wtorek, 21 maja 2013

Henry Worrall i zbożowa architektura

Trwająca obecnie na Wykopie “afera zbożowa” związana z ujawnieniem przez użytkowników portalu nagich zdjęć jednej z administratorek, jak wiadomo, polega na wykopywaniu informacji na tematy rolnicze czyniąc chwilowo z Wykopu największy portal o zbożach w Polsce. Kiedy jednak rzuciłem kątem oka na znalezione przez nich tematy, to niestety niewiele z nich jest o sztuce. Oddajmy zatem zbożom co do nich należy i przyjrzyjmy się artyście, który w XIX w. budował właśnie ze zboża. Co prawda nie jest uznawany za pioniera “crop artu” (nurtu artystycznego polegającego na tworzeniu sztuki ze zboża, by wymienić najbardziej popularne kręgi na polach), ale zarówno opisywanie historii wykorzystania kukurydzy czy innych zbóż na potrzeby sztuki, czy nawet wystaw światowych i narodowych bez wspomnienia o nim wydaje się niepełne. Czas więc na Henry’ego Worralla – Anglika z pochodzenia (mieszkającego od 10. roku życia w Stanach Zjednoczonych), który na wystawę świętującą 100-lecie ogłoszenia niepodległości stworzył… Kapitol ze zboża!

henry worrall - drouthy kansas 1869

Kariera Worralla zaczęła się właściwie od tej skromnej ilustracji, z której już na pierwszy rzut oka widać skłonność artysty do przesady. Przesady, która spowodowała, że przez ponad dwadzieścia lat wykonywał “propagandowe” prace na rzecz stanu Kansas i lokalnych przedsiębiorstw, jak firma budująca linię kolejową między Topeką, Atchison i Santa Fe. By zrozumieć skąd wyłonił się pomysł pokazania ludzi z trudem radzących sobie z ogromnymi warzywami, musimy cofnąć się o kilka lat. Wpierw rodzina Worrallów zamieszkała w Cincinnati, gdzie nasz artysta ukończył edukację muzyczną i całkiem dobrze sobie radził jako kompozytor. W 1868 r. wraz z żoną przeniósł się jednak do Topeki w Kansas, gdzie liczył, iż konkurencja będzie mniejsza, a jego umiejętności bardziej cenione. By utrzymać się, zmuszony był pracować także jako malarz lokalnych oficjeli i zatrudnić się w stanowym tygodniku “Frank Leslie’s Weekly”. Znajomi i przyjaciele byli zgodni – wyjazd do Kansas nie był najlepszym pomysłem. Stan ten w 1860 r. doświadczył poważnej suszy, która doprowadziła do ruiny wielu rolników i od tego czasu uznawano w USA ów region za niezbyt przyjazny nowym mieszkańcom (lepszą sławą cieszyło się już nawet np. pobliskie Kolorado). Kiedy więc owi przyjaciele mieli odwiedzić Henry’ego, postanowił on pokazać im Kansas jako całkowite przeciwieństwo ich uprzedzeń. Stąd też na rycinie widać nie tylko rzęsiście padający deszcz, ale i gigantyczne warzywa, z którymi nie jest łatwo się uporać. Ówczesną wydajność rolnictwa podkreślił z kolei napisem w tle: “50 z akra”, co rozumieć należy jako wskazanie, że z jednego akra ziemi mieszkańcy Kansas są w stanie otrzymać pięćdziesiąt buszeli różnych produktów (1 buszel amerykański to ok. 35,24 litra materiałów sypkich).

Kiedy więc przyjaciele odwiedzili ilustratora w jego pracowni i zobaczyli tę rycinę umieszczoną na sztaludze, mogliby to skomentować porównywalnie jak Dorotka w “Czarnoksiężniku z Oz” z 1939 r. (“Toto, I’ve feelling we’re not in Kansas anymore”). Worrall rozpromował swoją rycinę dwojako: prezentacji ryciny towarzyszył fotograf, który utrwalił pracę i następnie po wywołaniu zdjęć każdy z przyjaciół otrzymał jedno na pamiątkę. Ilustrację opublikowano też w gazecie i odbiła się szerokim echem wśród lokalnej władzy takiej właśnie propagandy sukcesu potrzebującej (skąd my to znamy?). Gdy sam artysta stał się jeszcze bardziej rozpoznawalną osobą dzięki swoim realizacjom w latach 70., w 1879 r. najbardziej prestiżowe pismo rolnicze w Kansas umieściło rycinę na jednej z okładek, a nawet opublikowano ją w książce przeznaczonej dla opisania historii i promocji napływu imigrantów, czyniąc wręcz z “Drouthy Kansas” wizytówkę stanu.

henry worrall - bismarck creve 1880

Oczywiście gruba przesada przywołująca na myśl ikonografię Ziemi Obiecanej, zwłaszcza wątku zawartego w “Księdze Liczb”, gdzie Izraelici posyłają do Kanaanu dwunastu szpiegów mających sprawdzić, czy jest to kraina mlekiem i miodem płynąca, była widoczna na pierwszy rzut oka, ale rozbudzała wyobraźnię. Gdy więc nastały gorsze zbiory (jak w 1874 r.) niektórzy rolnicy utyskiwali, że dali zwieść się Worrallowi i jego wizji dorodnych plonów. Szczęśliwie dwa kolejne lata były już o wiele korzystniejsze i w 1876 r., gdy miała miejsce słynna Wystawa Stuletnia w Filadelfii Worrall mógł stworzyć dzieło swojego życia. Przy pomocy lokalnych oficjeli zamierzano zapełnić jeden z budynków sztuką stworzoną ze zboża. Nie było to nic nowego – w 1872 r. w Kansas miała miejsce wystawa stanowa, na której zaprezentowano piramidy i pagody z jabłek czy zbóż, a i sam pomysł miało wielowiekową tradycję (podobne obiekty kreowano z płodów rolnych zwłaszcza w XVII w.). Nawet na pierwszej Wystawie Światowej w Londynie w 1851 r. z żywności postanowiono uczynić zapierające dech w piersiach formy: w jednym miejscu ustawiono piramidę z mięsa (wolę nawet nie przewidywać jak to mogło cuchnąć w kilka tygodni po otwarciu…), w innym – piramidę z butelek szampana. Z kolei dwa lata później w nowojorskim Pałacu Kryształowym zaprezentowano podobny obiekt będący wykonaną z masy cukrowej i makaronu makietą Greenwich Village. To dopiero jednak dzięki Worrallowi przystąpiono do tworzenia bardziej skomplikowanych form architektonicznych, przy których takie obiekty jak zaprezentowane w 1880 r. (ilustracja powyżej) tracą swoją skalę.

Kiedy przystąpiono do realizacji zamierzenia, okazało się, że organizatorzy nie spodziewali się takiej próby promocji własnego stanu. Nie mogąc znaleźć odpowiedniego budynku, Kansas i Kolorado postanowiły połączyć siły i razem wznieść największą budowlę, jaka miała stanąć podczas Wystawy Stuletniej. Kolorado zajęło zachodnią część, wspomniana kompania kolejowa – wschodnią, a w centrum miano ustawić obiekt zaprojektowany przez Worralla. Pozbierano zatem zboża z całego stanu i zajęto się ich układaniem. Z kolb powstały korynckie kapitele, kukurydza dominowała też na ścianach, które po prostu nią wyłożono. Największą atrakcją był jednak dla zwiedzających mający 8 stóp wielkości Dzwon Wolności stworzony wyłącznie z produktów roślinnych, czym odniesiono się do specyficznej w latach 60. i 70. symboliki dzwonu w Stanach Zjednoczonych (rany ideologiczne podzielonego po wojnie secesyjnej państwa miały zasklepiać się przez odwoływanie do wspólnych symboli jak właśnie Dzwon Wolności, który wpierw stosowany był jako oficjalny dzwon parlamentu, a potem “zawłaszczony” został przez abolicjonistów). Wydawać by się mogło, że gigantyczny dzwon z sercem wykonanym z tykwy czy herb stanu ułożony ze zbóż wystarczy, by zaskoczyć zwiedzających, ale Henry miał jeszcze jeden pomysł. By o pawilonie stale było głośno, po pewnym czasie postanowił zmienić wygląd wnętrza budynku…

henry worrall - wystawa stuletnia w filadelfii 1876

Jak widać na załączonym obrazku w samym centrum, tuż pod dzwonem dodano mającą 20 stóp długości makietę budynku Kapitolu. Po raz kolejny więc zwiedzający wręcz tłoczyli się, by oglądać tę pracę wykonaną całkowicie z płodów rolnych, nawet gdy już wcześniej odwiedzili pawilon. Taki pomysł był zarówno nowatorski: zwykle raz otwartą wystawę modyfikowano jedynie w niewielki sposób, a to przewieszając obrazy, a to niekiedy stawiając w bardziej eksponowanym miejscu pracę, która szczególnie się podobała, ale rzadko wprowadzano tak wielki obiekt do wewnątrz już w trakcie ekspozycji. Starano się pilnować jedynie, by zwiedzający zbytnio nie zbliżali się do “sztuki” i nie próbowali sprawdzić smakowitości jabłek, które imitować miały mury budowli. Ponieważ żaden inny stan nie zmienił swojej ekspozycji w trakcie Wystawy Stuletniej, Kansas momentalnie zyskało rozgłos, a nadzorujący wystawę – narodową sławę.

henry worrall - wystawa stuletnia w filadelfii 1876 fotografia

Skuteczna promocja nie tylko stanu, ale także spółki kolejowej spowodowała, że Worrall na stałe został przez nią zatrudniony i miał pracować w akcjach promocyjnych zachęcających do wykupowania działek na terytoriach pomiędzy głównymi miastami (firmie zależało na tym, by w ten sposób zagęścić osadnictwo i stworzyć po prostu więcej stacji pomiędzy Atchison, Topeką i Santa Fe). A ceny działek rzeczywiście były promocyjne: od dwóch do ośmiu dolarów za akr oraz 11-letni okres spłaty powodowały, że zarówno Worrall, jak i inni marketingowcy nie próbowali sugerować, że jest to propozycja dla ludzi uboższych, gotowych przeżyć co najmniej kilka lat wyrzeczeń, by dopiero wtedy zapewnić sobie spokojny byt. Zarazem jednak takie wystawy jak ekspozycja w Filadelfii miały przekonywać, że choć ścieżka do własnego bogactwa jest trudna, to jednak dzięki urodzajności ziemi wszystko zależy od wytrwałości osadnika.

Dla mieszkańców i czasopism w Kansas Wystawa Stuletnia nie była jednak najbardziej istotną w życiu Worralla. Mając właściwie nielimitowane środki mógł sobie pozwolić na jeszcze bardziej wyrafinowane (używając słownicwa malarskiego w tym czasie – bardziej “pompierskie”) realizacje. W 1880 r. wystawa w Bismarck Creve pozwoliła zaprezentować gigantyczną budowlę, w której łuki wykonane były z jabłek, warzyw i oczywiście rozlicznych zbóż, a rok później Worralla przygotował stanową wystawę w Kansas. W tym roku jednak większość środków przeznaczono na promocję stanu poza jego granicami i skoncentrowano się na wystawie w Atlancie, poświęconą światowemu przemysłowi bawełnianemu. Skala obiektu była nieprzeciętna: pawilon o powierzchni 3 tysięcy metrów kwadratowych mieścił miniaturową makietę kolei łączącej miasta w Kansas, w której pociągi wykonano ze zbóż i drewna, a tory kolejowe z kukurydzy. W kątach pomieszczenia stały zbożowe obeliski, a zwiedzający krzątali się po holu szczelnie wypełnionym trawą i płodami rolnymi. Takie akcje promocyjne oczywiście nie byłyby możliwe do zrealizowania gdyby nie liczne grono pomocników, niekiedy sięgające nawet 200, 300 osób. W 1882 r., gdy cały kraj zbierał fundusze na pomnik zamordowanego prezydenta Garfielda, także Kansas zorganizowało swój własny pawilon charytatywny. Oczywiście nie było w tym nic dziwnego, że znów skorzystano z popularnej konwencji zapełnienia go tym, co udało się rolnikom zebrać, przy czym tym razem uformowano mającą 25 stóp piramidę, a strop budowli podtrzymywany był przez 44 szklane kolumny, do których napakowano tyle warzyw i zbóż ile udało się zmieścić. Z czasem jednak konwencja zaczęła się wypalać. Co prawda, jeszcze w latach 80. Worrall był niezwykle podziwiany, a nawet przyrównywany do Praksytelesa (sic!), to jednak jak każda propaganda sukcesu tak i ta po pewnym czasie zaczyna nużyć i kończy się swój żywot w starciu z faktami. Do dziś jednak Anglik działający w tej nietypowej dziedzinie sztuki, jaką jest “crop art” zaskakuje i choć jego pracom trudno przypisać jakiś większy ładunek estetyczny, to stanowi kolejny przykład tego, jak niezwykły był gust artystyczny poprzednich pokoleń.

poniedziałek, 20 maja 2013

Gusta i guściki czyli o renesansowych prezentach

Dzień Matki zbliża się nieubłaganie, potem urodziny mojej koleżanki, a niestety obie miłe i cudowne panie nie chcą dać żadnej podpowiedzi, jaki prezent sprawiłby im radość. Polując na jakąś niespodziankę wpadłem na pomysł, by co nieco na blogu napisać o tym, że przecież w końcu nie tylko ja mam problem z trafieniem w kobiecie gusta. Przyjrzyjmy się zatem temu zjawisku z historycznej, a najlepiej “historycznosztucznej” perspektywy. Jakie prezenty dawano 400, 500 lat temu i dlaczego, a przede wszystkim czy się podobały? A nuż może okaże się, że kobiety – istoty ze swej natury zmienne – w tym zakresie są niezmienne i jest coś, co lubią otrzymywać niezależnie od epoki? Warto zacząć nietypowo i przyjrzeć się temu, jakie one nam dają prezenty – dzięki temu dowiemy się, jak kobiety zapatrują się na rolę społeczną prezentów: ich funkcjonalność, walory estetyczne itp.

giovanni bellini - portret kobiety (1500-1510, sotheby)

Swojego czasu Sotheby’s sprzedało ten oto obraz na licytacji jako dzieło Giovanniego Belliniego powstałe w pierwszej dekadzie XVI w. Wcześniej kilku znanych historyków sztuki potwierdziło w swoich pracach autorstwo pracy, pojawia się ono w bibliografiach twórczości weneckiego artysty i ponoć dość dobrze oddaje jego stylistykę dzieł niereligijnych. Ów “Portret kobiety” nie da się ukryć, że dość dobrze nadaje się na prezent dla zawsze pożądliwych Włochów. Stylizowana na antyczny typ urody idealizowana dziewczyna pokazuje co ma w sobie najlepszego (całkiem zgrabna naga pierś) i – co istotne nie nawiązując w żaden sposób z kontaktu z widzem – pozwalając mu kontemplować jej piękno i sublimować uczucia, jakimi ją darzy. Dlaczego jednak ten obraz jest dla nas ważny w kontekście podarunków? Zachowała się bowiem korespondencja znanego poety Pietra Bembo do jego ukochanej, młodej wdówki Marii Griffoni Savorgnan z Urbino, z której wynika, że dała się sportretować Belliniemu i następnie przekazała obraz wybrankowi własnego serca. Oczywiście nic nie pozwala nam przypuszczać, że mamy do czynienia z tym samym obrazem, ale konwencja wydaje się prawdopodobna: jeśli nie takie dzieło przekazać lubemu, to jakie? Zwłaszcza, że otrzymując wykonaną w 1500 r. pracę Bembo nie mógł wręcz przestać dziękować Marii za ów prezent. Co prawda modelce artysty niezbyt się podobał końcowy efekt, niemniej Pietro twierdził, że wyszła ona znakomicie na obrazie, a sam prezent uznał za najbliższy swojemu sercu. Na tyle bliski, że w jednym z listów dodał, że zrosił malowidło tysiącem pocałunków. Jeśli więc konwencja dzieła była zbliżona, to z łatwością możemy się domyślić, które fragmenty obrazy szczególnie trafiły w jego (g)usta. Bembo co prawda w listach nigdy nie określił Belliniego jako autora tej pracy, ale można to wywnioskować z jego sonetów, w których “Muza” Savorgnan opisana została jako sportretowana właśnie przez wybitnego wenecjanina.

Co więc daje nam taka wiedza na temat obrazu, jaki Maria przekazała swojemu ukochanemu? Peter Humfrey opisujący tę historię w swoim artykule o XV-wiecznym portrecie weneckim (fragment katalogu “The Renaissance portrait: from Donatello to Bellini”, wydanego przez nowojorską MoMę w 2011 r. pod redakcją Keitha Christiansena i Stefana Veppelmanna) nie wiąże prezentowanej powyżej ilustracji z historią Bemba, ale pozwala sobie na przypuszczenie, jak mogła być ukazana Maria. Z listów wiemy, że Pietro porównywał wesołą wdówkę do Laury, w której zadurzony był Petrarka, a której lico przez większość czasu oglądać mógł jedynie dzięki portretowi namalowanemu przez Simone Martiniego. To prowadzi badacza do przypuszczenia, że obraz zbyt bezecny nie był, a Maria musiała zaprezentować siebie jako damę, chociaż z sugestią erotycznego ciepła, jakie może (i pewnie potrafiła) ofiarować swojemu amantowi. Prawdopodobne jest, że nie była przedstawiona przez malarza w postaci aktu – notabene ciekawe jak na urokliwą modelkę zareagował mający w 1500 r. ok. 70 lat artysta –, lecz właśnie jako nieco obnażoną, być może z fałdą szat na piersi, która podkreślałaby tę partię ciała, wodząc męskie oko na pokuszenie (oby tylko oko, ale po tym poecie, który szybko zmienił obiekt afektacji na bardziej wpływowy niż wdowa po oficerze, czyli na Lukrecję Borgię, można spodziewać wszystkiego…). Innymi słowy, prezent dawany przez kobiety dobrze, żeby jak najlepiej świadczył o darującej, ale i sprawiał przyjemność obdarowanemu. Z oczywistych względów niczego podobnego nie dostanę nigdy od mamy czy koleżanki, ale przynajmniej wiadomo, jak z takim prezentem się zachować. Co jednak w sytuacji, gdy to mężczyzna chce przekazać jakiś portret jako dar?bronzino - kosma i w zbroi (mnp_

Poznańskie Muzeum Narodowe jest jednym z kilkunastu miejsc na świecie, gdzie oglądać można portret Kosmy I Medyceusza w zbroi. Wszystkie z tych prac, które wyszły albo bezpośrednio spod ręki Bronzina, albo powstały pod jego nadzorem w warsztacie, są właściwie do siebie niezwykle podobne: silny, stanowczy Kosma I prezentuje siebie w najnowszym typie zbroi, pokazując jednocześnie potęgę zarówno władanej przez siebie Toskanii (od 1531 r. księstwa, a od 1569 r. nazywanej Wielkim Księstwem Toskanii), ale także stanowiącą świetną formę legitymizacji władzy stopniowo redukującej mieszczański, republikański typ rządów. Analogiczne przedstawienia pojawiały się jednak nie tylko na obrazach – popiersia Kosmy I w zbroi znaleźć można także na medalach i oczywiście w formie rzeźbiarskiej. Obecnie najlepiej rozpoznawalne jest jednak przedstawienie malarskie – zarówno specyficznie ułożona ręka przywodzi na myśl “Damę z gronostajem” czy słynny portret Parmigianina w wypukłym lustrze, jak i same kolce zbroi swoją materialności kreują po stronie odbiorcy poczucie mocno zarysowanej “granicy” przedstawionej osoby. To już nie jest władza przyjazna odbiorcy (zresztą we Florencji rzadko była, jeśli nie pochodziło się z rodów dominujących w pewnych zawodach), ale władza czerpiąca z Macchiavelliego i rozpatrująca się w kontekście suwerena i poddanego.

Ciekawe, czy możemy wierzyć Vasariemu, gdy w swoich “Żywotach artystów…” napisał, że pomysł na taką konwencją wizualną przedstawień wyszedł od monarchy, a nie od dworskiego malarza. Biograf stwierdził, że to Kosma I widząc biegłość artystyczną Bronzina zaproponował, by przedstawić go w zbroi z ręką wspartą na hełmie. Propagandowy charakter pracy w tym wypadku to ledwie początek względnie skomplikowanego systemu znaczeń, gdyż Kosma kazał przedstawić się w prezencie od Karola V, wówczas młodszego brata cesarza Ferdynanda. Zbroja prawdopodobnie autorstwa Jörga Seusenhofera ozdobiona przez Leonharda Meurla przekazana została w podarunku Kosmie z okazji wstąpienia przez młodego księcia na tron w 1537 r. Analogiczną zbroję nosił również Ferdynand i to w niej kazał ok. 1530 r. namalować się Tycjanowi. Obraz ten co prawda uważa się za zaginiony, ale szybko spowodował opromienienie weneckiego malarza niezwykłą sławą – prawie każdy mniej lub bardziej udzielny władca chciał zostać w ten sposób przedstawiony, ale jedynie niewielu stać było na pracę powstałą w prężnie rozwijającej się pracowni Tycjana. Już w 1533 r. jednak spod jego pędzla wyszedł portret Alfonsa d’Avalos (obecnie w Getty Center w Los Angeles), między 1536 a 1538 r. słynny portret Francesca Marii della Rovere władającego Urbino (znajdujący się obecnie podobnie jak malowidło Bronzina we florenckich Uficjach), a w połowie XVI w. Tycjan nie omieszkał przedstawić kolejnych władców z rodu Habsburgów: Prado mieści pełnopostaciowy konterfekt Filipa II, a Kunsthistorisches Museum w Wiedniu – Karola V. Uważa się, że Bronzino mógł widzieć pierwszą ze wskazanych prac Tycjana, ale pewnie słyszał też, jak na porządnego artysty rozglądającego się za zamówieniami, o pozostałych. W jego obrazach, które powstały ok. 1543-1545 r., widać zatem wyraźnie, że w pewien sposób poprzez otrzymaną zbroję od najpotężniejszego wówczas rodu w Europie Kosma uwypuklał swoje ścisłe związki z Habsburgami, przede wszystkim jednak próbując podkreślić, iż w razie konfliktu zbrojnego może na nich liczyć (i odwrotnie). W ten sposób dawna Toskania, która przecież jeszcze paręnaście lat wcześniej za Medyceusza Klemensa VII obnażyła swoją słabość (i Państwa Kościelnego też), nie mogąc przeciwdziałać Sacco di Roma, w latach 40. prezentowała się jako całkowity oportunista.

Nie tylko takie formy “lansu” znano w okresie renesansu. Guarino da Verona, jeden z najwybitniejszych italskich umysłów XV w., który m.in. zatrudniony został jako nauczyciel Leonella d’Este (syna Niccolo d’Este z nieprawego łoża), uczył także Janusa Pannoniusa uznawanego obecnie za pierwszego węgierskiego poetę. Wuj Janusa, Janosa Vitez pełniący funkcję wpierw biskupa Varad, a potem arcybiskupa Ostrzyhomia, otrzymał od Guarina medal z wizerunkiem włoskiego nauczyciela. Jeden z uczniów Guarina Matteo de’ Pasti zlecił wykonanie takiego przedstawienia Pisanellowi i następnie wręczył jako podarunek swojemu mistrzowi za wiele lat wspólnego odkrywania arkanów wiedzy. Jak widać jednak dla Guarina był to swoisty prezent “przechodni” – zdążył pewnie się nim nacieszyć, a potem przekazał temu, który opłacał innego z jego uczniów. W liście przesłanym prawdopodobnie 8 grudnia 1449 r. podarunek opisano, że ma przekazany został Jego Eminencji celem ukazania, jakimi cechami wyglądu charakteryzuje się twarz tego, o którym póki co Vitez posiadał jedynie informacje z pism Guarina i reputacji, jaką cieszył się ten włoski humanista.

sofonisba anguissola - autoportret (1556, łańcut)

Znane powiedzenie mówi, że nie najlepiej kończą ci, którzy wpierw dają prezent, a następnie go odbierają. Sofonisba Anguissola przeżyła co prawda 95 lat, ale więcej zastrzeżeń odnośnie dawania prezentów można mieć do jej ojca Amilcare. Pochodząca z wysoko postawionej genueńskiej rodziny, wychowywana była przez swoich rodziców nie tylko w kulcie tradycji rodu (odnośnie Anguissolów kreowana była legenda, że posiadają antyczne korzenie, gdyż przodkowie mieli pochodzić z Kartaginy), ale także starano się, by córki otrzymały staranne humanistyczne wykształcenie. Najbardziej utalentowana była Sofonisba, którą jako młodą kobietę zachęcano do malowania własnych portretów, jak choćby ten – powstały w 1556 r. i znajdujący się w zbiorach łańcuckiego muzeum. O ile jednak przeciętny malarz (z gminu) mógł spokojnie zarabiać jako rzemieślnik, stopniowo wyzwalający się z okowów cechu św. Łukasza, to dobrze postawiona córka patrycjusza oczywiście nie mogła bazować na zleceniach od przypadkowych osób. Amilcare był świadomy tego fenomenu (oraz faktu, że jego córka ucieleśnia ideał kobiety oczytanej i wszechstronnie wykształconej), toteż próbował przekonać nie tylko potencjalnych konkurentów do ręki Sofonisby, ale także najbardziej wpływowych władców tego czasu do tego, jak wielki posiada w domu “skarb”. Rozsyłał więc autoportrety Sofonisby po całym Półwyspie Apenińskim: jeden przekazany został seneszalowi Ercole II d’Este, drugi córce tegoż władcy Urbino, a Vasari oglądał autoportret genueńskiej malarki w domu archidiakona Piacenzy. Nawet Juliusz III stał się beneficjentem niezwykłego podarku, ale nie mając co z nim zrobić, podjęto decyzję, by zawisł w garderobie pałacu kardynała del Monte.

Jak widać dla Amilcare nie były ważne koterie czy nietrwałe sojusze między najpoważniejszymi włoskimi rodami – po prostu słał obrazy tym, którzy jego zdaniem mogliby w jakiś sposób pozytywnie wpłynąć na karierę córki: jeśli nie jako dobrze wydanej za mąż arystokratki, to chociaż malarki najbogatszych dworów. Stąd też jeden z obrazów otrzymał Annibale Caro, znany XVI-wieczny poeta i pisarz, wówczas związany z rodem Farnese, którego członków w miarę sukcesywnie wybierano na tron papieski. Po pewnym czasie Amilcare zgłosił się po odbiór przekazanego wcześniej obrazu i z korespondencji między obydwoma panami możemy dowiedzieć się, że pisarz przesłał bardzo ostry list do ojca Sofonisby narzekając na zachowanie genueńczyka. Przypuszcza się, że Amilcare uważał, że Caro nie był godzien posiadać tego obrazu, bo prace jego córki są przeznaczone wyłącznie dla “książąt”. Niemniej obdarzony potem kapeluszem kardynalskim literat nie przestał wielbić talentu Sofonisby, chociaż nie da się ukryć, że pewnie gdyby obydwaj szlachetnie urodzeni posiadali większą kulturę osobistą to rozwiązaliby problem w sposób bardziej cywilizowany…

andrea mantegna - dwór gonzagów (1465-1474), camera degli sposiW renesansowej Italii portret z oczywistych względów był czymś wyjątkowym – dziś w dobie serwisów społecznościowych w przeciągu kilku minut można uwiecznić się ponad setkę razy i przesłać to wszystkim znajomym na całym świecie (co bardziej “społecznościowe” jednostki idą krok dalej i informują też o tym, jak wyglądają ich zwierzęta domowe, bo w ten sposób można dostać więcej “lajków”…). Ale mówiąc poważnie, to bycie sportretowanym przez wielkiego artystę było powodem do chluby pewnie podobnym, jak dla artysty otrzymanie tak prestiżowego zamówienia. Tytułem przykładu w 1469 r., gdy Andrea Mantegna przebywał w Ferrarze, polecono mu wykonanie wizerunku cesarza Fryderyka III. Przedstawienie tego władcy oraz Christiana I z Danii umieszczono potem w znanej scenie spotkania, którą wykonał Mantegna w Camera degli Sposi w mantuańskim pałacu. Nie przejęto się zupełnie tym, że Fryderyk nigdy nie pojawił się w Mantui, a jedynie odwiedził Ferrarę, bo przecież celem malowidła było pokazanie wybitnych koneksji dynastycznych. Aby jednak Andrea możliwie najbardziej wiarygodnie wykonał tę pracę, postanowiono na jakiś czas wypożyczyć ów wykonany w 1469 r. portret cesarza. Ludovico Gonzaga obraz ten przekazał bowiem jako podarunek Galeazzo Marii Sforzy władającemu Mediolanem i stąd też artysta nie bardzo miał na czym się oprzeć. Szczęśliwie udało się malowidło udostępnić na jakiś czas jego własnemu twórcy, by wykonał niezbędną kopię i zwrócono niegdyś obdarowanemu. Jak widać zatem zainteresowanie portretami nie ograniczało się wyłącznie do posiadania własnego wizerunku (czy też kogoś z najbliższej rodziny), ale także tych, którzy wówczas uznawani byli za najpotężniejszych władców panujących w Europie.

Cóż, okazuje się, że nie było łatwo otrzymać satysfakcjonujący prezent nawet kilka stuleci temu. A ja wciąż nie mam pomysłu, co cieszyłoby moją mamę i koleżankę. Wiem tylko jedno, dobry prezent powinien być zindywidualizowany i wyjątkowy także dlatego, że jest dawany od konkretnej osoby drugiej konkretnej osobie. Dlatego cokolwiek to będzie, mam nadzieję, że sprawi wiele przyjemności.

piątek, 3 maja 2013

Reką boga ręką artysty

Głupio się przyznać, ale kiedy paręnaście lat temu, jeszcze jako dziecko, dane mi było spędzić nieco czasu w Paryżu, idąc do Hotel Sale nie wiedziałem, że w środku mieści się Muzeum Pabla Picassa. Swoje kroki kierowałem raczej ku kolejnej nowożytnej rezydencji, pragnąc zobaczyć w środku rzeźbiarskie prace Martina Desjardins. W końcu rezydencja dawnego poborcy podatków z kopalni soli to jeden z z najwybitniejszych tego typu obiektów w środkowej Francji, a jednocześnie jego bliskość do głównych atrakcji turystycznych Paryża pozwalała uczynić zeń miły przerywnik w pieszej wędrówce z Wyspy św. Ludwika w stronę placu Republiki. Skoro już jednak znalazłem się przed rezydencją dowiadując się, że to tam znajdują się dzieła, jakie rodzina Picassa przekazała państwu, płacąc w ten sposób podatek z tytułu dziedziczenia majątku po wybitnym malarzu, z łatwością udało się przekonać rodzinę, by pojawić się wewnątrz. Z ówczesnego pobytu w stolicy Francji pamiętam właściwie tylko jedną ciekawostkę, bo i nigdy prace jednego z najbardziej cenionych artystów XX wieku do mnie specjalnie nie przemawiały. Wykonany między latami 20. a 1937 r. odlew ręki malarza, a mówiąc precyzyjniej prawej zaciśniętej pięści... Widomy znak osobowości artysty, jego materialności, która zawsze gdzieś zanika, gdy spoglądamy jedynie na prace danego twórcy. Zapominamy, że był człowiekiem z krwi i kości, pełnym temperamentu, sprzeczności, niekiedy nawet kompleksów. Tak jak pośmiertna maska Williama Blake'a, tak odlew ręki hiszpańskiego malarza pozornie daje nam wgląd w jego osobowość. Ale daje wgląd również w to, jak postrzegamy artystów - jak wnosimy ich na piedestał i jak czasem ze zwykłej przekory próbujemy ich zrzucić.
O tym, że na takim piedestale nie warto stawiać żadnego z artystów, nie trzeba nikogo przekonywać. Czasy romantycznej wiary w to, że w jakiś nie do końca wyjaśniony sposób twórca sięga Absolutu i ukazuje nam, "maluczkim", jakiś jego urywek (lub emanację) minęły wraz z końcem neoromantyzmu, ale nie da się ukryć, że czasem brak takich uniesień, gdy ogląda się współczesną sztukę. Jednak ręka Picassa jest czymś innym - właściwie ciężko nazwać ją dziełem sztuki, mimo że wyszła spod rąk artysty (i to dosłownie!), w przeciwieństwie do wielu prac XX-wiecznych twórców wykonana została własnoręcznie i oceniając ten niewielki gipsowy odlew pod kątem estetycznym można stwierdzić, że Picasso wyszedł z opresji obronną ręką. A mimo wszystko od razu widzowi patrzącemu na tę dłoń, podpisaną jako powstała najpóźniej w 1937 r., a więc gdy spod jego pędzla wyłoniła się fascynująca "Guernica", przychodzi do głowy myśl, że nie można jej rozpatrywać jak zwyczajnego dzieła sztuki, lecz raczej w kontekście materialnego świadka epoki, potwierdzenia ludzkiej natury nadzwyczajnego malarza. Czy jednak ten jakże oczywisty wniosek jest następstwem tego, że mamy do czynienia z ręką, jednym z najbardziej symbolicznym (no, może poza oczami i sercem) elementem ludzkiego ciała? Gdybyśmy patrzyli na odlew nogi, to byłaby to tylko noga malarza, który szczęśliwie, w przeciwieństwie do wielu osób niepełnosprawnych, nie musiał tworzyć sztuki za jej pomocą. Lecz czynił to dłonią, ową prawicą, w której trzymał pędzel i muskał nim płótno tak, że był w stanie współtworzyć kilka kierunków artystycznych i już w wieku czterdziestu lat zostać bezsprzecznie uznanym za najważniejszego twórcę epoki.
Jakiekolwiek utrwalenie przeszłości, zwłaszcza tak naturalistycznie ukazane, ma w sobie coś z magii. Przekonuje, że mamy wgląd w świat malarza, w jego umysł, mimo że tak naprawdę naszym oczom jawi się tylko bezładna bryła, z której wyłania się kilka niedokładnie utrwalony palców, a przede wszystkim wierzch dłoni. Sama forma zaś przekonuje o tym, że geniusz artysty jest trwały, został wręcz nim namaszczony i jest nieodłącznym elementem tożsamości Pabla. Wystarczy jednak skonfrontować to z jednym z najbardziej znanych cytatów artysty ("Wszyscy mają prawo się zmieniać, nawet malarze"), by zobaczyć, jak złudne były nasze, wydawać by się mogło, naturalne przypuszczenia. Cóż próbował nam zatem przekazać artysta po prostu odciskając swoją prawicę w plastycznym materiale? Zaciśnięta prawa ręka uchwycona również od zewnętrznej strony pojawia się 21 lat później (w 1958 r.) na popularnym rysunku, przetworzonym potem na plakat, z okazji demonstracji pokojowej, jaka odbyła się tego samego roku w Sztokholmie. Jak wskazał Joseph K. Foster w 1964 r. w swej pracy na temat plakatów Picassa zastąpienie gołębicy bukietem kwiatów (notabene ukazanych dość "impresjonistycznie") dopełnia się dopiero poprzez symbolikę dwóch dłoni - jednej, która ów bukiet przekazuje i drugiej, która kwiaty odbiera. Miało to symbolizować "braterstwo" niezbędne do osiągnięcia trwałego pokoju, chociaż moim skromnym zdaniem znaczenie owej dłoni nie wyczerpuje się jedynie w odniesieniu do jednego z trzech haseł Wielkiej Rewolucji Francuskiej, notabene wykorzystywanego podczas trwającej w 1958 r. kampanii wyborczej, która doprowadziła do powstania V Republiki. Wystarczy bowiem wrócić do 1937 r., by dostrzec, że w odpowiedzi na hiszpańską wojnę domową Picasso stworzył nie tylko "Guernicę", ale także rysunek datowany na 13 maja 1937 r., przedstawiający "Rękę żołnierza ze złamanym mieczem". Ten prosty szkic, w którym palce wojownika splatają się w dość dziwaczny sposób z rękojeścią (rzadko kiedy się zdarza, by kciuk zachodził na środkowy palec, który uniesiono ku górnej partii miecza) zdaje się symbolizować złamaną siłę oręża przy nieustannym harcie ducha zachęcającym do dalszej walki z przeciwnikiem. Jak wiadomo, 1 maja Pablo zaczął tworzyć szkice, które miały upamiętniać bombardowanie miasta uważanego za najstarszą stolicę Basków. Wiele z tych szkiców, jak zauważyła Robin Adele Greeley, wykorzystanych zostało w "Guernice", ale akurat od tego pomysłu Picasso odstąpił (tuż nad środkiem dolnej krawędzi pola obrazowego umieszczono ściskającą złamany miecz dłoń poległego żołnierza, która jednak trzyma swój oręż całkowicie prawdopodobnie). Picassa ukazał też drugą prawicę, w której splatają się palce - w partii środkowej pojawia się nadnaturalnie długa ręka (dziewczyny spoglądającej z okna?) trzymająca lichtarz lub niewielką lampkę naftową. 
 W obu wypadkach więc prawa dłoń ma dla artysty kluczowe znaczenie - lewa zawsze jest semantycznie "pusta", pozbawiona dalszych odniesień, powiela nastrój postaci: u poległego żołnierza zastyga w pośmiertnym skurczu mięśni, u postaci po prawej wznosi się w górę w rozpaczy lub wołaniu o pomoc, u biegnącej kobiety jest o wiele bardziej bezwładna niż spracowana prawa dłoń, a u dziewczyny z okna ręka ta wręcz nie występuje. To, co odróżnia od siebie obie dłonie - tę ze szkicu od tej z finalnej wersji dzieła, to właśnie kwestia anatomii. W "Guernice" malarz poddał się anatomii i ukazał dłoń możliwie wiarygodnie, podczas gdy na szkicu przedstawiono ją w nietypowy sposób. Wspomniana autorka (w interesującej książce "Surrealism and the Spanish Civil War") zauważa, że w szkicu to narzędzie, jakim posługuje się artysta staje się narzędziem walki - rzeczywistość malarska (czy raczej w tym wypadku graficzna) staje się równorzędną rzeczywistości powstającego dzieła. Praca ta ma więc właściwie charakter autopojetyczny, jest o roli artysty i stosowanych przez niego środkach w okresie, gdy trafnie zauważyli starożytni Rzymianie "inter arma silent leges" (i podobnie "artes"), gdy naturalna potrzeba metafizyki w postrzeganiu świata ulega irracjonalności emocji dwóch stających naprzeciw sobie osób.
Analogie pomiędzy odciskiem prawej pięści z Muzeum Pabla Picassa a rysunkiem do "Guernici" są oczywiste: zaciśnięta dłoń jest widomym znakiem oporu, świadomości własnej tożsamości i sprzeciwu wobec otaczającego tę dłoń (i jej właściciela) świata. Nie bez powodu więc większość badaczy uznaje, że gipsowy odlew powstał w 1937 r., chociaż jak już wspomniałem nie jest to do końca pewne. Pięść ta jest jednak czymś więcej niż tylko wyrazem poglądów artysty i niezgody na opresję. Jest też symbolem jego samego, twórcy, który rewolucjonizując sztukę i wiodąc ją w stronę, która wymagała o wiele więcej wysiłku intelektualnego od odbiorcy, miał świadomość, że dobra sztuka nie może zrywać więzi pomiędzy światem dzieła sztuki a światem widza. Dając mu materialne oparcie w wiedzy, iż artysta wyłania się z tego samego społeczeństwa, do jakiego należy odbiorca, oglądający dzieła Picassa uzyskuje potwierdzenie swoich przemyśleń na temat analizowanych obrazów. Chociaż z drugiej strony owa dłoń, jakże często podawana przy powitaniu jako sygnał otwartości na napotkaną osobę, jest też symbolem granicy. Granicy zarówno cielesności, jak i tożsamości, pośrednikiem między nieprzenikającymi się sferami "ja" spotykających się istot ludzkich. Granicą, która potrafi wiele o człowieku powiedzieć, o jego zawodzie, o jego aktywności w świecie doczesnym, o jego nastawieniu do innych osób... Ale też granicą - która w przypadku takich zawodów jak plastycy, gdzie to od umiejętności rąk (przynajmniej w założeniu) zależeć ma sukces na rynku sztuki - będącą znakomitym wprowadzeniem w świat konkretnego twórcy. Nie dziwi więc, że dłonie wybitnych artystów nie tylko utrwalano, ale i podziwiano. Jedne z uwagi na ich niezwykły kształt, jak zdeformowana prawica znakomitego grafika Hendrika Goltziusa (rycina z 1558 r.), co jeszcze bardziej unaocznia z jak wielkim trudem musiał on wykonywać swoje prace, inne z racji tylko tego, kto był ich właścicielem - marmurową wersję dłoni Antonia Canovy spoczywającą na poduszce oglądać można w Chastworth, w gipsie odciśnięto odcisk prawicy Theodore'a Gericault piszącego ostateczne pożegnanie, a w 1917 r., na krótko przed śmiercią, dłoń Rodina trzymająca małe kobiecie popiersie utrwalona została w marmurze. Co łączy te dłonie poza tym, że ich kształt postanowiono zachować dla potomnych, gdy ich właściciele zyskali już za życia nieśmiertelną sławę - jak mawiał klasyk - "trwalszą niż ze spiżu"?
Najbardziej prawdopodobnym wytłumaczeniem jest wiara w to, że artysta jest demiurgiem bliskim Bogu i to w jego sile, umiejętnościach i geniuszu przejawia się równowaga pomiędzy harmonią i ładem świata a chaosem. Dziwna, niedająca się uchwycić potrzeba, by ktoś "wziął sprawy" w swoje ręce powoduje, że wytwory ludzkich rąk cenimy bardziej niż przedmioty niematerialne. Ludzie zdają się chcieć widzieć związek między artystą a jego dziełem i to nie ograniczający się jedynie do konceptu, lecz zachodzący na wszystkich etapach powstania dzieła sztuki - od jego krystalizacji w umyśle twórcy poprzez wybór materiału, jego odróbkę, nadanie mu niezwykłej formy aż po moment podjęcia ostatecznej decyzji, że dzieło przybrało oczekiwaną formę i każde kolejne dotknięcie pędzlem płótna, odkucie nawet drobnego fragmentu czy narysowanie cieniutkiej kreski zniszczy misternie kształtowany wyraz świadomości artysty. Nie dziwi zatem, czemu obecnie ani odbiorców, ani krytyków sztuki nie fascynuje wygląd czy kształt dłoni artystów. W świecie, gdzie mediatyzacja sztuki osiąga swoje apogeum, gdzie często po wydarzeniu artystycznym nie zostaje żadna trwała dokumentacja, to w jaki sposób twórca stworzył swoje dzieło przestaje być tak istotne. Picasso pamiętał o tym, jako jeden z ostatnich, co po raz kolejny stawia go na pograniczu tradycji artystycznej i nowoczesności, która przyniosła redefinicję tego, co pojmujemy jako sztukę.