wtorek, 19 lutego 2013

XVIII-wieczne uroki kawy i kontaktów towarzyskich

Każdy fan tego znakomitego napoju (pod warunkiem oczywiście, że dobrze przyrządzonego) wie, że najcudowniejszy w kawie jest nie smak, lecz to że można poczuć się, jakby stopniowo uciekały gdzieś w nieodgadnioną dal wszelkie troski i smutki. A już kiedy spożywa się ją w miłym towarzystwie, to wrażenie to jest wręcz intensyfikowane. Nietrudno zatem zgadnąć, że fascynacja egzotycznym, gorącym napojem stała się tematem sztuki, zarówno wtedy, gdy pozwolić sobie mogli na nią bogatsi, jak i wtedy, gdy weszła do repertuaru posiłków osób najbiedniejszych. Niestety dziś jej rola została niejako zinstrumentalizowana - kawę pije się, by się pobudzić, bo ponoć pozwala utrzymać świeży umysł kilka godzin dłużej, a rytuał pań (i rzadziej panów) w urzędach administracji, które zaczynają dzień od kawy - pomimo tłumu ludzi oczekujących grzecznie na załatwienie ich spraw - może doprowadzić do najgorszych koszmarów każdego liczącego się z czasem petenta.
Już w 1923 r. niemiecki badacz L.L. Schücking stwierdził, że "zanik konsumpcji alkoholu miał przy tym pod wieloma względami skutki odwrotne niż pod koniec XVII w. wprowadzenie do Europy kawy, która sprzyjała kontaktom społecznym. Męskie stowarzyszenia i kółka wymarły, grupy stałych gości rozpadły się, kluby opustoszały; pojęcie towarzyskich obowiązków, odgrywające tak doniosłą rolę, zwietrzało" (za: Jürgen Habermas, "Strukturalne przeobrażenia sfery publicznej", Warszawa 2008, s. 311). A więc to obydwa wspomniane napoje trzymały ludzi razem - alkohol słusznie potraktowany został od tego czasu jako dodatek do jedzenia, a umiejętność przegotowania wody tak, by pozbawić jej większości chorobotwórczych zarazków (że nie wspomnę o wprowadzeniu normalnej kanalizacji w wielu większych miastach), pozwoliła zredukować picie "miodu pitnego" i innych fermentowanych napojów. Kawa jednak nie zmieniła swego znaczenia - jej smak potrafi upajać każdego, choć - jak w moim przypadku - nie wszyscy lubią pić gorące napoje.
Przyjrzyjmy się zatem temu, jak sztuka uwieczniła tę niezwykłą rolę kawy. Nicolas Lancret w 1742 r. namalował swoje dzieło, które jako ostatnie za jego życia zawisło na paryskim Salonie. Małe dziewczynki, wchodzące w okres pokwitania, porzuciły leżącą na pierwszym planie laleczkę, symbolizującą okres w swoim życiu, który opuszczają, i w zamian częstowane są przez mamę "dorosłym" napojem. Do dziś w wielu rodzinach zachowało się podobne traktowanie kawy jako napoju, którego nie warto dawać dzieciom (i ze względów zdrowotnych wiele w tym racji). Młodsza dziewczynka na obrazie za chwilę skosztuje po raz pierwszy łyżkę z gęstą, mazistą substancją (jakie to szczęście, że obecnie wiele kaw jest rozpuszczalnych - fakt, że nieco wypacza to smak napoju, ale przynajmniej nic nie zaczepia się w szpary między zębami). Czy jej się spodoba? - zdaje się pytać odbiorcę artysta. Na pozór, to naiwne pytanie, na które też z oczywistych względów widz nie uzyska odpowiedzi, choćby na różne sposoby próbował zanalizować strukturę obrazową dzieła, zawiera w sobie kwintesencję problemu. Pytanie "naiwne", jak w większości obrazów malarstwa salonowego czasów Ludwika XV, ale akurat społecznie istotne.

Łatwo domyślić, że kawa jest tu tylko symbolem wchodzenia w nowy etap życia przez dziewczynki. Ta starsza jest już zapewne po pierwszej kawie, a mimo wszystko pozostaje niewzruszona, jakby zdawała sobie sprawę, że musi zachować powagę w tym quasi-skonwencjonalizowanym rytuale. Dla każdego socjologa i prawnika oczywistym jest, że rytuał wymaga norm, zwykle takich, które opisują dokładnie, jak ów rytuał powinien wyglądać. I dlatego samo próbowanie kawy za pomocą łyżeczki, dotąd narzędzia, które służyło do karmienia dziewczynki, gdy sama nie mogła jej utrzymać, wydaje się współczesnemu odbiorcy nienaturalne. Czemu dziewczynka nie sięga do filiżanki sama, pokazując jak jest dorosła? Czemu czynić to musi w dość otwartej pozie (uniesiona lekko lewa ręka), ale jednocześnie podległa wizualnie swojej opiekunce, która trzyma kawę - ewidentny "przedmiot pożądania", na co wskazuje skoncentrowany na filiżance wzrok dziewczynki - tak daleko od kosztującej napoju? W pewnej mierze można to wyjaśnić tym, że mała dziewczynka mogłaby oparzyć się gorącą substancją, ale przecież nie takie naturalne doświadczenie odbiorcy wystarczało na temat Salonowego malowidła. Pomimo tego, że wiele z tych prac korzysta ze społecznych, mitologicznych czy literackich konwencji dla ukazania czyjejś urody, pozycji społecznej, zaspokajając w najprymitywniejszy sposób potrzebę docenienia (a więc poprzez kreację wizerunku), to jednak bez owej znikomej "głębi" dzieło Lancreta raczej nie pojawiłoby się na Salonie.
Przyjrzyjmy się zatem ówczesnym związkom kobiet z kawą. Popularność kawy w XVII i XVIII w. doprowadziła do powstania w całej Europie miejsc spotkań dla ówczesnej bohemy artystycznej, ale także tych, którzy owych artystów finansowali. Saloniki organizowane przez kobiety zarówno w centrach kulturalnych, jak Paryż czy Berlin, umożliwiały spotykanie się i rozmawianie o wszystkim w bardziej swobodnej, neutralnej, atmosferze, a niektórzy badacze twierdzą nawet, że w takich miejscach znaczenie przestały grać ówczesne rangi społeczne. To już nie zatłoczone przypadkowe karczmy, lecz miejsca bardziej sławne niż osławione, mające indywidualny klimat, zrzeszające klientelę o określonej pozycji społecznej, a nie konkretnym pochodzeniu (jak niemieckie karczmy vel knajpki w miastach włoskich, w których walcząca z protestantyzmem Inkwizycja szukała innowierców)... Część miała określone zabarwienie polityczne, jak choćby u Mary Leadbeater czy Mary Anne McCracken, u których spotykali się przywódcy irlandzkich ugrupowań, marzący o niezależności czy choćby autonomii w ramach Imperium Brytyjskiego. Z drugiej strony takie kawiarenki (czy raczej salony kawiarniane) pozwalały nie organizować takich spotkań w domach lub rezydencjach. Wystarczyło przyjść, niekiedy niezapowiedzianym, w luźniejszym stroju, a nie nowo nabytej sukni czy dystyngowanym garniturze, i można było się spodziewać spotkania przyjaciół albo wręcz kogoś nieznajomego, kto przyszedł nie tylko miło spędzić wieczór, ale także porozmawiać. To, że zorganizowanie spotkania nam wydaje się banalnie łatwe, bo wymagające jedynie jednego telefonu, mejla lub wpisu na portalu społecznościowym, w skonwencjonalizowanym społeczeństwie nie-masowym tak łatwe nie było. No i można było wrócić do miejsca zamieszkania względnie trzeźwym, pobudzonym intelektualnie, co ma też swoje przełożenie na relacje rodzinne...
Jak stwierdził swojego czasu Beverly Lemire pisząc o XVIII-wiecznej konsumpcji, to m.in. kawiarnie stały się jednym z czynników, który zaczął przekształcać jednostkę w konsumenta. Nowa przestrzeń publiczna, w której znalezienie się zależało od wypicia kawy (ja do dziś żałuję, że nie wypracowano w Europie czegoś na kształt greckiej stoa, gdzie można byłoby przyjść i po prostu pobyć, coś porobić, popisać na kompie lub poczytać, bez zamawiania jakiegokolwiek produktu...), dopełniona została nową kulturą "kawową". J.S. Bach spłodził "Kawową o kawie" między 1732 a 1734 rokiem (fragment tutaj), która wykonana została po raz pierwszy w kawiarni Zimmermana w Lipsku i oczywiście trunkowi przypisano pozytywną rolę jako istoty pozwalającej pogodzić dwa przeciwieństwa (buntowniczą córkę i pragnącego nadal ją pilnować ojca). A słuchacz dowiadywał się z tego żartobliwego (a może reklamowego) dzieła, że tak jak koty nie przestaną łapać myszy, tak nie da się rozerwać więzi pomiędzy kawą a młódkami. W Paryżu było podobnie. Włoch Francesco Procopio, który przybył do Paryża w ostatniej ćwierci XVII w., stworzył - dzięki swej znajomości przygotowywania lodów oraz kawy - jedno z częściej uczęszczanych miejsc w stolicy Francji. Z kolei znana londyńska firma ubezpieczeniowa Lloydów wpierw zajmowała się kontraktami z dostawcami kawy i nielicznych egzotycznych produktów, w szczególności drogą morską.
Ta neutralność przestrzeni publicznej objawiła się nawet w niemieckim traktacie z 1690 r., w którym napisano, że kawiarnia jest miejscem, "gdzie każdy może wyrazić swoją opinię bez obawy". Spokojniejsza atmosfera, spowodowana pewnie mniejszą konsumpcją dostępnego w kawiarni alkoholu, inny skład osobowy (z uwagi choćby na cenę produktu), powodowały że można było liczyć na rozmowę bardziej na poziomie i merytoryczną dyskusję zamiast emocjonalnych stwierdzeń (morał z tego taki, że w restauracji sejmowej winno się obecnie serwować tylko kawę...). W końcu, jak pisał angielski pisarz James Ralph, w kawie i jej wpływie na ludzki umysł zawiera się "potęga refleksji", jaka jest temu człowiekowi dostępna.
O tym, jak immanentnym składnikiem życia społecznego stał się czarny, gorący napój, świadczy choćby jedna z akcji protestacyjnych w 1793 r., gdy okazało się, że rewolucyjna władza nie jest w stanie zapewnić mieszkańcom wystarczającej ilości nasion kawy. Jak widać do sloganu chleba i igrzysk, gdy ówcześni mistrzowie propagandy (jakobini i żyrondyści) organizowali igrzysk aż nadto (vide: post o rozrywce w rewolucyjnej Francji: link), trzeba było jeszcze dopisać kawę... Na ile konsumpcyjna przestrzeń publiczna nadweręża ramy systemu feudalnego i autokratyzmu do dziś toczą się dość ostre spory. Niemniej w przypadku obrazu Lancreta, jak i wielu innych powstałych w XVIII w., gdzie do klasycznych komponentów martwej natury jak kwiaty, naczynia, sztućce i egzotyczne owoce zaczęto dołączać dzbanek do kawy, dostrzec można rolę tego napoju, rytuału, który w swej uproszczonej formie odpowiadać mógłby całej kulturze picia herbaty w Japonii. 
Symboliczne przejście z okresu dziecięctwa do świata młodzieży, do sfery, w której uczestniczyć już mogła jej starsza siostra, sfery pełnej nowych konwencji, ale i form rozrywki, możliwości, dotąd zakazanych, a teraz otwierających się stopniowo przed rosnącą dziewczynką, utożsamione zostało z jednym łykiem napoju. I z postacią ocja, któremu służący nalewa drugą filiżankę, której przeznaczenia widz także nie może przewidywać. Wydawać by się mogło wpierw, że jest to filiżanka przeznaczona dla starszej siostry, oczekującej dostojnie na swoją kolej, a poczęstowanie łyżeczką młodszej jest tylko przejawem kultury osobistej. Z drugiej strony, wzrok wpatrzony w filiżankę, sugeruje, że jednak każda z dziewczynek dostanie po cząstce tego napoju z tego samego naczynia. A zatem filiżanka, która zostaje dopiero napełniona, jest dla ich ojca, który niejako symbolicznie zaprasza je do swojego stołu. Do dziś w wielu domach (zwłaszcza tych bardziej tradycyjnych) przy rodzinnych spotkaniach i bankietach jest podział na stół dla dorosłych i dla mniejszych uczestników spotkania. Na jednym są trunki, a pod ich wpływem co bardziej podchmielony "wujek" puści jakąś wiązankę, a na drugich zwykle słodycze i produkty odpowiednie dla dzieci. Być może właśnie taki rytuał przejścia w swym obrazie uwiecznił Lancret. Matka przestanie być opiekunką rozkosznych dzieci, a zacznie je wprowadzać w świat, do jakiego przynależą już jako młode panny pochodzące z wyższych sfer. Staną się bardziej samodzielne, odpowiedzialne. Młodsza, radosna, nie zdaje sobie jeszcze sprawy z tego, że wraz z przyjemnościami czekają ją także nowe wyzwania, obowiązki, reguły, które musi poznać i do których musi się stosować. Starsza, zdaje się, już tego doświadczyła i wie, że bycie dojrzalszą niesie ze sobą także pewne rozterki i wcale nie jest przedłużeniem okresu dziecięcej zabawy. Pomysł zatem jest zbliżony do tego, jaki w wielu nowożytnych obrazach, pojawiał się zarówno w przedstawieniach rodzajowych, scenach gier czy malowidłach odnośnie uczestnictwa w życiu kulturalnym. Lancret przeniósł go jednak na zupełnie inny poziom - uczynił ze spożywania kawy moment przejścia, niezbyt skonwencjonalizowany jak wprowadzenie po raz pierwszy młodej panny do sali bankietowej, by uczestniczyła w rozerotyzowanym kontredansie, bo odbywający się wyłącznie w rodzinnej atmosferze. Atmosferze, której znaczenie pojmują na obrazie wyłącznie kobiety, chociaż ojciec zdaje się spoglądać na swoje córki z dumą, że tak pięknie się rozwijają.
A potem, w XIX w. tacy plebejusze jak piszący te słowa zaczęli konsumować kawę do swoich posiłków i prawie cała otoczka picia kawy została zwulgaryzowana. Ot, jak chociażby na słynnych "Jedzących kartofle" van Gogha z 1885 r.:

wtorek, 5 lutego 2013

O plakatach i walce z bolszewizmem (cz. 5)

Nieco bardziej ludzkie oblicze bolszewika wyrażone zostało w plakacie Waltera Schnackenberga, niemniej nadal artysta jako atrybuty anarchistycznego bojownika ukazał zapaloną bombę i sztylet[1]. Tym razem odbiorca skonfrontowany został z dynamicznym bolszewikiem w ostatniej chwili przed rzuceniem bomby w stronę bezbronnego tłumu. Widz umiejscowiony po stronie czerni, jaka towarzyszyła po raz kolejny ucieleśnieniu rewolucyjnej ideologii, zmuszany jest do opowiedzenia się po którejś ze stron, przy czym artysta jednoznacznie dał wyraz swoim sympatiom oddając niemieckie społeczeństwo pod opiekę delikatnej anielicy przynoszącej pokój oraz roztaczającej dłonie w geście popularnym dla przedstawień personifikacji macierzyństwa czy Mater Misericordia (Schutzmantelmadonna). Odniesienie się do anarchii, a nie bezpośrednio do bolszewizmu, nie przysłania zamierzenia artysty, by utożsamić po raz kolejny te dwie ideologie. Potwierdza to w tym wypadku miejsce wykonania pracy (Monachium), wydruk w tej samej drukarni, która publikowała teksty i plakaty dla BVP, a także zleceniodawcy (Centrala Rzeszy dla Pracy Narodowej). Kolorystyka stroju anielicy problematyzuje jednak ideowe zapatrywania tej postaci, a sama specyfika jej przedstawienia z suknią nocną z długim dekoltem z przodu przywołuje na myśl bardziej kobiety lekkich obyczajów i marginesu społecznego niż wizerunki aniołów przynoszących pokój z plakatów I wojny światowej. Starcie dobra i zła przy analizie kompozycji zdaje się przechylać szalę zwycięstwa na rzecz dynamicznego bolszewika, który jednak pozostaje w nieustannym stanie zawieszenia wobec stanowczego spojrzenia górującej nad nim postaci, kolorystycznie niwelującej aktywność przeciwnika. Trzymana przez nią w lewej ręce zwinięta kartka będąca prawdopodobnie kartą wyborczą lub aktem wydanym przez Kongres Rad Robotniczych i Żołnierskich Rzeszy w grudniu 1918 r. zmierza do przekonania odbiorcy, że nie należy ulegać nawoływaniom do bojkotu wyborów, lecz oddać głos na te ugrupowania, których linia polityczna pozwoli zapewnić pokój, co wyraża się także w umieszczonym tuż przy anielicy powracającym rannym żołnierzu całującym się ze swoją ukochaną. Nietypowa jak na niemieckie plakaty końca 1918 r. i początku 1919 r. seksualizacja opiekunki zmęczonego wojną narodu może mieć także wydźwięk ściśle instrumentalny, gdyż w wyborach parlamentarnych obniżono wiek, od którego przysługiwało czynne prawo wyborcze, z 25 do 20 lat. Praca ta wpisuje się tym samym w dość wąski krąg plakatów niemieckich korzystających z typowej dla propagandy amerykańskiej (i austriackiej) prezentacji młodych kobiet jako nośników treści politycznych w powiązaniu ich z emblematami narodowymi. Wypracowana w czasopiśmiennictwie amerykańskim konwencja “typowo amerykańskiej kobiety” (będąca zasługą m.in. Howarda Chandlera Christy’go, Jamesa Montgomery’ego Flagga, Charlesa Allana Gilberta, Henry’ego Hutta i Alberta Wenzella)[2] mającej zarazem cechy kobiety wyzwolonej, gotowej do zmierzenia się z wyzwaniami nowoczesnego świata, jak i jednocześnie nietracącej swojej kobiecości, skierowana była przede wszystkim do młodych mężczyzn i stosowana głównie w plakatach werbunkowych lub zachęcających do darowizn finansowych i wykupywania obligacji wojennych. Możliwe zatem, że tę samą grupę docelową swojej pracy przewidywał W. Schnackenberg, co wspiera otoczenie anielicy przede wszystkim postaciami mężczyzn i zaznaczenie wyraźnej różnicy wieku pomiędzy nimi a zamachowcem. Samo zaś ułożenie gałązki palmowej zapowiada raczej, że przy tak potężnej opiekunce zmierzenie się z bolszewikiem nie będzie dla niej żadnym problemem i jest w stanie gałązką pokoju zmieść przeciwnika poza granice pola obrazowego.
Walka polityczna przełomu 1918 i 1919 r. w swym aspekcie wizualnym musiała opierać się na kilku czynnikach, które eksponowane były w trakcie I wojny światowej, jak upragniony pokój czy zapewnienie podstaw bytowych. Podczas gdy od 1915 r. każda kolejna ofensywa wojskowa w Niemczech i w Austro-Węgrzech wiązała się z próbą przekonania społeczeństwa, iż zbliża się moment kluczowy dla osiągnięcia wymarzonego zwycięstwa, a tym samym jest to ostatnia szansa, by dać wyraz swojemu patriotyzmowi i przekazać pieniądze państwu w ramach pożyczki wojennej, to przy zbliżającym się zawieszeniu broni i obawie konieczności podpisania niezwykle niekorzystnego pokoju, główny przekaz propagandowy skierowany został na przeciwdziałanie totalnemu rozprężeniu gospodarczemu i społecznemu wskutek rozprzestrzeniania się ideologii bolszewickiej. Wszystkie ugrupowania, wliczając w to umiarkowaną lewicę, ukazywały radykalne frakcje jako ostatnie następstwo kończącej się wojny i najdzikszego przeciwnika, który musi zostać zwyciężony, by oprzeć ustrój państwa na nowych fundamentach. Informacje przynoszone przez agencje prasowe i liczne perioryki odnośnie przebiegu rewolucji w Rosji i starć w trakcie wojny domowej zawierały nie zawsze sprawdzone, ale zwykle wiarygodne, informacje o skali opresji “czerwonego terroru”, znacznie przewyższającego brutalność reżimu carskiego. Dla Niemiec opowiedzenie się po stronie przeciwników bolszewizmu na arenie międzynarodowej mogło być także przejawem dojrzałości politycznej, zajęcia zbliżonego stanowiska co kraje Ententy i ukazania, jak bardzo nowo powstała republika próbuje odciąć się od swoich ideologicznych korzeni[3]. Nie sposób pominąć jednak bardziej instrumentalnego wykorzystania propagandy, która miała przekonać społeczeństwo do tego, że radykalna lewica w Niemczech nie jest jedynie nieliczną partią nieposiadającą znaczącego poparcia, lecz wymaga rozprawienia się z nią przy użyciu siły. Plakaty takie jak praca Otto von Kursella wykonana na początku 1919 r. dla Stowarzyszenia na rzecz Walki z Bolszewizmem, ukazująca na tle nowej kolorystyki Republiki Weimarskiej i cmentarza poległych nagą kobietę błagającą widza o litość i ratunek przed zagrożeniem ze wschodu (czyli prawej strony pola obrazowego), korzystały z pojemnej treściowo i efektywnej formy ukazania ojczyzny niczym branki lub niewolnicy w malowidłach o tematyce orientalnej[4]. Zwycięstwo umiarkowanej socjaldemokracji i ugrupowań centrowych w wyborach ogólnonarodowych i jedynie sporadyczne uczestnictwo radykalnych partii w sprawowaniu władzy w poszczególnych landach jedynie utwierdziło w przekonaniu G. Noskego i F. Eberta, by wiosną 1919 r. użyć siły przeciwko komunistom i podzielającym ich poglądy robotnikom. Zabójstwo głównych przywódców Związku Spartakusa w styczniu 1919 r. było jedynie preludium do użycia Freikorps i innych organizacji militarnych przeciwko rewolucji w Berlinie, które pozbawiły życia od 1,2 do 3 tysięcy osób i raniły ok. 10 tysięcy[5]. Odmienne postrzeganie bolszewizmu przez różne frakcje polityczne, w zależności od tego, na ile ich własna linia polityczna opierała się na doktrynie socjalistycznej, powodowały, że niekiedy odbiorcę próbowano przekonać, że nawet umiarkowana lewica bliska była rosyjskim rewolucjonistom. Najpełniejszy obraz polaryzacji poglądów, będącej też w pewnej mierze zasługują niezbyt koherentnej ikonografii stosowanej przez niektóre stronnictwa, przedstawia bodaj druk ulotny Niemieckiej Partii Demokratycznej z 1919 r., prezentującej po raz kolejny tę partię jako alternatywne rozwiązanie mogące zrzeszyć cały naród wobec zaistniałych konfliktów wewnętrznych. Socjaldemokrację potraktowano w tym druku identycznie, jak SPD ukazywało swoich bezpośrednich przeciwników politycznych na lewicy, czyli przy wykorzystaniu archetypowego przedstawienia robotnika żądnego zemsty na kapitalistach, korzystającego z przemocy fizycznej i nie potrafiącego opanować swojego gniewu, zaś USPD utożsamiono z militarystami gotowymi zniszczyć wszelkie podstawy ustrojowe za pomocą sił zbrojnych. Przy niezwykłej dynamice zdarzeń politycznych, jakie zachodziły w całych Niemczech, oczekiwany przez wielu artystów sojusz sztuki z polityką, który mógłby być zjawiskiem trwalszym i mniej nastawionym na instrumentalne traktowanie sztuki jak miało to miejsce w radzieckiej Rosji, nie miał raczej szans powodzenia. Artyści zaangażowani politycznie mogli mieć świadomość sukcesu, osiągając długo oczekiwaną wolność twórczą i poczucie przydatności masom społecznym, co M. Pechstein wyraził m.in. w przywołanym wcześniej plakacie z dzieckiem dźwigającym czerwoną flagę czy pracy ukazującej murarza w pozie Chrystusa Zmartwychwstałego potwierdzającego, że wybory parlamentarne były kluczowe dla utrwalenia idei socjalistycznych w kraju[6]. Niemniej nie udało się powstrzymać wpływów bolszewików i komunistów, którzy zmieniając środki polityczne w latach 20. i 30. doprowadzili do upowszechnienia w świadomości wielu Niemców przekonania o konieczności oddania władzę przywódcy (pozornie odległej ideologicznie) partii, który doprowadził do wybuchu kolejnej wojny światowej.
 
[1] Walter Schnackenberg, “Anarchie ist Helfer der Reaktion und Hungersnot”, druk: Kunstanstalt Oscar Consée, Monachium, grudzień 1918. 
[2] Sherrie A. Inness, Intimate Communities: Representation and Social Transformation in Women’s College Fiction, 1895-1910, Bowling Green 1995, s. 99-100; Erwin Weis, Die Propaganda der Vereinigten Staaten gegen Deutschland im Ersten Weltkrieg, Essen 1943, s. 72-73; Carolyn L. Kitch, The Girl on the Magazine Cover: The Origins of Visual Stereotypes in American Mass Media, Chapell Hill 2001, s. 102-104. 
[3] W literaturze brytyjskiej i francuskiej militaryzm niemiecki, który doprowadził do wypowiedzenia wojny państwom zachodniej Europy, rozumiano jako następstwo myśli politycznej i filozoficznej F. Nietzsche, Friedricha von Bernhardiego, Heinricha von Treitschke i Theodora Mommsena. Za: R. Hinton Thomas, Nietzsche in German Politics and Society, 1890-1918, Dover - Manchester 1983, s. 128; Nicholas Martin, Nietzsche as Hate-Figure in Britain’s Great War: “The Execrable Neecht”, w: Frederic George Thomas Bridgham (red.), The First World War as a Clash of Cultures, Woodbridge 2006, s. 150; ks. Jerzy Andrzej Klichta, Dzieje Ślaska “pod strzechy” czyli o cudzie nad Odrą, Wrocław 2004, s. 42. 
[4] Plakat Otto von Kursella, “Ein blutiges Meer, An Gräbern ein Heer. Das is Bolschewismus”, Niemcy, początek 1919. 
[5] Anton Witkowicz, Wokół terroru białego i czerwonego 1917-1923, Warszawa 2008, s. 129. 
[6] Plakat Maxa Pechsteina, “Die Nationalversammlung - der Grunstein der Deutschen Sozialistischen Republik”, Berlin 1919.

O plakatach i walce z bolszewizmem (cz. 4)

W dziele L. Bernharda[1], który w okresie I wojny światowej był jednym z najbardziej aktywnych artystów propagandowych w Niemczech, zagrożenie zredukowano do olbrzymiej łapy z ostrymi pazurami, która wyłania się z pożogi zagrażając bezbronnemu miasteczku. Przedstawienie lokalnej ojczyzny miało jednak nie tylko wskazywać, że zagrożenie jest realne również poza większymi miastami, a więc przyrównywać bolszewizm do armii wojsk nieprzyjacielskich. Przede wszystkim autor ujawnił prawdziwe oblicze tej koncepcji politycznej jako stojącej w opozycji wobec konstruktu germańskości (a pośrednio każdej tożsamości narodowej). Artysta z jednej strony wykorzystał fakt, iż w przeciwieństwie do sąsiedniej Francji, ludność Republiki Weimarskiej nie była w znacznej mierze skoncentrowana w jednej dominującej politycznie i ekonomicznie metropolii[2], niemniej głównym nośnikiem przekazu politycznego było odwołanie się do rozwijanej głównie od czasu publikacji badań Wilhelma Heinricha Riehla, idei wsi jako antypodów miasta, w oparciu o które możliwe jest budowanie nowej przyszłości[3]. Antyurbanistyczny sentyment wyrażał się zatem, także na tle idei rewolucyjnych w najludniejszych miastach, w postrzeganiu wsi jako miejsca dalekiego od wszelkich czynników degradujących ludność niemiecką przy jednoczesnym utrzymaniu bliskiego kontaktu z naturą i tradycyjnych form kultury. L. Bernhard kierując przekaz bezpośrednio ku mieszkańcom mniejszych ekumen doprowadzić miał do intensyfikacji tworzenia oddziałów Freikorps i innych oddziałów militarnych, które uspokoić miały sytuację w Niemczech, a jednocześnie stać się narzędziem walki w razie nadmiernej radykalizacji nastrojów społecznych w danym regionie (oddziały te nie tylko zamordowały K. Liebknechta i R. Luksemburg 15 stycznia 1919 r., ale także doprowadziły do upadku Bawarską Republikę Rad w maju tego samego roku). 
Pracę tę rozpatrywać można również w kontekście próby pozyskania poparcia dla partii prawicowych i centrowych i uwypuklenia sprzecznych interesów ruchów lewicowych działających w Berlinie z interesami ziemiaństwa. Niedookreślony charakter zagrożenia, którego oblicza jeden z głównych przedstawicieli nurtu Sachplakat nie przedstawił, koresponduje z ówczesnymi publikacjami prasowymi, które odpowiedzialnością za zaburzenia społeczne w Berlinie obciążały partie lewicowe. Ludwig Finckh w artykule “Duch z Berlina” opublikowanym na początku 1919 r. pisał, że “niewielka mniejszość w Berlinie utrzymuje Niemców w napięciu. Czego oni chcą? Przede wszystkim niczego więcej niż tego, co chcą pacyfiści i kosmopolici: ogólnoświatowego braterstwa ludów. Zbawiciel był ich zacnym bratem. On poszukiwał braterstwa poprzez miłość. Ale oni poszukują go za pomocą przemocy, przez rewolucję, morderstwo i zabójstwo; i to właśnie ich oddziela od Zbawiciela niczym Szatana od niebios. Są oni, by ująć to delikatnie, fantastami, marzycielami i poszukiwaczami przygód. Niemniej obrali błędną ścieżkę; żyją w sferze złudzeń, niosąc pod swoimi płaszczami wszystko to, co obawia się światła”[4]. W dalszej partii tekstu autor określił obecne nastroje stolicy jako swoistego demona, który samowładnie, bez uzyskania zgody poszczególnych landów, próbuje kierować państwem ku zapaści ekonomicznej i moralnej, mylnie uważając, że problemy z jakimi boryka się Berlin są problemami dotyczącymi wszystkich Niemców. Zdaniem L. Finckha konieczne byłoby wytyczenie granicy pomiędzy władzą Berlina a poszczególnych regionów, nawołując wręcz do wyboru innego miasta jako stolicy, które gotowe byłoby respektować interesy całej ludności. Całość opatrzono odwołaniem do legendy o Nibelungach, że “Zygfryd został zabity przez Hagena”, co jednoznacznie pozwala osadzić dziennikarza i poetę wśród tych, którzy upatrywali porażki państwa w sporach wewnętrznych, nie zaś na polach bitew. 
Kwestia radykalnej lewicy w plakatach, powstałych w związku z kampanią wyborczą lat 1918-1919, szczególny wymiar uzyskała w pracach powstałych na rzecz Stowarzyszenia na rzecz Walki z Bolszewizmem, gdzie powiązano ją z problemem witalności poglądów politycznych i kreowania wizerunku przeciętnego odbiorcy, od którego miało zależeć budowanie nowej ojczyzny. Plakaty ugrupowań socjalistycznych epatowały wizerunkami silnych przedstawicieli płci męskiej i żeńskiej, gotowych niczym w okładce “An die Laterne” M. Pechsteina czy plakacie H. Fuchsa do natychmiastowego wyjścia na ulicę celem obrony swoich praw. Z jednej strony - jak na plakacie Fritza Gottfrieda Kirchbacha wykonanym dla SPD - korzystano z pojemnej symboliki pary niosącej czerwony sztandar zmiany, ewidentnie podkreślając otwartość ugrupowania na potrzeby kobiet, z drugiej zaś zapowiadano wysiłek budowy nowej socjalistycznej ojczyzny, która doprowadzić miała finalnie do utopijnego ustroju, co z kolei uwidocznione zostało wyraźnie na plakacie promującym hasła bardziej radykalnego USPD[5]. Tak prezentowane odniesienie do socjalizmu miało jednocześnie uwiarygadniać, iż USPD - wobec jawnej krytyki przez wszelkie ugrupowania bliższe ideologicznie centrum - wywodzi swoją linię polityczną bezpośrednio z marksizmu. Analogiczną wizję wstępowania poprzez socjalizm ku idealnej harmonii społecznej przedstawił już po wyborach Johannes Heinrich Vogeler w plakacie dla bremeńskiego oddziału stowarzyszenia konsumentów[6]. Mimo to nośnikami propagandy najbardziej aktywnie kształtującymi oblicze bolszewizmu jako ostatecznego zagrożenia i formy rosyjskiego imperializmu były plakaty, które podobnie jak we wspomnianych pracach H. Fuchsa i L. Bernharda przekształcały radykalną lewicę w swoiste monstrum przynoszące śmierć i zniszczenie. 
Taki obraz zbliżającej się do Niemiec śmierci przedstawił autor plakatu “Zagrożenie bolszewizmem” z 1919 r., wykonanego dla wspomnianego berlińskiego Stowarzyszenia na rzecz Walki z Bolszewizmem[7]. Upiorny charakter pracy, operującej wyraźnymi kontrastami kolorystycznymi i jaskrawą czerwienią krwi niejako ściekającej z noża na klatkę piersiową szkieletu, a następnie umieszczony w dolnej partii napis, uzupełniają dwie czerwono-żółte plamy pożogi na horyzoncie. Kluczowym elementem kompozycji jest jednak krzyż w typie tau, który ukazywać miał wymiar męczeństwa, jaki czekał na ludzi stykających się z bolszewizmem. Pomimo jawnie antyreligijnego światopoglądu, jaki inkorporowany został w ideologię bolszewicką, również Związek Spartakusa korzystał z takiej ikonografii. Śmierć K. Liebknechta i R. Luksemburg spowodowała, że na okładce podwójnego numeru “Die Aktion” przedstawiono zamordowanego niemieckiego socjalistę jako Chrystusa, któremu dwaj żołnierze przebijają bok i pastwią się nad stojącą pod krzyżem kobietą, którą zapewne widz winien interpretować jako urodzoną w Zamościu działaczkę ruchu robotniczego[8]. Zbliżoną pozycję nadał także Róży Luksemburg M. Beckmann we wspomnianej litografii “Martyrium”, w której ciało bezwolnej kobiety stało się przedmiotem agresji żołnierzy i przedstawicieli wielkiego kapitału[9]. Konceptualizując zagrożenie jako bezosobowe H.R. Erdt uniknął wyraźnego ustosunkowania się do tego, jakie konkretnie ugrupowania chcą przeprowadzić rewolucję na wzór rosyjski, niemniej jednocześnie nadał czaszce żółtawy kolor, być może po raz kolejny odnosząc się do utrwalonej już w społeczeństwie idei azjatyckości i barbarzyństwa wyznawców tej ideologii. Za najbardziej efektowne wizualnie prace uznać należy jednak te wykonane przez Juliusa Ussy Engelharda, który korzystając z koncepcji wypracowanej ok. 1917 r. w państwach Ententy, przedstawił bolszewizm jako troglodytę niosącego sztylet i bombę z zapalonym lontem[10]. Pozbawione jakiejkolwiek głębi spojrzenie, wystające kły i zwierzęca sierść bliskie są stworzeniom pojawiającym się na znanych plakatach amerykańskich (m.in. “Destroy this man brute” H.R. Hoppsa z 1917 r. oraz “Help stop this” Adolpha Treidlera z 1918 r.) oraz australijskich (jak “?” Normana Lindsaya z 1918 r.). Motyw redukcji istoty do stanu pierwotnego wiąże się jednak nie tylko z ikonografią innych prac propagandowych, ale także wizerunkiem ludów częściowo lub całkowicie barbarzyńskich w publikacjach i sztuce europejskiej 2. poł. XIX w. Rzeźby takie jak “Goryl porywający młodą murzynkę” z 1859 r. autorstwa Emmanuela Fremieta czy nagrodzony na Salonie “Goryl (Troglodytes gorilla Sav.) z Gabonu” z 1887 r. tego samego autora odpowiadały polityce kolonialnej Wielkich Mocarstw, uzasadniając tym samym coraz drastyczniejsze formy podporządkowania ludów afrykańskich metropolii i korespondowały z ówczesnymi tendencjami nacjonalistycznymi w antrolopologii[11]. Narzędzia, którymi posługuje się małpolud podkreślone czerwonym kolorem dokonują utożsamienia środków podejmowanych przez ugrupowania lewicowe z anarchią i - jak podaje napis w górnej partii pracy, wielokrotnie powtarzany w pracach inspirowanych przez E. Stadtlera - wojną, bezrobociem i głodem. Nadto realność zagrożenia i cielesność postaci czynią wroga bardziej materialnym, toteż i środki użyte przeciw tej ociężałej kreaturze również muszą mieć taką formą. Stowarzyszenie, choć jego działalność skierowana była przede wszystkim przeciwko radykalnej lewicy, zlecało wykonanie plakatów sugerujących odbiorcy, że każda lewicowa partia w mniejszym lub większym stopniu opiera się na ideologii bolszewickiej, a tym samym nie działa w interesie Niemców. Na wielu plakatach podawano zatem adres siedziby tego podmiotu, licząc na ofiarność bogatych przemysłowców (było ich w okresie największej aktywności około pięćdziesięciu), a z chwilą powstrzymania rewolucji przez G. Noskego spodziewano się czynnego udziału w kształtowaniu polityki Niemiec[12]

[1] Lucian Bernhard, “Tretet ein in den Grenzschutz Ost!”, druk: Werbedienst GmbH, Berlin, styczeń lub luty 1919. 
[2] Na początku lat 30. jedynie 55 miast w Niemczech liczyło ponad 50 tysięcy mieszkańców, a tylko 10 - ponad 500 tysięcy. Spis ludności wykonany w 1925 r. wskazywał, że tylko 27% Niemców zamieszkuje miasta powyżej 100 tysięcy ludzi, a taki sam procent z kolei - miasta pomiędzy 5 a 100 tysięcy. Za: Anton Kaes, Martin Jay, Edward Dimendberg (red.), The Weimar Republic Sourcebook, Berkeley - Los Angeles 1995, s. 412. 
[3] Do kluczowych pozycji w zakresie XIX-wiecznych niemieckich badań nad socjologią wsi, które stanowiły podstawę do wypracowania w okresie Republiki Weimarskiej nowej koncepcji architektury wiejskiej należą m.in. Wilhelm Heinrich Riehl, Die Naturgeschichte des Volkes als Grundlage einer deutschen Social-Politik, 3 tomy (t. 1: Land und Leute, t. 2: Die bürgerliche Gesellschaft, t. 3: Die Familie), Stuttgart 1851-1855; Georg Ludwig von Maurer, Geschichte der Fronhöfe, der Bauernhöfe und der Hofverfassung in Deutschland, 4 tomy, Erlangen 1862-1863. W ostatnim czasie problem antyurbanizmu, który w niektórych kręgach społeczno-politycznych (w szczególności narodowo-konserwatywnych) wiązał się z krytyką industrializmu, a także uprzedzeniami rasowymi, podjął: Thomas Rohkrämer, Eine andere Moderne? Zivilisationskritik, Natur und Technik in Deutschland 1880-1933, Paderborn 1999 oraz Clemens Zimmerman, Jürgen Reulecke (red.), Die Stadt als Moloch? Das Land als Kraftquell? Wahrnehmungen und Wirkungen der Großstädte um 1900, Basel 1999. 
[4] Ludwig Finkch, “Der Geist von Berlin”, “Schwäbischer Merkur”, nr 14 (10.01.1919). 
[5] Fritz Gottfried Kirchbach, “Frauen! Gleiche Rechte - Gleiche Pflichten. Wählt sozialdemokratisch!”, druk: Rotophot AG, Berlin 1919; plakat “Sozialismus - Wählt nur Liste U.S.P.D.”, Niemcy 1919. 
[6] Plakat Johannesa Heinricha Vogelera, “Konsumenten! Vereignigt Euch in der Konsumgenossenschaft “Vorwärts”-Bremen”, Bremen, między 1919 a 1923. 
[7] Hans Rudi Erdt, “Die Gefahr des Bolschewismus”, Berlin 1919. Zdaniem autora niniejszego tekstu za plakacistę uznać należałoby Hansa Rudiego Erdta, a nie Rudiego Felda, jak podaje większość źródeł. Stylistyka tego plakatu niezwykle bliska jest pracom H.R. Erdta, jakie następnie powielano w berlińskiej drukarni Hollerbaum und Schmidt. Błąd wyniknąć mógł z przypisania autorowi daty zgonu już 24 maja 1918 r., a nie 1925 r. i działalności artystycznej w Berlinie Rudiego Felda, również wykonawcy plakatów na potrzeby teatralne i filmowe (m.in. dla Universum Film AG). Za: Günter Meissner (red.), Allgemeines Künstlerlexikon, t. 34 (Engel - Eschini), München 2002, s. 301. 
[8] Karl Holtz, “Golgotha 1919” na okładce “Die Aktion”, nr 14/15, Berlin 1919. 
[9] Max Beckmann, trzecia karta z teki grafik “Piekło: Męczeństwo”, Berlin 1919. 
[10] Plakat Juliusa Ussy Engelharda, “Bolschewismus bringt Krieg, Arbeitslösigkeit und Hungersnot”, Berlin, grudzień 1918 lub styczeń 1919. 
[11] Marek Zgórniak, Marta Kapera, Mark Singer, Fremiet’s Gorillas: Why Do They Carry off Women?, “Artibus et Historiae”, vol. 27, nr 54 (2006), s. 219-237. Fascynacja bliskością związku życia mieszkańców Afryki z naturą, w mniejszym stopniu skażonych cywilizacją niż Europejczycy, a tym samym bardziej odpowiadających ideałowi doskonałych mężczyzn i kobiet oraz zachowujących perfekcję starożytnych Greków i Rzymian (tak postrzegał ludność Algierii m.in. E. Delacroix), doprowadziła wręcz do zaproponowania w latach 80. XIX w. koncepcji rozwoju rasy francuskiej jako “neo-Francais” wskutek zmieszania cech różnych narodów wokółśródziemnomorskich. Niemniej większość publikacji dotyczących ludności zamieszkującej Dahomej i Gabon aż do drugiego dziesięciolecia XX w. uwypuklała prymitymizm ludów, które dopiero dzięki Europejczykom mogą wejść na wyższe ścieżki rozwoju ekonomicznego i społecznego. Za: Laurel Ma, The Real and Imaginary Harem: Assessing Delacroix’s “Women of Algiers” as an Imperialist Apparatus, “Penn History Review”, vol. 19, nr 1 (jesień 2011), s. 9-26; Roger Benjamin, Orientalist Aesthetics: Art, Colonialism, and French North Africa, 1880-1930, s. 45; Patricia Leighten, The White Peril and “L’Art nègre”: Picasso, Primitivism, and Anticolonialism, “Art Bulletin”, vol. 72, nr 4 (grudzień 1990), s. 609-615. 
[12] W 1919 r. organizacja przekształciła się w Ligę na rzecz Ochrony Kultury Niemieckiej, nadal treści lewicowe i internacjonalistyczne ukazując jako zagrożenie dla zachowania germańskiego charakteru państwa. Poglądy środowisk nacjonalistycznych wyrażały także powstałe w 1919 r. Juni-Klub, monachijski Hochschulring Deutscher Art oraz Deutschvölkische Schutz- und Trutzbund. Za: Christiane Streubel, Radikale Nationalistinnen: Agitation und Programmatik rechter Frauen in der Weimarer Republik, Frankfurt am Main 2006, s. 117-118.