florenckiego handlarza jedwabiem Francesco del Giocondy. Do dziś w tej kwestii ustalenia się nie zmieniły. Pozostaje jednak jedno kluczowe pytanie: czemu tak dobry i ceniony artysta jak Leonardo zajmuje się obrazem dla zwykłego bogatego kupca, podczas gdy otrzymywał już w tym czasie zlecenia naprawdę z najwyższych sfer? Wyjaśnienia szukać można w biografii Leonarda. Francesco był młodszy od malarza o sześć lat i mógł być przyjacielem jego ojca - notariusza działającego pewien czas na prowincji, a potem we Florencji. Poza tym, kiedy pracownia artysty przed jego wyjazdem w związku z zaburzeniem sytuacji politycznej w latach 90. XV w. znajdowała się w tym samym kwartale domów, co sklep Francesca. Możliwe więc, że znali się od kilku lat, a może nawet dłużej i artysta otrzymał zamówienie w związku ze ślubem w 1495 r. z Lisą Gherardini. Kiedy zatem miałoby powstać dzieło? Większość badaczy twierdzi, że w 1503 r. W grudniu roku poprzedzającego Lisa porodziła syna Andreę, a dla liczniejszej rodziny kupiec kupił większy dom. Nie jest to jednak jedyna kobieta, która mogła pozować Leonardowi...
Francesco miał siostrę o imieniu Lisa, którą także w zapiskach miejskich nazywano "mona lisa del giocondo", a więc tak jak Vasari opisał portretowaną postać. Niewiele wiemy o siostrze Francesca, gdyż zachowała się jedynie informacja o jej najmłodszej córce Marietcie, która została zakonnicą w klasztorze św. Urszuli. Nie wiemy zatem, z którą Lisą mamy do czynienia i - jeśli z tą drugą - to datowanie obrazu może wyglądać zupełnie inaczej. Pomocą może być jedynie Vasari, który wyraźnie mówi o żonie, a nie siostrze. Datację możemy ustalić za to w inny, niezależny, sposób. W heidelberskiej Bibliotece Uniwersyteckiej zachowało się wydanie "Listów do przyjaciół" Cycerona z 1477 r., w którym Agostino Vespucci i Agostino Nettucci zamieścili różnorodne własne notatki i zapiski. Pod październikiem 1503 r. zapisano, że Leonardo pracował nad portretem Mona Lisy. Potwierdziło to więc wcześniejsze ustalenia i zgodnie z innymi informacjami wiemy, że aż do 1506 r. Leonardo pracy tej nie ukończył. Na tym etapie pojawia się kolejny problem: czy dzieło z Luwru jest tą "Mona Lisą", o której pisał Vasari?
Tutaj zdania badaczy są podzielone. Giorgio nie widział nigdy obrazu ze zbiorów Franciszka I, więc jeśli już w jakiś sposób mógł je opisać, to tylko ze słyszenia, grafik towarzyszących wykonaniu pracy (żadna się nie zachowała do dziś, więc nie wiadomo, czy były w ogóle stworzone) lub widział, którąś z kopii dzieła. Miał jednak prawidłowe informacje, że "Mona Lisa" jest we Francji - w latach 40. zbiory królewskie zebrano w Fontainebleau, gdzie w tym czasie działała liczna kolonia włoskich malarzy i rzeźbiarzy. Vasari nie byłby sobą, gdyby nie wplótł ciekawostki w żywot jednego z najbardziej wychwalanych przez siebie artystów. Podał, że Leonardo twierdził, iż większość obrazów jest zbyt melancholijna (pewnie dlatego, że ciężko uśmiechać się przez cały dzień pozowania). Aby zatem rozweselić Lisę, kazał przygrywać trupie muzycznej i w ten sposób na twarzy modelki zamanifestował się ów zagadkowy uśmiech (zwrócono na niego uwagę dopiero w XIX w., wcześniej nikogo nie dziwił). Skąd Vasari mógł się dowiedzieć takiej plotki na temat obrazu, którego nie znał? Być może od przedstawionej kobiety, żyjącej jeszcze w latach 40., gdy zbierał materiały do pierwszego wydania "Żywotów...", lub jej potomków, których znał. A może to tylko ściema, bo na obrazie widnieje inna osoba?
Pacifika Brandani. Taką tezę wysnuł w 2010 r. Roberto Zapperi, który dostrzegł, że w historii wykonania obrazu jest zbyt wiele luk, a my nie mamy żadnego dowodu, że obraz kobiety, o którym wiedział Vasari do małżonka del Giocondy. I tu pojawia się wątek hiszpański. W 1506 r. Leonardo wyjechał do Mediolanu zabierając ze sobą niedokończoną "Mona Lisę" (warto dodać, że Vasari także w latach 50. pisze, że dzieło jest nieskończone), potem wrócił do Florencji, spędził trochę w czasu w Rzymie, by już jako schorowany człowiek zamieszkać w Cloux niedaleko Amboise. Zapperiego zainspirował notatnik Antoniego de Beatisa, sekretarza sekretarza Ludwika Aragońskiego, który spotkał się z Leonardem w Amboise. Tam artysta miał mu pokazać portret florenckiej kobiety i twierdzić, że praca zamówiona została przez Giuliana de' Medici. Zdaniem badacza (które w mojej prywatnej ocenie nie jest zbyt dobrze uargumentowane) przedstawioną postacią był kochanka władcy Florencji, Pacifica Brandani, która powiła księciu syna z nieprawego łoża w 1511 r. Giuliano zabrał potomka do swojej rezydencji, a Pacifica wróciła do rodzinnego Urbino. Obraz miałby więc osłodzić jej brak kontaktu z dzieckiem. Co zatem stało się z "Mona Lisą" w ocenie Zapperiego? Badacz twierdzi, że to dzieło zaginęło lub po prostu zostało skończone i oddane zamawiającemu, a artysta wykonał nowy portret, który nazywamy za Vasarim "Mona Lisą". Przeczy temu jednak wygląd arcydzieła z Luwru. Ma ono bardzo wąskie i liczne pociągnięcia pędzla, które sugerują, że było wiele razy przemalowywane. Praca nad obrazem musiała trwać dość długo i stąd też liczne pęknięcia warstw, które dziś dodają "Mona Lizie" unikalnego uroku (a po kradzieży pracy w 1911 r. pozwoliły na potwierdzenie, że odnaleziona pod Neapolem praca jest właśnie wersją z Luwru, a nie jedną z wielu kopii).
Załóżmy choć na chwilę, że Zapperi ma rację. Pewnie część Czytelników pamięta posta sprzed paru miesięcy, jak nabijałem się z tego, że w serialu "Borgias" przypisano Pinturicchiowi autorstwo "Damy z jednorożcem", namalowanej przecież przez Rafaela (link). Datuje się ten obraz na ok. 1505 r. (najpóźniej 1507 r.) z uwagi na podobieństwo kompozycyjne do "Mona Lizy" Leonarda. Wszystko by się zatem spójnie zamykało, gdyby Leonardo skończył "Mona Lisę" w 1506 r. Problem polega na tym, że różnego rodzaju poszlaki pozwalają przyjąć, że aż do 1510 r. Leonardo ze swoim obrazem jeździł do Włoszech i francuskim pograniczu. Jak więc przedstawiony obok szkic miałby wykonać Rafael i aplikować potem to rozwiązanie także do portret Consanza Fregoso (to akurat dzieło znajduje się w rękach prywatnych)? Czyżby on także korzystał już z dwóch wersji "Mona Lizy", co jest co najmniej dziwne, bo nie robi się przecież kopii nieskończonego dzieła... Jedyne rozwiązanie to fakt, że Rafael widział "Mona Lizę" w 1504 r., gdy wyjechał do Florencji, by zobaczyć prace Leonarda. Dzieło więc musiało być co najmniej w znacznym stopniu skończone, a Santi - zgodnie ze swoją wrodzoną łagodnością - nadał Lukrecji delikatniejsze rysy i mniej "pyzaty" wyraz twarzy.
Jak to się ma do "Mona Lizy" z Prado? Jeśli przyjąć, że Leonardo wykonał dwie prace dotyczące tego samego tematu, to mógł sekretarzowi kardynała "ściemniać", iż portret nie przedstawia żony florenckiego kupca, o mało którym kto słyszał, a raczej kochankę księcia Giuliano. W końcu już wcześniej malował kochanki monarchów, jak choćby miało to miejsce w "Damie z gronostajem" dla księcia Ludovico Sforzy. W ten sposób pewnie uzyskałby za niego większą kwotę. Nie mamy jednak żadnych argumentów, że w warsztacie Leonarda (który często zmieniał skład osobowy, a jedną z niewielu w miarę często przebywających tam osób był Salai - o tym, jaki to miało wpływ na pomówienia artysty o homoseksualizm było już tutaj) był zwyczaj tworzenia więcej niż jednej wersji tej samej pracy. Jeśli zaś "Mona Liza" została ukończona dopiero ok. 1510 r., to nie da się tego połączyć z tezą przedstawioną podczas konferencji, że dzieło z Prado mogło powstać tuż po 1506 r. No chyba, że Leonardowi chodziło o coś innego. Włosi lubujący się w przeróżnych plotkach twierdzili, że Giuliana i Lisę łączyła młodzieńcza miłość, w wyniku której ta towarzyszka dziecięcych zabaw miała zajść w ciążę z młodym książątkiem. Pierre Le Mure w "Prywatnym życiu Mona Lizy" z 1975 r. podaje, że miało to mieć miejsce, gdy Lisa miała około 15 lat. Chcąc uniknąć nieprzyjemności podjęto decyzję, że wyda się młodą dziewczynę za Francesca. I wtedy cała historia byłaby spójna, gdyby nie jeden drobny fakt. Pierre nie zweryfikował zbyt dobrze danych w swojej (bądź co bądź popularnonaukowej) książce, a przede wszystkim tego, że Lisa powiła swoje pierwsze dziecko - Bartolomea już w lutym 1492 r., a więc gdy miała niecałe 13 lat. Dopiero zaś po trzech latach wyszła za mąż, a zapis notarialny wspólnych majątków rok później sporządził ojciec Leonarda.
"Mona Liza" z Prado nie daje się zatem (moim zdaniem) w żaden racjonalny sposób powiązać z osobą Leonarda, chociaż nie sposób wykluczyć udziału jakiegoś jego ucznia bądź artysty zatrudnionego, by specjalnie na potrzeby innych monarchów wykonać kopię tego nietypowego dzieła. Jakikolwiek jednak artysta, by malowidła tego nie wykonał, musimy oddać kunszt jego talentowi. Był porównywalnie dobry co da Vinci, ale nie potrafił tak umiejętnie operować sfumato i rysy twarzy modelki wydają się o wiele ostrzejsze. A może to tylko nasze subiektywne odczucie, bo wersja Giocondy z Luwru także czeka na swoją konserwację i odświeżenie przygaszonego już piętnem czasu krajobrazu w tle... I kolejna zagadka, która zostaje bez odpowiedzi: gdzie jest kopia portretu, którym miał posiłkować się Vasari pisząc swoje "Żywoty..." (jeśli w ogóle taka istniała). No chyba, że cała historyjka z uśmiechem to przytyk do podobnego słowa "giacondo", które oznacza "zabawny, wesoły, rozrywkowy".

środa, 1 lutego 2012

Zaczyna się od zarobku...

Jeszcze parę lat temu wiele w książkach i periodykach o sztuce współczesnej narzekało się, że sztuka XXI wieku wchodzi w nowe stulecie de facto jako sztuka w pełni komercyjna. Jakoś jednak udało się to przeboleć i chyba nie da się ukryć, że nadal powstają prace wartościowe nie tylko pod względem finansowym, ale także artystycznym, oddające to, co artysta naprawdę myśli, a nie nastawione tylko na rynkowy zbyt. Niestety, dla naszej częstokroć "romantycznej" wizji minionych czasów, kiedyś nie było lepiej. I to niezależnie od tego, czy wykonywano dzieła o tematyce religijnej, czy świeckiej.
Weźmy sobie jako przykład tę oto urokliwą ilustrację, obrazującą jeden z cudów św. Dominika. Benozzo Gozzoli 23 października 1461 r. zawarł umowę z konfraternią Czystości Dziewicy we Florencji, która jest bodaj najbardziej znanym dokumentem pokazującym jak precyzyjnie starano się określać przedmiot malarskiego zamówienia (czyżby to udział świetnych florenckich i bolońskich prawników, czy też może dlatego, że "lekcy duchem" artyści nie zawsze wywiązywali się terminowo z zadań? Tego się już raczej nie dowiemy). 41-letniemu wówczas malarzowi chyba nie bardzo ufano, bo kazano mu się wzorować przede wszystkim na pracy Fra Angelica o tej samej treści, znajdującej się w kościele św. Marka. A jedną ze scen ołtarza była właśnie przedstawiona powyżej scena wskrzeszenia panicza ze znanej włoskiej rodziny Orsinich - Napoleone Orsiniego, zmarłego dopiero jako starszy mężczyzna w 1267 r. i założyciela odnogi rodziny rezydującej w zamku w Bracciano. Sama kompozycja tego elementu predelli wskazuje, że Benozzo bynajmniej nie starał się wykraczać poza postanowienia kontraktu, być może z obawy, że nie otrzyma umówionego wynagrodzenia. Praca miała być zakomponowana w sposób wyważony, a "akcję" symbolizuje najpierw ukazany po lewej stronie wierzchowiec depczący kopytami ciało zrzuconego z grzbietu młodzieńca, a dopiero mamy w centrum moment, gdy św. Dominik swoją błogosławiącą ręką przywraca chłopca do życia.
Kiedy porównamy predellę autorstwa Benozza Gozzoliego, znajdującą się w mediolańskiej Brerze (niestety ołtarz ten podzielił losy wielu pentaptyków włoskich z XIV i XV w. i jego poszczególne elementy znajdują się w różnych miejscach - ten m.in. w kolekcji królewskiej w Hampton Court, National Gallery w Londynie, filadelfijskim Museum of Art, Gallerii dell'Accademia we Florencji i National Gallery of Art w Waszyngtonie) z przedstawioną obok sceną namalowaną przez Fra Angelica ok. 1437 r. (można ją oglądać w Muzeum Diecezjalnym w Cortonie), to widać, że Gozzoli "unowocześnił" trochę swoje rozwiązanie, które musiało go z różnych powodów ograniczać. Zachował jednak depczącego konia i gest św. Dominika w popularnej wówczas i stosowanej przez kaznodziejów "chrystusowej" konwencji. Tym razem jednak młodzieniec jest o wiele starszy i bardziej to odpowiada treści legendy, podobnie jak prawie wiek po Gozzolim przedstawił tę scenę Alessandro Fei (pseudonim "Il barbiere" ("Brzytwiarz") we fresku na ścianie Santa Maria Novella we Florencji - link. Z kolei uważny widz znający drogę twórczą Fra Angelica zauważy, że w pracy tej jako modlącą się kobietę dominikański malarz wykorzystał namalowaną prawie dwie dekady wcześniej Marię Magdalenę ze sceny "Ukrzyżowania" (ob. w prywatnej kolekcji) - link.
Gdyby jednak inspirowanie się Fra Angeliciem było jedynym wymogiem, jakiemu miałby mieć podołać Benozzo, to nie byłoby to nic szczególnego z uwagi na konwencjonalizację sceny wskrzeszenia w malarstwie włoskim wczesnego renesansu. Właściwie jednak kontrakt został tak skonstruowany, że malarz był odpowiedzialny za całe wykonanie dzieła od pozyskania odpowiednich materiałów, bo namalowanie całości "od góry do dołu" własną ręką "lub ręką o porównywalnej jakości". Innymi słowy wykluczono udział współpracowników i uczniów, co było dość powszechne, zwłaszcza w przypadku prac wykonywanych dla kościołów na prowincji.
Znajdujący się w Hampton Court fragment ołtarza pozwala na pokazanie, jak artysta wywiązał się z kolejnego obowiązku nałożonego na niego w umowie. Umowa mówiła, że ma pozyskać odpowiednią deskę i w tym celu zatrudnić drwala, który by mu ją wytworzył. Odniesiono się także do farb, m.in. polecając Gozzoliemu malowanie przy pomocy najlepszego gatunku ultramaryny. Ten niebieski barwnik ściągany poprzez kraje Lewantu pojawia się choćby na przedstawionej obok scenie upadku z niebios Szymona Piotra - apokryficznej sceny wywodzącej się ze sporządzonych pierwotnie w języku syryjskim lub greckim "Dziejów Piotra". Ta księga (prawdopodobnie powstała nieco po przełomie II wieku) zachowała się jedynie we fragmencie opisującym pobyt apostoła w Rzymie. Tam spotkać miał Szymona Maga, który wyzwał go na pojedynek, najpierw udając śmierć, by następnie "zmartwychwstać" na oczach cesarza Nerona. Kolejny trik okazał się jednak dla czarownika nieszczęśliwy: uniósł się w górę, niesiony przez złe duchy (co pokazuje postać w górnej partii centrum obrazu), ale św. Piotr mocą udzieloną mu przez Chrystusa odpędził demony. Upadek z dużej wysokości zakończył ziemski żywot Szymona.
W treści kontraktu przewidziano zatem, że całość materiałów niezbędnych do wykonania pracy malarz musi pozyskać sam, a więc nie tylko wspomnianą ultramarynę (w zależności od gatunku można było kupić ten barwnik już za jednego florena, chociaż najlepsze kolory osiągano dzięki tej za pięć florenów za uncję). Wymieniono także inne drogie barwniki. Pojawia się więc złoto, białą temperę (też wówczas trudną do osiągnięcia) oraz pozostałe kolory. Jak przewidziano w umowie wynagrodzenie przysługujące Benozziemu dotyczyło nie tylko wydatków poczynionych na wykonanie dzieła, ale także jego umiejętności i wysiłku włożonego w wykonanie ołtarza. Widać zatem, że zabezpieczono się analogicznie, jak stosuje się w dzisiejszych rozbudowanych umowach o dzieło.
Jak cena barwników przekładała się na się na ówczesne wynagrodzenia? Tutaj - jak zwykle - przeciętni niewykwalifikowani florenccy "robotnicy" nie mieli łatwo. Zwykle zarabiali od 5 do 7 solidów dziennie, chociaż po epidemii dżumy lat 1348-1351 ich wynagrodzenie wzrosło i wynosiło między 8 a 12 solidów. Z racji, że jeden floren to 24 solidy widać, że uncja ładnie wyglądającej farbki odpowiadała trzem lub czterem dniom pracy takiego robotnika. Chociaż i tak Benozzo mógłby stwierdzić, że nie było to kontrakt najobfitszy w klazule, z jakim przyszło się zmierzyć florenckim malarzom. O ile bowiem zobowiązano go do korzystania z najlepszej ultramaryny, to takiego postanowienia nie było w przypadku pozostałych kolorów. Jeśli zaś weźmiemy inne umowy z XIV i XV w., to taki obowiązek był nakładany na malarzy powszechnie. Orcagna wykonując świetny ołtarz dla rodziny Strozzich w 1354 r. musiał korzystać z najlepszego błękitu, złota i innych kolorów, podobnie jak Nerocchio de'Landi w 1484 r., któremu zlecono wykonanie ołtarza dla sieneńskiego klasztoru pod wezwaniem św. Marii Magdaleny. W przypadku ultramaryny można to jeszcze wyjaśnić podobnym, choć mniej szlachetnym, azurytem, którego znaczne pokłady znajdowały się niedaleko Sieny. Kolor nazywany wówczas "azuro di magna" zastępować mógł więc w pewnym stopniu ultramarynę w przypadku mniej zamożnych zamawiających, ale dla nawet trochę wyszkolonego w sztuce oka różnica ta jest z łatwością zauważalna. Kolor ten bardziej nadawał się zatem do pokrywania większych powierzchni, jak nieba czy do łączenia z odcieniami zieleni i tworzenia perspektywy powietrznej.
Trudno się dziwić zamawiającym, że tak precyzyjnie określali przedmiot zamówienia (chociaż np. w umowie Gozzoliego ani razu nie pojawia się pod czyim wezwaniem jest ołtarz, lecz wyszczególnione są wszystkie postaci świętych). Ale co mieli zrobić malarze, gdy koszty wykonania dzieła przekraczały koszty umówione w umowie? Na problemy ze sfinansowaniem ramy powołał się np. w 1457 r. Fra Filippo Lippi, który był wtedy na etapie kończenia prac nad figurą św. Michała Archanioła. Tryptyk przeznaczony dla władającego Neapolem Alfonsa V "Wspaniałomyślnego" wykonywany był za pieniądze Giovanniego di Cosimo z rodu Medyceuszy, gdy okazało się, że kasa na wykonanie dzieła już się skończyła. Artysta - znany ze swojego hulaszczego trybu życia i kochanki (pomimo stanu zakonnego) - napisał więc list, w którym najpierw zapewnił, że w pełni zastosował się do poczynionych uzgodnień. Potem chwalił się zakończeniem prac nad aniołem (ob. w Museum of Art w Cleveland), wreszcie podaje, że kończąc negocjacje w sprawie ceny złota napotkał na problem finansowy. I tu pojawia się prośba do Medyceusza: "Otrzymałem czternaście florenów od Ciebie, i piszę, że moje wydatki wyniosą trzydzieści florenów, z racji tego, że obraz jest bogaty w ornament [na tym etapie badacze się zastanawiają o co chodziło Lippiemu - czy o bogatą ornamentykę czy też o niezwykle wysublimowane ramy poszczególnych skrzydeł ołtarza]". Jak to jednak na mieszkańca ludu śródziemnomorskiego, artysta stopniowo odkrywa karty, a wraz z nimi pokazuje, że właściwie potrzebuje dużo więcej. "Jeśli zgodzisz się (...) dać mi sześćdziesiąt florenów to pokryje to koszty materiałów, złota, pozłoceń i farb, a Bartolomeo [Martelli] będzie działał jak sugeruję, skończę swoją część, nie robiąc większych problemów, aż do 20 sierpnia, zaś Bartolomeo będzie moim gwarantem [list wysłano 10 lipca]. (...) Z racji naszej przyjaźni nie chcę od Ciebie więcej niż sto florenów: ani krzty więcej. Proszę, odpowiedz: usycham z tęsknoty tutaj i chcę opuścić Florencję, jak tylko skończę".
Osobiście można mieć wątpliwości, czy o tęsknotę tutaj chodziło, czy po prostu Filippo chciał wracać do kochanki. Jak wiadomo w czerwcu 1456 r. przeniósł się do Prato, gdzie poznał nowicjuszkę Lucrezię Buti. Tak mu się spodobała, że wyprosił, by mogła mu pozować do wizerunku Maryi. Chyba jednak dziewczyna była za bardzo "ruchliwa" jak na modelkę, bo w 1458 r. powiła im syna - również malarza Filippina Lippiego. Pewnie więc piszący do Giovanniego list chciał raczej spotkać się ze swoją ukochaną, na której obecność ze względu na talent artysty przymykano niekiedy oko. Wróćmy jednak do listu - plastyk ma przeczucie, że być może przegiął ze stawką, chociaż raptem dziesięć lat temu za majestatyczny ołtarz do kościoła św. Ambrożego dostał 1200 lirów. Pisze więc w niezwykłej uniżoności: "Jeśli oczekuję zbyt wiele od Ciebie, to proszę wybacz mi. Mam do Ciebie zawsze respekt w każdej sprawie, zarówno dużej, jak i małej" (tłumaczenia listu za: Michael Baxandall, "Painting Experience in Fifteenth-Century Italy", New York 1988, s. 4).
Rama obrazu była tylko jedną z form, jak artyści starali się podważyć stawki określone w umowie. Wynikało to w pewnej mierze z faktu, że we Florencji ok. 1450 r. ich status nie był do końca ustalony (czy należą do obrazu i odpowiedzialny jest za ich wykonanie malarz, czy też inny rzemieślnik). W tym sensie racjonalne wydaje się zamieszczenie w kontrakcie Benozza Gozzoliego, że artysta - malarz jest za wszystko odpowiedzialny. Niemniej jak na tacy widać, że także wtedy wszystko rozbijało się o pieniądze... Artyści się nie zmienili, zamawiający też nie, postronni odbiorcy nadal szukają w sztuce czegoś więcej niż tylko przeżyć estetycznych. Czyżbyśmy zatem nadal żyli w okresie renesansu?