czwartek, 28 marca 2013

Kosmici i sztuka renesansu (cz. 2)

Kilka dni przerodziło się w parę tygodni... Cóż tak jest, kiedy miałem możliwość (i znikomą przyjemność) doświadczyć przeżycia w postaci egzaminu adwokackiego w minionym tygodniu i mam nadzieję, że więcej to doświadczenie mnie nie czeka. Chociaż po tym, co napisałem, mam podstawy do obaw..., mimo że nikt mi nie wierzy, że test i kazus z prawa cywilnego mogły mi tak źle pójść. Najwyżej za rok to samo, ale póki co nie warto zapeszać. Wróćmy raczej do tematu kosmitów, który zacząłem ponad dwa tygodnie temu. Obiecałem, że warto dokładniej się przyjrzeć obrazowi Masolina de Panicale przedstawiającemu tzw. "cud ze śniegiem" dotyczący pierwszej budowy słynnego rzymskiego kościoła Santa Maria Maggiore (to ten, do którego udał się z pierwszą wizytą po intronizacji nowy papież Franciszek I).
Lepiej byłoby opisywać dzieło z ok. 1423 r. (niekiedy datowane na lata 1423-1428, co wydaje się bardziej zasadne, gdy porównamy tę pracę z jego bremeńską "Madonną dell'Umilta" z 1423 r.) w dniu 5 sierpnia, bo do dziś w Rzymie wówczas obchodzi się święto Matki Boskiej Śnieżnej. O ile śnieg w Rzymie jest rzadkością nawet zimą, to łatwo wyobrazić sobie zaskoczenie starożytnych mieszkańców Wiecznego Miasta, gdy w sierpniu z nieba spadł biały puch. Legenda podaje, że bogaty Rzymianin imieniem Jan, nieposiadający żadnych dziedziców, modlił się wraz z żoną o to, co ma zrobić z majątkiem. Różne wersje opowieści podają, że albo modlił się bezpośrednio do Maryi prosząc o znak, w jaki sposób odda jej należytą cześć, albo też prosił o wskazanie, komu miałby ten majątek zapisać. Nocą z 4 na 5 sierpnia 352 r. miał wizję, w której zobaczył, że na szczycie Eskwilinu pada śnieg. Wydało mu się to niebywałe, więc postanowił sprawdzić tę wizję, która się potwierdziła. Niedługo później na wzgórze przybył także papież  Liberiusz I, który ponoć miał identyczny sen. Obydwaj zrozumieli, że nie mogło to być przypadkowe i sprawczynią tych dziwnych wizji była Najświętsza Panienka. Papież wytyczył zatem granice świątyni, a gdy tylko to uczynił śnieg przestał padać. Tym oto sposobem złożono podwaliny pod jeden z najstarszych kościołów pod wezwaniem NMP (obok efeskiego), który jesteśmy w stanie dość dokładnie datować. Masolino zatem w rocznicę tego zdarzenia przedstawił fragment legendy, w której Jan i Liberiusz postanawiają w śniegu określić zarys przyszłej świątyni. Zastanówmy się zatem, na ile obraz Masolina nadawał się do wnętrza Santa Maria Maggiore. Ufolodzy twierdzą bowiem, że wyjątkowe, prawie okrągłe chmury inspirowane są statkami kosmicznymi obcych cywilizacji, a kierujący tymi statkami jawili się niczym bogowie XV-wiecznym mieszkańcom Italii. Umbryjski artysta miałby zatem przenieść wizję, jakiej doświadczył podczas odwiedzin przybyszów z kosmosu do sceny z IV w., gdy doszło do cudu.
Oczywiście ten pomysł ufologów możemy włożyć między bajki, porównywalne z tymi, jakie towarzyszyły wielu legendom średniowiecznym. Najbardziej realistycznym bowiem elementem obrazu jest obrys świątyni, chociaż i on pozostawia wiele do życzenia. Wielokrotnie reprodukowany plan kościoła jest niezmiernie bliski temu, co rysuje Liberiusz, ale jest on następstwem zmian, jakie zaszły w V w. Świątynia znana jako "basilica liberiana" od imienia odpowiedzialnego za jej wzniesienia papieża uzyskała swój wygląd, w jakim przetrwała do czasów renesansu, dopiero za czasów Sykstusa III (432-440), a nie Liberiusza, który pełnił posługę biskupa Rzymu w latach 342-366. Zależność od świątyni na Lateranie jest tutaj oczywista, a poświęcenie kościoła na Eskwilinie Matce Boskiej stanowi wyraźny symbol prawie że zrównania jej kultu z weneracją, jaką obdarzano Jezusa. Można zatem z dość dużym prawdopodobieństwem przyjąć, że przejawia się w tej prestiżowej inwestycji echo soboru efeskiego, co potwierdzają mozaiki wewnątrz świątyni, podejmujące takie problemy jak skomplikowana dwoista natura Chrystusa. Efektem tej przebudowy było wzniesienie świątyni o wymiarach dość nietypowych jak na czasy wczesnego chrześcijaństwa. Budowla była beztranseptowa i  miała 80 metrów długości i 35 metrów szerokości, podczas gdy architekci większości bazylik wczesnochrześcijańskich starali się utrzymywać proporcje 2:1, jeśli chodzi o długość boków świątyni. Standardowo wyposażono ją jednak w atrium, po którym zdaje się deptać Liberiusz na obrazie Masolina, który w XII w. znacznie skrócono, a w XVIII w. zastąpiono obecną fasadą. Nawa główna miała 70 metrów długości i 17 m szerokości i całą jej długość równomiernie podzielono 22 parami wtórnie użytych kolumn, głównie z marmuru. Kolumny wyposażone były w jońskie kapitele, zaś górną partię kościoła ozdobiono panelami z mozaikami, które pierwotnie oprawione były sztukaterią i opisywały dzieje ze Starego i Nowego Testamentu. Masolino nie mógł też widzieć wszystkich pierwotnych okien świątyni, gdyż w IX w. przy kolejnej przebudowie zredukowano ich liczbę. Sykstus III wprowadził również łuk triumfalny ze scenami z życia Chrystusa, odnoszący się bardziej do chrześcijańskiej wizji dziejów niż stricte opisujący zdarzenia wzmiankowane w Ewangelii. Z racji specyficznego charakteru, jako kościół dotyczący m.in. wcielenia Chrystusa, świątynia ta pełniła też istotną rolę dla promocji treści przyjętego przez chrześcijan Credo. Pewną partię obiektu poświęcono zatem momentowi narodzin i Żłóbkowi, którego kult rozwijał się już co najmniej w połowie VII w., gdy kościół Santa Maria Maggiore nazywano "Santa Maria ad Praesepem" (dosł. łac.: św. Maryi od żłóbka). Nazwa wzięła od tego, że ponoć to właśnie w tej świątyni miano przechowywać relikwię z kawałkiem żłóbka, w którym Maryja złożyła w Betlejem Dzieciątko.
Świątynia, do której Masolino miał namalować obraz dominowała zatem na wzgórzu przez wieki. Nie tylko dość przestronna i łatwo widoczna, ale i kluczowa dla sprawowania kultu w Wiecznym Mieście, była jednym z głównych kościołów, do których musiał udać się każdy z pielgrzymów. I trudno ją było przeoczyć: położona na wzgórzu, wyższa od okolicznych zabudowań... Tak było aż do czasów współczesnych, skoro jeszcze w 1828 r. Stendhal pisał, że można było "pogalopować wprost do Santa Maria Maggiore". Co istotne do dziś sława świątyni przyćmiła inne rzymskie kościoły poświęcone Matce Boskiej (a jest ich poza S. Maria Maggiore dwadzieścia pięć). Gdy w 1428 r. Masolino zawitał do Rzymu, jego oczom objawiła się świątynia dość bliska tej, jaką oglądać możemy dzisiaj jako turyści. Widział pewnie zatem cykle mozaik z V w., ukazujące żywoty Abrahama, Jakuba i Izaaka, a także Mojżesza i Jozuego, kolejne mozaiki na łuku triumfalnym, scenę "Koronacji Maryi", będącą mozaiką z XIII w. (moim skromnym zdaniem niezwykle kunsztownie zakomponowaną), nagrobek kardynała Consalvo Rodrigueza, który z doczesnym światem pożegnał się w 1299 r., autorstwa Giovanniego Cosmatiego oraz ikonę Matki Boskiej z Dzieciątkiem, która jak wiele tego typu przedstawień opisywana była jako dzieło sztuki stworzone przez św. Łukasza, a w rzeczywistości obraz daje się datować na XII lub XIII w. Dziś świątynię uzupełnia jeszcze kaplica z 1585 r., w której przechowuje się relikwie żłóbka i która nosi nazwę Sykstyńskiej, ale nie od Syktusa III, lecz Sykstusa V, którego nagrobek (a także Piusa V) postanowiono tam umieścić. Manierystyczne freski dodają jednak świątyni uroku, niemniej widowiskową realizacją Carlo Maderny urodzony w umbryjskiej wsi malarz nie mógł wówczas rozkoszować swoich oczu.
Niektórzy badacze twierdzą, że najbliższa czasom Masolina większa przebudowa świątyni wiązała się z planowanymi obchodami Roku Świętego 1300, toteż już za papieża Mikołaja V (1288-1292) przystąpiono od odnawiania wczesnochrześcijańskiej bazyliki na Eskwilinie. Do dziś z tego okresu zachowały się wspomniane XIII-wieczne mozaiki dotyczące życia Maryi, uzupełniające religijny przekaz dawniejszych przedstawień. Masolino musiał też widzieć święte relikwie i to (można powiedzieć) "najwyższych lotów" - trzy długie drzazgi z Krzyża Świętego, mleko Matki Boskiej i krew Chrystusa. Sama legenda o cudzie towarzyszącym wzniesieniu świątyni też wiąże się z XIII w., a kościół jako obiekt kultu wiele zyskał także w kolejnym stuleciu. Nie tylko dzieła sztuki z XIV w. potwierdzają wręcz eksplozję kultu św. Hieronima. Odkryto wówczas kilka apokryficznych tekstów, które napomykały, że słynny Ojciec Kościoła ze Strydonu był niezwykłym ascetą, doświadczającym różnych cudów, co świetnie pasowało do dewocji ostatnich stuleci średniowiecza. Jak wiadomo, zasłużył się także jako usilny propagator idei dziewictwa Maryi, ale zmarł w Betlejem. Dopiero w XIV w. dominikanie postarali się o przeniesienie ciała zmarłego świętego do Rzymu i spoczęło ono przy jednej z kaplic S. Maria Maggiore. To tłumaczy z kolei wizytę papieża Franciszka I w tym kościele, gdyż to właśnie przy owym ołtarzu św. Hieronima Ignacy Loyola sprawował swoją pierwszą mszę jako kapłan w dzień Bożego Narodzenia 1538 r. Stał tam już znaczny relikwiarz poświęcony żłóbkowi (o którym już była mowa), zaś relikwie były umiejscowione tak, że można je było oglądać z bliska, znajdując się przy ołtarzu. Masolino otrzymał jednak zadanie wykonania pracy do jednego z ołtarzy kaplicy położonej blisko głównego ołtarza w świątyni. Po jednej stronie analizowanego przez nas obrazu umieszczono zatem św. Hieronima, po drugiej zaś - św. Jana Chrzciciela. Oczywiście póki co nie zanegowaliśmy budzącej wątpliwości tezy ufologów, więc odnieśmy się do tradycji artystycznej, która wyjaśni nam, że sposób przedstawienia śniegu przez Masolina wcale nie jest nietypowy. By jednak tego dokonać, na jakiś czas musimy opuścić bazylikę Matki Boskiej Śnieżnej oraz Museo di Capodimonte w Neapolu (gdzie obecnie znajduje się obraz Masolina) i podążyć nieco bardziej na północ, do florenckich Uffizi.
Kilka lata po namalowaniu przez Masolina swojej pracy, sieneński artysta Sassetta (jak nazywano zwykle Stefana di Giovanni), otrzymał za zadanie przedstawić identyczną scenę. Co prawda w o wiele mniejszej skali, ale pomysł na rozwiązanie sceny rysowania kształtu bazyliki pozostał u Masolina względnie ten sam za wyjątkiem dodania "podpływających" na śnieżnej chmurze Chrystusa i Maryi. W tym czasie Siena stopniowo poddawała się urokowi niegdysiejszego współpracownika Masolina czyli Masaccia (zmarłego przedwcześnie w 1428 r.), co na przykładzie Sassetty widać wyraźnie w jego "Krucyfiksie" z 1433 r., który przeznaczony był do kościoła San Martino w Sienie. Wcześniej jednak wykonał on prestiżowe zamówienie do przepięknej sieneńskiej katedry, co miało miejsce między 1430 a 1432 rokiem. Miał przedstawić Matkę Boską Śnieżną (Madonna delle Nevi), którą wykonał temperą na desce i która dziś daje się oglądać w kolekcji Contini Bonacossi po renowacji, jaką przeprowadzono w 1998 r. Madonnie i Dzieciątku towarzyszą nie tylko aniołowie, ale także św. Jan Chrzciciel, św. Piotr, św. Franciszek i św. Paweł. Nas jednak bardziej interesuje predella - trzeci obrazek od prawej przedstawia wytyczanie jej zarysów, a drugi od lewej (prawie nieczytelny) - prawdopodobnie senną wizję, w której śnieg pada tak, że pozostawia część ziemi niepokrytą białym puchem w miejscu, gdzie miała stanąć bazylika. Na ile Sassetta inspirował się pracą Masolina? Zapewne musiał jakoś odnieść się do dzieła umbryjskiego artysty. Sława obydwu autorów fresków z kaplicy Brancaccich (gdyż razem z Masolinem do Rzymu przyjechał także Masaccio, pod którego pędzla wyszły wspomniane przedstawienia świętych Hieronima i Jana Chrzciciela) była czynnikiem wystarczającym, by sieneńczyk co najmniej słyszał o realizacji ołtarza do kaplicy w kościele Santa Maria Maggiore, a może nawet ten tryptyk widział. Problem wpływu jednej pracy na drugą jest ściśle związany z datacją rzymskiego tryptyku. Złociste tło, jakże odległe od nieba bliższego rzeczywistości we florenckich freskach, przez niektórych badaczy uznawane jest za aspekt przekonujący o datacji tryptyku przed "perspektywicznym przełomem", jakim były prace w kaplicy Brancaccich. Z drugiej strony użycie złocistego koloru we freskach zapewne znacznie podwyższałoby kosztowność inwestycji, toteż artyści być może postanowili odstąpić od tego i stworzyć bardziej realistyczne wzgórza, co widać choćby na przykładzie słynnego "Grosza czynszowego". Stąd też reszta badaczy przyjmuje, że tryptyk z Santa Maria Maggiore musiał powstać już po wykonaniu prac w kaplicy Brancaccich, gdy Masolino i Masaccio przyjechali do Rzymu w 1428 r. Oczywiście nic nie stało na przeszkodzie, by zamówienie zostało złożone wcześniej, a prace wykonano poza Wiecznym Miastem, zwłaszcza że niedługo po przyjeździe Masaccio odszedł do "krainy wiecznego malowania". Przyjmuje się, że zlecenie wykonania tryptyku, którego panel środkowy stanowiła scena "cudu ze śniegiem" wykonano na zlecenie członka rodziny Colonna albo kogoś związanego z dworem papieskim, a za najbardziej "podejrzaną" osobę uznaje się Prospera Collonnę, który w 1426 r. otrzymał tytuł kardynała in pectore czyli w tajemnicy. Kolumny zatem na obrazie wyraźnie zaznaczone przez artystę miałyby stanowić wizualne odniesienie do tego faktu, ale z drugiej strony niewiele różnią się one od kolumn na innych powstałych w tym czasie obrazach czy freskach. Artyści prawdopodobnie zatem przyjechali do Rzymu już z wykonanymi pracami albo tam je kończyli. Wiosna i lato 1428 r. nie sprzyjały jednak pracy - warunki pogodowe były dość trudne i nietypowe jak na Włochy, w mieście panował zaduch, a do dziś zachowały się zapiski, że powietrze było dość niezdrowe (wspominał o tym choćby pochodzący z Palermo humanista Antonio Beccadelli). Cherlawy i słabego zdrowia Masaccio nie przetrwał wiosny i w czerwcu pożegnał się ze światem, o czym szybko dowiedzieli się jego florenccy przyjaciele (i poborcy podatkowi, bo już z końcem tego miesiąca wykreślono go z ksiąg podatników). Wróćmy jednak do Sassetty...
Oba tryptyki łączy dość istotny i oczywisty zarazem element, jakim jest kult Matki Boskiej. W przypadku pracy ze Sieny jest to również zrozumiałe, bo od strony wizualnej ołtarz przypomina nieco zredukowaną "Maestę" Duccia, zaś fundatorem była Ludovica Bertini, wdowa po bogatym Turino di Matteo, który wcześniej do katedry ufundował już chrzcielnicę i wyposażył zakrystię. W swoim testamencie Turino chciał, by po raz kolejny inwestycją wspomnieć jego imię, a gdy przyszło mu spocząć na wieki w 1423 r. obciążył tym zadaniem zmarłą żonę. Ta zaś, bliska franciszkańskiej formie kultu, postanowiła ufundować ołtarz dość inkorporujący w sobie dwa elementy - Matki Boskiej Śnieżnej i Królowej Niebios (Regina coeli). Na co zwykle zwraca się uwagę spoglądając na predellę, to fakt, że o ile główne przedstawienie utrzymane jest w dość konserwatywnej konwencji ostatnich dekad oddziaływania tzw. gotyku międzynarodowego, to już elementy predelli mają w sobie wiele elementów naturalistycznych, jak choćby scena z obrysowywaniem ziemi wyznaczonej przez spadający śnieg. Chmury tym razem są jaśniejsze, wyglądają całkowicie odmiennie od tych, które przedstawił Masolino. Zapewne ważnym elementem ekspresji był kontrast ich ciemnego koloru ze złocistym tłem, podczas gdy Sassetta rozwiązał to typowo dla malarstwa włoskiego - jasne, delikatne chmurki, jakie zwykle widywano na włoskim nieboskłonie nie zapowiadają tego, że spadnie z nich śnieg, co w inny sposób podkreśla rangę cudu. W obu jednak przypadkach trudno przewidywać, by jakakolwiek ingerencja sił pozaziemskich inspirowała artystów, a już podobieństwo do kosmicznych "cygar" jest raczej "dorabianiem" dowodów do lansowanej przez niektórych tezy.
Może jednak Europejczyków XIV i XV wieku nawiedzano w innych, mniej wysublimowanych statkach kosmicznych? Statkach, których napęd był bardziej zbliżony do obecnie stosowanego przez Ziemian, a więc oparty na sile odrzutu i wielkim płomieniu wahadłowców i rakiet? Jeśli tak, to może zachowały się gdzieś przedstawienia, które ukazują te silniki odrzutowe. By to sprawdzić w kolejnej części postów o kosmitach i renesansie musimy opuścić Półwysep Apeniński i wybrać się do Kosowa, gdzie znajduje się monastyr, który w czasach radzieckiej dominacji w kosmosie został "ponownie odkryty" przez jednego ze studentów historii sztuki i wykorzystany na fali zainteresowania przekraczaniem kolejnych granic świata. Ale o tym już niedługo :)

czwartek, 7 marca 2013

Kosmici i sztuka renesansu - cz. 1

Zapewne większość Czytelników już wie, że do sztuki podchodzę na dość dużym luzie, stąd też tym razem czas na inspiracje życiem pozaziemskim u twórców XIV i XV wieku. Wierzący w życie rozkwitające poza trzecią planetą od Słońca (albo ginące przy czynnym udziale gadopodobnych stworów z Oriona tworzących niewolnicze hybrydy w postaci "szaraków" i Wielkiej Stopy) nie raz powołują się na kilka prac powstałych w przedrenesansowej i renesansowej Italii jako przykładów obecności Obcych (i oczywiście przestrzegają co młodszych czytelników swoich książek i blogów, by nie brać cukierków od tychże Obcych). Poważniej przyglądając się tym pracom można raczej odnieść wrażenie, że choć na pozór intrygujące, daleko pada ufologiczne jabłko od jakiejkolwiek wiedzy na temat ówczesnej tradycji artystycznej. Czyżby więc pewne zjawiska były tylko zasługą fascynacji nocnym niebem? A może jednak okrągłe dyski pozaziemskich istot wspomogły rozwój ludzkości (chciałoby się powiedzieć "po raz kolejny") w tym kluczowym dla świata okresie? Przyjrzyjmy się zatem dokładniej kilku dziełom, wpierw zwracając uwagę na te, które coś powiedzą nam o ówczesnej wiedzy astronomicznej.
Naukowcy (z tzw. prawdziwego zdarzenia) najczęściej przywołują słynny fresk Giotta "Adoracja Magów" z kaplicy Scrovegnich w Padwie jako ewidentne następstwo fascynacji nocnym niebem i niezwykłymi na tym niebie zjawiskami. Realistycznie uchwycona scena pocałunku stóp oświetlonego aureolą zawiniątka, w którym znajduje się Dzieciątko uzupełniona została kilkoma elementami, które nie tylko dla utalentowanego artysty, ale i Florentczyków, rozpatrywać by należało w kategorii "nowości". Ot, choćby wielbłąd po lewej stronie, nienaturalnie wręcz uśmiechnięty i jak - z łatwością można dostrzec - trochę za chudy i mający bardziej nogi wysokiego ogiera niż przynależne jego gatunkowi. Mimo to realizm sceny jest uderzający, zwłaszcza gdy skonfrontujemy tę pracę z analogicznym dziełem Duccia powstałym w latach 1308-1311, gdzie zwierzaki zdają się (zwłaszcza z pyska) przypominać raczej Kaadu ujeżdżane przez Gunganów w pierwszej części najnowszej trylogii "Gwiezdnych wojen".
Nas jednak tym razem zainteresuje coś innego, a mianowicie sposób ukazania Gwiazdy Betlejemskiej, która ma kształt komety u Giotta, podczas gdy u Duccia jest raczej świetlistym kolistym znakiem na niebie. Większość badaczy różnicę tę przypisuje komecie Halleya, która widoczna była w 1301 r. Ta dominująca w nauce koncepcja rozumienia dość precyzyjnego malarskiego przedstawienia okresowo nawiedzającego okolice Ziemi ciała niebieskiego opracowana została na początku XX w. i powszechnie została przyjęta. Dzięki temu nawet jedna z sond kosmicznych otrzymała nazwę "Giotto", a spotkanie przedstawicieli agencji kosmicznych USA, ówczesnej EWG, ZSRR, Japonii i wschodnioeuropejskiego Interkosmosu, które miały połączyć siły, by razem badać kometę pojawiającą się w okolicy Ziemi w 1986 r., zorganizowano pięć lat wcześniej w Padwie. Zresztą wówczas na kometę czekali nie tylko naukowcy, a z obserwacji tego zdarzającego się co 76 lat zjawiska zrobiono dość duży medialny spektakl (tytułem przykładu wystarczy wymienić krążek Orkiestry Ósmego Dnia z udziałem Jana A.P. Kaczmarka pt. "Czekając na Kometę Halleya"). Na rok przed pojawieniem się komety na nieboskłonie sonda została wystrzelona i dostarczyła wielu istotnych danych. Czy jednak, aby na pewno, Giotto malował kometę Halleya?
Badacze, którzy w 1910 r. starali się znaleźć wizualne przykłady ukazywania komety Halleya w światowej sztuce, nie założyli, że w owym czasie, w rok po przewidywanym końcu świata (jak chcieli niektórzy kaznodzieje nawiązujący do tez Joachima z Fiore) nie była to jedyna kometa widziana gołym okiem na terenie Italii. Wystarczy zajrzeć do współczesnych katalogów odnośnie pojawienia się komet, by dostrzec, że dwie dość jasne pojawiły się także w 1299 r. i 1337 r. Tą drugą z łatwością możemy wykluczyć (freski powstały w latach 1303-1306, a Giotto odszedł do krainy wiecznego malowania 8 stycznia 1337 r.), więc wydaje się, że również ta z 1299 r. mogłaby konkurować z kometą Halleya. Sytuacja nie jest jednak oczywista, bo okazuje się, że to nie wszystkie tego typu ciała niebieskie, jakie można było obserwować. Peter Lancaster-Brown w jednym z numerów "New Scientist" z czerwca 1985 r. (13.06.1985 r.) zasugerował, że obecne katalogi nie uwzględniają komet, których orbit nie znamy (mogła przecież uderzyć w albo przelecieć obok jakiegoś większego ciała niebieskiego i zmienić swoją orbitę), a tylko te, które są obecnie obserwowane przy pomocy specjalistycznej aparatury. I tu pojawia się polski wątek, bo wspomniany monografista komety Halleya odwołał się do pracy Jana Heweliusza i Stanisława Lubienieckiego, w tym słynnej trzytomowej "Theatrum cometicum...", w której autorzy podali, że okresowo pojawia się kometa, która widoczna jest na tle gwiazdozbioru Wodnika i Ryb. Potwierdzili to też XVIII-wieczni astronomowie w swoich książkach z 1740 i 1783-1784. Jak zatem obliczył były prezes Stowarzyszenia Astronomicznego kometa ta musiała być widziana w grudniu 1301 r., ale z jakichś - bliżej nieznanych przyczyn - już nie powraca. Którą zatem z komet namalował Giotto? Tego nie udało mu się ustalić.
Truizmem jest stwierdzenie, że astronomia aż do czasów współczesnych łączyła się z astronomią, a kto posiadł wiedzę na temat tego, co się dzieje na niebie mógł ją wykorzystać do bardziej przyziemnych celów. Kometę Halleya obserwowano zatem za każdym razem, gdy się pojawiała od 240 r. p.n.e. (jedynie z 164 r. p.n.e. nie posiadamy żadnych przekazów). Wiosną 1066 r. widoczna była również na nieboskłonie, toteż nietrudno wyjaśnić fakt, że pojawiła się też na tkaninie z Bayeux, datowanej zazwyczaj na lata 70. XI w.
Można sobie z łatwością wyobrazić, że zaskoczenie Florentczyków, gdy dostrzegli świecące ciało niebieskie ciągnące za sobą warkocz było podobne do tego, jak ukazano żołnierzy i poddanych Wilhelma Zdobywcy. A już tym bardziej musieli być zaskoczeni, jeśli widzieli kolejną kometę kilka miesięcy później. Historycy obserwacji zjawisk astronomicznych próbowali jeszcze precyzyjniej osadzić wykonanie fresków przez Giotta z obserwacją komety. Nie bez powodu (jak twierdziła przekazana przez Vasariego legenda) pastuszek uważany był za tego, który jako pierwszy "naukowo" przedstawił kometę. Przesuwając datację na 1304 r. (kolejna kometa miała wówczas minąć Ziemię, choć Gary'ego Kronka była on zbyt słabej wielkości i jasności, by można było ją obserwować) de facto mógłby więc di Bondone malować kometę wręcz "z natury"! Jakże to bliskie całej otoczce quasi-humanistycznego wczesnego Trecenta, jaka do dziś przebija się gdzieniegdzie w tekstach naukowych... Ale z drugiej strony pokazuje polaryzację stanowiska badaczy w zakresie tego, czy dana kometa była widoczna, czy też nie. Skoro zachowały się zapiski chińskie, koreańskie i japońskie z 1304 r. odnośnie tej komety, to czemu mieli jej nie widzieć mieszkańcy Toskanii? Na niebie znajdowała się mniej więcej tyle samo czasu (kometę Halleya widać było przez dwa miesiące, kometę z 1304 r. prawie dwa i pół miesiąca), ale była mniej spektakularna. Pytanie zatem o jaką kometę wciąż zatem pozostaje bez odpowiedzi, ale pewnie tak częste pojawianie się podobnych zjawisk na niebie musiało wpłynąć na zainteresowanie astronomią. Trzeba mieć bowiem na uwadze fakt, że dla ówczesnych Florentczyków astronomia była jedną z najistotniejszych i najbardziej cenionych nauk, co notabene napisał ponad wiek później Marsilio Ficino (opisujący zdobycze XV-wiecznego renesansu sztuk i nauk): "...to stulecie, niczym złoty wiek, przywróciło światło w sztukach wyzwolonych, które dotąd były prawie całkowicie wymarłe: gramatyce, poezji, retoryce, malarstwie, rzeźbie, architekturze, muzyce, antycznym śpiewaniu pieśni przy orfickiej lirze... Osiągając to, co było najbardziej cenne pomiędzy starożytnymi, ale od tego czasu prawie prawie zapomniane, stulecie to posiadło wiedzę wespół z wymową i roztropność wraz ze sztuką wojskową... ten wiek wydaje się, że osiągnął szczyt astronomii, a we Florencji wyciągnął platońską naukę z cienia ku światłu...". (za: J.B. Ross, M.M. McLaughlin (red.), "The Portable Renaissance Reader", New York 1953, s. 79).
Co prawda Ficino dość mocno wyolbrzymił zasługi piętnastego stulecia w zakresie astronomii i innych nauk, niemniej pokusę przenoszenia wiedzy na temat kosmosu na czasy Giotta trzeba od razu odrzucić. Za czasów florenckiego malarza wciąż dominującym źródłem wiedzy były teksty kościelnych komentatorów do pism Ojców Kościoła, a istotną rolę odgrywała tzw. "Apokalipsa" Pseudo-Metodego o jawnie antymuzułmańskim wydźwięku. To w niej autor przypisał Jonitowi (niekiedy pojawia się też wersja Jonton lub Maniton), jednemu z synów Noego zrodzonemu już po potopie, zdobycie tajemnej wiedzy o kosmosie. Z wiedzy tej miał korzystać wspierając Nimroda przy budowie wieży Babel i udać się do "kraju na wschodzie". Nic więc dziwnego, że być może Jonit przedstawiony został jako astronom na jednym z reliefów wykonanych przez warsztat Andrei Pisano, znajdujących się na florenckiej kampanili (jak wiadomo, to Giotto był architektem odpowiedzialnym za posadowienie dzwonnicy). I choć badacze do dziś spierają się, czy rzeczywiście to przedstawienie ma mieć taki biblijny kontekst, to potwierdza to traktowanie astronomii jako jednej z kluczowych w tym czasie nauk "technicznych": oprócz astronomii, przedstawiono też sztukę budowlaną, medycynę, łowiectwo, włókiennictwo, prawodawstwo i... latanie (w tym wypadku posłużono się postacią Dedala).
Kolejne przedstawienie astronoma pojawia się we fresku Andrei di Bonaiuto w Santa Maria Novella z 1367 r. Tym razem astronom został podpisany, ale niestety obecnie słowa nie dają się już odczytać. Z uwagi na fakt, że przydano mu koronę jako atrybut, zwykle przypuszcza się, iż w ten sposób zilustrowano Ptolemeusza mylnie uważając, że spokrewniony był z władającą niegdyś Egiptem ostatnią przedrzymską dynastią. Artysta starał się dość wiarygodnie przedstawić postać, a miał już wcześniej wprawę w przedstawieniu starożytnych i średniowiecznych naukowców (dość znanym jest jego fresk z ok. 1350 r., w którym ukazał Awerroesa twierdzącego przecież, że "powinniśmy poszukiwać prawdziwej astronomii od strony fizycznych zasad", kontestując tym samym obliczenia zainteresowanych gwiazdami do bardziej doraźnych celów). XIV-wieczna Florencja niczym specjalnym nie różniła się od innych ośrodków, w których można było poświęcić się nauce. Fresk Giotta powstał jeszcze zanim opat St. Albans Richard z Wallingford skonstruował jeden z najdokładniejszych zegarów astronomicznych okresu średniowiecza (przypominający model kosmosu), a przed badaniami działającego w Padwie Giovanniego de' Dondiego - twórcy pierwszego astrarium (1364), pozwalającego określić położenie głównych ciał niebieskich określonego dnia i roku. Machina, darowana następnie księciu Visconti w 1381 r., była jednym z wielu efektów zainteresowania gwiazdami i kometami. Gwiazdami, którym jak twierdzą niektórzy "badacze",  towarzyszyły też nienaturalne obiekty, jak statki kosmiczne. A koronnym dowodem na obecność Obcych ma być wybitny obraz z tryptyku ołtarzowego Masolina de Panicale z 1428 r., przeznaczonego dla kościoła Santa Maria Maggiore w Rzymie. Ale o rzekomych okrągłych statkach kosmicznych, jakie miały być postrzegane przez naiwnych Włochów jako nietypowe chmury, z których padał sierpniowy śnieg, w następnym poście już za niedługo ;)