wtorek, 31 lipca 2012

Instytucje kultury krajów EURO - Ny Carlsberg Glyptotek w Kopenhadze

W minionych Mistrzostwach Europy w "łaciatą" Dania pokazała charakterystyczny dla jej piłkarzy "pazur", zwłaszcza w meczu z Holandią, ale niestety na tym się skończyło. Lepiej chyba też nie będzie na zbliżającej się wielkimi krokami Olimpiadze, bo najlepszy sportowiec ostatnich dziesięcioleci w Danii czyli Wilson Kipketer skończył karierę kilka lat temu i mało kto jest w stanie w tym niewielkim kraju pójść w jego szybkie ślady. W takim razie, skoro Duńczycy nie mogą pasjonować się za bardzo tym, co się dziać będzie w Londynie, powinni wyjść na świeże powietrze, odetchnąć na łonie natury (względnie innym łonie w zależności od preferencji), a następnie odwiedzić Ny Carlsberg Glyptotek w Kopenhadzie, drugie najważniejsze obok Statens Museum for Kunst muzeum w Kopenhadze. Oba muzea mieszczą w sobie bogatą kolekcję dzieł romantycznych - chyba najlepszego okresu w dziejach malarstwa w Danii. Zwłaszcza jeden z artystów, Christoffer Wilhelm Eckersberg potrafi przykuć uwagę zwiedzających. Łącząc w sobie to, za co miłośnicy sztuki cenią Catela, Friedricha, Davida i Ingresa niejako stworzył podwaliny pod całe duńskie malarstwo XIX wieku. Warto więc poświęcić mu kilka słów, rozpoczynając od jednego z najlepszych jego widoków architektonicznych.
W 1814 r. Eckersberg namalował przedstawiony wyżej widok Via Sacra w Rzymie. Dla mnie osobiście ten obraz to kwintesencja tego, jak można za pomocą środków stricte malarskich na dwuwymiarowej przestrzeni przy odpowiednim wykorzystaniu koloru, cieni i kompozycji stworzyć nie tylko wiarygodne złudzenie przestrzeni, ale oddać ciężkość i masywność architektury. Na malowanej przez Davida scenie, gdy dwoje Bizantyjczyków odnajduje Belizariusza (słynny obraz z muzeum w Lille, który pozwolił potem wielkiemu artyście zrobić międzynarodową karierę) architektura - choć zniewalająca - w sobie wiele nienaturalności, ona po prostu buduje kompozycję, pokazuje granicę między dwoma "światami" - jednym teraźniejszości i drugim, dotyczącym odkrywanej przeszłości. Na późniejszych obrazach Davida nie jest lepiej: nadal architektura to tło ("Sabinki", "Śmierć Sokratesa"), wreszcie tylko sprytnie zaaranżowana przestrzeń, by zmieścić ładnie upozowane postaci ("Koronacja Napoleona na Cesarza Francuzów"). U innych artystów, którzy szlify zdobywali we francuskiej Akademii jest podobnie - jedni w tym prześcignęli swojego mistrza, inni zaś, jak choćby Ingres, skupili się na istotniejszych tematycznie i ideowo fragmentach obrazów. U Eckersberga jest natomiast inaczej: niezależnie od tego, czy mamy do czynienia z widokiem ruin czy wnętrza architektonicznego, albo z portretem jednej lub więcej osób jego prace sprawiają wrażenie niezmiernie dopracowanych. Dopiero drobne spękania farby rozłożonej delikatnie na płótnie powodują, że widz odnosi wrażenie, iż obcuje "tylko" z obrazem, a nie wchodzi w odrębną rzeczywistość. Gdyby nie te spękania pewnie panie Nathanson (fotografia poniżej) wydawałyby się bardziej naturalne, nie zaś tak oszczędne w ekspresji i wyrazie. Ale choćby rzut oka na którąkolwiek z prac Eckersberga uzmysławia odbiorcy, że celem artysty nie jest tylko wiarygodne "dokumentowanie" otaczającego go świata, lecz ukazanie tego, że w każdej cząstce rzeczywistości jest coś nadzwyczajnego, pozwalającego na zainteresowanie umysłu choć na chwilę.
Mogę się założyć, że przynajmniej niektórzy Czytelnicy widzą ten obraz po raz pierwszy i nie znając jego autorstwa, sądziliby, że wyszedł spod pędzla Giorgia de Chirico z jego okresu odejścia od "malarstwa metafizycznego" na rzecz klasycznej ikonografii i metod artystycznych. Melancholijne wnętrze bazyliki Matki Bożej Ołtarza Niebiańskiego (czyli słynnego XII-wiecznego kościoła Santa Maria in Ara Coeli), fantastycznie modelowany światłocień i głębia tonalna - z tych cech Eckersberg słusznie słynie w duńskiej historii sztuki. Nie byłby jednak w stanie wykonać swoich dzieł, gdyby nie sytuacja polityczna i społeczna w tym czasie - przyjęty przez Francuzów Rzym stopniowo przygotowywany był na wizytę cesarza, która ostatecznie nigdy nie nastąpiła. Przystąpiono do renowacji różnych obiektów, zaniedbanych przez Piusa VI i jego poprzedników. Przy okazji próbowano odpowiedzieć na pytanie, które ostatecznie na przełomie XIX i XX w. rozstrzygnie Alois Riegl - czy obiektom przywracać ich starożytną świetność, niszcząc średniowieczne i późniejsze przekształcenia, czy też raczej zostawić w nich ten "ząb czasu" i ingerować tylko tam, gdy jest to konieczne. Najpierw zabrano się za Świątynię Westy, w której uzupełniono materiał budowlany, jednocześnie przeznaczając ją na szpital. Trudniejsze zadanie czekało architektów i budowlańców w przypadku Forum Romanum. Nie da się ukryć, że od późnego cesarstwa harmonijna struktura forum, do którego dostawiano coraz bardziej monstrualne obiekty, zostaje zaburzona, a wykorzystanie tego miejsca jako kamieniołomu (analogicznie jak czyniono to z Koloseum) zniszczyło bezpowrotnie wiele z tych budowli. Mimo to przystąpiono do prac przy Świątyni Pokoju czy Łuku Tytusa, by wreszcie w 1811 r. podjąć się najtrudniejszego zadania - renowacji obiektów na Forum Boarium, najstarszym rzymskim rynku, oraz tych położonych nad Tybrem. Kiedy zatem Eckersberg w 1813 r. przybył do Rzymu widział prace w największym stopniu ich zaawansowania i jak sam chwalił się w liście do przyjaciela mógł dostrzec fundamenty i posadzkę Koloseum, które potem zostały zasypane. Efekt jego fascynacji tą antyczną budowlą oglądać można do dziś we wspomnianym Statens Museum ("Widok trzech łuków Koloseum" z lat 1815-1816). Nie da się ukryć, że jak napisał we wspomnianym liście, zaskoczony tym umieszczeniem w środku dwunastu stacji krzyżowych, przy których co piątek odbywały się procesje, iż jest to "piękny temat na obraz i mam zamiar wykonać go najbliższym latem".
Jak na prawdziwego artystę przełomu XVIII i XIX w. przystało nie tylko starożytności budziły w nim uwielbienie czy ruiny dawnych obiektów. Gust artystyczny wytworzyła w nim nie tylko specyficzna metoda nauczania na kopenhaskiej akademii i zwracanie uwagi na szczegóły natury zwykle pomijane w malarstwie historycznym innych państw (widać to szczególnie wyraźnie w pracach Caspara Davida Friedicha), ale także nagrody, jakie w tej Akademii uzyskał pozwalające mu zwiedzić inne ośrodki sztuki. Dzięki otrzymaniu wyróżnień w 1805 i 1809 r. odwiedził Francję i Włochy, by wreszcie po czasie zawieruchy wojennej wrócić do rodzinnej Kopenhagi i tam objąć prestiżowe stanowiska na uczelni. Samo spektrum podejmowanych tematów świadczy o tym, że biegłość Eckersberg uzyskał nie tylko w pejzażach i widokach miast. W XIX w. szczególnym uwielbieniem cieszył się obraz przedstawiający Mojżesza nakazującego rozdzielić się falom Morza Czerwonego czy "wspaniałe i wyraziste w kompozycji" przedstawienie Baldura, które ofiarował zgodnie ze zwyczajem Akademii, gdy ta przyznała mu status profesora. Z talentu Eckersbera korzystali też najbogatsi Duńczycy, nie wyłączając rodziny królewskiej, dla której w 1821 r. stworzył rodzinny portret. Najbardziej prestiżowym jednak zadaniem było zlecenie udekorowania wnętrz pałacowych wysławiające mitologiczną i historyczną potęgę Danii - cztery obrazy znalazły się w sali tronowej (dwa dotyczące dziejów Christiana I i dwa na temat Fryderyka III), jeden zaś w sali rycerskiej zamku Christiansborg, odnawianego w latach 1803-1828 po poważnym pożarze z 1794 r., który wymusił przeniesienie się rodziny królewskiej do Amalienborga. Budowa przeciągała się, bo w międzyczasie Dania, należąca dotąd do sojuszu skonstruowanego przez Napoleona, musiała ogłosić bankructwo. Zamek odbudowano w zbliżonym stylu klasycystycznym, co tylko pokazuje jak silne były inspiracje sztuką i architekturą starożytną w Kopenhadze. Dość przypomnieć, że w starym zamku Nikolai Abraham Abildgaard, największy duński artysta XVIII w. i wieloletni dyrektor kopenhaskiej Akademii, w tle namalowanych przez siebie alegorii użył wizerunków Panteonu i Koloseum. Co interesujące, przedstawiony przez Abildgaarda Panteon nie posiadał słynnych "uszu" czyli barokowych kampanil dołączonych do tej świątyni za czasów Berniniego i usuniętych dopiero w 1893 r.
Albert Boime, jeden z najlepszych znawców sztuki XIX w., widzi w Eckersbergu tego, który przeistoczył sztukę akademickiej Kopenhagi w sztukę biedermeieru (bynajmniej nie traktowanego przez niego negatywnie jako prostej sztuki mieszczańskiej, jak czasami się o tym nurcie pisze). Talent Eckesberga ukształtowany przez Abildgaarda i Davida miał między innymi przejawić się w tym powstałym w 1820 r. dziele (a więc cztery lata po jego powrocie do Kopenhagi) przedstawiającym panny Bellę i Hannę, córki Mendela Levina Nathansona. Interesująca wydaje się historia zleceniodawcy. Pochodzący z żydowskiej rodziny dotąd szanowany kupiec i lider swojej społeczności wyznaniowej wraz z innymi kupcami tej narodowości posądzony został w 1813 r. o wywołanie wspomnianego kryzysu gospodarczego. Nathanson wraz z innym kupcem, Gottliebem Euchelem, którego łączyły z nim kontakty biznesowe, podjął więc starania, by usunąć to fałszywe odium i był w tym na tyle skuteczny, że już w rok później podpisany został akt gwarantujący Żydom te same prawa co innym mieszkańcom królestwa. Ten status społeczny córek Nathansona staje się w tym obrazie elementem kluczowym - konwencja, jakże zachowawcza zaburzona zostaje jednak poprzez nierównomierność przedstawienia obydwu córek: jedna frontalnie spogląda na widza, świadoma tego, że jest portretowaną, druga, jakby o tym nie wie, skupiając się na relacji z papugą zamkniętą w klatce. Obie jednak perfekcyjnie się dopełniają tworząc spójną figurę kompozycyjną, kreując przestrzeń w rogu obszernego pomieszczenia, a artysta dodatkowo podkreślił ich niewinność i stateczność zarazem, dwie cechy jakże pożądane przy wyborze potencjalnej partnerki życiowej wśród Żydów.
Eckersberg to przykład takiego artysty, który z uwagi na fakt tworzenia w ośrodku o mniejszym znaczeniu politycznym i kulturalnym pozostaje na uboczu wielkich malarzy początku XIX w. Rzadko wspominany w zbiorczych publikacjach podkreślających rolę Davida, Ingresa, Goyi czy Blake'a daje jednak całkiem znaczne estetyczne zadowolenie. Jego prace, choć sprawiają wrażenie prostych i pozbawionych większych przesłań, mają w sobie coś, czego z trudem szukać u większości jemu współczesnych - pokazują, że dokładna obserwacja otaczającego nas świata, uchwycenie momentu, który jawi się z jednej strony jako "wystudiowany", a jednocześnie przypadkowy, może przywrócić nam to, co tak łatwo stracić: umiejętność cieszenia się chwilą, chwytanie codziennego piękna prostego wbrew pozorom świata, w jakim dane nam jest egzystować.

niedziela, 22 lipca 2012

Instytucje kultury krajów EURO - Panorama Museum w Bad Frankenhausen

Niemieckie muzea mają tyle wyjątkowych dzieł sztuki, że kilka razy zmieniałem koncepcję, o tym jakie z tego kraju wybrać. Właściwie to na terenie naszego zachodniego sąsiada znajduje się przynajmniej jedno dzieło każdego wybitnego twórcy, któremu dane było tworzyć na terenie Europy (chociaż może znajdą się jakieś nieliczne wyjątki). Dlaczego więc pewnie większości Czytelników nazwa wybranego do dzisiejszego posta muzeum mówi niewiele zamiast opisać jakieś fenomenalne dzieło Rubensa, Poussina, Berniniego, Duchampa czy któregoś z ekspresjonistów? Bo praca, jaką kilka dekad temu stworzył Werner Tübke, pokazuje jak łatwo manipulować nami, odbiorcami kultury wizualnej. I nie chodzi tylko o manipulację celową, jak w serii "moherowych" filmików na Youtubie, kreujących viral nieprzeciętnej nienawiści, która okazała się sprytnie wyreżyserowanym wyznacznikiem naszej rzeczywistości (teraz internauci ze łzami w oczach kajają się w swoich filmikach....). Nie, Werner na polecenie ówczesnego komunistycznego niemieckiego rządu stworzył gigantyczną panoramę bitwy, która miała dać rządzącej SED wymieniającej się wówczas pokoleniowo (Honecker za Ulbrichta) umocowanie w historii państwa, pokazać, że narzucony odgórnie ustrój ma swoje korzenie w najchlubniejszym (nie tylko z marksistowskiego punktu widzenia) okresie w dziejach Rzeszy - początku renesansu, ściśle związanego w historii społecznej i historii sztuki Niemiec z ruchem reformacyjnym.
Ktoś, kto nazwał dzieło Tübkego "Kaplicą Sykstyńską północy" był albo zbyt zafascynowany tym monstrualnym malowidłem (123 m na 14 m i ponad 1,1 tony wagi!), bo jednak Michał Anioł obdarzony był dużo większym talentem, albo rzeczywiście dostrzegł jak wielki potencjał kryje się w tym obrazie. Potencjał przejawiający się w tym, że może się ono stać początkiem daleko idących skojarzeń, prowadzić ku różnorodnym interpretacjom, wreszcie kształtować rzeczywistość. I pewnie tak by było, gdyby NRD nie było państwem "schorowanym" od swoich podstaw, a gigantyczne zamierzenia (jak choćby budowany wówczas "Balast der Republik") traktowane były jako dobro wspólne, a nie jako przejaw opresji władzy. Wielkość obrazu szczęśliwie nie świadczy o jego "wielkości" w ocenie historyków sztuki i społeczeństwa chadzającego niekiedy do muzeów i galerii. Już sam projekt malowidła zaskakiwał rozmiarami. W 1979 r., w sześć lat po tym, jak politbiuro partii wpadło na pomysł upamiętnienia sceny z czasów wojen chłopskich, Werner - jeden z najważniejszych wówczas artystów niemieckich, cieszący się też międzynarodową sławą - przedstawił projekt w skali 1:10, ot marne pięć drewnianych paneli każdy o bokach po prawie 2,5 m na 1,4 m. To największe zamówienie malarskie komunistycznych Niemiec wywodzi się jednak nie z tego, że doceniono wielkiego artystę (jednego z głównych przedstawicieli tzw. "magicznego realizmu"), ale właśnie z zamiaru zbudowania w oparciu o wielgachne płótno nowej narodowej tożsamości.
A więc decyzję podjęto już w 1973 r. Władza po raz kolejny chciała pokazać, że zmienia się dla dobra władanych (tak jakby ludzie nadal chcieli wierzyć w tak kształtowany mit). Dawniej obiecywano, że w przeciągu 20 lat nastanie "komunizm" i praca stanie się przyjemnością (w przypadku Niemiec właśnie takie utopijne hasła się pojawiły), a potem zmieniono optykę na wskazanie znaczenia technicyzacji (na przełomie lat 70. i 80. propaganda NRD upajała się pojęciami jak choćby "megabajt"). Trzeba było zatem odejść od sztywnych ram sztuki socrealistycznej, której reguły w przeciwieństwie do Polski ludowej oddziaływały na artystów w NRD o wiele silniej i przez dłuższy czas. Ale też odejść nie za daleko - malarstwo gestu i materii czy tendencje minimalistyczne i konceptualne nadal były tępione bez cienia wyrozumiałości. Dlatego też pracę powiedzono W. Tübkemu, artyście wykształconemu w okresie apogeum socrealizmu w Wyższej Szkole Sztuki Użytkowej i Książkowej w Lipsku, a potem pracownika i profesora tej uczelni. Szczęśliwie miniatury książkowe stały się źródłem inspiracji, pozwalały przy użyciu innych środków niż stricte socrealistyczne pokazać te same tematy, a więc chociaż w pewnej mierze zachować indywidualny styl. Styl, który był całkiem doceniany przez władzę, na rzecz której tylko raz stworzył dzieło w "najbardziej oficjalnej" konwencji - fresk w rektoracie lipskiego uniwersytetu, przedstawiający klasę robotniczą i inteligencję. Dzieło to skończone zostało w 1973 r. i pewnie artystycznym oficjelom mogło wydawać się, że uda się Tübkego przekonać, by w podobnej manierze stworzył dla nich gigantyczną kompozycję.
Werner powiedział jednak stanowcze "nie" (na ile stanowcze "nie" potrafi powiedzieć jakiejkolwiek władzy profesor sztuki na jednej z czołowych uczelni artystycznych w kraju) - dzieło jego nie zostanie wykonane w konwencji socrealistycznej, lecz jego własnej, odnosić się będzie do uwielbianego przezeń malarstwa i grafiki przełomu XV i XVI w. (czego przejawem ostatecznie stało się umiejscowienie w nim wielu postaci z tego okresu - vide: Dürera i Lutra na jednym z serii specjalnie wyemitowanych znaczków obok). Takie rozwiązanie przyjęto z ociąganiem i niewielkim marginesem głosów, ale też trudno się temu dziwić - dzieło miało być w swym znaczeniu ideologicznym "socjalistyczne", a niekoniecznie musiało tak wyglądać jak wiele propagandowych pomników i obrazów stworzonych w Niemczech od 1945 r. Pasowała też ta konwencja do zamierzonego pomysłu - wstępnie praca miała uwieczniać rocznicę wojny chłopskiej, zakończonej w 1525 r., ale - jak to zwykle nie tylko w socjalistycznych państwach bywa - terminu nie udało się dotrzymać: Tübke zaczął pracę dopiero po zaakceptowaniu projektu w 1979 r., najmując do tego 54 współpracowników, a skończył gigantyczne płótno w roku obalenia muru berlińskiego. Od razu też dzieło zyskało w ten sposób zupełnie inne znaczenie: stało się symbolem kolosa chylącego się ku upadkowi, wielkich zamierzeń zmiany świata, które zetknęły się z twardą rzeczywistością obnażającą ich utopijność. Wreszcie porażka chłopów w bitwie pod Bad Frankenhausen 15 maja 1525 r. i pojmanie przewodzącego walczącymi pastora Thomasa Münzera, który z życiem pożegnał się dwa dni później (w samej bitwie zginęło 6000 "chłopa") niejako mogła zapowiadać podobny upadek SED i sztucznie oderwanego od reszty Niemiec państwa. Nim jednak do komuniści oddali władzę, zdążyli ogłosić rok 1989 rokiem wspomnianego pastora, którego akurat pięćsetna rocznica urodzin wówczas wypadała.
Ludność Turyngii średnio też była zadowolona z tego, że dzieło powstało. Słusznie przypuszczano, że eksponowanie i utrzymanie malowidła będzie kosztować krocie, a i sama kulista budowla, w której miała zawisnąć praca, nie sprawiała wielu wrażeń estetycznych. Szybko dostała też przydomek "Elefantenklo" (wychodek słonia) i jak widać na załączonej ilustracji coś jest na rzeczy... Dzieło stało się po zmianach ustrojowych własnością landu Turyngii, który podjął decyzję, iż jednak należy je w zaprojektowanym specjalnie budynku umieścić. Uzupełniono ekspozycję innymi pracami Tübkego, dodano trochę materiałów o tym, jak powstawało dzieło (ostatecznie obok Tübkego obraz malowało tylko pięciu innych artystów) i wystawiono na ogląd publiczny. Szczęśliwie nikt nie myślał już o tym, by traktować je jako nawiązanie do "prehistorii" komunizmu, ale czy w ogóle słusznie rządząca wówczas partia odwoływała się do Thomasa Münzera jako przykładu dawnego komunisty?
Traktowany przez ówczesnych jako "nowy Jan Chrzciciel" (sic! gdzieś przegapiłem chyba w "Biblii" moment, że nie tylko Chrystus ma wrócić w dniu Sądu Ostatecznego) Münzer głosił hasła, które można było interpretować na tak wiele sposobów, że odwoływali się do niego także główni wrogowie komunizmu, a więc faszyści. Turyński pastor mówił np. o "tysiącletniej Rzeszy", która ufundowana zostanie na krwi przelanej przez walczących. A mieli cel, by walczyć do upadłego, bo ponoć w trakcie owej chłopskiej rebelii miał gdzieś w państwach Rzeszy narodzić się ponownie Chrystus. Trzeba więc było przygotować mu drogę, by z czasem przejął władzę i zrównał królestwo Rzeszy z królestwem apokaliptycznym. Mesjanizm, konieczność całkowitego podporządkowania się nakazom władzy, wreszcie heroiczna walka do ostatniej kropli krwi, która miała doprowadzać do stworzenia nowych moralnych praw... - jakże bliskie te hasła są ideologii faszystowskich Niemiec i jej komunistycznego odpowiednika. Sam fakt, że Münzer był duchownym oczywiście zepchnięto na dalszy plan, by podkreślić, że został "demokratycznie" obrany przywódcą chłopów, że oni sami widzieli w nim nowożytną formę Führera czy przewodniczącego. Tego rodzaju ideologia dziś jawi się jako wyraźne nadużycie, za nic właściwie mająca realny charakter wojny chłopskiej wynikającej przede wszystkim z ówczesnej niesprawiedliwości ekonomicznej.
Na wydanym w 1975 r. banknocie 5 marek twarz Thomasa Münzera spoglądała na posługującego się środkiem płatniczym równie wyraziście co Kopernik na polskim "tysiącu" - też ukazano go w delikatnym lewym ujęciu, patrzącego zafrasowanymi, ale trzeźwymi oczyma. O ile bowiem Marcin Luter traktowany był jako ten, który "rewolucję" powstrzymał, stając po stronie książąt (a więc bardziej stanowił protoplastę krzywdząco przedstawianego wówczas RFN-u), to Münzer był swój, urodzony i zmarły na ziemi wschodnich Niemiec, walczący o równość i takie same warunki dla każdego. No i wspominał, że należy zrównać Kościół ze społeczeństwem, o czym nie omieszkał przypomnieć Karol Marks w eseju "O kwestii żydowskiej" z 1843-1844 r. O "chłopskim" pastorze napisał, jakże często cytowane w oficjalnej propagandzie NRD, słowa, iż Münzer nie mógł pogodzić się z tym, że Żydzi traktowali zgodnie z wolą Boga ziemię jako sobie poddaną: "nie można tolerować, by wszystkie stworzenia zostały zamienione we własność, ryby w wodzie, ptactwo na niebie, rośliny na ziemi; stworzenia także muszą pozostać wolne". W innym zaś tekście atakując zachowawcze poglądy Lutra na kreowaną przez siebie "rewolucję" Münzer dawał upust swoim emocjom: "Spójrzże! Nasi suwereni i władcy są podstawą wszelkiej lichwy, złodziejstwa i rozboju; wszystko co zostało stworzone przejmują w swoje posiadanie". O tym, że Thomas w bitwie pod Bad Frankenhausen zagrzewał chłopów do walki typowym wówczas odniesieniem do Boskiej opieki, zwykle propaganda enerdowska wolała nie wspominać.
My mamy swoją panoramę racławicką, Niemcy - o wiele młodsze i nieco większe dzieło: przedstawienie bitwy, która zamknęła najbardziej "heroiczny" okres dziejów reformacji. Trzy tysiące postaci, eklektyczna konwencja łącząca w sobie "Bitwę pod Issos" Albrechta Altdorfera, fundatorów nowożytnych Niemiec, tak jak ich przedstawiali nazareńczycy, abstrakcyjne pomysły Hieronymusa Boscha i prochłopskie odniesienia z prac Albrechta Dürera... - tyle elementów tworzy z pracy Tübkego nowoczesną "Sykstynę". O ile jednak freski Michała Anioła udowodniły, kto jest "divino" (a nie jak sugerował Aretino - "di acqua") i spowodowały, że artystyczne centrum Europy przeniosło się nieco bardziej na południe Półwyspu Apenińskiego, to praca Wernera szczęśliwie nie odegrała tej roli. To ładne dzieło i ciekawe, wymuszające na odbiorcy co chwilę zadawanie sobie trudnych historycznych pytań, kim jest dana postać na obrazie i jakie jest jej znaczenie, ale przykrym byłoby, gdyby obraz ten pełnił taką rolę w świadomości społeczeństw jak "Czterej pancerni i pies" czy Narodni Pamatnik na praskim Vitkovie.

piątek, 13 lipca 2012

Instytucje kultury krajów EURO - Narodni Galerie w Pradze


Niestety już po Euro, więc każdego dnia media raczą nas kolejnymi podsumowaniami. A to miasta-gospodarze są najbardziej zadłużonymi miastami w kraju, a to gdzieś stadion będą zmniejszać, bo jest za duży, jak na potrzeby kulturalne i rozrywkowe danej metropolii... Moje dwie wizyty we Wrocławiu w ciągu ostatnich kilkunastu dni (w tym dziś) przekonują, że jeszcze daleka droga przed robotnikami, by dworzec kolejowy nabrał planowanego neosecesyjnego wyglądu. Jest jednak naród, który zazdrości nam przygotowań, a mianowicie Czesi, którzy sami mówili, że takich stadionów jak w Polsce u siebie w kraju nie mają (za to mają liczące się drużyny piłkarskie w Pradze, Ołomuńcu i Pilznie). My jednak jako fani sztuki postanowimy ominąć stadion Sparty, by nasze oczy nacieszyć Galerią Narodową, gdzie znaleźć można prace największych europejskich mistrzów od późnego gotyku aż po czasy współczesne. Jeden obraz nie tylko ze względu na swoją bujną historię (której niektóre karty nadal pozostają nieodkryte) szczególnie przykuć powinien uwagę zwiedzających.
Kilka razy już na łamach tego bloga pojawiał się Albrecht Dürer, a to w kontekście jego interesującego stosunku do problemów chłopskich w okresie wczesnej reformacji, czy też odnośnie tego, jak starał się chronić swoje prace przed nieuprawnionym kopiowaniem. Tym razem jego wielkie malarskie dzieło i to nie tylko pod względem rozmiarów (162 na 192 cm), składające się ze sklejonych ze sobą trzynastu drewnianych desek pokrytych płótnem - "Święto Różańcowe". Jeśli przyjrzeć się innym pracom Dürera niż graficzne, to nie da się ukryć, że nie jest to najlepsze malowidło południowoniemieckiego mistrza. Ale sam stopień jego skomplikowania, liczba wątków, jakie podjął Albrecht (lub niekiedy chociaż zasygnalizował) jest olbrzymia. Szkoda jednak, że praca nie zachowała się do naszych czasów w tak dobrym stanie, jak była jeszcze na początku XVII wieku. Dzieło powstało w 1506 r. w Wenecji podczas podróży Dürera do Włoch, gdzie mógł zapoznać się z najnowszymi zdobyczami perspektywy. Nie był tam oczywiście jedynym Niemcem i trzymał się ze swoimi "ziomkami", toteż jedna z postaci na obrazie uwiecznia Hieronima z Augsburga, autora do dziś podziwianej renesansowej elewacji i przebudowy Fondaco dei Tedeschi.
W pewnym stopniu na jakość pracy wpływa jej stan zachowania i trzeba przyznać, że  konserwatorzy nieco ponad dekadę temu doprawdy uczynili wiele, by przywrócić pracy Albrechta poprzedni wygląd. Najpierw dostrzegli, że dzieło już było raz renowowane (między 1839 a 1841 r.) i ktoś podkleił je dodatkowymi drewnianymi listewkami. Niestety wtedy malowidło było już dość zniszczone i na jego powierzchni widać przemalowania, spod których nie wyłania się poprzednia warstwa autorstwa mistrza z Norymbergi. Nie wiemy też dokładnie kiedy doszło do większości zniszczeń. W stulecie powstania obrazu przykuł on uwagę Rudolfa II, który za 900 dukatów nabył je i następnie kazał przetransportować do Pragi. Część badaczy uważa, że to właśnie wtedy uszkodzeniu uległa warstwa kleju i spoiwa, ale gdy w 1621 r. przeprowadzono inwentaryzację zbiorów zamku w obecnej stolicy Czech dzieło to opisano jako "nad wyraz piękny obraz Maryjny", nie wspominając nic o uszkodzeniach. Dlatego też większość naukowców zajmujących się dziejami "Święta Różańcowego" przypuszcza, że destrukcyjny wpływ miał nie transport z Włoch, lecz atak wojsk protestanckiej Saksonii. Obawiając się splądrowania zamku najcenniejsze obiekty wywieziono do Wiednia, a potem Ceskich Budejovic, ale o dziwo pracy A. Dürera w tym gronie nie było. Tym tłumaczą wcześniej wspomniani badacze swoje stanowisko, iż obraz był już zniszczony. Co więcej wojska saskie bynajmniej nie zainteresowały się tym dziełem, mimo że żołnierze z radością zabierali prawie wszystkie cenne przedmioty, jakie wpadły im w ręce. Zakłada się więc, że malowidło zostało gdzieś ukryte i najprawdopodobniej zadbano tak dobrze o to, by nikt się o tym nie dowiedział, że do dziś informacja ta nie wyszła na światło dzienne.
W każdym razie po najtrudniejszym dla koalicji katolickiej roku 1632 obiekty sztuki wróciły na zamek, a obraz Dürera był już zniszczony. Gdy po 16 latach ponownie w Pradze pojawili się agresorzy (tym razem byli to jakże aktywni militarnie wówczas Szwedzi), obraz znowu znalazł się w niebezpieczeństwie i... znowu nie opuścił swojego miejsca ekspozycji. Czyżby znowu udało się go ukryć, czy też może jego stan nie był zadowalający? Można jedynie spekulować, że gdyby wpadł w ręce ultraprotestanckich wówczas Szwedów, mógłby nie dotrwać do chwili obecnej... Dzieło jednak ponownie pojawia się w inwentarzach w latach 60., tym razem w związku z jego pierwszą renowacją, o której mamy jakiekolwiek informacje. Dwa płótna w zbiorach zamkowych - jedno Dürera i drugie Tintoretta - przekazane zostały najważniejszemu czeskiemu malarzowi barokowemu, Karelowi Skrecie - niegdyś luteranowi, który po wybuchu wojny trzydziestoletniej musiał uciekać wraz z całą swoją rodziną do Saksonii, a wówczas już katolikowi i autorowi wielu przedstawień świętych. Prawdopodobnie malarz umówił się z cesarzem, że z reparacją wyrobi się w terminie około miesiąca i chyba swojego zobowiązania dopełnił, ale wynagrodzenia się nie doczekał. Postanowił zatem napisać list przypominający o tym, że czeka na 50 talarów, z których ostatecznie dostał tylko połowę. Ciężko jednakże ustalić, co dokładnie uzupełniał Skreta. Być może nawet nie było to "Święto Różańcowe", bo kolejny inwentarz wspomina o kolejnych trzech dziełach norymberskiego malarza, jakie były w posiadaniu cesarza na zamku. Dzieło to bowiem na pewno raz przed 1839 r. było renowowane, ale nie bardzo wiadomo kiedy i czy ślady tej renowacji rzeczywiście możemy wiązać ze Skretą. Wynika to po części z faktu, że w XVIII w. przy opisie "Święta Różańcowe" inwentaryzatorzy wspominają wielokrotnie, że praca jest "zrujnowana", więc albo renowacja się nie udała (to by wyjaśniało, dlaczego Skreta tak długo czekać musiał na zapłatę i dostał tylko połowę), albo zajmował się innym obrazem pędzla mistrza Albrechta. Ze względu jednakże na brak archiwaliów, takie przypuszczenia wciąż nie mogą zostać potwierdzone.
Do klasztoru premonstantensów w Strahovie w Pradze dzieło trafiło dość okrężną drogą (na ilustracji powyżej fragment dekoracji stiukowej w bibliotece klasztornej). Najpierw galerię cesarską zaczęto wysprzedawać na początku lat 80. i dziełko sprzedano za tylko jednego złotego florena i dwanaście srebrnych krajcarów. Jeszcze w tym samym roku praca zmienił swojego właściciela, by wreszcie jego spadkobiercy w 1793 r. dogadali się z mnichami na przedmieściach Pragi. Dzieło było już w nowej ramie i sprzedawane było po dość zbliżonej cenie (22 dukaty), zatem bynajmniej na Dürerze nie udało się zbywcy wzbogacić. Wraz z rozwojem ruchu burszowskiego oraz zwiększeniem zainteresowania dziejami Rzeszy na przełomie średniowiecza i czasów nowożytnych, przypomniano sobie o obrazie Albrechta, który zalegał w klasztorze. Wykonano kilka grafik przedstawiających to malowidło i wreszcie stwierdzono, że należałoby je odnowić. Zadanie to powierzono Johannowi Grussowi starszemu, urodzonemu w 1790 r. artyście z okolic Litomierzyc, który najpierw pójść ścieżką kariery kościelnej (zaczął studiować teologię i filozofię), ale ostatecznie porzucił tę naukę i zapisał się do praskiej akademii. Efekt dość łatwo przewidzieć - okazał się artystą silnie inspirującym się w swej twórczości stylistyką nazareńczyków. Trochę w tej konwencji odnowił obraz (na szczęście nie na tyle, by całkowicie zatracony został zmysł artystyczny Albrechta) oraz dodał kilka elementów, jak prawe oka jednemu starszemu mężczyźnie, drugi policzek osobie ze świty św. Bartłomieja itp., przez co postaci zaczęły sprawiać wrażenie umiejscowionych bardziej frontalnie względem widza. Renowacja obrazu nie przyniosła mu jednak chluby - dość szybko skrytykowano go, że nie korzystał z rycin przedstawiających obraz, które znajdowały się na terenie państw niemieckich (o których istnieniu chyba Gruss nie posiadał informacji), a nawet rozpuszczono plotkę, że zmienił rysy twarzy Madonny, by bardziej przypominała jego córkę (renowator nie miał jednak córki, lecz dwóch synów).
Eufemistycznie mówiąc Gruss wiele talentu nie miał, a z akademii nie wywiódł jakiegoś większego warsztatu technicznego. Aż do 1. poł. XX w. przy opisie tego dzieła pojawiają się różne opinie badaczy, które w jednym punkcie są zbieżne - renowacja była jedną z najbardziej tragicznych, z jaką ci badacze mieli styczność. Postaci przemalowane zostały dość naiwnie, nie oddają do końca stylistyki norymberskiego malarza, a co więcej obrazem zaczęły interesować się niemieckie muzea (m.in. właśnie z rodzinnego miasta artysty), chcąc kupić malowidło. Ówczesny prezes galerii Przyjaciół Sztuki, z której zbiorów wyłoniła się obecna Galeria Narodowa, postanowił w takiej sytuacji działać i twierdzić wszem i wobec, że nie przystoi, by taki obraz znajdował się w zbiorach klasztoru, do którego nie mogą wchodzić kobiety. Negocjacje i różnorodne naciski przyniosły efekt - dzieło zakupione zostało przez państwo w 1934 r. i miało po ponownej renowacji zawisnąć w jednym z krajowych muzeów. Oczywiście mocarstwowe plany III Rzeszy popsuły szyki konserwatorom, którzy - aby odnaleźć ślady pędzla Dürera spod farby nałożonej przez Grussa - zakupili nawet maszynę do emitowania promieni rentgenowskich. "Wyzwolenie" zaś kraju spod okupacji niemieckiej i poddanie jej w niedługim czasie władzy kolejnego totalitarnego reżimu spowodowało, że premonstrantensi nie mogli domagać się zwrotu dzieła do Strahova (państwo nie wywiązało się przed II wojną światową ze wszystkich postanowień umowy z 1934 r., o czym notabene teksty powstające w Galerii Narodowej w Pradze rzadko obecnie wspominają). Ostatecznie to dopiero po nastaniu demokracji udało się rozwiązać problem ze statusem obrazu i jego konserwacją. Najpierw w 1992 r. obraz wrócił do Strahova, gdzie pełnił rolę najważniejszego dzieła w klasztornej kolekcji, potem dopiero przeniesiony został do Galerii Narodowej i poddany konserwacji. Postanowiono pozbyć się tylko najbardziej "rzucających się w oczy" błędów malarskich Grussa i zachować historyczny charakter obrazu zamiast przywracać go do stanu pierwotnego. W pewnym stopniu można się z tego cieszyć - oglądający obraz może dostrzec na własne oczy, jak historia pracy wpłynęła na jej obecny wygląd, chociaż z drugiej strony dobrze byłoby notkę pod obrazem opatrzyć informacją, iż część niuansów nie jest autorstwa Albrechta Dürera.
A może po prostu się czepiam? I za długo zamierzam stać przed obrazem zamiast przejść do dzieł Muchy, van Gogha, Courbeta, Delacroix lub rysunku (!) Rodina... Cóż, lubię, kiedy dzieło "spogląda" na mnie swoimi "mądrymi oczyma" ;)

niedziela, 8 lipca 2012

Biała i czarna Madonna

Podobno wiekopomne dzieło litewskiej literatury zaczyna się słowami dotyczącymi urody tego regionu i odniesieniem do trzech, jakże odmiennych, przedstawień Matki Boskiej: "Panno Święta, co jasnej bronisz Częstochowy / I w Ostrej świecisz Bramie! Ty, co gród zamkowy / Nowogródzki ochraniasz z jego wiernym ludem!". Podobno, bo nie znam litewskiego i nie dane mi było się w oryginale przekonać, czy ten tekst rzeczywiście tak brzmi... ;) A tak poważnie, to tym razem zainteresują nas te dwa pierwsze przedstawienia - "czarna" Madonna z Jasnej Góry i "biała" Madonna wileńska. Na pozór dzieła te więcej dzieli niż łączy - wiszące obecnie w sanktuarium w Ostrej Bramie malowidło datować można mniej więcej na okres od 1580 r. do lat 20. XVII w., Madonna jest wystylizowana, delikatna, skupiona tylko na własnej żarliwości, no i pozbawiona Dzieciątka. Żeby zatem odróżnić ją od częstochowskiej Matki Boskiej często zwano ją na przekór "Białą" (zapewne dzięki jasnej cerze i białej chuście na głowie), jak też swojego czasu określił je prymas S. Wyszyński, opisując swoje dzieciństwo: "A w domu nad moim łóżkiem wisiały dwa obrazy: Matki Boskiej Częstochowskiej i Matki Bożej Ostrobramskiej. I chociaż w onym czasie do modlitwy skłonny nie byłem, zawsze cierpiąc na kolana, zwłaszcza w czasie wieczornego różańca, jaki był zwyczajem naszego domu, to jednak po obudzeniu się długo przyglądałem się tej Czarnej Pani i tej Białej (...). Zastanawiało mnie tylko jedno, dlaczego jedna jest czarna, a druga - biała". No właśnie, dlaczego?
Miron Białoszewski w jednym ze swoich tekstów umieszcza postaci przed jasnogórską Panią i nagle stają oni twarzą w twarz z nieprawidłowym desygnatem: Czarna Madonna nie jest "czarna", lecz "czerwona, cyklamenowa". Problemu nie wyjaśnia nawet obecny znawca sztuki, Le, bo poeta skupił się na bardziej na opisie przekraczania przez nich granicy między sacrum a profanum.  Wyjaśnienia, którego nie daje czytelnikowi jeden z największych polskich literatów minionego stulecia, szukać trzeba zatem w tradycji artystycznej. Najpierw warto więc wybrać się do Montserrat, gdzie daje prześledzić się od co najmniej 718 r. obecność  czarnej figurki Madonny (obecna rzeźba przedstawiająca Matkę Boską przechowywana jest w ukazanym obok relikwiarzu). Tylko skąd pomysł, by negroidalna kobieta była Bożą Rodzicielką? Utożsamienie Matki Boskiej z Oblubienicą, o której to cudnej urodzie co nieco napisano w "Pieśni nad Pieśniami" nie było we wczesnym średniowieczu niczym nowym. Już w pierwszej pieśni zapoznający się z "Pismem Świętym" dostaje informacje na temat wyglądu tejże kobiety (PnP 1,5-6): "Śniada jestem, lecz piękna, córki jerozolimskie, jak namioty Kedaru, jak zasłony Szalma. / Nie patrzcie na mnie, żem śniada, że mnie spaliło słońce". Wyjaśnienie wydaje się być oczywiste - może cera Madonny nie czyniła z niej "białogłowej", ale skąd pomysł, by od razu nadawać Matce Boskiej afrykańską karnację? No i skoro Matka Boska jest czarna, a Chrystus swoją ziemską naturę wywodzi tylko z jej ciała, to czy czasem nie powinien on także być takiego samego koloru skóry, jak właśnie ukazano go w Montserrat?
Umieszczona w kościele San Jose w Gijon kopia Madonny z Montserrat to tylko jeden z wielu przykładów "czarnych" Madonn z okresu romanizmu i wczesnego gotyku. Jak widać nie kwestionowano tego, że kolor skóry nie współgra z innymi jej przedstawieniami, jak i tego, że w końcu jest tego samej karnacji co wielu wojowników z saraceńskich państw, przeciw którym prowadzono rekonkwistę. Same zaś czarne Madonny pojawiają się nie tylko w Hiszpanii, ale także we Francji i Niemczech, co dodatkowo komplikuje problem. Czarny kolor w tym czasie powoli upowszechnia się jako kolor "Złego", co do dziś przejawia się w stosowanej powszechnie w kulturze masowej ikonografii schwarzcharakterów. Zagadnienia tego nie da się rozwiązać też przez kwestię pokrycia pewnych obrazów czy rzeźb patyną; rzeczywiście wiele z nich z biegiem czasu ściemniało, ale  pewnym jest, że niektóre prace były czarne od początku.
Niektórzy badacze wskazują, że przedstawienia czarnych bóstw były dość powszechne w starożytności - Izydę wielokrotnie przedstawiano jako kobietę tej karnacji, a i w Chinach czyniono podobnie. Nadal jednak jest to słaby argument pomimo znacznego wykorzystania przez religię chrześcijańską pomysłów stosowanych dla upamiętnienia bóstw i herosów w Cesarstwie Rzymskim przed edyktem mediolańskim. W samej Francji w dojrzałym średniowieczu było aż 300 czarnoskórych przedstawień Maryjnych, a do chwili obecnej zachowało się 150 takich obiektów. Czasami wzorem dla pewnych przedstawień stawały się postaci rzeczywiste. Tak było w przypadku Madonny z Liesse, która wzorowana była na niejakiej księżnej Ismerii.
Ismeria była jedną z niewielu Murzynek, które skoligaciły się z francuskimi feudałami. Pochodząca z Sudanu księżniczka pojęła za męża rycerza Roberta d'Eppes, z którego to związku narodził się syn Jan. Potomek towarzyszący Ludwikowi Świętemu w krucjacie nazywany był z tego powodu "synem czarnej kobiety". Legenda trochę chronologicznie nie daje się powiązać z czasami Ludwika IX, gdyż podaje, że już ok. 1150 r. kult "czarnej Madonny" miał miejsce w Liesse. W tej miejscowości niedaleko Laon każdego roku w święto Bożego Narodzenia, a także 8 września i 2 grudnia, "Szczęśliwa Matka Boska" (jak się ją czasami nazywa) wystawiana jest na widok publiczny. Podobno obecność tej figury związana jest z dziejami trzech joannitów, którzy w 1134 r. pojawili się w Jerozolimie, gdzie oczywiście dostali się w niewolę. Tam żarliwie modlili się do Matki Boskiej o pomoc w tej trudnej sytuacji (było się pałętać przez całą Europę z wyznaniem na ustach, by mordować niewiernych?) i okazało się, że taką pomoc dostali - ni stąd, ni zowąd w celi pojawiła się figurka Maryi. Zaskoczenie pilnujących było tak wielkie, że poinformowali o tym nawet lokalną księżniczkę Ismerię, która szybko przyjęła wiarę chrześcijańską i pomogła im uciec. Szczęśliwi zaś joannici wrócili cali i zdrowi do rodzinnych stron.
Inna wersja tej legendy wydaje się bardziej prawdopodobna, bo odnosi się do kobiecej wrażliwości na piękno. Ponoć Ismeria przybyła do uwięzionych i chciała dać im szansę - wolność mogą zamienić na przyjęcie islamu. Rycerze pozostali jednak niewzruszeni i zaproponowali, że powiedzą jej w takim razie coś o swojej religii. Ismeria wsłuchiwała się najwyraźniej dość dobrze, bo spytała, czy mogliby jej pokazać w takim razie Matkę Boską. Jeden z krzyżowców poprosił zatem o kawałek drewna (pod ręką był tylko mahoń) i przez cały dzień operując w kąciku rylcem (pozostali dwaj wspierali go dzielnie modlitwą) wykonali rzeźbę. Tak zaskoczyła ona Ismerię, że sama padła przed tym przedstawieniem w wielkiej religijnej żarliwości, po czym wszyscy uciekli z więzienia. Po całym dniu unikania pościgu zmęczenie dało o sobie znać, zdrzemnęli się i... niespodziewanie obudzili tuż obok domu jednego z rycerzy. Wtedy postanowili stworzyć sanktuarium poświęcone owej "czarnej" Madonnie. Kult zaś akurat tej postaci był szczególnie silny - już w XII wieku odnoszono się do niego w Montpellier, zaś do Matki Boskiej przynoszącej szczęśliwość modlono się na Malcie, a w czasach nowożytnych nawet w klasztorze trapistów w Hongkongu. W Polsce przykładem tego kultu jest obraz Matki Boskiej Pocieszenia w Biechowie (wygląda na XV-wieczny, zwykle datuje się go na ok. 1460 r.), przy czym Madonna jest już na nim kobietą o jasnej karnacji.
Wracając jednak do Liesse historycy największą wiarygodność przypisują podaniu, iż Ismeria była sudańską, a nie egipską, księżniczką, która już wcześniej wyznawała wiarę katolicką (trochę to dziwne, jak na Sudan...). Gdy przeniosła się do Francji szybko skupiła wokół siebie grono zafascynowanych jej osobą, by wreszcie stać się wzorem dla ciemnego przedstawienia Matki Boskiej. Nie wszystkie jednak Madonny są aż tak czarnoskóre jak Matka Boska z Montserrat (kolejna z tych, o których mówiło się, że namalowane zostały przez św. Łukasza Ewangelistę) czy jasnogórska ikona. Za "czarną" Madonnę uznaje się także karmiącą Dzieciątko postać z Capocolonna, sanktuarium położonego niedaleko Crotone. Kiedyś miejscowość ta (czasami piszę się ją niesłusznie osobno i wówczas myli się z Capo Colonną w okolicy Bari) była miejscem ożywionego kultu Hery, ale o ile po pogańskiej bogini zostały drobne ruiny świątyni, to mimo szczerych chęci Turków XIII-wiecznego obrazu nie udało im się zniszczyć.
W maju z kościoła w Crotonie do sanktuarium wyrusza pochód dziękujący Matce Boskiej za opiekę. Ponoć już nie raz uratowała miasto przed zewnętrznym zagrożeniem. W 1519 r. wojska tureckie zdobyły sanktuarium i postanowiły spalić dzieło. Płonęło ponoć trzy godziny, ale o dziwo nie zostało ono ani trochę naruszone. Wkurzeni zdobywcy wyrzucili więc obraz do morza, ale i to nie przeszkodziło obrazowi w powrocie do swojego pierwotnego miejsca - znalazł je miejscowy rolnik i schował przed muzułmańskimi prześladowcami. Sekret wydał się jednak przy spowiedzi i obraz wrócił z powrotem do miasta. Przydał się już wiek później, gdy znowu wojska tureckie oblegały miasto w 1638 r. Obraz wystawiono przy murach, okrążono z nim fortyfikacje i Turcy odstąpili od oblężenia (ponoć najstarsi żołnierzy popsuli morale młodych opowiadając o historii sprzed ponad wieku...). W XIX w. obraz ponownie mógł się "wykazać" swoją rolą dla lokalnej społeczności - trzęsienie ziemi i epidemia cholery nie przyniosły takich strat, jakich się spodziewano. Tym oto sposobem w położonym na przylądku niewielkim mieście, gdzie znajduje się najstarszy grecki obiekt na Półwyspie Apenińskim, to właśnie przedstawienie Madonny stało się jedną z najistotniejszych atrakcji turystycznych.
Przywołanych kilka Madonn to jedynie kropla w morzu nietypowych przedstawień, jakie stanowią. Cedrowa figurka z Le Puy-en-Velay została niestety spalona w trakcie rewolucji francuskiej, a była uznawana za jedno z najważniejszych przedstawień patronki Owernii. W Chartres były nawet dwa ciemnoskóre przedstawienia Matki Boskiej, a w Notre-Dame-de-Pilier typ Madonn (który czasami żartobliwie nazywam Matkami Boskimi Wspierającymi), bo w formie "pilastra" uzupełniającego kamienną kolumną. Wytłumaczenia tego zjawiska wizualnego szukać należy zatem w tym, jak postrzegano Madonnę głównie w okresie romańskim, nie stanowiącej jeszcze w pełni elementu Boskiego planu zbawienia, ale osobnej istoty prowadzącej pokazującej wiernemu, jak należy słuchać głosu Boga. Nawiązanie do Izydy też wydaje się istotne, bo np. antyczne przedstawienie tej bogini przypadkiem zachowało się w katedrze w Metz i prawdopodobnie oddawano mu cześć uważając je za wizerunek rodzicielki Chrystusa. Białe Madonny zaś to odpowiednik Matki Boskiej Wniebowziętej, królującej już samodzielnie, nie zaś trzymających Dzieciątko na ręce. Chociaż i to uogólnienie nie zawsze się sprawdza - wiele obrazów, zwłaszcza z końca średniowiecza i okresu nowożytnego, sprawia wrażenie jakby malowane były z ciemnoskórych przedstawień Maryjnych, ale jednocześnie artyści postarali się nadać nieco jaśniejsze oblicze Matce Boskiej zgodnie z ówczesnymi kanonami urody. A jak było w przypadku Częstochowy? Obecnie dominuje koncepcja, że sam obraz ma XII-XIII-wieczne korzenie, lecz potem był parę razy przemalowywany. A jej kolor po części jest właśnie skutkiem tej wieloetapowości powstania malowidła, jak i dymu świec palonych przez wiele wieków podczas różnych nabożeństw. Mimo to pozostaje do dziś najsłynniejszą "Czarną Madonną" na świecie.

czwartek, 5 lipca 2012

Instytucje kultury krajów EURO - Muzeum Sztuki Katalońskiej w Barcelonie

Jak wiadomo, Hiszpanie "niespodziewanie" wygrali Euro. Co prawda w meczu finałowym moje serce było bardziej za Włochami, jednak jak mawia nowe-stare przysłowie: "w mistrzostwach gra 16 drużyn, a i tak wygrywają Hiszpanie". Nietrudno się zatem domyślić, że dzisiejszy post także będzie o muzeum z tego kraju. A ponieważ to Andresa Iniestę wybrano graczem mistrzostw (moim zdaniem na ten tytuł bardziej zasłużył w RPA...), to i muzeum musi być z Katalonii. I to nie byle jakie, bo najważniejsze muzeum pokazujące sztukę tego regionu, kształtujące tożsamość mieszkańców Barcelony i Walencji. Zacznijmy zatem od artysty, który już kiedyś gościł na łamach tego bloga, gdy opisywałem środowisko, z jakim zapoznać się mógł młody Picasso (link). Ramon Casas to moim skromnym zdaniem najlepszy artysta, jaki wówczas działał w Barcelonie i chyba mój gust podzielali jemu współcześni, bo niemałe kwoty kazał sobie płacić za swoje portrety. Ale czyż nie każda kobieta chciałaby wyglądać jak eteryczna, fenomenalnej urody nimfa żyjąca na pograniczu świata rzeczywistego i nadrealnego?
Weźmy sobie choćby na warsztat takie "komercyjne" dziełko Ramona z 1900 r., które eksponowane jest w Muzeum Sztuki Katalońskiej w Barcelonie. Kobieta, jakże bliska tym, jakie wówczas tworzą artyści paryscy, stoi centrum kompozycyjne typowo secesyjnego plakatu. Spogląda na kwiat (utracone dziewictwo?), a chustę splata taśma stylizowana na zdradzieckiego węża. Jeśli skontrastujemy to z faktem, że plakat reklamuje ponoć absolutnie skuteczne i radykalne lekarstwo na syfilis, jakim jest wizyta w pewnym barcelońskim sanatorium, to taka symbolika przestaje budzić jakiekolwiek wątpliwości. I to właśnie wobec takiej - estetycznej, wystylizowanej - sztuki swój sprzeciw wyraził młody Picasso. Chociaż nie było to jedynym powodem chęci odmienienia najpierw lokalnej, a z czasem światowej sztuki (co notabene Pablowi wyśmienicie się udało). Wyższa sfera Barcelony pragnąc zlecić wykonanie dobrego obrazu udawała się przede wszystkim do Ramona, który z czasem zaczął zbierać coraz większą władzę w lokalnym artystycznym światku. Casas miał ułatwiony start o tyle, że mógł sztuce poświęcić się bez ograniczeń - ojciec zbił fortunę na Kubie, matka była z dobrego domu, zatem nie robili mu większych wyrzutów, gdy postanowił oddać się muzie malarstwa (gdyby takowa w starożytnej Grecji była...). Młody Ramon  przystąpił do tego z typowym dla siebie zapałem - jako piętnastolatek (sic!) założył czołowe potem pismo o sztuce w regionie ("L'Avenc"), by potem podczas nauki w Paryżu opisywać tam nowości w ówczesnym centrum życia artystycznego.
Lata 90. i początek XX wieku to szczyt popularności Casasa - poczynając od scen z walkami byków, poprzez portrety i przedstawienia miasta..., wszystkie obrazy rozchodziły się jak świeże bułeczki, a hiszpańska komisja decydująca o tym, jakimi pracami pochwalić się na Wystawie Światowej w Paryżu w 1900 r. wykorzystała dwa portrety właśnie R. Casasa. Prawdziwą maestrię sztuki Casas osiągał jednak, gdy dane mu było przedstawiać nie ubrane, lecz obnażone damy. I tu dochodzimy do wyjaśnienia nietypowej konwencji przedstawionego wyżej plakatu.
"Akt kobiecy" z 1894 r. (również w barcelońskim muzeum) przypomina trochę prace Degasa, który nie raz przedstawiał przedstawicielki płci pięknej w niewygodnych dla nich pozach. O ile jednak w przypadku Edgara można doszukiwać się pewnego przejawu mizoginizmu (jak sam mówił: "Być może uważam kobietę za zwierzę"), to francuski malarz koncentrował się przede wszystkim na formie, swoim pragnieniu uogólnienia kobiecego ciała do możliwie najprostszych form przy zachowaniu lirycznego charakteru tematu. U Casasa jest nieco inaczej - o ile we wczesnym "Gwałcie" Degasa z lat 1868-1869 symbolem odbytego stosunku była koszula leżąca na ziemi, to tym razem w pracy katalońskiego artysty widza dostrzega ukrywającą przed nim twarz kobietę, trzymającą się kurczowo ramy obrazu. Spytać można, cóż jest obrazem? Jej jakże atrakcyjne przedstawienie, niedokończone płótno, którego fragment wyłania się z prawem strony czy też może sam widz, który wpisany został w malowidło tak, że bez niego cała ta wizualna zagadka pozbawiona jest sensu? Czy kobieta zdaje sobie sprawę z tego, że jej tożsamość pozostanie nieodgadnioną, a "wieczne trwanie" momentu, gdy pozowała Ramonowi przedstawi ją tylko jako cielesną kobietę bez dania odbiorcy, jakiejkolwiek podpowiedzi jaką jest osobą? Jej zewnętrzna powłoka zdaje się dominować nad pracą, umieszczona w centrum prawa pierś co najmniej skłania do kosmatych myśli, a pełna przeciwnych linii poza i brunatna plama barwna czyni z niej jedynie przedmiot oglądu. Casas na pozór poszedł więc nieco dalej niż Degas, ale nie takie było wyzwanie, jakie sobie postawił. To dopiero wyjaśnia słynny obraz "Bezlistne kwiaty", jaki w tym samym (1894) roku wyszedł spod jego pędzla.
Fakt, że obraz ten wisi również w barcelońskim muzeum jest o tyle korzystny, że pozwala potencjalnemu zwiedzającemu uzyskać odpowiedź na powyższą zagadkę. Poza dziewczyny nie różni się wiele, za to uwagę skłaniają płatki róż ją otaczające. Wyjaśnienie takiego pomysłu jest dość szokujące i świadczy o wrażliwości Casasa na ówczesną sytuację społeczną. W XIX w. wierzono, że kiła jest chorobą uleczalną, ale nie stosowano w tym celu odkrytej dopiero w minionym stuleciu penicyliny, lecz zalecano odbycie stosunku z... dziewicą. W jakiś "magiczny" sposób miało dojść do wyleczenia, a jak łatwo domyślić się, kończyło się to często zarażeniem młodej dziewczyny. Porwane płatki świadczą więc o przemocy, jakiej doświadczyła nastolatka, bo wielokrotnie były one wówczas do takich aktów seksualnych przymuszane. Obraz ten jest wyjątkowy także z innego powodu - nie znalazł on kupca. Casas postanowił "Bezlistne kwiaty" wystawić na lokalnym salonie, ale skończyło się wielkim skandalem, toteż ostatecznie malowidło zostało podarowane przyjacielowi artysty. Kiedy więc w 1900 r. skomponował umieszczony na początku plakat, wrócił do tematu syfilisu już w odmienny sposób - mniej "agresywny" wizualnie, ale równie symboliczny.
Wróćmy jednak do tego, że tak dobry malarz doprowadził pośrednio do odnowy światowego malarstwa, dzięki temu, że założona przez Casasa, Santiago Rusinola, Miquela Utrillo i Pere'a Romeu kawiarnia "Els Quatre Gats" ("Cztery koty") stała się miejscem spotkań artystycznej bohemy. To tam młody Pablo dostąpił zaszczytu pierwszej indywidualnej wystawy, na której w 1900 r. przedstawił bywalcom klubu portrety swoich przyjaciół oraz założycieli kawiarni (łącznie 150 obrazków w koncepcji bliskiej międzynarodowej secesji). Casas nie cieszył się jednak zbytnim szacunkiem Pabla, który podziwiał go za talent, ale nie za to co robił dla sztuki. W 1899 r. Casas zaczął finansować pismo "Pel i Ploma" ("Włosy i pióro"), oficjalnie kierowane przez Miquela Utrillo, które istniało aż do 1903 r., licząc łącznie 100 numerów. Naturalny następca "L'Avenc" promował lokalnych artystów, relacjonował najważniejsze wydarzenia kulturalne, ale nie omieszkał też utrwalać pozycji Casasa - większość okładek była jego autorstwa, a w środku często pojawiały się prace Ramona. Dla młodego Picassa wyjaśnienie tego problemu było oczywiste - siła Ramona opierała się na jego potędze ekonomicznej na tle innych katalońskich artystów; zburzenie tak zbudowanej twierdzy nie mogło więc odbyć się na normalnych zasadach. W zapiskach Pabla pojawia się niechęć do pisma, by wreszcie, gdy wyjechał do Madrytu założyć tam konkurencyjny periodyk ("Arte Joven"), mający być w zamyśle Picassa bardziej otwartym na nowe prądy w sztuce. I choć przyszły kubista próbował się od tego potem odciąć, to nie można zapominać, że trzecia wystawa w galerii "Pares" w pewnym stopniu wypromowała malarza. Poświęcono mu niewiele miejsca w samym periodyku, ale też to zdarzenie artystyczne było tak nośne, że momentalnie wzrosła liczba subskrybentów "Pen i Plomy". W 1901 r. zaś, jeszcze przed swoim wyjazdem, Pablo kilka razy pozwolił zamieścić swoje prace w piśmie Casasa i Utrilla. Jak widać jednak w późniejszych wywiadach i tekstach o sobie, rola starszych barcelońskich "kolegów" była u jednego z fundatorów sztuki nowoczesnej celowo marginalizowana.
Muzeum Sztuki Katalońskiej mieści oczywiście nie tylko malarstwo przełomu XIX i XX wieku, ale mi osobiście ten okres malarstwa okolic Barcelony dawał najwięcej satysfakcji wizualnej. Samo muzeum zaś, choć powstałe dopiero w latach 90., podąża śladami dawnego Muzeum Miejskiego Sztuk Pięknych (założonego w 1891 r.) i także wpisane zostało w dzieje "walki" między Katalończykami i Kastylijczykami. Ponownie otwarte w 1934 r. w budynku Pałacu Narodowego, wzniesionego z okazji Wystawy Światowej w 1929 r., z polecenia władz zamknęło swe podboje w okresie wojny domowej i dyktatury, by dopiero w związku z olimpiadą ponownie cieszyć wzrok zwiedzających. A jest co oglądać - od XII-wiecznego fantastycznego fresku z przedstawieniem Maiestas Domini, późnośredniowieczne obrazy artystów szkoły katalońskiej, prace z kolekcji Thyssen-Bornemisza, by skończyć wreszcie na monetach iberyjskich od VI w. p.n.e. i Departamencie Fotografii, utworzonym w 1996 r. Sam zaś budynek Pałacu Narodowego robi piorunujące wrażenie po raz kolejny podkreślając, że Katalończycy znają się nie tylko na piłce nożnej i produkcji wyśmienitej cavy.

niedziela, 1 lipca 2012

Instytucje kultury krajów EURO - Chorwackie Muzeum Sztuki Naiwnej w Zagrzebiu

O tym, że kobiety potrafią tworzyć wybitne dzieła sztuki nie trzeba nikogo przekonywać. Wrażliwość artystyczna czy talent plastycznie nie jest czymś, co jest ściśle związane z płcią, chociaż mam nieodparte wrażenie (przejawiające się w liczbie kobiet przypadających na jednego mężczyznę na studiach historii sztuki), że społeczeństwo o wiele pozytywniej patrzy na dzieła sztuki "naiwnej" wykonane przez kobiety niż przez mężczyzn. Znajdujące się w Zagrzebiu muzeum pokazuje nam jednak wyraźnie, że istnieją takie szkoły artystyczne celowo odwołujące się do dziedzictwa ludowego, które kształtowali prawie wyłącznie mężczyźni. Opisując dzieje uczestnictwa kobiet w tworzeniu sztuki zwykle podkreśla się ich działalność w przypadku początków fotografii i właśnie sztuki zwanej "naiwną". W obu tych przypadkach nie wymagano od  artysty formalnego, akademickiego wykształcenia - potrzebne było jedynie wiele samozaparcia i chęci, by poznać tajniki kształtowania artystycznego medium. Niekiedy przywołuje się osobę Julii Margaret Cameron, pionierki fotografii z lat 60. XIX w., która podobnie jak jej męscy konkurenci na tym polu musiała "techniką prób i błędów" poznać tajniki zawodu, by tworzyć swoje wyjątkowo inspirujące dzieła.
Analogicznie jest w przypadku XX-wiecznej "sztuki naiwnej". Artystki takie jak Patricia Barton, Grandma Moses, Seraphine czy Micheline Boyadjian należą do pierwszej ligi artystów "sztuki naiwnej" w ogóle, celowo podkreślając, iż swoją wrażliwość na piękno otaczającego je świata oraz ludzkiej duszy przekuwają w dzieła sztuki właśnie bez uprzedniego treningu w szkołach sztuk pięknych. Widoczne jest to szczególnie w przypadku Grandmy Moses, której prace powstawały przez ostatnie 34 lata życia. Nie byłoby w tym nic dziwnego, gdyby nie drobna okoliczność, iż zaczęła malować dopiero, gdy osiągnęła wiek 67 lat, po śmierci swojego męża. To dzięki temu uzyskała pseudonim, pod którym zyskała sławę. Podobną ścieżkę kariery miała Patricia Barton, która jako trzydziestoparolatka w 1964 r. stworzyła swój pierwszy gwasz pt. "Wiejski ogród". Dziś jej prace wiszą w muzeach na pięciu różnych kontynentach, prezentuje swoje osiągnięcia na wystawach indywidualnych na całym świecie, a nawet zlecono jej wykonanie kartek okolicznościowych dla UNICEF-u.

Udział kobiet w sztuce "naiwnej" nie był jednak tak znaczący przed II wojną światową. Pierwsze dzieła, które możemy wiązać z tym kierunkiem to prace Celnika Rousseau, ale dopiero powrót ku narodowej sztuce ludowej, jakiego doświadczyła większość państw europejskich, spowodował większe zainteresowanie twórczością wiejskich mistrzów. To ich prace inspirowały także artystów z terenów dawnej Jugosławii, którzy w latach 30. XX w. na nowo odkryli piękno prac chorwackich i słoweńskich (a później także serbskich) malarzy ludowych. To właśnie tzw. "szkole z Hlebina" przede wszystkim poświęcone jest Chorwackie Muzeum Sztuki Naiwnej w Zagrzebiu z wprost imponującym zestawem utalentowanych malarzy: pochodzących z terenu dawnej Jugosławii Eugenem Buktenicą, Emerikiem Fejesem (Węgier pochodzenia serbskiego, którego z kolei Chorwaci uważają za swojego krajana), Draganem Gazim, Ivanem i Josipem Generaliciami czy Mirko Viriusem, a także wywodzącymi się spoza tego regionu Willemem Van Genkiem, Nikiforem i Enriciem Benassim. Ukazany obok "Pejzaż" Ivana Generalicia wykonany w technice oleju na szkle jest dobrym przykładem tego, że nie trzeba dbać o "akademicką" precyzję, by nadać pracy nastrojowy i naturalny charakter. A Hlebine, dziś mająca niecałe 1,5 tysiąca mieszkańców, miejscowość przy granicy chorwacko-węgierskiej nadawała się całkiem dobrze jako źródło inspiracji. Dla Ivana i Josipa było to nadto miejsce ich urodzin i pierwszego okresu życia, zatem swój związek z tym miejscem mogli jeszcze wyraźniej "wpleść" w realizowane przez nich prace. Początki szkoły "naiwnego" malarstwa w Chorwacji wiązać jednak należy z Krstem Hegedusiciem, którego rodzina (gdy miał 8 lat) powróciła do Hlebina, skąd się wywodziła.
Polskiemu odbiorcy "Rekwizycja" z 1933 r., którą wykonał Krsto Hegedusic może kojarzyć się wizualnie ze "Świętem Jordanu" Teodora Axentowicza, ale sam sens obrazu jest całkowicie odmienny. Schematycznie ukazane postaci zgromadzone wokół batożonych chłopów pragnących uchylić się od obowiązkowego oddania wyprodukowanych przez siebie płodów rolnych dobrze oddaje to, co Krsta najbardziej interesowało. Gdy jako dziewiętnastolatek po raz pierwszy przeszedł przez progi Kolegium Sztuki i Rzemiosła Artystycznego w Zagrzebiu (obecna Akademia Sztuk Pięknych jest jej kontynuacją) pewnie nie spodziewał się, że spotka tam kilku innych studentów podobnie jak on zafascynowanych pięknem ojczystego regionu. W 1920 r. wykonał pierwszą akwarelę w tej konwencji, a prace Brueghla, którymi się inspirował, skłoniły go do trochę bardziej rubasznego, wręcz "komiksowego" ujmowania postaci. Celowo wiele z nich nie ma cech indywidualizacji, są raczej typami osób, jakie spotkać można w każdej wsi (z grubymi babami w chustach na czele). W 1929 r. powstała grupa "Ziemia", w której zrzeszeni artyści programowo twierdzili, że będą odwoływać się do dorobku sztuki ludowej, odchodząc od pewnych akademickich nawyków. W przypadku tej grupy, jak i późniejszej szkoły z Hlebina daje się dostrzec jedna istotna okoliczność - w pierwszym okresie w jej skład wchodzili studenci Akademii (nie zawsze mający immatrykulację), a nie osoby całkowicie nieobeznane z tym rzemiosłem, jak przywołane na wstępie kobiety. W tym wypadku więc sztuka nie może do końca nosić miana "naiwnej", ale też żadne inne w pełni nie oddaje specyfiki powiązania obu tych sfer artystycznych.
Niewielu artystów w ówczesnej Chorwacji tak dobrze operowało kolorem i kreską jak Hegedusic. W kilka lat po skończeniu Akademii został jej profesorem i tam w 1930 r. spotkał Ivana Generalicia, którego talent zaskoczył wykładowcę. Gdy wyszło na jaw kim jest jest młody student (późniejszy autor przedstawionego obok obrazu "Święto Cyganów"), profesor szybko zabrał dzieła młodego malarza na wystawę - i to nie byle jaką, bo na trzeciej wystawie "Ziemi" w Pawilonie Sztuki w Zagrzebiu (w 1931 r.). Tak rozpoczęła się kariera młodego artysty, który wespół z pochodzącym z tej samej wioski Franjo Mrazem i Mirkiem Viriusem (także urodzonym niedaleko) oraz ich akademickim mentorem stworzyli ok. 1934 r. grupę, która miała odnowić chorwacką sztukę. Mirko dołączył do pierwszej trójki nieco później, ale też dość szybko grupa zaczęła się rozrastać nie tylko o malarzy, lecz także artystów operujących innym medium - najlepszym rzeźbiarzem był Lavoslav Torti, który kształtował swoje prace w kamieniu, a jeszcze bliżej sztuki ludowej zbliżył się Petar Smajic operujący w drewnie. Grupa prezentowała w dużej mierze środowisko zaangażowane społecznie, w tym podzielała lewicową ideologię. Z tych przyczyn po dość korzystnych dla poszczególnych artystów latach 30., okres II wojny światowej i faszystowskiego ustroju ustaszów pod wodzą Ante Pavelicia wymusił potrzebę szukania zewnętrznego wsparcia. Dość aktywny na łamach chorwackiej prasy Hegedusic mógł liczyć na pomoc Alojzego Wiktora Stepinacia, arcybiskupa Zagrzebia i jednego z najmłodszych osób na tym szczeblu hierarchii kościelnej w tym czasie. Stepinac musiał lawirować między nowymi władzami liczącymi na poparcie Episkopatu i w zamian oferującymi walkę z prawosławnymi, a sprzeciwem wobec opresyjnego ustroju mającego wsparcie hitlerowskich Niemiec. Dzięki jednak swojej pozycji nie tylko udało mu się ograniczyć represje wobec prawosławnych i Żydów (chociaż w przypadku tych pierwszych bardzo niepochlebnie wyrażał się o ich religii), ale także mógł zadbać o takie osoby jak Hegedusic, którego poglądy mogły stać się samoistną podstawą dla pozbawienia go żywota. Rozsławiona po 1945 r. przez komunistów legenda o arcybiskupie jako osobie współodpowiedzialnej za represje wobec różnych grup społecznych (Stepinac dostał za to 16 lat więzienia, ale wyszedł po pięciu) stoi zatem w widocznym rozdźwięku wobec tego, jak wspierał on "naiwnego" artystę. Mniej szczęścia miał Virius, którego pochwycili naziści i skończył żywot w obozie koncentracyjnym. Zdarzenie to stało się podstawą do stworzenia przez I. Generalicia jednej ze swoich najsłynniejszych prac z dość często pojawiającym się u tego malarza motywem koguta.
Hegedusic mógł się Stepinaciowi odwdzięczyć tylko w jeden sposób, a mianowicie wspierając go w bodaj największym religijnym zamierzeniu w Chorwacji w okresie II wojny światowej. Arcybiskup pragnący uczynić ten kraj stricte katolickim podjął się budowy kalwarii w Marija Bistrica, w której wykonano takie stacje, jak ta powyżej. Komisję pod kierownictwem Pavle Jesiha uzupełniał jako malarz wspomniany już wyżej artysta, głównym rzeźbiarzem uczyniono Ivana Kerdicia, a architektem - Aleksandara Freudenreicha. Jak widać choćby z załączonego obrazka, gdy było to potrzebne, Hegedusic potrafił wspierać innych zaprzyjaźnionych z nim artystów, nawet gdy tworzyli prace w całkowicie odmiennej konwencji. W tym celu zatem stworzył szkic do fresku "Golgota", który uzupełnia cały kompleks sanktuarium.
Koniec wojny i pojawienia się nowego pokolenia, dla którego Hegedusic, Generalic czy Mraz stali się mentorami spowodowało, że zmieniła się także stylistyka szkoły w Hlebinie. Z jednej strony takie malarstwo mogło być formą ucieczki od konwencji socrealistycznych, które ze średnim skutkiem udało się wprowadzić w całej Jugosławii. Z drugiej - odnosząc się do własnego regionu można było podkreślać odrębność Chorwatów, którzy niezbyt chętnie akceptowali władzę w Belgradzie. Prace te zaczynają zatem oscylować coraz bardziej ku światu wyobrażonemu, imaginacji, niż wiarygodnym przekazom piękna chorwackiej wsi (jak np. w umieszczonym powyżej obrazie "Powódź" I. Generalicia z 1960 r.). Nowa władza poznała się jednak na wyjątkowości artystów i nie dostrzegając zbytniego zagrożenia pozwalała im na kontynuowanie działalności (należący do młodszej generacji Ivan Vecenaj i Mijo Kovacic niejednokrotnie odwoływali się nawet do scen biblijnych, a Petar Smajic wykonał bardzo urokliwe przedstawienie "Adama i Ewy"). To m.in. dzięki temu I. Generalic w 1953 r. mógł wystawiać w Paryżu i spędzić tam kilka miesięcy, zwiedzając najważniejsze francuskie muzea (szczególnie spodobała mu się "Mona Lisa").
Sława szkoły hlebińskiej już w latach 30. wykroczyła poza teren Jugosławii, ale dopiero w okresie powojennym istotną rolę zaczęli w niej odgrywać obcokrajowcy. Co prawda takie pochodzenie miał Emerik Fejes, ale z uwagi na to, że urodził się w Osijeku traktowano go jak "swojego". W grupie znalazł wsparcie którego tak potrzebował (złożony ciężkimi chorobami większość dnia spędzał w łóżku). W 1949 r. Emerik zaczął zajmować się malarstwem i malować widoki w oparciu o kartki pocztowe, jakie posiadał. Z tych przyczyn niekiedy pisze się o nim jako o ludowym artyście "miejskim" (jakkolwiek dziwnie to brzmi), ale lepiej chyba byłoby mówić o nim jako o malarzu zabytków. Zainspirowany wyjątkowością obiektów, których ze względu na stan zdrowia (jak i sytuację polityczną) nie dane mu będzie zwiedzić wykonał m.in. w konwencji "sztuki naiwnej" widoki fasady katedry w Mediolanie, kościoła św. Marka w Wenecji, wnętrza paryskiej Sainte-Chapelle, a także wiedeńskiej katedry św. Szczepana. Zdecydowany kolor, jakiego używał Emerik, uczynił z niego jednego z najbardziej podziwianych malarzy po 1945 r. w tym regionie. W ówczesnych pismach Ivan Generalic pokazywany był jako łącznik między pierwszą i drugą szkołą w Hlebinie, Ivan Vecenaj jako jego wybitny uczeń (piorunujące wrażenie robi znajdujący się w zagrzebskim muzeum obraz "Ewangeliści na Kalwarii" z kapiącymi z krzyża kroplami krwi oraz wyrazistym czerwonym niebem), a Emerik Fejes i Ivan Rabuzin uznawani byli za najbardziej utalentowanych. Ten drugi jako jeden z nielicznych nie tworzył obrazów na szkle, lecz operował olejem na płótnie. Przyjęło się jego obrazy nazywać czymś na kształt "wizualnego haiku" - ich prostota, sugestywność, a jednocześnie przepełnienie liryką i stylizacją Japończykom kojarzy się z ich narodową sztuką, a innym z pomysłem na sztukę, jaki miał w tym czasie Mark Chagall. Jako jedyny też unikał przedstawiania ludzi - jak stwierdził pewnego razu, zasłaniają oni prawdziwe piękno jakim jest optymistyczny, wręcz idylliczny krajobraz (np. taki, jak w ukazanym poniżej "Pierwotnym lesie").
Jeśli jeszcze nie udało mi się zachęcić Czytelników do odwiedzenia tego chorwackiego muzeum, to chyba znaczy, że osoby te nie przepadają za "sztuką naiwną". Mi ona zresztą nie jawi się jako naiwna, lecz dość głęboka - prosta, ale zarazem dowartościowująca tak istotne elementy dzieła jak pomysł i artystyczna staranność. A przedstawiony obraz Rabuzina trochę przypomina mi tła, jakie czechosłowaccy animatorzy stosowali w "Kreciku", ale to tylko moje luźne skojarzenie...