sobota, 8 lutego 2014

Artystyczne "cuteness"

Osobiście nie przepadam za Hello Kitty, preferując o wiele bardziej holenderską Nijntje, znaną w Europie jako Miffy, od 1955 r. rozbawiającą niderlandzkie dzieci. Niemniej to powiązana z kulturą japońską (choć mająca wietnamskie i brytyjskie korzenie) koteczka jest obecnie chyba najbardziej rozpoznawalną postacią i ciężko już znaleźć dziecko z dawnego Pierwszego i Drugiego Świata, które nie kojarzyłoby pozbawionego ust zwierzaczka. W XXI-wiecznej rzeczywistości marketingowej apropriacji wszystkiego "co się rusza" wystarczyło tylko odczekać parę lat, by zobaczyć jak mieszkająca w Londynie Kitty zostanie wykorzystana w "wysokiej sztuce". Zdaniem Christine R. Yano, która w minionym roku popełniła książkę "Pink Globalization: Hello Kitty's Treka Across the Pacific", próbującą wyjaśnić sukces różowego kociaka w Stanach Zjednoczonych, duża w tym zasługa idei "kawaii", obecnej w kulturze japońskiej już od lat 70. minionego stulecia. I choć teza ta zbyt odkrywczą nie jest (ja bym do tego dodał jeszcze zaangażowanie się największych firm na świecie w marketing związany z Hello Kitty na rynkach, gdzie Sanrio dotąd nie zaznaczało swojej obecności, np. w Polsce kociak często pojawia się w towarzystwie "Disneyowskich panienek" pokroju Seleny Gomez), to pokazuje, że obecnie, wszystko co popularne, może zawisnąć w galeriach i muzeach. Czy jednak nie stawia to tej sztuki w pozycji podległej kiczowi, jakim - nie da się ukryć - różowy kociak po prostu jest?
"Ikoniczna" praca Francisco Goyi tyle razy stała się obiektem różnorodnych przetworzeń, że w sumie kolejne, tym razem z kotką z czerwoną kokardą, nie powinno dziwić. A jednak patrząc na tę pracę mam poczucie, że to już nie pastisz hiszpańskiego artysty, nie trawestacja powszechnie rozpoznawalnego malowidła, ale negacja jakiegokolwiek oporu wobec uznawanej za wrogą ideologii. To też przy okazji jedno z najsłabszych dzieł Lesliego Holta, który w kilku seriach prac (m.in. "Hello Masterpiece", "More Hello Masterpiece", "Hello Modern Art 2010"; można je obejrzeć na jego stronie internetowej (link)) "bawi się" japońską maskotką. O ile w dwóch pierwszych wersjach "Rozstrzelania 3 maja 1808 r." pomysł sam się jeszcze jakoś broni, to w przeróbce powstańca jako baseballisty z 2011 r. (na obrazku powyżej) cała idea pokazuje niestety swoją płytkość. Najbardziej jednak razi techniczność samego przejęcia hiszpańskiego arcydzieła i podporządkowanie go uwypuklenia roli zwierzątka - już nie tylko przyciągającym wzrok kolorem różu staje się ono początkiem i końcem lektury, ale właściwie dyskredytuje cały opór martwych już postaci, które padły na ziemię po pierwszej salwie plutonu egzekucyjnego. Po wykorzystaniu Hello Kitty w malarstwie oczywiście nie można było się spodziewać cudów, chociaż niektóre prace Holtowi ewidentnie się udały (jak np. ustawienie jej na tle słynnych "Jastrzębi nocy" Edwarda Hoppera; notabene podobne połączenie tego obrazu z kreskówką wykorzystano już w siedemnastym odcinku drugiego sezonu "Simpsonów"). Czy jednak dorobek dadaistów i awangardy początku XX w. aż tak już został zapomniany, że nie można było gry z tradycją plastycznie zrealizować równie umiejętnie, jak uczynił to Marcel Duchamp z "Mona Lizą" w "L.H.O.O.Q" w 1919 r.?
Pewnie przynajmniej po części przyczyna leży w tym, iż Hello Kitty prezentowana jest jako zabawka bezideowa. Podobać się może każdemu i to z różnych przyczyn: jednych bawić będzie prostota wizualna postaci, innych "dziewczęcość" figurki wykorzystująca ubieranie dzieci w zależności od płci w róż i lazur, a jeszcze innych po prostu "sweetaśność", "cuteness" czy - jak to najlepiej oddaje japońskie słowo - "kawaii" samego przedstawienia. Widać to nawet na podstawie statystycznych badań, kto kupuje Hello Kitty. Christine Yano przyjrzała się temu, kto w Stanach kupuje różową koteczkę, zbierając m.in. wypowiedź dwudziestolatki z Dallas twierdzącej, że Hello Kitty przypomina jej beztroskie czasy dzieciństwa, oraz dwudziestosześcioletniej francuskiej bizneswoman zbierającej produkty z kociakiem już od ósmego roku życia, gdy rodzice przywieźli jej pamiątkę z Japonii. Okazuje się, że w USA największą grupą konsumentów są osoby mające azjatyckie korzenie, dla których Hello Kitty jest symbolem dawnej ojczyzny lub kraju przodków. Również ludność hiszpańskojęzyczna, wciąż często kultywująca tradycyjny model rodziny, kupuje japońskiego kociaka jako zabawkę dla swoich pociech. Na trzecim zaś miejscu znaleźli się, co mnie osobiście zaskoczyło, biali nieheteronormatywni mężczyźni (głównie homoseksualiści), wykorzystujący produkty z Hello Kitty jako symbol swojej seksualnej odmienności. Jak widać figurka, jak mało który produkt na globalnym rynku, potrafi przyjmować całkowicie odmienne znaczenia w zależności od tego, czego oczekuje od niej nabywca. Dla jednych "chłopięca frywolność", dla innych pozostałość wyimaginowanego dzieciństwa, gdy róż obecny był przede wszystkim w lalkach Barbie i różnych jej klonach... Mało która zabawka, poza niektórymi kultowymi postaciami Disneya jak Myszka Miki czy Minnie, zyskała tyle oblicz, mimo braku ust i ekspresji twarzy przejawiającej się właściwie w zamianie czarnych kropek oczu w krótkie łuki. Czy jednak ów problem dotyczy tylko Hello Kitty?
Wystawa Lesliego Holta, której najnowsza odsłona zakończyła się 5 stycznia w Minneapolis, nie byłaby niczym odkrywczym, gdyby tylko jeden artysta w ten sposób tworzył papkę z popkultury i tradycji artystycznej. Patrząc jakiś czas temu na rzeźbę Toma Sachsa, ustawioną w 2008 r. w Paryżu, przedstawiającą płaczącą Hello Kitty, mogłem wreszcie skoncentrować się na figurce pod kątem nie rzucającej się w oczy kolorystyki, ale samego grafizmu postaci. I wtedy przyszły mi na myśl prace Luke'a Chueh, obecnie mieszkającego w Kalifornii.
Jak można przekonać się, patrząc na umieszczoną po lewej stronie ilustrację, postać japońskiego kociaka pozbawiona różu oddziałuje zupełnie inaczej. Minimalizm bryły z jednej strony przywołuje początki poszukiwań artystów na temat prostych form przestrzennych, z drugiej - biel i przestrzeń publiczna (na nieszczęście wybitnych rzeźb, jakie oglądać można w stolicy Francji) stawiają kociaka w szeregu prac kontynuujących tradycję odkuwania w wapieniu i marmurze. Nadto, zwłaszcza w chropowatości partii twarzy, widać chęć podkreślenia tego, że widz spogląda jedynie na powłokę kociaka. Sachs sugeruje więc, że to, co zwykle rozpatrujemy jako "hellołkitowate" to jedynie medialna, marketingowa otoczka, za którą kryje się bardziej skomplikowana istota. Istota skłonna do wzruszeń, istota tak wyniesiona na piedestał, że aż skora do płaczu ze względu na swoją samotność - wreszcie istota jedyna w swoim rodzaju, jak każdy symbol zatrzymana w rozwoju i naturalnym procesie starzenia się i przekształcania. To zaś przywiodło mnie do jednej z pierwszych ilustracji wykonanych przez Luke'a Cheuh, które rozpoczęły jego karierę: "The soundtrack (To my life)" z 2004 r. z misiem pogrążonym w zadumie nad pękniętą winylem. Wydawać by się mogło, że tego rodzaju prac w sieci można znaleźć multum, ale akurat w tym wypadku analogie są chyba aż nadto widoczne. Luke nie tylko potem przejął niedźwiadka "na stałe" w swoich rysunkach, korzystając z wypracowanych od paru stuleci przedstawień tego zwierzęcia w bajkach i komiksach, atrybutami zmuszając odbiorcę do egzystencjach refleksji (bądźmy szczerzy, nie zawsze zbyt głębokich). W "The Soundtrack" jednak misiek również pełni tę samą rolę co koteczka - jest sfunkcjonalizowany, ma rolę społeczną, z której jest rozliczany przez bliżej nieokreślone grono odbiorców. Hello Kitty w rzeźbie Sachsa sugeruje jej potraktowanie jako gwiazdy - sława dla niej narzędziem zarabiania pieniędzy, których oczekują jej "właściciele", natomiast niedźwiadek Cheuh mierzy się z chęcią prezentacji swojego prawdziwego "ja", które pozostaje rozbite niczym przełamany winyl. Winyl, którego nie da się umieścić na mikserskim stole, a tym samym puścić melodii zapewniającej przyjemną, taneczną rozrywkę.
Konfrontacja z późniejszą twórczością amerykańskiego artysty wprowadza jeszcze jeden element, o którym warto nie zapominać zastanawiając się nad jego wersją "cuteness". Widz dostaje bowiem w sumie fajnego misia na pograniczu pandy i niedźwiedzia polarnego (w "Bear in Mind" z 2006 r. dowiadujemy się, że w stroju uśmiechniętej niedźwiedzicy z długimi rzęsami mieści się męski, ryczący grizzly), z którym z łatwością może się utożsamiać. Podobnie jest w przypadku Hello Kitty - anarodowość, aideologiczność i naturalność koteczki sprawia, że w sumie prawie każda dziewczynka bawiąca się pluszową japońską zabawką może stwierdzić, że to znajduje w niej jakieś swoje odbicie, tak jak ma to miejsce w przypadku lalek. W tym przenoszeniu własnego obrazu siebie na zabawki nie ma nic dziwnego i, jak wiadomo, od samego początku styczności ludzkości z przedmiotami traktowano je jako w jakiś sposób oddające charakter właściciela. Sukces Sanrio polega więc m.in. na tym, że jednym obrazem udało się firmie objąć prawie wszystkie dzieci rozwiniętych społeczeństw (z uwagi na kolorystykę stroju Kitty i jej siostry bliźniaczki Mimmy, targetem są jednak głównie dziewczynki), podczas gdy Luke Cheuh przeniósł podobną ideę na sferę życia ludzi dorosłych. Odbiorca odnajduje w prostych przedstawieniach ucieleśnienie własnych wątpliwości: w "C'mon baby light my fire" misiek podpala papierosa gorejącym prawym kciukiem (2007), zmuszając do zastanowienia się nad szkodliwością nałogów i przyzwyczajeń, a w "Inspiration" świecąca żarówka dumnie eksponowana w centrum pola obrazowego okazuje się wyciętym fragmentem ciała z okolic serca (również 2007 r.). Dopiero w 2010 r. odbiorca dostał od Luke'a oficjalne potwierdzenie własnych wątpliwości i prowadzonej przez kilka lat artystycznej gry, w której, nie oddając się od konwencji "cuteness" przejmująco wyjaśnił, że jego zwierzątek nie można rozpatrywać jako odzwierciedlenia tak samego plastyka, jak i odbiorcy.
 W "Even a Monkey" nie tylko pojawiła się postać, dotąd występująca u Luke'a Cheuh okazjonalnie (przede wszystkim na początku jego twórczości, tj. w latach 2003-2005), ale uwagę odbiorcy zwrócić powinna swoista monomania rysownicza. Tworzone przez nią wizerunki misia zdają się zwierzątku nie odpowiadać, porzuca je więc i tworzy kolejne, prawie identyczne od tych, które już wykonała. Nie potrafi zatem wykroczyć poza własne kategorie rozumowe, poza obraz, w jaki sposób postrzega samą siebie, a jednocześnie liczy, że to spod ołówka wyłoni się na kartce obraz, jakiego oczekuje. I choć dzieła Luke'a Cheuh trudno uznać za jakąś wybitną sztukę, a podobnym warsztatem cechuje się większość uznanych grafików i autorów komiksów, to jednak w tych pracach jest coś magnetycznego, przyciągającego odbiorcę, by rzucić okiem na kolejne płótno, zwykle wykonane farbą akrylową i tuszem (więcej obrazków na stronie artysty: link). Dzięki swej prostocie zdają się odpowiadać szybko ewoluującej kulturze masowej współczesności. Coś, co jeszcze parę miesięcy temu byłoby odkrywczym memem dziś już jest passe i patrząc na prace Lesliego Holta i Luke'a Cheuh można odnieść wrażenie, że obydwaj są tego świadomi. Przyjęli więc konwencje utrwalone w kulturze masowej, czerpiąc z tego korzyści i ułatwiając sobie ścieżkę własnej kariery artystycznej. Tylko, czy w czasach post-pop-artu nie lepiej zamiast bazować na niewysublimowanej komercji, skupić się na unowocześnianiu języka formalnego i skłaniać widza do głębszych refleksji? I zamiast oczekiwać tego, że spodoba mu się coś, co jest "sweetaśne", skłonić go do intelektualnych rozważań, pozwalających mu wykroczyć poza typowe klisze, tak jak chciałaby tego dokonać przedstawiona wyżej małpka? Cóż, na szczęście wielu artystów wciąż nie idzie na łatwiznę i z mniejszym lub większym sukcesem stara się zakopać przepaść między kulturą masową a sztuką wychodząc od strony sztuki, nie zaś lansowanego w mediach konsumpcjonizmu.