czwartek, 20 marca 2014

Nie-całe rzeźby

Jednymi z najciekawszych rzeźb ustawionych w Marsylii w przeciągu ostatnich kilku lat są – dość znane już – prace Brunona Catalana, francuskiego artysty, który stara się zmierzyć w nich ze swoim pochodzeniem (Catalono urodził się w Maroku, gdzie wraz z rodziną mieszkał do 12 roku życia). Catalano twierdzi, że już w chwili opuszczania rodzinnego kraju, rzeczywistości, którą rozumiał i które stała się nieodłączną cząstką jego samego, czuł, jakby pozbawiano go pewnych organów, budujących jego tożsamość. Chiara Rosso, jedna z niewielu badaczek, które starały się głębiej poddać analizie te ustawione w 2013 roku w przestrzeni miejskiej prace, zaczęła swój wywód od nostalgii, pojęcia, mającego swe antyczne greckie korzenie, które jak wiadomo oznacza tęsknotę za domem, rodzinnymi miejscami. I choć jej podejście do problemu de facto sfunkcjonalizowało rzeźbę Catalana do roli argumentu, potwierdzającego jej socjologiczną refleksję nad współczesnym uobecnianiem się tęsknoty za krajem wśród emigrantów (tekst Rossy z “Psiche in rete. Incontrarsi o dirsi addio?” znaleźć można tutaj), to jednak nie da się ukryć, że uchwyciła ona specyfikę relacji tych rzeźb wobec samych siebie, jak i wobec otaczającej je przestrzeni publicznej.
bruno catalano - podróżnicy (marsylia, 2013)
Piszący o Catalanie autorzy trafnie zwracali uwagę na to, że artysta ewoluuje i coraz bardziej wykorzystuje przestrzeń, do jakiej wykonywane są jego prace (prawie wszystkie dzieła Catalana znaleźć można na jego oficjalnej stronie, która bardzo wyraźnie pokazuje, na ile rzeźbiarz starał się dopasować rzeźby do miejskiego tła, w którym zwykle są ustawiane: strona artysty). Widać to dobrze w przypadku przedstawionej wyżej partii “Podróżników”, umiejscowionej na jednym z pomostów marsylskiego wybrzeża. Nie tylko świadomość materiału budzi tutaj podziw (z tego ujęcia, które jest typowym, jak spoglądać na rzeźby może przechadzający się pobrzeżem turysta bądź mieszkaniec pragnący chwili relaksu, nie widać, że górna partia rzeźby opiera się właściwie na miejscu zespolenia lewej nogi z walizką i tylko dzięki tej znikomej partii materiału utrzymuje swoją stabilność), ale także myśl zdefragmentowania ciała poprzez zastąpienie go morskim krajobrazem. Jako “Podróżników” Catalano wykorzystuje zazwyczaj stereotypowo przedstawionych francuskich robotników, w tym wypadku dwóch mężczyzn w wieku około 40-50 lat, przypominających trochę – zwłaszcza w kwestii opracowania materiału – Rodinowskich “Mieszczan z Calais”. Twarz zastosowana przy tych dwóch wędrujących na pomoście pracowników przypomina trochę tą, jaką ma jeden z mężczyzn w środku kompozycji Rodina, spoglądający refleksyjnie w dół. O wiele jednak bardziej sugestywne są różnice – Rodin, jak wiadomo, nie uczynił postaci w swej rzeźbie archetypowymi odważnymi mieszczanami, gotowymi do ostatniej kropli krwi walczyć w imię własnych ideałów, ale ludzi wątpiących, którymi targały silne emocje i namiętności, lęk, obawa przed własnymi losem, świadomość beznadziejności własnej sytuacji. Catalano pozornie pozbawił zaś swoje postaci emocji: “schodzą” one pomostem na ląd niczym przybywający do Francji emigranci-robotnicy ze świadomością, że godzą się na ciężką pracę, którą wykonywać muszą niezwykle sumiennie, jeśli mają otrzymać upragnione wynagrodzenie. Bliżej więc Catalano do realizmu niż rzeźbiarskiego ekspresjonizmu, jakim poczęstował radę miejską Calais i odbiorców jego sztuki Rodin. Catalano silne oddziaływanie na widza osiągnął jednak poprzez usunięcie pewnych fragmentów ciała – ciała, które niejako zostało utracone z chwilą, gdy przedstawione postaci przyjęły pozę pracowników, zmuszonych do opuszczenia własnej rzeczywistości na rzecz marsylskiego mikroświata. Autor nie dał jednak podpowiedzi, skąd te osoby przychodzą. Europejskie rysy sugerują, że raczej nie zamierzał się on odnosić do bardzo liczebnej kolonii byłych mieszkańców krajów Maghrebu, która odciska od kilku dziesięcioleci silny wpływ na lokalne środowisko kulturalne i społeczne. Można więc, jak się wydaje, wykroczyć poza obecny w literaturze dyskurs, że postaci te ucieleśniają pewną utratę etnicznej tożsamości poprzez konieczność adaptacji w nowym środowisku, lecz uznać, że Catalano chciał pokazać, iż każde przyjmowanie pozy w społeczeństwie (nawet tak rozpowszechnionej jak bycie pracownikiem) stanowi pewnego rodzaju intruzyjne działanie na tożsamość jednostki.
Z drugiej strony to ta poza kształtuje tę tożsamość. Dość powiedzieć, że wiele osób poproszonych o dookreślenie samych siebie, opisuje się za pomocą pojęć, pokazujących ich rolę społeczną: poprzez zawód, stan cywilny, wykształcenie czy przynależność do jakiejś grupy religijnej lub ideologicznej. Catalano w swoich rzeźbach zdaje się sugerować, że takie postrzeganie samych siebie prowadzi do pewnej utraty własnej tożsamości i wysycania jej przez otaczające jednostkę środowisko. Niekiedy to środowisko może mieć wręcz bajkowy wygląd, jak w przypadku prezentowanej wyżej ilustracji, jednak oglądane z innego punktu widzenia traci już swój urok, walory estetyczne czy unikalność. Widać to wyraźnie, gdy spojrzy się na tę pracę od tyłu wyrzeźbionych postaci: naturę zastępuje kultura i cywilizacja, przekształcony przez człowieka krajobraz, o wiele mniej dziewiczy, ale jak widać po kierunku przemieszczania się obydwu niosących walizkę mężczyzn to jest ich punkt dojścia. Naturalność pełnej tożsamości zostaje więc rozbita i wypełnia ją coś, co ma wręcz Janusowe oblicze, zaburzając pierwotną integralność.
bruno catalano - podróżnicy (marsylia, 2013) 2
Wnikliwy i uważny czytelnik tego bloga (czyli pewnie prawie każdy) z pewnością zauważy, że nie tylko Catalano zwraca uwagę na ten problem. Nim jednak przejdziemy do przykładów prac innych artystów, warto zauważyć kolejną interesującą rzecz, jaka cechuje prace francuskiego rzeźbiarza. Czasem podejmuje on ten wątek etniczny, jak choćby w operującej bogatszą kolorystyką pracy przedstawiającej ciemnoskórego, półnagiego mężczyznę, który boso, wyłącznie z jasnobrązowych spodniach, przechadza się niosąc szarą torbę. Jeśli przyjrzeć się pracom Catalana, na pierwszy plan wysuwa się charakter degradacji, jaka następuje głównie w środkowej partii postaci. Pewnie po części też ze względów konstrukcyjnych stopy zwykle zostają całe, zresztą tak, jak twarze – w końcu to jedne z najbardziej symbolicznych elementów ludzkiego ciała. Całe za to zawsze są walizki, nesesery i inne torby niesione przez ukazane postaci, co pozwala zadać pytanie, dlaczego artyście tak zależy na owej rzeźbiarskiej wersji torby włóczykija. Uwzględniając życiorys artysty można byłoby pójść na najmniejszej linii oporu i wyjaśnić ten artystyczny problem tym, że Catalano próbuje w ten sposób pokazać ów “bagaż”, który konstytuuje tożsamość jednostki podlegającej dyspersji w nowej rzeczywistości. Owa walizka byłaby tym samym uzewnętrznieniem się bagażu, z którym musiał podróżować opuszczając rodzinne Monako i jadąc do kraju, o którym co prawda wiele słyszał od swoich rodziców, ale który był dla niego jednak niejako obcym państwem. To jednak nie wyjaśnia wszystkie – można się zastanawiać, dlaczego owa walizka czy torba jest tak materialnym symbolem tego, co przecież w tej postaci powinno przede wszystkim być wewnątrz niej: tożsamości nie buduje bowiem przestrzeń, w której się egzystuje, lecz to subiektywne odczucie, że jest się częścią tej rzeczywistości; że będąc konkretnym indywiduum czuje się więź z innymi członkami pewnej społeczności. Catalano zamyka to odczucie w tej materialnej formie, nie pozwalając zajrzeć do niej ciekawskiemu widzowi. Tożsamość staje się czymś, co można porzucić, przenieść czy też ze sobą zabrać do odległych krain. Potrafi mieć konkretny kształt, dać się opakować w skórzany czy płócienny materiał i unieść. Artysta pyta zatem o to, czy z jakichś powodów opuszczając rodzinne strony nie traktujemy w ten sposób własnej tożsamości – czy pojawiając się w innym kraju nie staramy się ustalić jej zakresu, dopasować do nowej rzeczywistości i zamknąć ją w rzeczach, które są nam potrzebne lub z którymi czujemy pełną wspomnień więź, jak rodzinne fotografie czy zabawki z dzieciństwa. Czy tym samym sami nie akceptujemy tego, że utracimy cząstkę siebie, nie dlatego że świat wokół nas wymaga dostosowania się nas samych do tego, w czym różny jest od świata, który opuściliśmy, lecz dlatego, że sami już na początku podróży zamykamy ów pierwotny świat w niewielkim kuferku.
Seo Young Deok - Bike Chain Sculpture
Rzeźby Catalana od razu przywołały pewnie czytelnikom na myśl prace Igora Mitoraja, który od kilku już dziesięcioleci stara się eksplorować w swojej twórczości utratę tradycyjnego, u niego wręcz ściśle określonego jako starożytny, korzenia przez współczesną plastykę. Mitoraj próbuje odpowiedzieć tym samym na wyrażaną za pomocą poezji myśl Herberta o znaczeniu dawnej refleksji nad kondycją człowieka (a także sztuki) w świecie, który stawia przed człowiekiem (i sztuką) takie wyzwania, w których człowieczeństwo i estetyka zdają się być raczej przeciwnościami niż funkcjonalnymi narzędziami radzenia sobie z problemem. Jak widać jednak na załączonym obrazku nie tylko Mitoraj podejmuje tę kwestię. Catalan osadził ją w kontekście utraty pierwotnej tożsamości i konieczności uzupełnienia jej o nowy (wspanialszy?) świat emigracji, zaś koreański artysta, którego jedną z prac obejrzeć można obok, Young-Deok Seo idzie jeszcze krok dalej, koncentrując się na technicyzacji świata zagrażając ludzkiej tożsamości. Wychodząc z założenia, że ludzkie komórki zastąpić można niewielkimi nitami łańcuchów tworzy swoje rzeźby w postaci mniej lub bardziej misternie splecionych masek czy pełnopostaciowych figur, zacierających granicę między strukturą przypominającą z bliska wibrujące glisty lub robaki a tym, co zwykliśmy nazywać twarzą lub torsem. Ta płynność bariery nadaje pracom Young-Deoka niezwykłej estetyki – z jednej strony widz bowiem świadomy jest kontaktu ze sztywną, metalową strukturą, z drugiej – z tym, jak bardzo jest ona w stanie powielać kształt jakże rozpoznawalnych form. Sięgając zaś po pewien zakorzeniony w europejskiej i globalnej historii sztuki ideał piękna (w przypadku mężczyzn wydatne usta i nos, głębokie oczodoły), mający swe antyczne korzenie, zmusza do głębszej refleksji nad tym, kiedy ingerencja nie-ludzkim materiałem ma charakter intruzywny, a kiedy jest on w stanie zespolić się z ludzkim ciałem na tyle, że pozostaje niezauważony. Odpowiedź nie wydaje się jednak szczególnie szczęśliwa dla odbiorcy: z metalu stworzyć można ludzkie terminatory, które nie tylko wizualnie przypominają przeciętnego człowieka, ale wręcz są w stanie zbliżyć się wyglądem do tego, co uznajemy jako ideał piękna i estetyki. W prezentowanej masce widać to szczególnie wyraźnie: Mitoraj poszedłby tutaj w kierunku defragmentacji maski, eksploracji jej przestrzenności, która pozbawiona jest wnętrza, a Young-Deok tego pustego wnętrza nam nie pokazuje, sugeruje je jedynie, “maskując” ze wszystkich stron, tak że można odnieść wrażenie, iż maska jest zupełna. Podobnie jest z większymi figurami, jak chociażby pokazana w 2013 r. w stambulskiej SODA Gallery rzeźbie ukazującej łapiącego się za głowę mężczyznę, ukazanego w partii do uda, wyrastającego z niezwykle cienkiej, prawie kwadratowej płyty. Widz odnosi wrażenie, że figura wyłania się niejako ex nihilo, z absolutyzowanego wąskiego kształtu od razu w swej pełnej, trójwymiarowej cielesności. Cielesności, która nie potrafi sobie z tym poradzić, lecz pochyloną w dół głową zdaje się spoglądać na własną niedoskonałość (brak nóg), jakby z lękiem, że jej tożsamość uwarunkowana jest kreacyjnym potencjałem owej płyty.
Seo Young Deok - Bike Chain Sculpture (figura z płyty)
Trzy punkty widzenia na ten sam problem rozerwania ludzkiej tożsamości, jakie prezentuje Mitoraj, Catalano w “Podróżnikach” czy Young-Deok w swoich seriach “Bike Chain Sculpture” to oczywiście nie jedyne, ale pokazujące jak bardzo płodny dla twórców może być ten problem. Twórców, którzy niekiedy pochodząc z mniejszych państw, by zyskać międzynarodową popularność zachęcani są do odwoływania się do międzynarodowego (zglobalizowanego) imaginarium, odejścia od eksploatacji tego, co w danym państwie mogłoby czynić ich sztukę bardziej przyjmującą. Można po części rzec, że dla dobra sztuki (w każdym z tych przypadków przyznać należy, że potrafią świetnie wykorzystać materiał, jaki poddają obróbce i “czują” jego artystyczny potencjał) zmuszeni byli odrzucić w pewnej mierze rodzimą tożsamość, by stworzyć coś, co stanie się przedmiotem podziwu dla widza spoza własnej krainy. Mitoraj pyta nie o antyczny ideał czy kanon, ale o trwałość w ogóle dorobku grecko-rzymskiej starożytności, o jego obecność i defragmentację w świecie bardziej nastawiającym się na przyszłość niż na czerpanie z tradycji, stawiającym na podium nowatorstwo kosztem wzbijania się ku gwiazdom na ramionach olbrzymów. Catalano ograniczył ten wątek do etnicznego pochodzenia, ale i w jego rzeźbach każda wędrówka staje się jednocześnie zerwaniem pewnych więzi z pierwotnym światem (od emigrującego Afrykanina przez spacerujących na przystani robotników zdążających do centrum, po rzeźbę przypominającą jednego z trzech mędrców, jacy podążając za Gwiazdą postanowili przybyć na narodziny Dzieciątka). U Young-Deoka tym czynnikiem jest technicyzacja i to odbywająca się pozornie za pomocą tak lubianego przez wielu środka transportu, jakim jest rower – pojazd napędzany poprzez człowieka, ekologiczny, “zielony”, pozwalający zrzucić zbędne kalorie, nadający ludziom mobilność i mający wierne grono fanów. Czy ów rower może być zagrożeniem w świecie, gdzie piętnuje się emitujące masę spalin samochody i samoloty? Ów pojazd, który promuje lokalne społeczności kosztem globalnych makrostruktur, w których jednostka nawet nie jest dostrzegalna? Pojazd, który jest narzędziem promującym “wolność” człowieka, pozwalającym w każdą chwilę zwolnić lub przyspieszyć, zejść z niego, zatrzymać się, kontemplować otaczający świat zamiast koncentrować się na dużej liczbie różnych przyrządów i wskaźników, w jakie wyposażony jest każdy nowoczesny samochód i samolot? Pojazd, który jako jeden z niewielu pozwala stale uczestniczyć w świecie tak, jak czyniono by to, gdyby przemieszczać się pieszo, umożliwia usłyszenie dźwięku ptaków, ludzkie rozmowy zamiast hałaśliwego silnika zagłuszanego przez puszczaną właśnie audycję radiową. A jednak to właśnie łańcuchy roweru stały się elementem konstrukcyjnym ludzkich postaci u Young-Deoka. Owe proste, prawie identyczne elementy, dostrzegalne z bliska, ale roztapiające się i zespalające przy oglądzie z daleka, jakby sugerując, że mogą one zastąpić pustkę, gdyby jakąś partię ciała należało niespodziewanie uzupełnić.
Pytając o “całość”, przywołani artyści zdają się nie pytać o jedność, ale jednocześnie martwią się, czy owa płynna zmienność ludzkiej tożsamości jest tym, czego należy się obawiać. Pozostaje więc mieć nadzieję, że kiedy “Pasażerowie” Catalana już “dojdą” do miejsca swego przeznaczenia (na co celowo artysta im nie pozwala), otworzą swoją walizkę i tam znajdą klucz, pozwalający im zespolić to, z czego zmuszeni byli zrezygnować stawiając pierwsze kroki na obcym sobie lądzie. A figury Young-Deoka “odkryją” w sobie to, czego nie może dać sama metalowa materialność. Zaczątki już tego samopoznania widać w rzeźbie patrzącej na swój własny kreacyjny kwadrat. No i wreszcie ufać, że inna rzeźba będąca profilem ludzkiej (bardziej kobiecej niż męskiej twarzy) nie spojrzy nigdy na widza oczyma SHODAN z okładki System Shocka.young-deok seo - shodan