James Kerr i dynamika apropriacji

Jak pewnie większość użytkowników Internetu mam niebywały problem z memami. Nie tylko są wszędzie, nie tylko cytaty z nich stanowią formę odwołań do kultury, jakimi posługują się komentujący na mniej wymagający od internauty forach i nie tylko “kultura obrazkowa” zapewniła popularność demotów, kwejków, 9gagów i innych podobnych stron. O ile w samym komunikowaniu się obrazem nie ma nic złego, to jednak od ładnych kilku dziesięcioleci autorzy rozmaitych publikacji poświęconych kulturze wizualnej, socjologii, filozofii mediów i pokrewnych dziedzin zwracają uwagę przede wszystkim na problem samoreferencyjności tego typu obrazków. Jeśli odnoszą się one do jakiegoś archetypu, prawzoru, to albo jest to istota wyimaginowana (jak mający problemy społeczne pingwin), albo stereotypowe przedstawienie, które samo w sobie potrafi być komentarzem do szeregu całkowicie odmiennych od siebie problemów, stanowisk i kwestii (by wymienić choćby tego rozczochranego naukowca z greckobrzmiącym nazwiskiem, który wypowiada się w serialu “Ancient Aliens” czy mającą szeroko otwarte oczy dziewczynę, symbolizującą zazdrosną i zaborczą dziewczynę). Rzadko kiedy punktem odniesienia staje się coś, co samo w sobie nie jest sztampowe. Przywołany serial z byciem dokumentalnym nie ma wiele wspólnego, ale już np. Phillip J. Fry z “Futuramy”, trzymający plik zielonych banknotów, odnosi się do mającej jakiś głębszy koncept kreskówki przeznaczonej przede wszystkim dla dorosłych. A co ze sztuką? Jednym z najpopularniejszych memów, jak wiadomo, są prace bazujące na słynnym “Autoportrecie” Josepha Ducreux z 1783 r., które jednym kojarzyć się może z obecną kulturą raperską i hip-hopową, a dla historyków sztuki jest jednym z najlepszych symboli kontestacji w 2. poł. XVIII w. schematyzacji rokokowych i klasycystycznych portretów.

Mnie osobiście najbardziej pociąga jednak to, co znajduje się na pograniczu memu i bardziej wysublimowanego net artu. O ile w stosunku do memów moje stanowisko jest krytyczne – najbardziej mierzi mnie to, że są one esencjalnie niematerialne, gdyż sugerują, że same w sobie redukują do zera własne medium i formę, przez co mogą być stosowane w prawie każdym nowoczesnym medium pozwalającym na prezentację tekstu i obrazu; to w przypadku net artu sytuacja szczęśliwie wygląda o wiele inaczej. Co prawda, sieć ewoluując przyjęła znacznie odmienny kierunek niż ten, który raptem parę lat temu opisała Ewa Wójtowicz w najlepszej (moim zdaniem) publikacji na temat tego zjawiska, to jednak skala wykorzystania tego, co “sieciowe” pozwoliła na powstanie rozmaitych prac, które zdają się mniej lub bardziej ocierać o bycie sztuką. Tak jest w przypadku m.in. Jamera Kerra, którego prace znajdują się właśnie w tym wspólnym obszarze – korzystając z memicznej, wręcz pasożytniczej, zdolności przejmowania znaczenia obiektu pierwotnego czynią to jednak w sposób, któremu, mimo warsztatowych braków, nie sposób odmówić jakiejś przyjemnej dla odbiorcy poetyki. Tak jest chociażby w przypadku zamieszczonego obok przetworzenia “Ostatniej wieczerzy” Mistrza Księgi Domowej, która powstała w latach 1475-1480 i znajduje się w zbiorach berlińskiego Staatlische Museen. Osoby bardziej wrażliwe religijnie mogłyby pewnie uznać, że to apropriacja wykorzystana przez Kerra bliska jest obrazoburstwu i bluźnierstwu, bo – nie da się ukryć – że autorowi udało się skutecznie pozbawić swoją pracę religijnego znaczenia. Moment ustanowienia kilku sakramentów (m.in. Eucharystii i kapłaństwa), zapowiedź męczeństwa, wreszcie scena, podczas której dochodzi do kluczowej dla rozumienia mszy Transfiguracji, stała się u Kerra przedstawieniem gry promującej niekoniecznie pozytywne ekonomiczne żądze. A jednak różnica jest dostrzegalna – na tle ogromu memów wykorzystujących przedstawienia religijne (często do promocji poglądów sprzecznych z wiarą chrześcijańską lub wyśmiewania się z Kościoła) prace Kerra mają jednak w sobie coś wyjątkowego, co pozwala oceniać je jako w większej mierze artystyczne niż ma to zazwyczaj miejsce w przypadku internetowej twórczości.

Widać to wyraźnie w przypadku pracy, w której na warsztat wzięto słynną “Sprawiedliwość Kambyzesa” Gerarda Davida z 1498 r., którą oglądać można w Groeningenmuseum w Brugii. Umieszczona obok animacja oparta została na drugim narracyjnie panelu niderlandzkiego dyptyku. Pracę, zamówioną przez radnych Brugii, by przypominać miała o odpowiedzialności i tym, że oni również nie są ponad prawem, oparto z kolei na opowieści, która znalazła się w “Dziejach” Herodota. Kambyzes II, syn Cyrusa Wielkiego, miał stracić Sisamnesa, sędziego jednej z krain, który opłacony wydał niesprawiedliwy wyrok. Gdy informacja o tym zdarzeniu doszła uszu władcy Persji polecił powołanie sprawiedliwego już sądu, który mimo potęgi Sisamnesa, uznał go winnym i wymierzył karę. I choć pewnie dziś nie uznalibyśmy tej kary za sprawiedliwą (skazanego odarto ze skóry i potem opięto nią krzesło, na którym zasiadał w trakcie procesu), to jednak w średniowieczu historia ta była jednym z bardziej popularnych symboli wymierzania sprawiedliwych wyroków. Kerr przenosząc opowieść w futurystyczny świat Robocopa (choć to “niedaleka przyszłość”, jak zapowiadał serial lub 2028, jak z kolei informował już na wstępie najnowszy film) nie odszedł jednak daleko od wieloznaczności obrazu Davida. Wiwisekcja obrońcy mieszkańców nieradzącego sobie z przestępczością Chicago, który wbrew swej woli stał się w dużej mierze maszyną, pokazuje, że sprawiedliwym wyrokiem jest ten, który za taki się jawi, co wynika z ograniczonych możliwości dotarcia człowieka do prawdy. Zestawienie jednak oryginału i dynamicznej przeróbki pokazuje jednak coś więcej, a mianowicie to jak ów “gif art” przenosi znaczenie między rozmaitymi mediami wizualnymi.

Jedną z pierwszych różnic, która rzuca się w oczy, jest wyzbycie prawie całego kontekstu historyczno-geograficznego obrazu, który akurat w przypadku pracy Gerarda Davida miał niezwykle istotne znaczenie. Brugijscy radni nosili się z zamiarem ozdobienia obrazami swej sali obrad już od lat 80. XV w. i w tym celu w 1487 i 1488 r. przekazali zaliczkę na wykonanie przedstawienia “Sądu Ostatecznego”. Idea zatem wydaje się klarowna – z jednej strony oczekiwano czegoś mniej więcej na poziomie słynnej pracy Memlinga, z drugiej zestawienia sądu “religijnego” z sądem świeckim, pozwalającym niejako z dwóch stron unaocznić potrzebę ferowania sprawiedliwości w mieście. O tej pierwszej pracy jednak słuch zaginął (fragment przedstawiający znieważanie Chrystusa uznaje się za prawdopodobny element tejże kompozycji), druga natomiast sfinalizowana została dopiero pod koniec lat 90., a sam malarz – jak przypuszczają jego badacze zestawiając to malowidło z podobnym pod względem formatu i tematyki dziełem Dirka Boutsa “Sąd cesarza Ottona III” – musiał nad nim spędzić nieco ponad rok. Ów fakt, że sam dyptyk miał stanowić pendant do innej pracy ewidentnie zapewne uwarunkował kompozycję obrazu – torturowanemu sędziemu blisko do rozmaitych rozciąganych na kole i stole świętych męczenników, choć na uwagę zasługuje spokój z jakim ofiara poddaje się tym nieprzyjaznym zabiegom. Obrazu bynajmniej nie przenikają jakiekolwiek emocje: torturujący wykonują swoje czynności z chirurgiczną wręcz precyzją, Sisamnes leży na drewnianym stoliku, jakby już wyzionął ducha (co notabene sugerować może, że sam artysta miał mniejszą lub większą styczność z ciałami zmarłych, które pozwoliły mu opracować kompozycję), a rozmawiający na drugim planie są równie zaaferowani sceną, co niektórzy stojący po bokach “Pokłonu Trzech Króli” Sandro Botticellego. O ile jednak u mistrza renesansu cała kompozycja podkreślała kluczową dla obecnych rolę Maryi, o tyle Gerard David, idąc w kierunku narracyjności, właściwie zmusił odbiorcę do uważnej, ale nie w pełni zaprojektowanej ścieżki lektury obrazu. Uwagę odbiorcy od ofiary odciąga pokaźna plama barwna, jaką tworzy płaszcz skazanego, konstrukcja przestrzeni mająca w zamierzeniu zapewnić trójwymiarowość malowidła powoduje, że widz koncentruje się raczej na pozbawionej większych elementów znaczeniowych partii prawego dolnego rogu obrazu, a hieratyczność póz przyglądających się, choć oddziela pierwszy plan od tła, to nadaje przedstawionej scenie charakter widowiska, a nie moralnej nauki.

“Widowiskowość” jest tą kategorią artystyczną, którą właśnie James Kerr wykorzystuje najsilniej w swoich pracach. Otwierające się i zamykające się szybko usta, zapowiadające mowę, a zarazem uniemożliwiające przekazanie jakiegoś większego komunikatu, powodują, że w pracach Kerra doszukać się można pewnej refleksji nad strategiami komunikacyjnymi współczesnego świata. Szybkie, już nawet nie twitterowe wypowiedzi, ale jeszcze krótsze i dosadniejsze, zespolone zostają z wizualną jednoznacznością, która daje się momentalnie uchwycić widzowi. Dynamiczne słowo łączy się z dynamicznym obrazem – prostota, natychmiastowość zastępuje zaangażowanie widza i oczekiwanie na apogeum komunikacji. By obraz mógł pokazać swoją siłę, musi już na wstępie przedstawić to, co ma do zaoferowania, przykuć uwagę, a jednocześnie sprawić wrażenie – w czasie (podobno) artystycznej postprodukcji – swej unikatowości. Kerrowi się to udaje i chyba nawet nie ma w tym umiaru, podobnie jak umiaru w piciu nie ma przedstawiona niżej Matka Boska.

Autorowi udało się nie tylko całkiem zabawnie przerobić scenę Madonny ze świętymi, ale ruch ust zdaje się sugerować wręcz typowe dla ludności angielskojęzycznej skandowanie wówczas “Up! up! up!”. Z drugiej strony nietrudno zauważyć, że poza portretami twórców niderlandzkich i włoskich, James Kerr poddaje twórczym przetworzeniom przede wszystkim obrazy religijne. Religia staje się w jego animacjach narzędziem, które prawie całkowicie zostaje zdepotencjonalizowane – widz rozpoznaje z łatwością postaci, co bardziej zaznajomiony z kulturą może nawet konkretne prace, z których wykorzystano elementy, by potem owe “memiczne przetworzenia” zakorzenić się mogły w umyśle odbiorcy jako ilustracje scen, które nigdy nie miały miejsca. Kerr bawi się zatem nie tylko religią, ale i samą sztuką – jego zachowanie twórcze z łatwością da się zestawić nie tylko z memami, rozmaitymi akcjami gif artu, ale i z samym Marcelem Duchampem domalowującym “Mona Lizie” wąsy. Zacierając granicę między artystycznym ready-madem a dynamiczną ilustracją, która żartobliwie odnosi się do religii i sztuki, James Kerr zaatakował wyraźnie nasz konformizm wobec tego, co obecne jest w internecie. Ilustracje, które właściwie nieustannie pojawiają się na portalach żyjących z internautów przewijających setki podstron i komentujących mniej lub bardziej wybrednie konkretne obrazki, trudno uznać przeciętnemu użytkownikowi sieci za coś wartego czegoś więcej niż chwila uwagi. Oczywiście, jak w każdym wypadku istnieją “perełki”, na których aż chce się zawiesić oko, ale stanowią one ewidentną mniejszość. Z drugiej strony sieć to znakomite medium poznawania sztuki – kontaktu z oryginałem nic nie zastąpi, ale przy dozie opanowanie mechanizmów jej działania można sobie prawie wszystkie najważniejsze zabytki obejść dookoła i pooglądać w dużym zbliżeniu, przejść się po najważniejszych muzeach świata i przyjrzeć “Mona Lizie” z mniejszej odległości niż na to pozwala blokująca dostęp do obrazu azjatycka wycieczka. Kerr swoją twórczością podkreśla zatem coś podobnego – łatwość dostępu nie warunkuje jeszcze jakości, obrazki niczym gorszy pieniądz w starciu z lepszym wypierają sztukę, która spychana jest – wydawać by się mogło w neutralnym medium, jakim jest Internet – na drugi plan. Idea sieci pozwalającej na dostęp do dowolnej treści w dowolnym czasie w sposób optymalny dla użytkownika, jakkolwiek utopijna, realizuje się poprzez nadprodukcję obrazków “lichych” kosztem tych, których wartość i znaczenie ukształtowały dawne pokolenia. Mogą one wrócić do świata odbiorcy dopiero po przetworzeniu, po poddaniu ich przeróbce, która pokaże ich możliwości adaptacyjne – gdy w jakiejś mierze dostosują się do reguł współczesnej kultury wizualnej.

Oczywiście taką wizję trudno określić pozytywną, a sytuacja, gdy “Sprawiedliwość Kambyzesa” dociera do nowych odbiorców sztuki w postaci torturowania Robocopa (któremu bliżej już do “Lekcji anatomii doktora Tulpa” niż oryginału Gerarda Davida), budzić może sprzeciw. Co więcej struktura mediów nie ułatwia przesadnie zadania poznania oryginału. Wprowadzenie tego obrazka do kilku internetowych wyszukiwarek, które pozwalają na upload obrazków i porównanie ich z tymi, które znajdują się już w bazie, daje kilkadziesiąt wyników, ale są to znów strony internetowe, na których umieszczono prace Jamesa Kerra. Jedynie gdzieniegdzie natknąć się można na informację, że pracę oparto na znakomitym malowidle Gerarda Davida lub na dziele Mistrza Księgi Domowej, w którym Jezus alegorycznie sięga po pokarm dotykając dłonią leżącego w centrum stołu baranka. Tego typu apropriacja ukazuje tym samym, że Internet w mniejszym stopniu jest “przestrzenią”, za jaką chcielibyśmy ją uważać, a wciąż w wielu aspektach zachowuje strukturę linearną. Sięgnięcie bowiem do oczywistego odniesienia nie zawsze może być łatwe dla przeciętnego internauty, którego chęć kontaktu z oryginałem (jakkolwiek zmediatyzowanym, skoro dostępne jest w sieci) nie musi zostać zaspokojona. A może po prostu prace Kerra nie mają oryginałów? Może nasza chęć dotarcia do źródła inspiracji jest efektem zakorzenia wciąż w świecie, gdzie skutek poprzedza przyczynę, podczas gdy w Internecie obie te rzeczy mogą ze sobą zgrabnie współistnieć? Tak, jak współistnieć mogą owe animowane GIF-y i fotografie znanych obrazów, z których się wywodzą, a które nie muszą mieć tych samych odbiorców.

Nie-całe rzeźby

Jednymi z najciekawszych rzeźb ustawionych w Marsylii w przeciągu ostatnich kilku lat są – dość znane już – prace Brunona Catalana, francuskiego artysty, który stara się zmierzyć w nich ze swoim pochodzeniem (Catalono urodził się w Maroku, gdzie wraz z rodziną mieszkał do 12 roku życia). Catalano twierdzi, że już w chwili opuszczania rodzinnego kraju, rzeczywistości, którą rozumiał i które stała się nieodłączną cząstką jego samego, czuł, jakby pozbawiano go pewnych organów, budujących jego tożsamość. Chiara Rosso, jedna z niewielu badaczek, które starały się głębiej poddać analizie te ustawione w 2013 roku w przestrzeni miejskiej prace, zaczęła swój wywód od nostalgii, pojęcia, mającego swe antyczne greckie korzenie, które jak wiadomo oznacza tęsknotę za domem, rodzinnymi miejscami. I choć jej podejście do problemu de facto sfunkcjonalizowało rzeźbę Catalana do roli argumentu, potwierdzającego jej socjologiczną refleksję nad współczesnym uobecnianiem się tęsknoty za krajem wśród emigrantów (tekst Rossy z “Psiche in rete. Incontrarsi o dirsi addio?” znaleźć można tutaj), to jednak nie da się ukryć, że uchwyciła ona specyfikę relacji tych rzeźb wobec samych siebie, jak i wobec otaczającej je przestrzeni publicznej.

Piszący o Catalanie autorzy trafnie zwracali uwagę na to, że artysta ewoluuje i coraz bardziej wykorzystuje przestrzeń, do jakiej wykonywane są jego prace (prawie wszystkie dzieła Catalana znaleźć można na jego oficjalnej stronie, która bardzo wyraźnie pokazuje, na ile rzeźbiarz starał się dopasować rzeźby do miejskiego tła, w którym zwykle są ustawiane: strona artysty). Widać to dobrze w przypadku przedstawionej wyżej partii “Podróżników”, umiejscowionej na jednym z pomostów marsylskiego wybrzeża. Nie tylko świadomość materiału budzi tutaj podziw (z tego ujęcia, które jest typowym, jak spoglądać na rzeźby może przechadzający się pobrzeżem turysta bądź mieszkaniec pragnący chwili relaksu, nie widać, że górna partia rzeźby opiera się właściwie na miejscu zespolenia lewej nogi z walizką i tylko dzięki tej znikomej partii materiału utrzymuje swoją stabilność), ale także myśl zdefragmentowania ciała poprzez zastąpienie go morskim krajobrazem. Jako “Podróżników” Catalano wykorzystuje zazwyczaj stereotypowo przedstawionych francuskich robotników, w tym wypadku dwóch mężczyzn w wieku około 40-50 lat, przypominających trochę – zwłaszcza w kwestii opracowania materiału – Rodinowskich “Mieszczan z Calais”. Twarz zastosowana przy tych dwóch wędrujących na pomoście pracowników przypomina trochę tą, jaką ma jeden z mężczyzn w środku kompozycji Rodina, spoglądający refleksyjnie w dół. O wiele jednak bardziej sugestywne są różnice – Rodin, jak wiadomo, nie uczynił postaci w swej rzeźbie archetypowymi odważnymi mieszczanami, gotowymi do ostatniej kropli krwi walczyć w imię własnych ideałów, ale ludzi wątpiących, którymi targały silne emocje i namiętności, lęk, obawa przed własnymi losem, świadomość beznadziejności własnej sytuacji. Catalano pozornie pozbawił zaś swoje postaci emocji: “schodzą” one pomostem na ląd niczym przybywający do Francji emigranci-robotnicy ze świadomością, że godzą się na ciężką pracę, którą wykonywać muszą niezwykle sumiennie, jeśli mają otrzymać upragnione wynagrodzenie. Bliżej więc Catalano do realizmu niż rzeźbiarskiego ekspresjonizmu, jakim poczęstował radę miejską Calais i odbiorców jego sztuki Rodin. Catalano silne oddziaływanie na widza osiągnął jednak poprzez usunięcie pewnych fragmentów ciała – ciała, które niejako zostało utracone z chwilą, gdy przedstawione postaci przyjęły pozę pracowników, zmuszonych do opuszczenia własnej rzeczywistości na rzecz marsylskiego mikroświata. Autor nie dał jednak podpowiedzi, skąd te osoby przychodzą. Europejskie rysy sugerują, że raczej nie zamierzał się on odnosić do bardzo liczebnej kolonii byłych mieszkańców krajów Maghrebu, która odciska od kilku dziesięcioleci silny wpływ na lokalne środowisko kulturalne i społeczne. Można więc, jak się wydaje, wykroczyć poza obecny w literaturze dyskurs, że postaci te ucieleśniają pewną utratę etnicznej tożsamości poprzez konieczność adaptacji w nowym środowisku, lecz uznać, że Catalano chciał pokazać, iż każde przyjmowanie pozy w społeczeństwie (nawet tak rozpowszechnionej jak bycie pracownikiem) stanowi pewnego rodzaju intruzyjne działanie na tożsamość jednostki.

Z drugiej strony to ta poza kształtuje tę tożsamość. Dość powiedzieć, że wiele osób poproszonych o dookreślenie samych siebie, opisuje się za pomocą pojęć, pokazujących ich rolę społeczną: poprzez zawód, stan cywilny, wykształcenie czy przynależność do jakiejś grupy religijnej lub ideologicznej. Catalano w swoich rzeźbach zdaje się sugerować, że takie postrzeganie samych siebie prowadzi do pewnej utraty własnej tożsamości i wysycania jej przez otaczające jednostkę środowisko. Niekiedy to środowisko może mieć wręcz bajkowy wygląd, jak w przypadku prezentowanej wyżej ilustracji, jednak oglądane z innego punktu widzenia traci już swój urok, walory estetyczne czy unikalność. Widać to wyraźnie, gdy spojrzy się na tę pracę od tyłu wyrzeźbionych postaci: naturę zastępuje kultura i cywilizacja, przekształcony przez człowieka krajobraz, o wiele mniej dziewiczy, ale jak widać po kierunku przemieszczania się obydwu niosących walizkę mężczyzn to jest ich punkt dojścia. Naturalność pełnej tożsamości zostaje więc rozbita i wypełnia ją coś, co ma wręcz Janusowe oblicze, zaburzając pierwotną integralność.

Wnikliwy i uważny czytelnik tego bloga (czyli pewnie prawie każdy) z pewnością zauważy, że nie tylko Catalano zwraca uwagę na ten problem. Nim jednak przejdziemy do przykładów prac innych artystów, warto zauważyć kolejną interesującą rzecz, jaka cechuje prace francuskiego rzeźbiarza. Czasem podejmuje on ten wątek etniczny, jak choćby w operującej bogatszą kolorystyką pracy przedstawiającej ciemnoskórego, półnagiego mężczyznę, który boso, wyłącznie z jasnobrązowych spodniach, przechadza się niosąc szarą torbę. Jeśli przyjrzeć się pracom Catalana, na pierwszy plan wysuwa się charakter degradacji, jaka następuje głównie w środkowej partii postaci. Pewnie po części też ze względów konstrukcyjnych stopy zwykle zostają całe, zresztą tak, jak twarze – w końcu to jedne z najbardziej symbolicznych elementów ludzkiego ciała. Całe za to zawsze są walizki, nesesery i inne torby niesione przez ukazane postaci, co pozwala zadać pytanie, dlaczego artyście tak zależy na owej rzeźbiarskiej wersji torby włóczykija. Uwzględniając życiorys artysty można byłoby pójść na najmniejszej linii oporu i wyjaśnić ten artystyczny problem tym, że Catalano próbuje w ten sposób pokazać ów “bagaż”, który konstytuuje tożsamość jednostki podlegającej dyspersji w nowej rzeczywistości. Owa walizka byłaby tym samym uzewnętrznieniem się bagażu, z którym musiał podróżować opuszczając rodzinne Monako i jadąc do kraju, o którym co prawda wiele słyszał od swoich rodziców, ale który był dla niego jednak niejako obcym państwem. To jednak nie wyjaśnia wszystkie – można się zastanawiać, dlaczego owa walizka czy torba jest tak materialnym symbolem tego, co przecież w tej postaci powinno przede wszystkim być wewnątrz niej: tożsamości nie buduje bowiem przestrzeń, w której się egzystuje, lecz to subiektywne odczucie, że jest się częścią tej rzeczywistości; że będąc konkretnym indywiduum czuje się więź z innymi członkami pewnej społeczności. Catalano zamyka to odczucie w tej materialnej formie, nie pozwalając zajrzeć do niej ciekawskiemu widzowi. Tożsamość staje się czymś, co można porzucić, przenieść czy też ze sobą zabrać do odległych krain. Potrafi mieć konkretny kształt, dać się opakować w skórzany czy płócienny materiał i unieść. Artysta pyta zatem o to, czy z jakichś powodów opuszczając rodzinne strony nie traktujemy w ten sposób własnej tożsamości – czy pojawiając się w innym kraju nie staramy się ustalić jej zakresu, dopasować do nowej rzeczywistości i zamknąć ją w rzeczach, które są nam potrzebne lub z którymi czujemy pełną wspomnień więź, jak rodzinne fotografie czy zabawki z dzieciństwa. Czy tym samym sami nie akceptujemy tego, że utracimy cząstkę siebie, nie dlatego że świat wokół nas wymaga dostosowania się nas samych do tego, w czym różny jest od świata, który opuściliśmy, lecz dlatego, że sami już na początku podróży zamykamy ów pierwotny świat w niewielkim kuferku.

Rzeźby Catalana od razu przywołały pewnie czytelnikom na myśl prace Igora Mitoraja, który od kilku już dziesięcioleci stara się eksplorować w swojej twórczości utratę tradycyjnego, u niego wręcz ściśle określonego jako starożytny, korzenia przez współczesną plastykę. Mitoraj próbuje odpowiedzieć tym samym na wyrażaną za pomocą poezji myśl Herberta o znaczeniu dawnej refleksji nad kondycją człowieka (a także sztuki) w świecie, który stawia przed człowiekiem (i sztuką) takie wyzwania, w których człowieczeństwo i estetyka zdają się być raczej przeciwnościami niż funkcjonalnymi narzędziami radzenia sobie z problemem. Jak widać jednak na załączonym obrazku nie tylko Mitoraj podejmuje tę kwestię. Catalan osadził ją w kontekście utraty pierwotnej tożsamości i konieczności uzupełnienia jej o nowy (wspanialszy?) świat emigracji, zaś koreański artysta, którego jedną z prac obejrzeć można obok, Young-Deok Seo idzie jeszcze krok dalej, koncentrując się na technicyzacji świata zagrażając ludzkiej tożsamości. Wychodząc z założenia, że ludzkie komórki zastąpić można niewielkimi nitami łańcuchów tworzy swoje rzeźby w postaci mniej lub bardziej misternie splecionych masek czy pełnopostaciowych figur, zacierających granicę między strukturą przypominającą z bliska wibrujące glisty lub robaki a tym, co zwykliśmy nazywać twarzą lub torsem. Ta płynność bariery nadaje pracom Young-Deoka niezwykłej estetyki – z jednej strony widz bowiem świadomy jest kontaktu ze sztywną, metalową strukturą, z drugiej – z tym, jak bardzo jest ona w stanie powielać kształt jakże rozpoznawalnych form. Sięgając zaś po pewien zakorzeniony w europejskiej i globalnej historii sztuki ideał piękna (w przypadku mężczyzn wydatne usta i nos, głębokie oczodoły), mający swe antyczne korzenie, zmusza do głębszej refleksji nad tym, kiedy ingerencja nie-ludzkim materiałem ma charakter intruzywny, a kiedy jest on w stanie zespolić się z ludzkim ciałem na tyle, że pozostaje niezauważony. Odpowiedź nie wydaje się jednak szczególnie szczęśliwa dla odbiorcy: z metalu stworzyć można ludzkie terminatory, które nie tylko wizualnie przypominają przeciętnego człowieka, ale wręcz są w stanie zbliżyć się wyglądem do tego, co uznajemy jako ideał piękna i estetyki. W prezentowanej masce widać to szczególnie wyraźnie: Mitoraj poszedłby tutaj w kierunku defragmentacji maski, eksploracji jej przestrzenności, która pozbawiona jest wnętrza, a Young-Deok tego pustego wnętrza nam nie pokazuje, sugeruje je jedynie, “maskując” ze wszystkich stron, tak że można odnieść wrażenie, iż maska jest zupełna. Podobnie jest z większymi figurami, jak chociażby pokazana w 2013 r. w stambulskiej SODA Gallery rzeźbie ukazującej łapiącego się za głowę mężczyznę, ukazanego w partii do uda, wyrastającego z niezwykle cienkiej, prawie kwadratowej płyty. Widz odnosi wrażenie, że figura wyłania się niejako ex nihilo, z absolutyzowanego wąskiego kształtu od razu w swej pełnej, trójwymiarowej cielesności. Cielesności, która nie potrafi sobie z tym poradzić, lecz pochyloną w dół głową zdaje się spoglądać na własną niedoskonałość (brak nóg), jakby z lękiem, że jej tożsamość uwarunkowana jest kreacyjnym potencjałem owej płyty.

Trzy punkty widzenia na ten sam problem rozerwania ludzkiej tożsamości, jakie prezentuje Mitoraj, Catalano w “Podróżnikach” czy Young-Deok w swoich seriach “Bike Chain Sculpture” to oczywiście nie jedyne, ale pokazujące jak bardzo płodny dla twórców może być ten problem. Twórców, którzy niekiedy pochodząc z mniejszych państw, by zyskać międzynarodową popularność zachęcani są do odwoływania się do międzynarodowego (zglobalizowanego) imaginarium, odejścia od eksploatacji tego, co w danym państwie mogłoby czynić ich sztukę bardziej przyjmującą. Można po części rzec, że dla dobra sztuki (w każdym z tych przypadków przyznać należy, że potrafią świetnie wykorzystać materiał, jaki poddają obróbce i “czują” jego artystyczny potencjał) zmuszeni byli odrzucić w pewnej mierze rodzimą tożsamość, by stworzyć coś, co stanie się przedmiotem podziwu dla widza spoza własnej krainy. Mitoraj pyta nie o antyczny ideał czy kanon, ale o trwałość w ogóle dorobku grecko-rzymskiej starożytności, o jego obecność i defragmentację w świecie bardziej nastawiającym się na przyszłość niż na czerpanie z tradycji, stawiającym na podium nowatorstwo kosztem wzbijania się ku gwiazdom na ramionach olbrzymów. Catalano ograniczył ten wątek do etnicznego pochodzenia, ale i w jego rzeźbach każda wędrówka staje się jednocześnie zerwaniem pewnych więzi z pierwotnym światem (od emigrującego Afrykanina przez spacerujących na przystani robotników zdążających do centrum, po rzeźbę przypominającą jednego z trzech mędrców, jacy podążając za Gwiazdą postanowili przybyć na narodziny Dzieciątka). U Young-Deoka tym czynnikiem jest technicyzacja i to odbywająca się pozornie za pomocą tak lubianego przez wielu środka transportu, jakim jest rower – pojazd napędzany poprzez człowieka, ekologiczny, “zielony”, pozwalający zrzucić zbędne kalorie, nadający ludziom mobilność i mający wierne grono fanów. Czy ów rower może być zagrożeniem w świecie, gdzie piętnuje się emitujące masę spalin samochody i samoloty? Ów pojazd, który promuje lokalne społeczności kosztem globalnych makrostruktur, w których jednostka nawet nie jest dostrzegalna? Pojazd, który jest narzędziem promującym “wolność” człowieka, pozwalającym w każdą chwilę zwolnić lub przyspieszyć, zejść z niego, zatrzymać się, kontemplować otaczający świat zamiast koncentrować się na dużej liczbie różnych przyrządów i wskaźników, w jakie wyposażony jest każdy nowoczesny samochód i samolot? Pojazd, który jako jeden z niewielu pozwala stale uczestniczyć w świecie tak, jak czyniono by to, gdyby przemieszczać się pieszo, umożliwia usłyszenie dźwięku ptaków, ludzkie rozmowy zamiast hałaśliwego silnika zagłuszanego przez puszczaną właśnie audycję radiową. A jednak to właśnie łańcuchy roweru stały się elementem konstrukcyjnym ludzkich postaci u Young-Deoka. Owe proste, prawie identyczne elementy, dostrzegalne z bliska, ale roztapiające się i zespalające przy oglądzie z daleka, jakby sugerując, że mogą one zastąpić pustkę, gdyby jakąś partię ciała należało niespodziewanie uzupełnić.

Pytając o “całość”, przywołani artyści zdają się nie pytać o jedność, ale jednocześnie martwią się, czy owa płynna zmienność ludzkiej tożsamości jest tym, czego należy się obawiać. Pozostaje więc mieć nadzieję, że kiedy “Pasażerowie” Catalana już “dojdą” do miejsca swego przeznaczenia (na co celowo artysta im nie pozwala), otworzą swoją walizkę i tam znajdą klucz, pozwalający im zespolić to, z czego zmuszeni byli zrezygnować stawiając pierwsze kroki na obcym sobie lądzie. A figury Young-Deoka “odkryją” w sobie to, czego nie może dać sama metalowa materialność. Zaczątki już tego samopoznania widać w rzeźbie patrzącej na swój własny kreacyjny kwadrat. No i wreszcie ufać, że inna rzeźba będąca profilem ludzkiej (bardziej kobiecej niż męskiej twarzy) nie spojrzy nigdy na widza oczyma SHODAN z okładki System Shocka.

Artystyczne "cuteness"

Osobiście nie przepadam za Hello Kitty, preferując o wiele bardziej holenderską Nijntje, znaną w Europie jako Miffy, od 1955 r. rozbawiającą niderlandzkie dzieci. Niemniej to powiązana z kulturą japońską (choć mająca wietnamskie i brytyjskie korzenie) koteczka jest obecnie chyba najbardziej rozpoznawalną postacią i ciężko już znaleźć dziecko z dawnego Pierwszego i Drugiego Świata, które nie kojarzyłoby pozbawionego ust zwierzaczka. W XXI-wiecznej rzeczywistości marketingowej apropriacji wszystkiego "co się rusza" wystarczyło tylko odczekać parę lat, by zobaczyć jak mieszkająca w Londynie Kitty zostanie wykorzystana w "wysokiej sztuce". Zdaniem Christine R. Yano, która w minionym roku popełniła książkę "Pink Globalization: Hello Kitty's Treka Across the Pacific", próbującą wyjaśnić sukces różowego kociaka w Stanach Zjednoczonych, duża w tym zasługa idei "kawaii", obecnej w kulturze japońskiej już od lat 70. minionego stulecia. I choć teza ta zbyt odkrywczą nie jest (ja bym do tego dodał jeszcze zaangażowanie się największych firm na świecie w marketing związany z Hello Kitty na rynkach, gdzie Sanrio dotąd nie zaznaczało swojej obecności, np. w Polsce kociak często pojawia się w towarzystwie "Disneyowskich panienek" pokroju Seleny Gomez), to pokazuje, że obecnie, wszystko co popularne, może zawisnąć w galeriach i muzeach. Czy jednak nie stawia to tej sztuki w pozycji podległej kiczowi, jakim - nie da się ukryć - różowy kociak po prostu jest?

"Ikoniczna" praca Francisco Goyi tyle razy stała się obiektem różnorodnych przetworzeń, że w sumie kolejne, tym razem z kotką z czerwoną kokardą, nie powinno dziwić. A jednak patrząc na tę pracę mam poczucie, że to już nie pastisz hiszpańskiego artysty, nie trawestacja powszechnie rozpoznawalnego malowidła, ale negacja jakiegokolwiek oporu wobec uznawanej za wrogą ideologii. To też przy okazji jedno z najsłabszych dzieł Lesliego Holta, który w kilku seriach prac (m.in. "Hello Masterpiece", "More Hello Masterpiece", "Hello Modern Art 2010"; można je obejrzeć na jego stronie internetowej (link)) "bawi się" japońską maskotką. O ile w dwóch pierwszych wersjach "Rozstrzelania 3 maja 1808 r." pomysł sam się jeszcze jakoś broni, to w przeróbce powstańca jako baseballisty z 2011 r. (na obrazku powyżej) cała idea pokazuje niestety swoją płytkość. Najbardziej jednak razi techniczność samego przejęcia hiszpańskiego arcydzieła i podporządkowanie go uwypuklenia roli zwierzątka - już nie tylko przyciągającym wzrok kolorem różu staje się ono początkiem i końcem lektury, ale właściwie dyskredytuje cały opór martwych już postaci, które padły na ziemię po pierwszej salwie plutonu egzekucyjnego. Po wykorzystaniu Hello Kitty w malarstwie oczywiście nie można było się spodziewać cudów, chociaż niektóre prace Holtowi ewidentnie się udały (jak np. ustawienie jej na tle słynnych "Jastrzębi nocy" Edwarda Hoppera; notabene podobne połączenie tego obrazu z kreskówką wykorzystano już w siedemnastym odcinku drugiego sezonu "Simpsonów"). Czy jednak dorobek dadaistów i awangardy początku XX w. aż tak już został zapomniany, że nie można było gry z tradycją plastycznie zrealizować równie umiejętnie, jak uczynił to Marcel Duchamp z "Mona Lizą" w "L.H.O.O.Q" w 1919 r.?

Pewnie przynajmniej po części przyczyna leży w tym, iż Hello Kitty prezentowana jest jako zabawka bezideowa. Podobać się może każdemu i to z różnych przyczyn: jednych bawić będzie prostota wizualna postaci, innych "dziewczęcość" figurki wykorzystująca ubieranie dzieci w zależności od płci w róż i lazur, a jeszcze innych po prostu "sweetaśność", "cuteness" czy - jak to najlepiej oddaje japońskie słowo - "kawaii" samego przedstawienia. Widać to nawet na podstawie statystycznych badań, kto kupuje Hello Kitty. Christine Yano przyjrzała się temu, kto w Stanach kupuje różową koteczkę, zbierając m.in. wypowiedź dwudziestolatki z Dallas twierdzącej, że Hello Kitty przypomina jej beztroskie czasy dzieciństwa, oraz dwudziestosześcioletniej francuskiej bizneswoman zbierającej produkty z kociakiem już od ósmego roku życia, gdy rodzice przywieźli jej pamiątkę z Japonii. Okazuje się, że w USA największą grupą konsumentów są osoby mające azjatyckie korzenie, dla których Hello Kitty jest symbolem dawnej ojczyzny lub kraju przodków. Również ludność hiszpańskojęzyczna, wciąż często kultywująca tradycyjny model rodziny, kupuje japońskiego kociaka jako zabawkę dla swoich pociech. Na trzecim zaś miejscu znaleźli się, co mnie osobiście zaskoczyło, biali nieheteronormatywni mężczyźni (głównie homoseksualiści), wykorzystujący produkty z Hello Kitty jako symbol swojej seksualnej odmienności. Jak widać figurka, jak mało który produkt na globalnym rynku, potrafi przyjmować całkowicie odmienne znaczenia w zależności od tego, czego oczekuje od niej nabywca. Dla jednych "chłopięca frywolność", dla innych pozostałość wyimaginowanego dzieciństwa, gdy róż obecny był przede wszystkim w lalkach Barbie i różnych jej klonach... Mało która zabawka, poza niektórymi kultowymi postaciami Disneya jak Myszka Miki czy Minnie, zyskała tyle oblicz, mimo braku ust i ekspresji twarzy przejawiającej się właściwie w zamianie czarnych kropek oczu w krótkie łuki. Czy jednak ów problem dotyczy tylko Hello Kitty?

Wystawa Lesliego Holta, której najnowsza odsłona zakończyła się 5 stycznia w Minneapolis, nie byłaby niczym odkrywczym, gdyby tylko jeden artysta w ten sposób tworzył papkę z popkultury i tradycji artystycznej. Patrząc jakiś czas temu na rzeźbę Toma Sachsa, ustawioną w 2008 r. w Paryżu, przedstawiającą płaczącą Hello Kitty, mogłem wreszcie skoncentrować się na figurce pod kątem nie rzucającej się w oczy kolorystyki, ale samego grafizmu postaci. I wtedy przyszły mi na myśl prace Luke'a Chueh, obecnie mieszkającego w Kalifornii.

Jak można przekonać się, patrząc na umieszczoną po lewej stronie ilustrację, postać japońskiego kociaka pozbawiona różu oddziałuje zupełnie inaczej. Minimalizm bryły z jednej strony przywołuje początki poszukiwań artystów na temat prostych form przestrzennych, z drugiej - biel i przestrzeń publiczna (na nieszczęście wybitnych rzeźb, jakie oglądać można w stolicy Francji) stawiają kociaka w szeregu prac kontynuujących tradycję odkuwania w wapieniu i marmurze. Nadto, zwłaszcza w chropowatości partii twarzy, widać chęć podkreślenia tego, że widz spogląda jedynie na powłokę kociaka. Sachs sugeruje więc, że to, co zwykle rozpatrujemy jako "hellołkitowate" to jedynie medialna, marketingowa otoczka, za którą kryje się bardziej skomplikowana istota. Istota skłonna do wzruszeń, istota tak wyniesiona na piedestał, że aż skora do płaczu ze względu na swoją samotność - wreszcie istota jedyna w swoim rodzaju, jak każdy symbol zatrzymana w rozwoju i naturalnym procesie starzenia się i przekształcania. To zaś przywiodło mnie do jednej z pierwszych ilustracji wykonanych przez Luke'a Cheuh, które rozpoczęły jego karierę: "The soundtrack (To my life)" z 2004 r. z misiem pogrążonym w zadumie nad pękniętą winylem. Wydawać by się mogło, że tego rodzaju prac w sieci można znaleźć multum, ale akurat w tym wypadku analogie są chyba aż nadto widoczne. Luke nie tylko potem przejął niedźwiadka "na stałe" w swoich rysunkach, korzystając z wypracowanych od paru stuleci przedstawień tego zwierzęcia w bajkach i komiksach, atrybutami zmuszając odbiorcę do egzystencjach refleksji (bądźmy szczerzy, nie zawsze zbyt głębokich). W "The Soundtrack" jednak misiek również pełni tę samą rolę co koteczka - jest sfunkcjonalizowany, ma rolę społeczną, z której jest rozliczany przez bliżej nieokreślone grono odbiorców. Hello Kitty w rzeźbie Sachsa sugeruje jej potraktowanie jako gwiazdy - sława dla niej narzędziem zarabiania pieniędzy, których oczekują jej "właściciele", natomiast niedźwiadek Cheuh mierzy się z chęcią prezentacji swojego prawdziwego "ja", które pozostaje rozbite niczym przełamany winyl. Winyl, którego nie da się umieścić na mikserskim stole, a tym samym puścić melodii zapewniającej przyjemną, taneczną rozrywkę.

Konfrontacja z późniejszą twórczością amerykańskiego artysty wprowadza jeszcze jeden element, o którym warto nie zapominać zastanawiając się nad jego wersją "cuteness". Widz dostaje bowiem w sumie fajnego misia na pograniczu pandy i niedźwiedzia polarnego (w "Bear in Mind" z 2006 r. dowiadujemy się, że w stroju uśmiechniętej niedźwiedzicy z długimi rzęsami mieści się męski, ryczący grizzly), z którym z łatwością może się utożsamiać. Podobnie jest w przypadku Hello Kitty - anarodowość, aideologiczność i naturalność koteczki sprawia, że w sumie prawie każda dziewczynka bawiąca się pluszową japońską zabawką może stwierdzić, że to znajduje w niej jakieś swoje odbicie, tak jak ma to miejsce w przypadku lalek. W tym przenoszeniu własnego obrazu siebie na zabawki nie ma nic dziwnego i, jak wiadomo, od samego początku styczności ludzkości z przedmiotami traktowano je jako w jakiś sposób oddające charakter właściciela. Sukces Sanrio polega więc m.in. na tym, że jednym obrazem udało się firmie objąć prawie wszystkie dzieci rozwiniętych społeczeństw (z uwagi na kolorystykę stroju Kitty i jej siostry bliźniaczki Mimmy, targetem są jednak głównie dziewczynki), podczas gdy Luke Cheuh przeniósł podobną ideę na sferę życia ludzi dorosłych. Odbiorca odnajduje w prostych przedstawieniach ucieleśnienie własnych wątpliwości: w "C'mon baby light my fire" misiek podpala papierosa gorejącym prawym kciukiem (2007), zmuszając do zastanowienia się nad szkodliwością nałogów i przyzwyczajeń, a w "Inspiration" świecąca żarówka dumnie eksponowana w centrum pola obrazowego okazuje się wyciętym fragmentem ciała z okolic serca (również 2007 r.). Dopiero w 2010 r. odbiorca dostał od Luke'a oficjalne potwierdzenie własnych wątpliwości i prowadzonej przez kilka lat artystycznej gry, w której, nie oddając się od konwencji "cuteness" przejmująco wyjaśnił, że jego zwierzątek nie można rozpatrywać jako odzwierciedlenia tak samego plastyka, jak i odbiorcy.

 W "Even a Monkey" nie tylko pojawiła się postać, dotąd występująca u Luke'a Cheuh okazjonalnie (przede wszystkim na początku jego twórczości, tj. w latach 2003-2005), ale uwagę odbiorcy zwrócić powinna swoista monomania rysownicza. Tworzone przez nią wizerunki misia zdają się zwierzątku nie odpowiadać, porzuca je więc i tworzy kolejne, prawie identyczne od tych, które już wykonała. Nie potrafi zatem wykroczyć poza własne kategorie rozumowe, poza obraz, w jaki sposób postrzega samą siebie, a jednocześnie liczy, że to spod ołówka wyłoni się na kartce obraz, jakiego oczekuje. I choć dzieła Luke'a Cheuh trudno uznać za jakąś wybitną sztukę, a podobnym warsztatem cechuje się większość uznanych grafików i autorów komiksów, to jednak w tych pracach jest coś magnetycznego, przyciągającego odbiorcę, by rzucić okiem na kolejne płótno, zwykle wykonane farbą akrylową i tuszem (więcej obrazków na stronie artysty: link). Dzięki swej prostocie zdają się odpowiadać szybko ewoluującej kulturze masowej współczesności. Coś, co jeszcze parę miesięcy temu byłoby odkrywczym memem dziś już jest passe i patrząc na prace Lesliego Holta i Luke'a Cheuh można odnieść wrażenie, że obydwaj są tego świadomi. Przyjęli więc konwencje utrwalone w kulturze masowej, czerpiąc z tego korzyści i ułatwiając sobie ścieżkę własnej kariery artystycznej. Tylko, czy w czasach post-pop-artu nie lepiej zamiast bazować na niewysublimowanej komercji, skupić się na unowocześnianiu języka formalnego i skłaniać widza do głębszych refleksji? I zamiast oczekiwać tego, że spodoba mu się coś, co jest "sweetaśne", skłonić go do intelektualnych rozważań, pozwalających mu wykroczyć poza typowe klisze, tak jak chciałaby tego dokonać przedstawiona wyżej małpka? Cóż, na szczęście wielu artystów wciąż nie idzie na łatwiznę i z mniejszym lub większym sukcesem stara się zakopać przepaść między kulturą masową a sztuką wychodząc od strony sztuki, nie zaś lansowanego w mediach konsumpcjonizmu.