niedziela, 21 października 2012

Gdy obraz patrzy na obraz czyli o ikonach

Czytając wyrwane z kontekstu słowa św. Anastazego czy św. Ireneusza, można się zacząć zastanawiać jakim cudem zalicza się ich do Ojców Kościoła i uznaje za fundujących teologię chrześcijańską. Zacytujmy tego pierwszego: “W swoim Synu, obrazie, Bóg kontempluje siebie – także więc i my możemy w Chrystusie kontemplować obraz Boga”. Łatwo skonfrontować z innym przemyśleniem św. Augustyna, iż “obraz jest czymś innym w Synu, czym innym w zwierciadle”. Jeśli dodamy do tego fakt, że na soborze chalcedońskim wreszcie uzgodniono, że pomiędzy Bogiem Ojcem i Synem Bożym istnieje jedność hipostazy (“Nie można Go dzielić na dwie osoby”), to powstaje nam dość istotna logiczna sprzeczność. Jak Bóg, nieskończony i nieograniczony, może kontemplować samego siebie w “obrazie”, który jest jednocześnie z nim współistotny, a zarazem odmienny? List do Kolosan (Kol 1,15) podaje wyraźnie, że Jezusa traktować można jako “obraz” (“On jest obrazem Boga niewidzialnego”) i zdaje się być obrazem bliskim doskonałości (Kol 1,3: “Syn jest odblaskiem Jego chwały”). Czyżby więc człowiek miał możliwość kontemplować Boga jedynie przez jego odblask, a nie w Jego pełni? Stoi to w rażącej sprzeczności z wypowiedzią Chrystusa zanotowaną przez św. Jana Ewangelistę (J 12,45: “Kto Mnie widzi, widzi i Tego, który mnie posłał”).

Wspomniany św. Ireneusz nie ułatwia zadania stwierdzając, że doskonałym człowiekiem, a więc rzeczywiście powstałym na obraz i podobieństwo Boże, jest tylko taki, w którym przejawia się “zmieszanie i zjednoczenie duszy przyjmującej Ducha Ojca, razem z ciałem, które jest utworzone na obraz Boży. (…) Skoro jednak ten duch zmiesza się z duszą i złączy się z ciałem, wtedy przez wylanie Ducha powstaje duchowy i doskonały człowiek, który jest uczyniony według obraz i podobieństwa Bożego”. Gdyby wczytać się dosłownie w tę wypowiedź, to jedynym “człowiekiem”, który byłby tak stworzony musiałby być Jezus Chrystus. A to, by przeczyło istnieniu Boskiego pierwiastka w każdym człowieku, który potem św. Augustyn sprecyzował jako mens (dusza rozumna), notitia (wiedza) i amor (miłość). Tak radykalne rozumienie “boskiego człowieka” zresztą się w dziejach europejskiej filozofii pojawiło – zaproponował je m.in. Emanuel Swedenborg, według którego niebo miało strukturę “ludzką”: “To, że niebo w całej swej objętości przedstawia jednego człowieka, jest tajemnicą jeszcze nieznaną w świecie, w niebiosach znają je jednak bardzo dobrze. (…) Niebo zwane jest przez anioły NAJWIĘKSZYM I BOSKIM CZŁOWIEKIEM, ponieważ wiedzą one, że wszyscy mieszkańcy nieba, wraz z tworzonymi przezeń społeczeństwami, przedstawiają jednego człowieka”. Łatwo się domyślić, kto tym człowiekiem miał według skandynawskiego wizjonera być…

ikona pantokratora z synaju

Rola ikony zatem – zdaniem niektórych Ojców Kościoła – to nie tylko problem “prawdziwości” wizerunku Boskiego, ale także zagadnienie tego, kto na ów obraz spogląda. Oto bowiem tylko człowiek, sam będąc “obrazem i podobieństwem” Boskim może pojąć naturę Boga właśnie patrząc na obraz. I po raz kolejny logika wystawiona zostaje poważnej próbie: skoro ikona jest wytworem ludzkich rąk, aczkolwiek powstałym wskutek specyficznego procesu twórczego, określonego regułami także dotyczącymi życia autora i stopnia jego skupienia na zadaniu, to czemuż przez wytwór tychże rąk człowiek ma kontemplować Boga, a nie może tego czynić bez udziału obrazu? Kluczem przecież dla osiągnięcia zbawienia jest doprowadzenie poprzez pobożne życie, dobre uczynki oraz realizację wskazań moralnych i religijnych do stanu, w którym dusza ludzka zasługiwać będzie na jej szczęśliwe życie wieczne wespół z nowym, “astralnym” ciałem. Teologia ikony staje zatem w pewnej (pozornej na szczęście) sprzeczności ze słowami św. Klemensa Aleksandryjskiego, że każdy człowiek nosi w sobie obraz Boga, podobieństwo do niego osiągając za pomocą łaski stanu sprawiedliwości. Zresztą jak pisał wcześniej św. Ireneusz: “Gdyby ktoś chciał wykluczyć substancję ciała, tj. twór fizyczny, a wziąć pod uwagę tylko ducha, wówczas nie byłby to duchowy człowiek, lecz tylko duch człowieka albo Duch Boga. Skoro jednak ten duch zmiesza się z duszą i złączy się z ciałem [tak na marginesie: widać tu pozostałość po mającej greckie korzenie idei rozdzielenia duszy i ducha], wtedy przez wylanie Ducha powstaje duchowy i doskonały człowiek, który jest uczyniony według obrazu i podobieństwa Bożego”. Reasumując, człowiek też jest obrazem i przez obraz poznaje Boga w jego obrazie, jakim jest Chrystus. Konstrukcja zatem postrzegania ikony, jaką wypracowano w pierwszych wiekach chrześcijaństwa, by uzasadnić możliwość przedstawiania Chrystusa i Ducha Świętego, a jednocześnie uniemożliwić oddawanie czci “materii”, lecz wizerunkowi, do najprostszych nie należy…

Pójdźmy tą ścieżką nieco dalej. Skoro ikona przedstawiająca Chrystusa ma ukazywać dwie Jego natury i jest to jedyna forma, by je tak przedstawić (bo ta bardziej interesująca czyli Boska jest nieprzedstawialna sama w sobie), to ta Boska przenika ludzką, urealniając się, a tym samym pozwalając w pewnym stopniu ją poznać. Człowiek też ma te dwie natury, więc czemu przede wszystkim w filozofii zachodniej zwrócono na ten problem uwagę? Jednym z bardziej interesujących elementów dorobku scholastyki jest to, że przywróciła w pewnym stopniu “cielesność” człowiekowi pokazując, że także ludzkie ciało stanowi zamierzony element kosmosu. W końcu nie tylko przecież dusza łączy człowieka z bytami nadnaturalnymi, ale także owe fizykalne “corpus” towarzyszące mu od narodzin do śmierci. Czy jednak ciało nie przeszkadza w kontemplacji? Nie da się ukryć, że poczynając od tak prymitywnych ludzkich potrzeb jak pusty brzuszek czy dające o sobie znać inne narządy nie ułatwiają skupienia się na mistycznej jedności z wizerunkiem Przedwiecznego. Dlatego kościół wschodni wypracował dość ciekawą koncepcję “holos ophtalmos” – dosłownie: stanie się całym okiem. Całym swym ciałem i duszą człowiek miałby kontemplować prawdy wiary, a także ikony, postrzegać go zarówno na naturalnych, jak i nadnaturalnych poziomach, dać upust wiedzy i rozumowi, tak jak podobnie postrzega obecność Boga pod postacią Chleba i Wina. Czym jest zatem to oświecone “widzenie”? Wydaje się, że swoistą formą sięgnięcia rzeczywistości Boga poprzez wkroczenie umysłem i czystą duszą w świat doskonałej harmonii. Niestety w tym aspekcie albo ja się gubię, albo jeszcze nie udało się teoretykom poznania poprzez ikonę wypracować przekonującej koncepcji. Od XVII w. cywilizacja europejska przyjęła rozwiązanie – proponowane już przez Lockego, a potem Addisona czy Lessinga – zakładające oddzielenie podmiotu od przedmiotu oglądu. Jak twierdził Locke idee cech wtórnych przedmiotu mogą zależeć od aparatu percepcyjnego człowieka, ale są uzależnione od cech obiektywnych tego, co jest badane. Poszukując zatem idei i cech pierwotnych, szukać trzeba jednocześnie przyczyny doświadczenia. W ikonach te dwa czynniki zdają się zbiegać – poznanie jest nadnaturalne i wynikające z tego, że natura ludzka ma w sobie ów Boski pierwiastek. Obraz jest zatem i rzeczywistością symboliczną, i rzeczywistością maksymalnie prawdziwą, bo posiadać miałby w sobie cząstkę tego, czego nie można wyrazić w inny sposób. Jak napisano w “Księdze Rodzaju”: “niewidzialne jego rzeczy od stworzenia świata przez dzieła jego dla umysłu widzialnymi się stały” (Rdz 1,20). Kluczem zatem dla ikony powinna być pełna zbieżność treści i sposobu komunikacji.

Nie ulega wątpliwości, że ikona powinna być swoistym dziełem totalnym. Forma odpowiadać musi wizerunkowi, komunikacja treści, a odbiorca musi ją postrzegać na wszystkich poziomach jednocześnie, nie będąc do końca świadomym jak tego dokonuje. Gdyby bowiem wiedział, jak następuje to poznanie mógłby go dokonywać bez udziału ikony, lecz bezpośrednio odnosić się do Boskiej natury, co przekracza jednak jego granice poznania i możliwe jest tylko w formie inspirowanej przez Boga wizji. Profetyczność twórców zatem wysunięta zostaje na pierwszy plan, a nie tylko reguły malowania tego rodzaju obrazów. To, że artysta wie, iż biel uznawana jest jedność wszystkich kolorów, a tym samym najbardziej “boską” ze wszystkich barw, to tylko drobna cząstka tego, czego się od niego oczekuje. “Piszący ikony” musi być możliwie najbliżej Boga w swym ascetycznym życiu, skupiać się na zmieszanej w Chrystusie dwoistości natury, wreszcie odnaleźć ów bezpośredni kanał komunikacji, by stać się niczym autorzy ksiąg biblijnych ręką Boga zapisującą w materialnym obiekcie jego przekaz. Sztuka ikon jest zatem teoretycznie bezstylowa – daleka od przekształceń, skoro przedstawiana postać Boga nie ulega żadnym zmianom. Wreszcie sam obraz nie musi być w pełni realistyczny – w ikonach perspektywa daleka jest od tego, jak widzi świat przeciętny człowiek. Może mieć (a nawet zwykle ma) charakter “odwrócony”, skierowany na wymuszenie operowania świadomości odbiorcy na o wiele wyższym poziomie niż rozpoznawanie zależności między elementami świata widzialnego. John Berger napisał kiedyś, że w zachodnioeuropejskiej perspektywie “wszystko zbiega się w oku jak w punkcie zaniku nieskończoności”. Prawosławna perspektywa jest inna – to całe ciało człowieka staje się okiem, a jego umysł musi wyzbyć się dotychczasowych reguł określania znaczenia świata i zdarzeń w oparciu o ich wartościowanie wobec siebie.

To nietypowe wtajemniczenie nie byłoby możliwe, gdyby człowiek też nie miał być obrazem podobnym do tego, który zamierza kontemplować w ikonie. Faktem jest, że ikona operuje pewnym poziomem mimesis, który w dziejach sztuki zanegowano dopiero w najbardziej awangardowych stylach malarstwa. Obraz nie jest jednak do jego oglądania, lecz odczuwania, stając się miejscem spotkania świata duchowego z jego cząstką, przy czym w obu przypadkach spotkanie to ograniczone jest materią – wpierw deski (pokrywanej w starszych ikonach klejem ze skóry królika), a potem ludzkiego ciała. Ścieranie się tych dwóch rozdzielonych partykuł Absolutu stanowi chyba najciekawszy składnik koncepcji ikony. Wydawać by się mogło, że Absolut pragnie zjednoczenia, przywrócenia mu stanu zgodności z Bogiem. Tego w teologii chrześcijańskiej pragnąć ma dusza tęskniąca za stanem wiecznej szczęśliwości, a dorobek myśli nad ikonami wskazuje, że wielokrotnie stanowią one zapowiedź Paruzji. A jednak ta komunikacja zostaje przerwana – ikona jest jedynie medium i choć obdarzana znacznym szacunkiem jako przedmiot materialny nie ma znacznej wartości. Wartość ma jedynie ta osoba, którą przedstawia, zaś pomalowana przez ikonopisa deska jest jedynie oknem na tę przedwieczną rzeczywistość. Oknem, przez które spojrzeć można jedynie wewnętrznym okiem, okiem otwartym szeroko jedynie w stanie łaski. Oknem, które tym różni się od zachodnioeuropejskich “otwartych okien”, że tak wiele wymaga właśnie od odbiorcy, a nie daje tylko estetyczną przyjemność…

sobota, 20 października 2012

J.-L. David o cnocie i rozwiązłości kobiet (cz. 4)

Ostatnio postów jak na lekarstwo, ale to głównie z tych przyczyn, że innego typu lekarstw zmuszonych byłem zażywać. Cóż, choróbska nie wybierają, tylko czemu zawsze muszą wybierać takiego średnio przystojnego i apodyktycznego faceta jak ja? A tak poważnie, to czas skończyć historyjkę o “Sabinkach”, którą zacząłem jeszcze podczas sierpniowego wypoczynku. Skończyło się na tym, że obraz francuskiego klasyka przywiódł nas do zastanowienia się, jak odbierano nagość rzeźb w rewolucyjnej Francji. I czy czasem David nie przekraczał jakiejś niewypowiedzianej oficjalnie granicy ukazując nagiego Romulusa i Tacjusza “w całej okazałości”?

david - psyche 1795

“Psyche opuszczona” w 1795 r. to inny, o wiele mniej znany, obraz Davida, w którym artysta postanowił trochę popracować nad stworzeniem idealnego kobiecego ciała. Jeśli się jednak dobrze przyjrzeć temu malowidłu z prywatnej nowojorskiej kolekcji (w XIX w. wielokrotnie mylonemu z wystawionym w 1817 r. obrazem “Eros i Psyche”, obecnie znajdującym się w Cleveland Museum of Art), to sprawia ono wrażenie niedokończonego. Tak jakby żałująca odejścia Erosa Psyche nie była przez to w pełni spełniona (w dwuznacznym rozumieniu tego słowa), jakby bez niego nie była całkowicie sobą. Spoglądająca na widza z pewnym rozgoryczeniem, smutkiem, wręcz błaganiem o zainteresowanie się jej losem staje się archetypem owych “kobiet przeznaczonych do oglądu”, które zaludniać będą Salonowe wnętrza przez całe nadchodzące stulecie. Przodkini zaspokajających wojerystyczne potrzeby kobiet na obrazach Bouguereau (notabene “przodkini” to wprost cudowny feministyczno-peerelowski językowy dorobek ostatnich dziesięcioleci, stosowany zamiast mającej łaciński rodowód “antecesorki”) może być zatem w pewien sposób swoistą świetną wprawką Davida, ale także obrazem, który przedstawia dziewczę bardzo podobne do tego, które pojawia się w “Sabinkach”. Czyżby zatem tak jak mówiła ulica panny de Bellegarde rzeczywiści pozowały mu nago? I czy taki obraz, w którym wszystko co najbardziej wodzące na pokuszenie jest zasłonięte, mógłby zostać uznany za obrazę moralności? W “Sabinkach” epatowanie nagością wydaje się bardziej oczywiste, choć to właśnie “Opuszczona Psyche” zdaje się swoje ciało zwracać wprost ku widzowi z pytaniem: “dlaczego? Cóżem uczyniła, Erosie, żeś mnie opuścił?” Rację miał zatem jeden z francuskich krytyków, który o obrazie Davida mówił: “Jeśli malowidło Davida jest niemoralne, to koniecznym będzie przesunięcie do magazynów i muzeów wszystkich rzeźb, które ozdabiają nasze publiczne ogrody i upiększają nasze pałace”.

david - eros i psyche

Wspomniany “Eros i Psyche” rzeczywiście potrafi ewokować seksualne skojarzenia. Podobnie jak w “Ciele Hektora” Eros zawinął sobie kawałek czerwonej szaty na przyrodzeniu, ręka śpiącej Psyche leży bezwładnie w dość symptomatycznym miejscu, a ona sama wygina się w pozie, którą potem rozpropaguje Ingres dla swoich kobiet, a od niego przejmie ją zafascynowany Ingresem Degas. Zmiana, jaka zaszła w społeczeństwie tego czasu, jest zatem wyraźnie widoczna – obraz ewidentnie odwołuje się do ludzkiej fascynacji seksualnością i nie kryje tej seksualności w wysublimowanej pozie, jak choćby słynna rzeźba A. Canovy. Problem seksualności i granic, jakie należy wyznaczyć w sztuce, by nie igrać zbytnio z moralnością męczył zresztą nie tylko najsłynniejszego francuskiego malarza neoklasycyzmu. Girodet-Trianon, Ingres, Pierre-Narcisse Guerin (jego “Aurora i Cefalus” oraz “Morfeusz i Iris” to jedne z “mocniejszych” dzieł tego okresu) także próbowali jakoś ten problem rozwiązać i każdy podążył inną ścieżką. Jedni chowali jednocześnie seksualność postaci, ją za zarazem eksponując i grając wyraźnie z uprzedzeniami widza (jak właśnie Guerin w ukazanym niżej “Popiersiu młodej dziewczyny” z 1794 r.), inni przenosili sceny z alkowy barokowym i rokokowym zwyczajem do antycznych budowli, opatrując obrazy tytułami odnoszącymi się do mitologii i starożytnej historii. David nie był tu wyjątkiem, bo jakże inaczej wyjaśnić można nagość w “Sabinkach”, bo przecież nie tylko tym, że w ten sposób liczył na przyciągnięcie większej klienteli do namiotu z tym wieloformatowym płótnem?

guerin - popiersie dziewczyny (ok. 1794)

Wiszące w Luwrze malowidło Guerina porusza ten sam problem, który pisarze, estetycy i politycy doby rewolucji próbowali rozwiązać. Na ile nagości można społeczeństwu pozwolić w tym czasie liberalizmu i niekiedy libertynizmu? Louis-Sebastien Mercier pisał, że “moralność i rzeźby to dwie nieporównywalne sprawy. (…) Nie! to nie słabość bycie zniesmaczonym tymi nagościami. Nie powinno się mieć prawa ujawniać oczom matki tego, czego nie pozwala się dotrzeć jej uszom, a jej młoda córka spacerująca po jej stronie nie powinna podnosić oczu ponad lilię, symbol jej niewinności, by kontemplować nagość okrągłych pośladków Bachusa w swym okresie pokwitania”. Nie da się ukryć, że Mercier ma rację, że dzieci chronić trzeba przed zbyt amoralnymi obrazkami, bo ma to szkodliwy wpływ na ich psychikę. Ale chyba nie dostrzega tego, że owa matka rodziny pewnie nieraz widziała mężczyznę pozbawionego ubrania, skoro jej ciało powiło towarzyszącą jej córkę, i obraz taki zbytnio nie wpłynie raczej na jej postrzeganie ludzkiej seksualności. W tym kierunku poszedł też wzmiankowany w poprzednich postach Chaussard, który postanowił (jak już wiemy) bronić obrazu Davida. Dla niego pokazywanie nagości w jej wersji “soft” miało walor edukacyjny i świetnie wpisywało się w tendencje oświeceniowe. Pozostawienie kobiet niewyedukowanymi uznawał za niewskazane i jego zdaniem lepiej było je zaznajomić w czasie ich nastoletniości z tym, na czym polega seks. Nie chciał więc ich zostawiać na pastwę bujnej kobiecej “wolności i gorącej fantazji”, bo “w miejsce prawdziwych partii ciała, kobiety zastępują je [wtedy] ferworem i nadzieją [czyniąc te partie] potrójnie ekstrawaganckimi” Cóż, coś w tym jest, a legendy i dowcipy o odpowiednim oprzyrządowaniu bawią do dziś (głównie w sit-comach i literaturze kobiecej), zaś Chaussard chciał je przestrzec przed zbytnimi oczekiwaniami. Akurat do tego obraz Davida średnio się nadawał, bo – jak już wspomniałem – przed domalowaniem pochwy miecza – Tacjusz nie miał się czego wstydzić (a właściwie miał i to w trójnasób, jak stwierdził jeden ze zwiedzających indywidualną wystawę malarza).

Co zrobić zatem w rzeźbami klasycznymi, gdzie ładne nagie panie i przystojni mężczyźni pojawiają się nad wyraz często? Jeden z krytyków przeciwnych Davidowi twierdził, że jeśli coś było prywatne i stało się publiczne (jak choćby publiczne gesty afektacji), to było to już niemoralne. Chaussard zaś znowu odwrócił tę paralelę – dla niego to co prywatne, winno być ukryte, to zaś co skrywane, ale ujawniane na zewnątrz – uznać można za obsceniczne. Tym samym tylko całkowicie naga postać może coś ucieleśniać, bo pokazuje w pełni daną cechę (jak sprawiedliwość, prawość, uczciwość), ta zaś, która jest częściowo ubrana, podkreśla raczej to, że reszta jest pozbawiona stroju. Jakże blisko tu do fetyszyzacji nagości i erotycznych strojów, które stały się nieodłącznym elementem współczesnych sypialni, ale i kultury masowej…

O “Sabinkach” Davida można mówić godzinami, bo to chyba najtrudniejszy jego obraz. Mający być odpowiedzią na zgodę narodową po stłumieniu buntu w Wandei, hołdem dla byłej żony, która nie szczędziła sił, by wyciągnąć artystę z więzienia, mimo że układało im się przez dekadę małżeństwa niezbyt dobrze, wreszcie triumfalnym powrotem malarza pokazującego, że nie ma sobie równych we Francji, zapowiedzią nowego okresu w dziejach kraju… Można mnożyć przyczyny, dla których to dzieło powstało i dlaczego do dziś pełni tak istotną rolę w dziejach malarstwa. Ale nie można też zapominać, że żadna z tych interpretacji nie odpowiada na pytanie, dlaczego obraz wygląda tak jak wygląda – dlaczego celowo David nadał mu tak kontrowersyjny wydźwięk. Czemu nie uczynił z “Interwencji Sabinek” dzieła, z którym można byłoby się utożsamiać niezależnie od poglądów, jak choćby wspomniany przez niego w tekście towarzyszącym obrazowi Benjamin West? I czemu we Francji takie zachowanie stało się powszechne, bo przecież Delacroix w “Wolności wiodącej lud na barykady” uczynił podobnie. Oba dzieła łączy nagość i przekazanie mocy sprawczej kobietom. Obie (Hersilia, Liberte) są niezwykle wyraziste, “atakujące” widza, gotowe wręcz do konfrontacji z nim, a jednocześnie niezwykle pociągające, bliskie ideałom urody swej epoki. To powoduje, że te obrazy kryją tajemnicę, która pewnie jeszcze wiele lat czekać będzie na pełne rozwiązanie, bo póki co powiązanie wszystkich elementów ich struktury wizualnej nie wydaje się w pełni skuteczne. Tak się poznaje mistrzów malarstwa…

poniedziałek, 1 października 2012

Rembrandt, Riepin i Lenin

Powszechnie wiadomo, że Lenin i Stalin za sztuką awangardową nie przepadali, aczkolwiek ten pierwszy wykorzystał kubofuturystów i suprematystów do promocji rewolucyjnych treści. Jak pisał założyciel radzieckiej Rosji “są dwa narody w każdym współczesnym narodzie – powiemy wszystkim nacjonal-socjalistom. Są dwie narodowe kultury w każdej narodowej kulturze. Istnieje wielkoruska kultura Puriszkiewiczów, Guczkowych i Struwe – ale istnieje też wielkoruska kultura charakteryzująca się takimi nazwiskami jak Czernyszewski i Plechanow. Takie same dwie kultury istnieją u Ukraińców, jak i w Niemczech, Francji, Anglii, u Żydów itd.”. W okresie dominacji socrealizmu próbowano rozumieć te słowa w ten sposób, że należy stale łączyć elementy “postępowe” wykorzystywać w nowych warunkach. Jak pisał swojego czasu G. Niedosziwin w artykule “O zagadnieniu ludowości w sztuce radzieckiej”: “nie interesują one nas jednak jako dziedzictwo w swej szlachecko-stanowej ograniczoności, lecz w swej ogólnoludzkiej postępowej treści, która jest jednym z ogniw rozwoju rosyjskiej narodowej w formie artystycznej kultury”. Cóż ma z tym wspólnego Rembandt? W “Nowym mirze” z 1935 r., jednym z istotniejszych pism propagujących doktrynę socrealistyczną po jej oficjalnym przyjęciu w 1934 r., socjalistyczny realizm określono jako “Rembrandta, Rubensa i Riepina sprowadzonych do służby klasie robotniczej”. W ocenie A. Lebediewa, E. Melikadze, A. Michaiłowa i P. Sysojewa to tych malarzy Lenin uznawać miał jako artystów, od których należy się uczyć i ich dorobek potraktować jako początek dla spodziewanych pokoleń lepszych, komunistycznych twórców.

rembrandt - portret starej kobiety

“Portret starej kobiety” Rembrandta to jedno z licznych jego dzieł, jakie oglądać można w petersburskim Ermitażu. “Iskusstwo” nie raz pisało, że socjalistyczni artyści mają czerpać ze sztuki “trzech R” – głębi psychologicznej prostych ludzi, jaką potrafił ukazać Rembrandt, pochwały bogactwa i wielowymiarowości świata doczesnego (co ponoć przejawiać się miało najlepiej u Rubensa) oraz bliskiej rosyjskiej prostocie sztuce Riepina. Gdy zaś oprócz gustu artystycznego Lenina, dodawano także podziw, jakim Marks darzył Rembrandta, wytyczona w ten sposób droga wprost wyrzucała na pobocze artystów awangardowych. Cóż, w końcu cytując autora “Kapitału”, wyjątkowość Rembrandta przejawiała się w tym, że “namalował Matkę Boską jako holenderską chłopkę”.

Fascynacja ta nie wynikała jedynie z socjalistycznych ideałówm, które w realistycznym, czy wręcz naturalistyczym ukazywaniu świata miały uzyskiwać najdalej idącą ekspresję. Od XVII w. Rembrandt traktowany był jako niepasujący do ogólnych zarysów ewolucji sztuki. Andre Malraux pisał o nim jako “o pierwszym z malarzy wyklętych”, ale to nie on ukuł to pojęcie, lecz jego poprzednicy z końca siedemnastego stulecia. Sandrart wykazywał, że niderlandzkiego malarza fascynowało piękno i brzydota osób z niskich grup społecznych, co pozwoliło mu przekroczyć pewną granicę, dotąd niedostępną dla innych artystów. I choć Rembrandt miał wybitnych poprzedników (by wymienić choćby Fransa Halsa malującego portrety pensjonariuszy domu opieki), to dopiero Rembrandt miał zdaniem akademików odrzucić wykończenie obrazu, uczynić płótno w pewien sposób “nieczystym” i niedopracowanym, a jednak tak przejmującym i tak wybitnym malarsko. Nie dawał się pochodzący z Lejdy syn młynarza osadzić w ramach sporu między poussinistami i rubensistami, pokazując że te dwie konwencje nie są wyłącznymi, lecz za pomocą geniuszu możliwe jest stworzenie jeszcze innych prac.

Dla XIX-wiecznych historyków sztuki i krytyków malarskiej profesji Rembrandt stał się poważnym wyzwaniem. Rafael – podziwiany jako najlepszy z malarzy europejskich – tworzył sztukę zupełnie inną, delikatną, z wyraźnymi kontrastami barwnymi, które czyniły jego sztukę przyjemną, ale i pozwalającą chłonąć piękno rysunku czy tego, co potem Vasari próbował opisać jako “disegno”. U Rembrandta znaleziono zupełnie inne podejście do sztuki, choć też w dużym stopniu wypaczono jego dorobek. Rafael miał przemawiać alegorią i symbolem (czy to w pracach mitologicznych, czy religijnych), podczas gdy Rembrandt czerpać inspirację z rzeczywistości. Dziś wiemy, że w przypadku obydwu artystów mieli ze sobą więcej wspólnego, ale wówczas taki podział stał się dla młodych artystów szalenie inspirujący. Pozwalał pokazać, że jest coś poza “Rafaelowską” akademią, poza stylem sztuki niejako shomogenizowanym i jednolitym, na rzecz bardziej indywidualnego, osadzonego w konkretnej przestrzeni i czasie, względnie w pewnej etnicznej tożsamości. Nie bez kozery zatem Thore-Bürger opisywał Rafaela jako zwróconego ku przeszłości, a Rembrandta zaś jako artystę “progresywnego”, patrzącego w przyszłości. Nie bez powodu szukano też w sztuce XVII-wiecznej Holandii podobnych postaci, czego przejawem było ponowne odkrycie (przynajmniej dla społeczeństwa francuskiego) twórczości Vermeera. Wiele jednak idei, jakie wiązano z Rembrandtem, było co najmniej na wyrost – ot, choćby to, że można go określić jako artystę “republikańskiego”, gdy porównamy go z Rubensem. Thore-Bürger nie tylko przeciwstawił sobie Rembrandta i Rafaela, ale i podobnie uczynił z tymi dwoma północnymi malarzami. Flandria Rubensa jako katolicka jawiła mu się jako kraj monarchistyczny i zafascynowany dekoracyjnością, podczas gdy Holandia Rembrandta, protestancka, miała celować w sztuce intymnej. Łatwo domyślić się, kto w tym porównaniu zyskiwał sympatię związanego z ruchem socjalistycznym adwokata. I dlaczego Delacroix w 1851 r. wbijał szpilę w praktykę akademicką (czemu nie omieszkał dać bezpośrednio wyraz), gdy pisał: “Skłonny byłbym twierdzić, że wielki Holender bardziej był z urodzenia malarzem niż pilny uczeń Perugina”.

rembrandt - rozpłatany wół

Romantyk poszedł zatem po naukę malarstwa jak każdy z jego poprzedników do Luwru, ale zamiast zwrócić swe kroki ku salom ze scenami batalistycznymi czy historycznymi, kopiował to oto niezbyt przyjemne wizualnie malowidło – powstały w 1655 r. wizerunek “Rozpłatanego wołu”, zza którego (nie wiedzieć czemu) wyłania się młoda, delikatna kobieta. Jej obecność czyni ten obraz chyba jeszcze bardziej tajemniczym i przejmującym. Po co dogląda rozciągniętych do maksimum zwłok zabitego zwierzaka? Czy po to, by sprawdzić, że da się jeszcze coś z niego wyciąć do zjedzenia czy też ma odmienne intencje? Rembrandt nie dał odpowiedzi na to pytanie, ale to właśnie fascynowało malarzy w XIX w. Sprawiał wrażenie wyklętego (mimo że jak wiadomo przez dwa dziesięciolecia opływał w dostatki i obracał się w najznakomitszych niderlandzkich sferach), stając się inspiracją dla wszystkich “realistycznych” grup artystycznych, by wymienić choćby szkołę barbizońską, Courbeta i jego naśladowców, na Manecie skończywszy. Dla socjalistów jak Proudhon czy Marks Rembrandt stał się więc artystą idealnym – żył w czasach demokratycznych, kupieckich, pochodził z niższych sfer i awansował społecznie dzięki temu, że pokazywał to, co owi socjaliści chcieli widzieć: prostych ludzi, brzydotę, pracę, rezygnując z apoteozy czy innych wizualnych “udziwnień”. Przyjaciel Courbeta pisał, że lejdejski malarz pokazuje, iż “każda postać piękna czy brzydka może spełniać cel sztuki”, a Marks oczywiście wywyższył Holendra po raz kolejny nad Rafaela, choć prezentowana przez niego koncepcja sztuki nie do końca dawała się osadzić w kontekście filozofii ekonomiczno-społecznej, jaką prezentował. Nie oznacza to jednak, że wszyscy bez wyjątku doceniali Rembrandta. Wystarczy wymienić choćby Jacoba Burckhardta – historyka kultury renesansu we Włoszech (notabene niezwykle wielowymiarowo ją opisującego), którego zdaniem postaci u malarza z Lejdy mają głowy podobne do goryli, napawając odbiorcę grozą. Niektórym jednak takie panie się podobały, gdy uznane zostały za bliższe rzeczywistym kobietom niż akademickie Wenery. Huysmans o kobietach Rembrandta stwierdzał z uwielbieniem: “Są to Holenderki, a nie żadne inne kobiety, owe Rembrandtowskie Wenus, te dziewczyny którym pielęgnują stopy, którym drapią głowy bukszpanowym grzebieniem, te brzuchate kumoszki o grubych kościach uwydatnionych pod ich wiotką i porowatą skórą w złotym promieniu!”. Cóż, ponoć o gustach się nie dyskutuje, ale gdy gusta te dotyczą sztuki, trzeba się nad nimi zastanowić. I zastanowiono się – zanegowano akademicki ideał piękna, pozwolono pokazać kobiety jakimi są (ucierpiał na tym Manet w swej “Olimpii”, ale już rok po histerycznej wrzawie jaką spowodowała, dzieło zawisło na kolejnym Salonie), a nie jakimi wedle odgórnych reguł być powinny.

ilja riepin - iwan groźny

Z Riepinem sytuacja była bardziej skomplikowana. Pieriedwiżnicy dzięki Stasowowi i podobnym krytykom stali się symbolem sztuki “narodowej”, ale w jej najbardziej realistycznym ujęciu. Riepina tymczasem ciągnęło raczej ku nowym europejskim prądom, ale nie był pewny samego siebie. Gdy w 1876 r. zobaczył Paryż i to, co tam tworzą jego rówieśnicy (sukces impresjonistów był już oczywisty dla większości zainteresowanych sztuką osób, nie tylko profesjonalistów), chciał malować jak oni. Władymir Stasow przekonał go jednak, że ma do odegrania w Rosji dużo większą rolę. Podczas gdy francuscy artyści mieli ponoć możliwość poświęcenia się jedynie kwestiom formalnym i kolorowi, rosyjscy artyści nie byli – zdaniem tego wieloletniego krytyka i pracownika Biblioteki Publicznej – “wolni niczym ptaki”. Dlatego też pieriedwiżnicy i sam Riepin winni malować to, co jest w stanie poruszyć dno rosyjskiej duszy i wyzwolić z tychże okowów. Powszechnym było bowiem w imperium Romanowów przekonanie, że zajmowanie się sztukami pięknymi to nie wolny zawód, ale raczej służba krajowi. A że Riepin nie stronił od tematów “trudnych”, by wymienić choćby zaangażowane politycznie malowidła jak “Burłacy na Wołdze”, “Kozaków zaporoskich piszących list do sułtana tureckiego” czy przedstawienie wracającego z Syberii politycznego zesłańca w dziele “Nie oczekiwali”, stał się wymarzonym prekursorem dla bolszewików, częściowo wbrew swej woli.

Gdy sztuka rosyjska stopniowo popadała w fascynację awangardą i stylistyką szeroko pojętego Art Nouveau, Riepin już jako szacowny profesor opromieniony został sławą najlepszego “narodowego” rosyjskiego artysty. Ilja zaangażował się też silnie w walkę z tymi młodymi, którzy jego zdaniem niszczyli warsztat malarski i użyteczność sztuki. Krytykując w 1913 r. tych, którzy skupiają się wyłącznie na kolorze i “izolacjonizmie estetycznym”, dał z czasem podglebie dla propagandy Partii, gdy próbowała ograniczyć wpływy artystów konstruktywistycznych i suprematycznych. Gdy zaś w siłę rosnąć zaczęło AChRR powstałe w 1922 r. (Stowarzyszenie Artystów Rewolucyjnej Rosji), nie udało się zachować zdrowego balansu pomiędzy twórcami awangardowymi a tymi nawiązującymi do sztuki przedrewolucyjnej. Ta druga wydawała się prostsza do transmisji treści przeciętnemu ludowi, podczas gdy futuryści i im podobni chcieli zmieniać społeczeństwo, by rozumiało nową sztukę. Brodski, Archipow czy Gierasimow wychowani w pracowniach Riepina, Pierowa czy Sierowa, a więc najbardziej utalentowanych pieriedwiżników, spróbowali przywrócić chwałę swojemu mistrzowi i odnieśli w tym sukces. Wykorzystali w tym celu w 1926 r. pocztówkę z obrazem Brodskiego wysłaną do “ich Rafaela” (sic!), przedstawiającą ginących bohatersko komisarzy z rąk białogwardzistów. Obraz ten pozwolił pokazać, jak wielki ładunek emocji i znaczenie propagandowe można osiągnąć przy użyciu środków wypracowanych przez pieriedwiżników, co spotkało się z aprobatą Riepina.

izaak brodski

Potem kult “trzech R” potoczył się już łatwo przewidywalnym torem. Gdy jakichś artystów lubią ideolodzy (Marks, Lenin), artyści, którzy ową ideologię mają przelewać na płótno lub wykuwać w kamieniu i ci, którzy z tej ideologii czerpać zamierzają korzyści, sprzeciw wobec takiego ograniczania sztuki jest niezwykle trudny do osiągnięcia. To zaś jest w pewnym stopniu przerażające, że tacy artyści jak Rubens i Rembrandt – bardzo od siebie odmienni, ale i niezwykle utalentowani, wraz z tym, który najlepiej ze wszystkich potrafił oddać to, co “bolało” Rosjan – wykorzystani zostali do narzucenia maniery malarskiej, która z realistycznego ukazywania świata stworzyła “wydmuszkę” pozbawioną zwykle jakichkolwiek wartości artystycznych, a braki te wypełniła promocją złowieszczej ideologii. Szczęśliwie wielu artystów nawet w tych wąskich ramach potrafiło stworzyć wielkie dzieła, a dziś wielu nowoczesnych rosyjskich twórców “nadrabia” zaległości minionych dziesięcioleci.