tag:blogger.com,1999:blog-8255959339331711982024-03-13T04:27:55.120+01:00Art HisteryLuźne zapiski o poskramianiu sztukiAnonymoushttp://www.blogger.com/profile/08206681989111362721noreply@blogger.comBlogger326125tag:blogger.com,1999:blog-825595933933171198.post-30044553293118212822014-05-04T19:07:00.001+02:002014-05-04T19:07:38.005+02:00James Kerr i dynamika apropriacji<p align="justify">Jak pewnie większość użytkowników Internetu mam niebywały problem z memami. Nie tylko są wszędzie, nie tylko cytaty z nich stanowią formę odwołań do kultury, jakimi posługują się komentujący na mniej wymagający od internauty forach i nie tylko “kultura obrazkowa” zapewniła popularność demotów, kwejków, 9gagów i innych podobnych stron. O ile w samym komunikowaniu się obrazem nie ma nic złego, to jednak od ładnych kilku dziesięcioleci autorzy rozmaitych publikacji poświęconych kulturze wizualnej, socjologii, filozofii mediów i pokrewnych dziedzin zwracają uwagę przede wszystkim na problem samoreferencyjności tego typu obrazków. Jeśli odnoszą się one do jakiegoś archetypu, prawzoru, to albo jest to istota wyimaginowana (jak mający problemy społeczne pingwin), albo stereotypowe przedstawienie, które samo w sobie potrafi być komentarzem do szeregu całkowicie odmiennych od siebie problemów, stanowisk i kwestii (by wymienić choćby tego rozczochranego naukowca z greckobrzmiącym nazwiskiem, który wypowiada się w serialu “Ancient Aliens” czy mającą szeroko otwarte oczy dziewczynę, symbolizującą zazdrosną i zaborczą dziewczynę). Rzadko kiedy punktem odniesienia staje się coś, co samo w sobie nie jest sztampowe. Przywołany serial z byciem dokumentalnym nie ma wiele wspólnego, ale już np. Phillip J. Fry z “Futuramy”, trzymający plik zielonych banknotów, odnosi się do mającej jakiś głębszy koncept kreskówki przeznaczonej przede wszystkim dla dorosłych. A co ze sztuką? Jednym z najpopularniejszych memów, jak wiadomo, są prace bazujące na słynnym “Autoportrecie” Josepha Ducreux z 1783 r., które jednym kojarzyć się może z obecną kulturą raperską i hip-hopową, a dla historyków sztuki jest jednym z najlepszych symboli kontestacji w 2. poł. XVIII w. schematyzacji rokokowych i klasycystycznych portretów.</p> <p><a href="http://lh3.ggpht.com/-V13zDePO7TI/U2ZztOVwmJI/AAAAAAAAmsk/B0bfAya8tL8/s1600-h/james-kerr---ostatnia-wieczerza5.gif"><img title="james kerr - ostatnia wieczerza" style="float: left; display: inline" alt="james kerr - ostatnia wieczerza" src="http://lh6.ggpht.com/-HgInsu3Ty0I/U2Zzur09-jI/AAAAAAAAmss/kKIM1nx-k9c/james-kerr---ostatnia-wieczerza_thum.gif?imgmax=800" width="382" align="left" height="480"></a></p> <p align="justify">Mnie osobiście najbardziej pociąga jednak to, co znajduje się na pograniczu memu i bardziej wysublimowanego net artu. O ile w stosunku do memów moje stanowisko jest krytyczne – najbardziej mierzi mnie to, że są one esencjalnie niematerialne, gdyż sugerują, że same w sobie redukują do zera własne medium i formę, przez co mogą być stosowane w prawie każdym nowoczesnym medium pozwalającym na prezentację tekstu i obrazu; to w przypadku net artu sytuacja szczęśliwie wygląda o wiele inaczej. Co prawda, sieć ewoluując przyjęła znacznie odmienny kierunek niż ten, który raptem parę lat temu opisała Ewa Wójtowicz w najlepszej (moim zdaniem) publikacji na temat tego zjawiska, to jednak skala wykorzystania tego, co “sieciowe” pozwoliła na powstanie rozmaitych prac, które zdają się mniej lub bardziej ocierać o bycie sztuką. Tak jest w przypadku m.in. Jamera Kerra, którego prace znajdują się właśnie w tym wspólnym obszarze – korzystając z memicznej, wręcz pasożytniczej, zdolności przejmowania znaczenia obiektu pierwotnego czynią to jednak w sposób, któremu, mimo warsztatowych braków, nie sposób odmówić jakiejś przyjemnej dla odbiorcy poetyki. Tak jest chociażby w przypadku zamieszczonego obok przetworzenia “Ostatniej wieczerzy” Mistrza Księgi Domowej, która powstała w latach 1475-1480 i znajduje się w zbiorach berlińskiego Staatlische Museen. Osoby bardziej wrażliwe religijnie mogłyby pewnie uznać, że to apropriacja wykorzystana przez Kerra bliska jest obrazoburstwu i bluźnierstwu, bo – nie da się ukryć – że autorowi udało się skutecznie pozbawić swoją pracę religijnego znaczenia. Moment ustanowienia kilku sakramentów (m.in. Eucharystii i kapłaństwa), zapowiedź męczeństwa, wreszcie scena, podczas której dochodzi do kluczowej dla rozumienia mszy Transfiguracji, stała się u Kerra przedstawieniem gry promującej niekoniecznie pozytywne ekonomiczne żądze. A jednak różnica jest dostrzegalna – na tle ogromu memów wykorzystujących przedstawienia religijne (często do promocji poglądów sprzecznych z wiarą chrześcijańską lub wyśmiewania się z Kościoła) prace Kerra mają jednak w sobie coś wyjątkowego, co pozwala oceniać je jako w większej mierze artystyczne niż ma to zazwyczaj miejsce w przypadku internetowej twórczości.</p> <p align="justify"><a href="http://lh4.ggpht.com/-9bUKCM9R0z0/U2Zzv5ZSZ1I/AAAAAAAAms0/c45ml1bKQQY/s1600-h/Image.gif"><img title="james kerr - robocop i sprawiedliwość kambyzesa" style="float: left; display: inline" alt="james kerr - robocop i sprawiedliwość kambyzesa" src="http://lh5.ggpht.com/-0xpwW4VnS9g/U2Zzw4Hf4UI/AAAAAAAAms8/7juL8VqP4sY/Image.gif?imgmax=800" width="419" align="left" height="480"></a></p> <p align="justify">Widać to wyraźnie w przypadku pracy, w której na warsztat wzięto słynną “Sprawiedliwość Kambyzesa” Gerarda Davida z 1498 r., którą oglądać można w Groeningenmuseum w Brugii. Umieszczona obok animacja oparta została na drugim narracyjnie panelu niderlandzkiego dyptyku. Pracę, zamówioną przez radnych Brugii, by przypominać miała o odpowiedzialności i tym, że oni również nie są ponad prawem, oparto z kolei na opowieści, która znalazła się w “Dziejach” Herodota. Kambyzes II, syn Cyrusa Wielkiego, miał stracić Sisamnesa, sędziego jednej z krain, który opłacony wydał niesprawiedliwy wyrok. Gdy informacja o tym zdarzeniu doszła uszu władcy Persji polecił powołanie sprawiedliwego już sądu, który mimo potęgi Sisamnesa, uznał go winnym i wymierzył karę. I choć pewnie dziś nie uznalibyśmy tej kary za sprawiedliwą (skazanego odarto ze skóry i potem opięto nią krzesło, na którym zasiadał w trakcie procesu), to jednak w średniowieczu historia ta była jednym z bardziej popularnych symboli wymierzania sprawiedliwych wyroków. Kerr przenosząc opowieść w futurystyczny świat Robocopa (choć to “niedaleka przyszłość”, jak zapowiadał serial lub 2028, jak z kolei informował już na wstępie najnowszy film) nie odszedł jednak daleko od wieloznaczności obrazu Davida. Wiwisekcja obrońcy mieszkańców nieradzącego sobie z przestępczością Chicago, który wbrew swej woli stał się w dużej mierze maszyną, pokazuje, że sprawiedliwym wyrokiem jest ten, który za taki się jawi, co wynika z ograniczonych możliwości dotarcia człowieka do prawdy. Zestawienie jednak oryginału i dynamicznej przeróbki pokazuje jednak coś więcej, a mianowicie to jak ów “gif art” przenosi znaczenie między rozmaitymi mediami wizualnymi.</p> <p align="justify"><a href="http://lh4.ggpht.com/-uOGF9C3lfPM/U2Zzx6oCJQI/AAAAAAAAmtE/JZ8M60gLwjE/s1600-h/Image.jpg"><img title="sprawiedliwość kambyzesa (prawy panel)" style="border-top: 0px; border-right: 0px; background-image: none; border-bottom: 0px; float: left; padding-top: 0px; padding-left: 0px; border-left: 0px; display: inline; padding-right: 0px" border="0" alt="sprawiedliwość kambyzesa (prawy panel)" src="http://lh3.ggpht.com/-f3RPvrpaB3s/U2ZzykM-lnI/AAAAAAAAmtM/GHchxiWCbig/Image.jpg?imgmax=800" width="416" align="left" height="484"></a></p> <p align="justify">Jedną z pierwszych różnic, która rzuca się w oczy, jest wyzbycie prawie całego kontekstu historyczno-geograficznego obrazu, który akurat w przypadku pracy Gerarda Davida miał niezwykle istotne znaczenie. Brugijscy radni nosili się z zamiarem ozdobienia obrazami swej sali obrad już od lat 80. XV w. i w tym celu w 1487 i 1488 r. przekazali zaliczkę na wykonanie przedstawienia “Sądu Ostatecznego”. Idea zatem wydaje się klarowna – z jednej strony oczekiwano czegoś mniej więcej na poziomie słynnej pracy Memlinga, z drugiej zestawienia sądu “religijnego” z sądem świeckim, pozwalającym niejako z dwóch stron unaocznić potrzebę ferowania sprawiedliwości w mieście. O tej pierwszej pracy jednak słuch zaginął (fragment przedstawiający znieważanie Chrystusa uznaje się za prawdopodobny element tejże kompozycji), druga natomiast sfinalizowana została dopiero pod koniec lat 90., a sam malarz – jak przypuszczają jego badacze zestawiając to malowidło z podobnym pod względem formatu i tematyki dziełem Dirka Boutsa “Sąd cesarza Ottona III” – musiał nad nim spędzić nieco ponad rok. Ów fakt, że sam dyptyk miał stanowić pendant do innej pracy ewidentnie zapewne uwarunkował kompozycję obrazu – torturowanemu sędziemu blisko do rozmaitych rozciąganych na kole i stole świętych męczenników, choć na uwagę zasługuje spokój z jakim ofiara poddaje się tym nieprzyjaznym zabiegom. Obrazu bynajmniej nie przenikają jakiekolwiek emocje: torturujący wykonują swoje czynności z chirurgiczną wręcz precyzją, Sisamnes leży na drewnianym stoliku, jakby już wyzionął ducha (co notabene sugerować może, że sam artysta miał mniejszą lub większą styczność z ciałami zmarłych, które pozwoliły mu opracować kompozycję), a rozmawiający na drugim planie są równie zaaferowani sceną, co niektórzy stojący po bokach “Pokłonu Trzech Króli” Sandro Botticellego. O ile jednak u mistrza renesansu cała kompozycja podkreślała kluczową dla obecnych rolę Maryi, o tyle Gerard David, idąc w kierunku narracyjności, właściwie zmusił odbiorcę do uważnej, ale nie w pełni zaprojektowanej ścieżki lektury obrazu. Uwagę odbiorcy od ofiary odciąga pokaźna plama barwna, jaką tworzy płaszcz skazanego, konstrukcja przestrzeni mająca w zamierzeniu zapewnić trójwymiarowość malowidła powoduje, że widz koncentruje się raczej na pozbawionej większych elementów znaczeniowych partii prawego dolnego rogu obrazu, a hieratyczność póz przyglądających się, choć oddziela pierwszy plan od tła, to nadaje przedstawionej scenie charakter widowiska, a nie moralnej nauki.</p> <p align="justify">“Widowiskowość” jest tą kategorią artystyczną, którą właśnie James Kerr wykorzystuje najsilniej w swoich pracach. Otwierające się i zamykające się szybko usta, zapowiadające mowę, a zarazem uniemożliwiające przekazanie jakiegoś większego komunikatu, powodują, że w pracach Kerra doszukać się można pewnej refleksji nad strategiami komunikacyjnymi współczesnego świata. Szybkie, już nawet nie twitterowe wypowiedzi, ale jeszcze krótsze i dosadniejsze, zespolone zostają z wizualną jednoznacznością, która daje się momentalnie uchwycić widzowi. Dynamiczne słowo łączy się z dynamicznym obrazem – prostota, natychmiastowość zastępuje zaangażowanie widza i oczekiwanie na apogeum komunikacji. By obraz mógł pokazać swoją siłę, musi już na wstępie przedstawić to, co ma do zaoferowania, przykuć uwagę, a jednocześnie sprawić wrażenie – w czasie (podobno) artystycznej postprodukcji – swej unikatowości. Kerrowi się to udaje i chyba nawet nie ma w tym umiaru, podobnie jak umiaru w piciu nie ma przedstawiona niżej Matka Boska.</p> <p align="justify"><a href="http://lh6.ggpht.com/-AdgJPWbDGn0/U2Zzzh1V48I/AAAAAAAAmtU/yJQghIZ4TDk/s1600-h/james%252520kerr%252520-%252520matka%252520boska%252520i%252520piwo%25255B3%25255D.gif"><img title="james kerr - matka boska i piwo" style="float: left; display: inline" alt="james kerr - matka boska i piwo" src="http://lh5.ggpht.com/-XZ-BGfNFe8k/U2Zz00D_xsI/AAAAAAAAmtc/Cfg6tgFASZE/james%252520kerr%252520-%252520matka%252520boska%252520i%252520piwo_thumb%25255B1%25255D.gif?imgmax=800" width="379" align="left" height="480"></a></p> <p align="justify">Autorowi udało się nie tylko całkiem zabawnie przerobić scenę Madonny ze świętymi, ale ruch ust zdaje się sugerować wręcz typowe dla ludności angielskojęzycznej skandowanie wówczas “Up! up! up!”. Z drugiej strony nietrudno zauważyć, że poza portretami twórców niderlandzkich i włoskich, James Kerr poddaje twórczym przetworzeniom przede wszystkim obrazy religijne. Religia staje się w jego animacjach narzędziem, które prawie całkowicie zostaje zdepotencjonalizowane – widz rozpoznaje z łatwością postaci, co bardziej zaznajomiony z kulturą może nawet konkretne prace, z których wykorzystano elementy, by potem owe “memiczne przetworzenia” zakorzenić się mogły w umyśle odbiorcy jako ilustracje scen, które nigdy nie miały miejsca. Kerr bawi się zatem nie tylko religią, ale i samą sztuką – jego zachowanie twórcze z łatwością da się zestawić nie tylko z memami, rozmaitymi akcjami gif artu, ale i z samym Marcelem Duchampem domalowującym “Mona Lizie” wąsy. Zacierając granicę między artystycznym ready-madem a dynamiczną ilustracją, która żartobliwie odnosi się do religii i sztuki, James Kerr zaatakował wyraźnie nasz konformizm wobec tego, co obecne jest w internecie. Ilustracje, które właściwie nieustannie pojawiają się na portalach żyjących z internautów przewijających setki podstron i komentujących mniej lub bardziej wybrednie konkretne obrazki, trudno uznać przeciętnemu użytkownikowi sieci za coś wartego czegoś więcej niż chwila uwagi. Oczywiście, jak w każdym wypadku istnieją “perełki”, na których aż chce się zawiesić oko, ale stanowią one ewidentną mniejszość. Z drugiej strony sieć to znakomite medium poznawania sztuki – kontaktu z oryginałem nic nie zastąpi, ale przy dozie opanowanie mechanizmów jej działania można sobie prawie wszystkie najważniejsze zabytki obejść dookoła i pooglądać w dużym zbliżeniu, przejść się po najważniejszych muzeach świata i przyjrzeć “Mona Lizie” z mniejszej odległości niż na to pozwala blokująca dostęp do obrazu azjatycka wycieczka. Kerr swoją twórczością podkreśla zatem coś podobnego – łatwość dostępu nie warunkuje jeszcze jakości, obrazki niczym gorszy pieniądz w starciu z lepszym wypierają sztukę, która spychana jest – wydawać by się mogło w neutralnym medium, jakim jest Internet – na drugi plan. Idea sieci pozwalającej na dostęp do dowolnej treści w dowolnym czasie w sposób optymalny dla użytkownika, jakkolwiek utopijna, realizuje się poprzez nadprodukcję obrazków “lichych” kosztem tych, których wartość i znaczenie ukształtowały dawne pokolenia. Mogą one wrócić do świata odbiorcy dopiero po przetworzeniu, po poddaniu ich przeróbce, która pokaże ich możliwości adaptacyjne – gdy w jakiejś mierze dostosują się do reguł współczesnej kultury wizualnej.</p> <p align="justify">Oczywiście taką wizję trudno określić pozytywną, a sytuacja, gdy “Sprawiedliwość Kambyzesa” dociera do nowych odbiorców sztuki w postaci torturowania Robocopa (któremu bliżej już do “Lekcji anatomii doktora Tulpa” niż oryginału Gerarda Davida), budzić może sprzeciw. Co więcej struktura mediów nie ułatwia przesadnie zadania poznania oryginału. Wprowadzenie tego obrazka do kilku internetowych wyszukiwarek, które pozwalają na upload obrazków i porównanie ich z tymi, które znajdują się już w bazie, daje kilkadziesiąt wyników, ale są to znów strony internetowe, na których umieszczono prace Jamesa Kerra. Jedynie gdzieniegdzie natknąć się można na informację, że pracę oparto na znakomitym malowidle Gerarda Davida lub na dziele Mistrza Księgi Domowej, w którym Jezus alegorycznie sięga po pokarm dotykając dłonią leżącego w centrum stołu baranka. Tego typu apropriacja ukazuje tym samym, że Internet w mniejszym stopniu jest “przestrzenią”, za jaką chcielibyśmy ją uważać, a wciąż w wielu aspektach zachowuje strukturę linearną. Sięgnięcie bowiem do oczywistego odniesienia nie zawsze może być łatwe dla przeciętnego internauty, którego chęć kontaktu z oryginałem (jakkolwiek zmediatyzowanym, skoro dostępne jest w sieci) nie musi zostać zaspokojona. A może po prostu prace Kerra nie mają oryginałów? Może nasza chęć dotarcia do źródła inspiracji jest efektem zakorzenia wciąż w świecie, gdzie skutek poprzedza przyczynę, podczas gdy w Internecie obie te rzeczy mogą ze sobą zgrabnie współistnieć? Tak, jak współistnieć mogą owe animowane GIF-y i fotografie znanych obrazów, z których się wywodzą, a które nie muszą mieć tych samych odbiorców.</p> Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/08206681989111362721noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-825595933933171198.post-35250868932487938672014-03-20T20:11:00.001+01:002014-03-20T20:17:36.310+01:00Nie-całe rzeźby<div dir="ltr" style="text-align: left;" trbidi="on">
<div align="justify">
Jednymi z najciekawszych rzeźb ustawionych w Marsylii w przeciągu ostatnich kilku lat są – dość znane już – prace Brunona Catalana, francuskiego artysty, który stara się zmierzyć w nich ze swoim pochodzeniem (Catalono urodził się w Maroku, gdzie wraz z rodziną mieszkał do 12 roku życia). Catalano twierdzi, że już w chwili opuszczania rodzinnego kraju, rzeczywistości, którą rozumiał i które stała się nieodłączną cząstką jego samego, czuł, jakby pozbawiano go pewnych organów, budujących jego tożsamość. Chiara Rosso, jedna z niewielu badaczek, które starały się głębiej poddać analizie te ustawione w 2013 roku w przestrzeni miejskiej prace, zaczęła swój wywód od nostalgii, pojęcia, mającego swe antyczne greckie korzenie, które jak wiadomo oznacza tęsknotę za domem, rodzinnymi miejscami. I choć jej podejście do problemu <i>de facto</i> sfunkcjonalizowało rzeźbę Catalana do roli argumentu, potwierdzającego jej socjologiczną refleksję nad współczesnym uobecnianiem się tęsknoty za krajem wśród emigrantów (tekst Rossy z “Psiche in rete. Incontrarsi o dirsi addio?” znaleźć można <a href="https://www.yumpu.com/it/document/view/15558125/identita-in-transito-o-lacerazione-identitaria-il-dolore-psiche">tutaj</a>), to jednak nie da się ukryć, że uchwyciła ona specyfikę relacji tych rzeźb wobec samych siebie, jak i wobec otaczającej je przestrzeni publicznej.</div>
<div align="justify">
<a href="http://lh4.ggpht.com/-6Zz5dvbAza0/Uys82as3neI/AAAAAAAAlNs/-W9pHYjw5rc/s1600-h/bruno-catalano---podrnicy-marsylia-2%25255B1%25255D.jpg"><img alt="bruno catalano - podróżnicy (marsylia, 2013)" border="0" src="http://lh3.ggpht.com/-7GhK0ggp2S8/Uys85Tz6esI/AAAAAAAAlN0/CUh_8ygxxu4/bruno-catalano---podrnicy-marsylia-2%25255B3%25255D.jpg?imgmax=800" height="417" style="background-image: none; border-bottom-width: 0px; border-left-width: 0px; border-right-width: 0px; border-top-width: 0px; display: block; float: none; margin-left: auto; margin-right: auto; padding-left: 0px; padding-right: 0px; padding-top: 0px;" title="bruno catalano - podróżnicy (marsylia, 2013)" width="624" /></a></div>
<div align="justify">
Piszący o Catalanie autorzy trafnie zwracali uwagę na to, że artysta ewoluuje i coraz bardziej wykorzystuje przestrzeń, do jakiej wykonywane są jego prace (prawie wszystkie dzieła Catalana znaleźć można na jego oficjalnej stronie, która bardzo wyraźnie pokazuje, na ile rzeźbiarz starał się dopasować rzeźby do miejskiego tła, w którym zwykle są ustawiane: <a href="http://brunocatalano.com/">strona artysty</a>). Widać to dobrze w przypadku przedstawionej wyżej partii “Podróżników”, umiejscowionej na jednym z pomostów marsylskiego wybrzeża. Nie tylko świadomość materiału budzi tutaj podziw (z tego ujęcia, które jest typowym, jak spoglądać na rzeźby może przechadzający się pobrzeżem turysta bądź mieszkaniec pragnący chwili relaksu, nie widać, że górna partia rzeźby opiera się właściwie na miejscu zespolenia lewej nogi z walizką i tylko dzięki tej znikomej partii materiału utrzymuje swoją stabilność), ale także myśl zdefragmentowania ciała poprzez zastąpienie go morskim krajobrazem. Jako “Podróżników” Catalano wykorzystuje zazwyczaj stereotypowo przedstawionych francuskich robotników, w tym wypadku dwóch mężczyzn w wieku około 40-50 lat, przypominających trochę – zwłaszcza w kwestii opracowania materiału – Rodinowskich “Mieszczan z Calais”. Twarz zastosowana przy tych dwóch wędrujących na pomoście pracowników przypomina trochę tą, jaką ma jeden z mężczyzn w środku kompozycji Rodina, spoglądający refleksyjnie w dół. O wiele jednak bardziej sugestywne są różnice – Rodin, jak wiadomo, nie uczynił postaci w swej rzeźbie archetypowymi odważnymi mieszczanami, gotowymi do ostatniej kropli krwi walczyć w imię własnych ideałów, ale ludzi wątpiących, którymi targały silne emocje i namiętności, lęk, obawa przed własnymi losem, świadomość beznadziejności własnej sytuacji. Catalano pozornie pozbawił zaś swoje postaci emocji: “schodzą” one pomostem na ląd niczym przybywający do Francji emigranci-robotnicy ze świadomością, że godzą się na ciężką pracę, którą wykonywać muszą niezwykle sumiennie, jeśli mają otrzymać upragnione wynagrodzenie. Bliżej więc Catalano do realizmu niż rzeźbiarskiego ekspresjonizmu, jakim poczęstował radę miejską Calais i odbiorców jego sztuki Rodin. Catalano silne oddziaływanie na widza osiągnął jednak poprzez usunięcie pewnych fragmentów ciała – ciała, które niejako zostało utracone z chwilą, gdy przedstawione postaci przyjęły pozę pracowników, zmuszonych do opuszczenia własnej rzeczywistości na rzecz marsylskiego mikroświata. Autor nie dał jednak podpowiedzi, skąd te osoby przychodzą. Europejskie rysy sugerują, że raczej nie zamierzał się on odnosić do bardzo liczebnej kolonii byłych mieszkańców krajów Maghrebu, która odciska od kilku dziesięcioleci silny wpływ na lokalne środowisko kulturalne i społeczne. Można więc, jak się wydaje, wykroczyć poza obecny w literaturze dyskurs, że postaci te ucieleśniają pewną utratę etnicznej tożsamości poprzez konieczność adaptacji w nowym środowisku, lecz uznać, że Catalano chciał pokazać, iż każde przyjmowanie pozy w społeczeństwie (nawet tak rozpowszechnionej jak bycie pracownikiem) stanowi pewnego rodzaju intruzyjne działanie na tożsamość jednostki.</div>
<div align="justify">
Z drugiej strony to ta poza kształtuje tę tożsamość. Dość powiedzieć, że wiele osób poproszonych o dookreślenie samych siebie, opisuje się za pomocą pojęć, pokazujących ich rolę społeczną: poprzez zawód, stan cywilny, wykształcenie czy przynależność do jakiejś grupy religijnej lub ideologicznej. Catalano w swoich rzeźbach zdaje się sugerować, że takie postrzeganie samych siebie prowadzi do pewnej utraty własnej tożsamości i wysycania jej przez otaczające jednostkę środowisko. Niekiedy to środowisko może mieć wręcz bajkowy wygląd, jak w przypadku prezentowanej wyżej ilustracji, jednak oglądane z innego punktu widzenia traci już swój urok, walory estetyczne czy unikalność. Widać to wyraźnie, gdy spojrzy się na tę pracę od tyłu wyrzeźbionych postaci: naturę zastępuje kultura i cywilizacja, przekształcony przez człowieka krajobraz, o wiele mniej dziewiczy, ale jak widać po kierunku przemieszczania się obydwu niosących walizkę mężczyzn to jest ich punkt dojścia. Naturalność pełnej tożsamości zostaje więc rozbita i wypełnia ją coś, co ma wręcz Janusowe oblicze, zaburzając pierwotną integralność.</div>
<div align="justify">
<a href="http://lh4.ggpht.com/-rVnt2wD73OU/Uys8-QG_KPI/AAAAAAAAlN8/Tg5JKP3rtao/s1600-h/bruno-catalano---podrnicy-marsylia-2.jpg"><img align="left" alt="bruno catalano - podróżnicy (marsylia, 2013) 2" border="0" src="http://lh6.ggpht.com/-lGlyy-us_T4/Uys9AkFsfpI/AAAAAAAAlOE/UmC4pfsBZp4/bruno-catalano---podrnicy-marsylia-2%25255B4%25255D.jpg?imgmax=800" height="561" style="background-image: none; border-bottom-width: 0px; border-left-width: 0px; border-right-width: 0px; border-top-width: 0px; display: inline; float: left; padding-left: 0px; padding-right: 0px; padding-top: 0px;" title="bruno catalano - podróżnicy (marsylia, 2013) 2" width="369" /></a></div>
<div align="justify">
Wnikliwy i uważny czytelnik tego bloga (czyli pewnie prawie każdy) z pewnością zauważy, że nie tylko Catalano zwraca uwagę na ten problem. Nim jednak przejdziemy do przykładów prac innych artystów, warto zauważyć kolejną interesującą rzecz, jaka cechuje prace francuskiego rzeźbiarza. Czasem podejmuje on ten wątek etniczny, jak choćby w operującej bogatszą kolorystyką pracy przedstawiającej ciemnoskórego, półnagiego mężczyznę, który boso, wyłącznie z jasnobrązowych spodniach, przechadza się niosąc szarą torbę. Jeśli przyjrzeć się pracom Catalana, na pierwszy plan wysuwa się charakter degradacji, jaka następuje głównie w środkowej partii postaci. Pewnie po części też ze względów konstrukcyjnych stopy zwykle zostają całe, zresztą tak, jak twarze – w końcu to jedne z najbardziej symbolicznych elementów ludzkiego ciała. Całe za to zawsze są walizki, nesesery i inne torby niesione przez ukazane postaci, co pozwala zadać pytanie, dlaczego artyście tak zależy na owej rzeźbiarskiej wersji torby włóczykija. Uwzględniając życiorys artysty można byłoby pójść na najmniejszej linii oporu i wyjaśnić ten artystyczny problem tym, że Catalano próbuje w ten sposób pokazać ów “bagaż”, który konstytuuje tożsamość jednostki podlegającej dyspersji w nowej rzeczywistości. Owa walizka byłaby tym samym uzewnętrznieniem się bagażu, z którym musiał podróżować opuszczając rodzinne Monako i jadąc do kraju, o którym co prawda wiele słyszał od swoich rodziców, ale który był dla niego jednak niejako obcym państwem. To jednak nie wyjaśnia wszystkie – można się zastanawiać, dlaczego owa walizka czy torba jest tak materialnym symbolem tego, co przecież w tej postaci powinno przede wszystkim być wewnątrz niej: tożsamości nie buduje bowiem przestrzeń, w której się egzystuje, lecz to subiektywne odczucie, że jest się częścią tej rzeczywistości; że będąc konkretnym indywiduum czuje się więź z innymi członkami pewnej społeczności. Catalano zamyka to odczucie w tej materialnej formie, nie pozwalając zajrzeć do niej ciekawskiemu widzowi. Tożsamość staje się czymś, co można porzucić, przenieść czy też ze sobą zabrać do odległych krain. Potrafi mieć konkretny kształt, dać się opakować w skórzany czy płócienny materiał i unieść. Artysta pyta zatem o to, czy z jakichś powodów opuszczając rodzinne strony nie traktujemy w ten sposób własnej tożsamości – czy pojawiając się w innym kraju nie staramy się ustalić jej zakresu, dopasować do nowej rzeczywistości i zamknąć ją w rzeczach, które są nam potrzebne lub z którymi czujemy pełną wspomnień więź, jak rodzinne fotografie czy zabawki z dzieciństwa. Czy tym samym sami nie akceptujemy tego, że utracimy cząstkę siebie, nie dlatego że świat wokół nas wymaga dostosowania się nas samych do tego, w czym różny jest od świata, który opuściliśmy, lecz dlatego, że sami już na początku podróży zamykamy ów pierwotny świat w niewielkim kuferku.</div>
<div align="justify">
<a href="http://lh4.ggpht.com/-85Br7g42yro/Uys9DJ64X-I/AAAAAAAAlOM/plWmBgsiSVo/s1600-h/Seo%252520Young%252520Deok%252520-%252520Bike%252520Chain%252520Sculpture%25255B4%25255D.jpg"><img align="left" alt="Seo Young Deok - Bike Chain Sculpture" border="0" src="http://lh5.ggpht.com/-nRPeNLYkMDY/Uys9FUNY2vI/AAAAAAAAlOU/kVxCUneoT-k/Seo%252520Young%252520Deok%252520-%252520Bike%252520Chain%252520Sculpture_thumb%25255B2%25255D.jpg?imgmax=800" height="335" style="background-image: none; border-bottom: 0px; border-left: 0px; border-right: 0px; border-top: 0px; display: inline; float: left; padding-left: 0px; padding-right: 0px; padding-top: 0px;" title="Seo Young Deok - Bike Chain Sculpture" width="323" /></a></div>
<div align="justify">
Rzeźby Catalana od razu przywołały pewnie czytelnikom na myśl prace Igora Mitoraja, który od kilku już dziesięcioleci stara się eksplorować w swojej twórczości utratę tradycyjnego, u niego wręcz ściśle określonego jako starożytny, korzenia przez współczesną plastykę. Mitoraj próbuje odpowiedzieć tym samym na wyrażaną za pomocą poezji myśl Herberta o znaczeniu dawnej refleksji nad kondycją człowieka (a także sztuki) w świecie, który stawia przed człowiekiem (i sztuką) takie wyzwania, w których człowieczeństwo i estetyka zdają się być raczej przeciwnościami niż funkcjonalnymi narzędziami radzenia sobie z problemem. Jak widać jednak na załączonym obrazku nie tylko Mitoraj podejmuje tę kwestię. Catalan osadził ją w kontekście utraty pierwotnej tożsamości i konieczności uzupełnienia jej o nowy (wspanialszy?) świat emigracji, zaś koreański artysta, którego jedną z prac obejrzeć można obok, Young-Deok Seo idzie jeszcze krok dalej, koncentrując się na technicyzacji świata zagrażając ludzkiej tożsamości. Wychodząc z założenia, że ludzkie komórki zastąpić można niewielkimi nitami łańcuchów tworzy swoje rzeźby w postaci mniej lub bardziej misternie splecionych masek czy pełnopostaciowych figur, zacierających granicę między strukturą przypominającą z bliska wibrujące glisty lub robaki a tym, co zwykliśmy nazywać twarzą lub torsem. Ta płynność bariery nadaje pracom Young-Deoka niezwykłej estetyki – z jednej strony widz bowiem świadomy jest kontaktu ze sztywną, metalową strukturą, z drugiej – z tym, jak bardzo jest ona w stanie powielać kształt jakże rozpoznawalnych form. Sięgając zaś po pewien zakorzeniony w europejskiej i globalnej historii sztuki ideał piękna (w przypadku mężczyzn wydatne usta i nos, głębokie oczodoły), mający swe antyczne korzenie, zmusza do głębszej refleksji nad tym, kiedy ingerencja nie-ludzkim materiałem ma charakter intruzywny, a kiedy jest on w stanie zespolić się z ludzkim ciałem na tyle, że pozostaje niezauważony. Odpowiedź nie wydaje się jednak szczególnie szczęśliwa dla odbiorcy: z metalu stworzyć można ludzkie terminatory, które nie tylko wizualnie przypominają przeciętnego człowieka, ale wręcz są w stanie zbliżyć się wyglądem do tego, co uznajemy jako ideał piękna i estetyki. W prezentowanej masce widać to szczególnie wyraźnie: Mitoraj poszedłby tutaj w kierunku defragmentacji maski, eksploracji jej przestrzenności, która pozbawiona jest wnętrza, a Young-Deok tego pustego wnętrza nam nie pokazuje, sugeruje je jedynie, “maskując” ze wszystkich stron, tak że można odnieść wrażenie, iż maska jest zupełna. Podobnie jest z większymi figurami, jak chociażby pokazana w 2013 r. w stambulskiej SODA Gallery rzeźbie ukazującej łapiącego się za głowę mężczyznę, ukazanego w partii do uda, wyrastającego z niezwykle cienkiej, prawie kwadratowej płyty. Widz odnosi wrażenie, że figura wyłania się niejako <i>ex nihilo</i>, z absolutyzowanego wąskiego kształtu od razu w swej pełnej, trójwymiarowej cielesności. Cielesności, która nie potrafi sobie z tym poradzić, lecz pochyloną w dół głową zdaje się spoglądać na własną niedoskonałość (brak nóg), jakby z lękiem, że jej tożsamość uwarunkowana jest kreacyjnym potencjałem owej płyty.</div>
<div align="justify">
<a href="http://lh6.ggpht.com/-nclvkPgwA10/Uys9IGz2ZYI/AAAAAAAAlOc/fkSsZre-xTk/s1600-h/Seo%252520Young%252520Deok%252520-%252520Bike%252520Chain%252520Sculpture%252520%252528figura%252520z%252520pByty%252529%25255B5%25255D.jpg"><img align="left" alt="Seo Young Deok - Bike Chain Sculpture (figura z płyty)" border="0" src="http://lh6.ggpht.com/-ZH30Kxchavs/Uys9KynXTGI/AAAAAAAAlOk/_BIQSlUgA4U/Seo%252520Young%252520Deok%252520-%252520Bike%252520Chain%252520Sculpture%252520%252528figura%252520z%252520pByty%252529_thumb%25255B3%25255D.jpg?imgmax=800" height="510" style="background-image: none; border-bottom: 0px; border-left: 0px; border-right: 0px; border-top: 0px; display: inline; float: left; padding-left: 0px; padding-right: 0px; padding-top: 0px;" title="Seo Young Deok - Bike Chain Sculpture (figura z płyty)" width="276" /></a></div>
<div align="justify">
Trzy punkty widzenia na ten sam problem rozerwania ludzkiej tożsamości, jakie prezentuje Mitoraj, Catalano w “Podróżnikach” czy Young-Deok w swoich seriach “Bike Chain Sculpture” to oczywiście nie jedyne, ale pokazujące jak bardzo płodny dla twórców może być ten problem. Twórców, którzy niekiedy pochodząc z mniejszych państw, by zyskać międzynarodową popularność zachęcani są do odwoływania się do międzynarodowego (zglobalizowanego) imaginarium, odejścia od eksploatacji tego, co w danym państwie mogłoby czynić ich sztukę bardziej przyjmującą. Można po części rzec, że dla dobra sztuki (w każdym z tych przypadków przyznać należy, że potrafią świetnie wykorzystać materiał, jaki poddają obróbce i “czują” jego artystyczny potencjał) zmuszeni byli odrzucić w pewnej mierze rodzimą tożsamość, by stworzyć coś, co stanie się przedmiotem podziwu dla widza spoza własnej krainy. Mitoraj pyta nie o antyczny ideał czy kanon, ale o trwałość w ogóle dorobku grecko-rzymskiej starożytności, o jego obecność i defragmentację w świecie bardziej nastawiającym się na przyszłość niż na czerpanie z tradycji, stawiającym na podium nowatorstwo kosztem wzbijania się ku gwiazdom na ramionach olbrzymów. Catalano ograniczył ten wątek do etnicznego pochodzenia, ale i w jego rzeźbach każda wędrówka staje się jednocześnie zerwaniem pewnych więzi z pierwotnym światem (od emigrującego Afrykanina przez spacerujących na przystani robotników zdążających do centrum, po rzeźbę przypominającą jednego z trzech mędrców, jacy podążając za Gwiazdą postanowili przybyć na narodziny Dzieciątka). U Young-Deoka tym czynnikiem jest technicyzacja i to odbywająca się pozornie za pomocą tak lubianego przez wielu środka transportu, jakim jest rower – pojazd napędzany poprzez człowieka, ekologiczny, “zielony”, pozwalający zrzucić zbędne kalorie, nadający ludziom mobilność i mający wierne grono fanów. Czy ów rower może być zagrożeniem w świecie, gdzie piętnuje się emitujące masę spalin samochody i samoloty? Ów pojazd, który promuje lokalne społeczności kosztem globalnych makrostruktur, w których jednostka nawet nie jest dostrzegalna? Pojazd, który jest narzędziem promującym “wolność” człowieka, pozwalającym w każdą chwilę zwolnić lub przyspieszyć, zejść z niego, zatrzymać się, kontemplować otaczający świat zamiast koncentrować się na dużej liczbie różnych przyrządów i wskaźników, w jakie wyposażony jest każdy nowoczesny samochód i samolot? Pojazd, który jako jeden z niewielu pozwala stale uczestniczyć w świecie tak, jak czyniono by to, gdyby przemieszczać się pieszo, umożliwia usłyszenie dźwięku ptaków, ludzkie rozmowy zamiast hałaśliwego silnika zagłuszanego przez puszczaną właśnie audycję radiową. A jednak to właśnie łańcuchy roweru stały się elementem konstrukcyjnym ludzkich postaci u Young-Deoka. Owe proste, prawie identyczne elementy, dostrzegalne z bliska, ale roztapiające się i zespalające przy oglądzie z daleka, jakby sugerując, że mogą one zastąpić pustkę, gdyby jakąś partię ciała należało niespodziewanie uzupełnić.</div>
<div align="justify">
Pytając o “całość”, przywołani artyści zdają się nie pytać o jedność, ale jednocześnie martwią się, czy owa płynna zmienność ludzkiej tożsamości jest tym, czego należy się obawiać. Pozostaje więc mieć nadzieję, że kiedy “Pasażerowie” Catalana już “dojdą” do miejsca swego przeznaczenia (na co celowo artysta im nie pozwala), otworzą swoją walizkę i tam znajdą klucz, pozwalający im zespolić to, z czego zmuszeni byli zrezygnować stawiając pierwsze kroki na obcym sobie lądzie. A figury Young-Deoka “odkryją” w sobie to, czego nie może dać sama metalowa materialność. Zaczątki już tego samopoznania widać w rzeźbie patrzącej na swój własny kreacyjny kwadrat. No i wreszcie ufać, że inna rzeźba będąca profilem ludzkiej (bardziej kobiecej niż męskiej twarzy) nie spojrzy nigdy na widza oczyma SHODAN z okładki System Shocka.<a href="http://lh3.ggpht.com/-T8arld-z1cs/Uys9QiMhyaI/AAAAAAAAlOs/D7Bbnr6jtu0/s1600-h/young-deok%252520seo%252520-%252520shodan%25255B5%25255D.jpg"><img alt="young-deok seo - shodan" border="0" src="http://lh5.ggpht.com/-Sh1deqkkWQk/Uys9UdNQBcI/AAAAAAAAlO0/fluU5AIZlHU/young-deok%252520seo%252520-%252520shodan_thumb%25255B3%25255D.jpg?imgmax=800" height="438" style="background-image: none; border-bottom: 0px; border-left: 0px; border-right: 0px; border-top: 0px; display: block; float: none; margin-left: auto; margin-right: auto; padding-left: 0px; padding-right: 0px; padding-top: 0px;" title="young-deok seo - shodan" width="617" /></a></div>
</div>
Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/08206681989111362721noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-825595933933171198.post-23523357135110669792014-02-08T12:12:00.000+01:002014-02-08T12:12:08.744+01:00Artystyczne "cuteness"<div dir="ltr" style="text-align: left;" trbidi="on">
<div style="text-align: justify;">
Osobiście nie przepadam za Hello Kitty, preferując o wiele bardziej holenderską Nijntje, znaną w Europie jako Miffy, od 1955 r. rozbawiającą niderlandzkie dzieci. Niemniej to powiązana z kulturą japońską (choć mająca wietnamskie i brytyjskie korzenie) koteczka jest obecnie chyba najbardziej rozpoznawalną postacią i ciężko już znaleźć dziecko z dawnego Pierwszego i Drugiego Świata, które nie kojarzyłoby pozbawionego ust zwierzaczka. W XXI-wiecznej rzeczywistości marketingowej apropriacji wszystkiego "co się rusza" wystarczyło tylko odczekać parę lat, by zobaczyć jak mieszkająca w Londynie Kitty zostanie wykorzystana w "wysokiej sztuce". Zdaniem Christine R. Yano, która w minionym roku popełniła książkę "Pink Globalization: Hello Kitty's Treka Across the Pacific", próbującą wyjaśnić sukces różowego kociaka w Stanach Zjednoczonych, duża w tym zasługa idei "kawaii", obecnej w kulturze japońskiej już od lat 70. minionego stulecia. I choć teza ta zbyt odkrywczą nie jest (ja bym do tego dodał jeszcze zaangażowanie się największych firm na świecie w marketing związany z Hello Kitty na rynkach, gdzie Sanrio dotąd nie zaznaczało swojej obecności, np. w Polsce kociak często pojawia się w towarzystwie "Disneyowskich panienek" pokroju Seleny Gomez), to pokazuje, że obecnie, wszystko co popularne, może zawisnąć w galeriach i muzeach. Czy jednak nie stawia to tej sztuki w pozycji podległej kiczowi, jakim - nie da się ukryć - różowy kociak po prostu jest?</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://1.bp.blogspot.com/-A3-qiCB2yD0/UvX5sV1Vn2I/AAAAAAAAlDo/Z-bvuHad8b0/s1600/leslie+holt+-+goya.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="http://1.bp.blogspot.com/-A3-qiCB2yD0/UvX5sV1Vn2I/AAAAAAAAlDo/Z-bvuHad8b0/s1600/leslie+holt+-+goya.jpg" height="507" width="640" /></a></div>
<div style="text-align: justify;">
"Ikoniczna" praca Francisco Goyi tyle razy stała się obiektem różnorodnych przetworzeń, że w sumie kolejne, tym razem z kotką z czerwoną kokardą, nie powinno dziwić. A jednak patrząc na tę pracę mam poczucie, że to już nie pastisz hiszpańskiego artysty, nie trawestacja powszechnie rozpoznawalnego malowidła, ale negacja jakiegokolwiek oporu wobec uznawanej za wrogą ideologii. To też przy okazji jedno z najsłabszych dzieł Lesliego Holta, który w kilku seriach prac (m.in. "Hello Masterpiece", "More Hello Masterpiece", "Hello Modern Art 2010"; można je obejrzeć na jego stronie internetowej (<a href="http://leslieholt.net/artwork/hello-masterpiece/">link</a>)) "bawi się" japońską maskotką. O ile w dwóch pierwszych wersjach "Rozstrzelania 3 maja 1808 r." pomysł sam się jeszcze jakoś broni, to w przeróbce powstańca jako baseballisty z 2011 r. (na obrazku powyżej) cała idea pokazuje niestety swoją płytkość. Najbardziej jednak razi techniczność samego przejęcia hiszpańskiego arcydzieła i podporządkowanie go uwypuklenia roli zwierzątka - już nie tylko przyciągającym wzrok kolorem różu staje się ono początkiem i końcem lektury, ale właściwie dyskredytuje cały opór martwych już postaci, które padły na ziemię po pierwszej salwie plutonu egzekucyjnego. Po wykorzystaniu Hello Kitty w malarstwie oczywiście nie można było się spodziewać cudów, chociaż niektóre prace Holtowi ewidentnie się udały (jak np. ustawienie jej na tle słynnych "Jastrzębi nocy" Edwarda Hoppera; notabene podobne połączenie tego obrazu z kreskówką wykorzystano już w siedemnastym odcinku drugiego sezonu "Simpsonów"). Czy jednak dorobek dadaistów i awangardy początku XX w. aż tak już został zapomniany, że nie można było gry z tradycją plastycznie zrealizować równie umiejętnie, jak uczynił to Marcel Duchamp z "Mona Lizą" w "L.H.O.O.Q" w 1919 r.?</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://3.bp.blogspot.com/-5ntmG8JMgPQ/UvX88fw2ShI/AAAAAAAAlD0/rts0rbMkvlQ/s1600/simpsons+-+jastrz%C4%99bie+nocy.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="http://3.bp.blogspot.com/-5ntmG8JMgPQ/UvX88fw2ShI/AAAAAAAAlD0/rts0rbMkvlQ/s1600/simpsons+-+jastrz%C4%99bie+nocy.jpg" height="240" width="640" /></a></div>
<div style="text-align: justify;">
Pewnie przynajmniej po części przyczyna leży w tym, iż Hello Kitty prezentowana jest jako zabawka bezideowa. Podobać się może każdemu i to z różnych przyczyn: jednych bawić będzie prostota wizualna postaci, innych "dziewczęcość" figurki wykorzystująca ubieranie dzieci w zależności od płci w róż i lazur, a jeszcze innych po prostu "sweetaśność", "cuteness" czy - jak to najlepiej oddaje japońskie słowo - "kawaii" samego przedstawienia. Widać to nawet na podstawie statystycznych badań, kto kupuje Hello Kitty. Christine Yano przyjrzała się temu, kto w Stanach kupuje różową koteczkę, zbierając m.in. wypowiedź dwudziestolatki z Dallas twierdzącej, że Hello Kitty przypomina jej beztroskie czasy dzieciństwa, oraz dwudziestosześcioletniej francuskiej bizneswoman zbierającej produkty z kociakiem już od ósmego roku życia, gdy rodzice przywieźli jej pamiątkę z Japonii. Okazuje się, że w USA największą grupą konsumentów są osoby mające azjatyckie korzenie, dla których Hello Kitty jest symbolem dawnej ojczyzny lub kraju przodków. Również ludność hiszpańskojęzyczna, wciąż często kultywująca tradycyjny model rodziny, kupuje japońskiego kociaka jako zabawkę dla swoich pociech. Na trzecim zaś miejscu znaleźli się, co mnie osobiście zaskoczyło, biali nieheteronormatywni mężczyźni (głównie homoseksualiści), wykorzystujący produkty z Hello Kitty jako symbol swojej seksualnej odmienności. Jak widać figurka, jak mało który produkt na globalnym rynku, potrafi przyjmować całkowicie odmienne znaczenia w zależności od tego, czego oczekuje od niej nabywca. Dla jednych "chłopięca frywolność", dla innych pozostałość wyimaginowanego dzieciństwa, gdy róż obecny był przede wszystkim w lalkach Barbie i różnych jej klonach... Mało która zabawka, poza niektórymi kultowymi postaciami Disneya jak Myszka Miki czy Minnie, zyskała tyle oblicz, mimo braku ust i ekspresji twarzy przejawiającej się właściwie w zamianie czarnych kropek oczu w krótkie łuki. Czy jednak ów problem dotyczy tylko Hello Kitty?</div>
<div style="text-align: justify;">
Wystawa Lesliego Holta, której najnowsza odsłona zakończyła się 5 stycznia w Minneapolis, nie byłaby niczym odkrywczym, gdyby tylko jeden artysta w ten sposób tworzył papkę z popkultury i tradycji artystycznej. Patrząc jakiś czas temu na rzeźbę Toma Sachsa, ustawioną w 2008 r. w Paryżu, przedstawiającą płaczącą Hello Kitty, mogłem wreszcie skoncentrować się na figurce pod kątem nie rzucającej się w oczy kolorystyki, ale samego grafizmu postaci. I wtedy przyszły mi na myśl prace Luke'a Chueh, obecnie mieszkającego w Kalifornii.</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://2.bp.blogspot.com/-qZWzjLdjqpc/UvYDRVA2YJI/AAAAAAAAlEE/F6EaIwShvA8/s1600/tom+sachs+-+p%C5%82acz%C4%85ca+hello+kitty+(2008).jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="http://2.bp.blogspot.com/-qZWzjLdjqpc/UvYDRVA2YJI/AAAAAAAAlEE/F6EaIwShvA8/s1600/tom+sachs+-+p%C5%82acz%C4%85ca+hello+kitty+(2008).jpg" height="640" width="396" /></a></div>
<div style="text-align: justify;">
</div>
<div style="text-align: justify;">
Jak można przekonać się, patrząc na umieszczoną po lewej stronie ilustrację, postać japońskiego kociaka pozbawiona różu oddziałuje zupełnie inaczej. Minimalizm bryły z jednej strony przywołuje początki poszukiwań artystów na temat prostych form przestrzennych, z drugiej - biel i przestrzeń publiczna (na nieszczęście wybitnych rzeźb, jakie oglądać można w stolicy Francji) stawiają kociaka w szeregu prac kontynuujących tradycję odkuwania w wapieniu i marmurze. Nadto, zwłaszcza w chropowatości partii twarzy, widać chęć podkreślenia tego, że widz spogląda jedynie na powłokę kociaka. Sachs sugeruje więc, że to, co zwykle rozpatrujemy jako "hellołkitowate" to jedynie medialna, marketingowa otoczka, za którą kryje się bardziej skomplikowana istota. Istota skłonna do wzruszeń, istota tak wyniesiona na piedestał, że aż skora do płaczu ze względu na swoją samotność - wreszcie istota jedyna w swoim rodzaju, jak każdy symbol zatrzymana w rozwoju i naturalnym procesie starzenia się i przekształcania. To zaś przywiodło mnie do jednej z pierwszych ilustracji wykonanych przez Luke'a Cheuh, które rozpoczęły jego karierę: "The soundtrack (To my life)" z 2004 r. z misiem pogrążonym w zadumie nad pękniętą winylem. Wydawać by się mogło, że tego rodzaju prac w sieci można znaleźć multum, ale akurat w tym wypadku analogie są chyba aż nadto widoczne. Luke nie tylko potem przejął niedźwiadka "na stałe" w swoich rysunkach, korzystając z wypracowanych od paru stuleci przedstawień tego zwierzęcia w bajkach i komiksach, atrybutami zmuszając odbiorcę do egzystencjach refleksji (bądźmy szczerzy, nie zawsze zbyt głębokich). W "The Soundtrack" jednak misiek również pełni tę samą rolę co koteczka - jest sfunkcjonalizowany, ma rolę społeczną, z której jest rozliczany przez bliżej nieokreślone grono odbiorców. Hello Kitty w rzeźbie Sachsa sugeruje jej potraktowanie jako gwiazdy - sława dla niej narzędziem zarabiania pieniędzy, których oczekują jej "właściciele", natomiast niedźwiadek Cheuh mierzy się z chęcią prezentacji swojego prawdziwego "ja", które pozostaje rozbite niczym przełamany winyl. Winyl, którego nie da się umieścić na mikserskim stole, a tym samym puścić melodii zapewniającej przyjemną, taneczną rozrywkę.</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://3.bp.blogspot.com/-Ou-LDXZm0mk/UvYHXMaf-cI/AAAAAAAAlEQ/fdN2q5w-7jE/s1600/luke+cheuh+-+the+soundtrack+(2004).jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="http://3.bp.blogspot.com/-Ou-LDXZm0mk/UvYHXMaf-cI/AAAAAAAAlEQ/fdN2q5w-7jE/s1600/luke+cheuh+-+the+soundtrack+(2004).jpg" height="400" width="400" /></a></div>
<div style="text-align: justify;">
Konfrontacja z późniejszą twórczością amerykańskiego artysty wprowadza jeszcze jeden element, o którym warto nie zapominać zastanawiając się nad jego wersją "cuteness". Widz dostaje bowiem w sumie fajnego misia na pograniczu pandy i niedźwiedzia polarnego (w "Bear in Mind" z 2006 r. dowiadujemy się, że w stroju uśmiechniętej niedźwiedzicy z długimi rzęsami mieści się męski, ryczący grizzly), z którym z łatwością może się utożsamiać. Podobnie jest w przypadku Hello Kitty - anarodowość, aideologiczność i naturalność koteczki sprawia, że w sumie prawie każda dziewczynka bawiąca się pluszową japońską zabawką może stwierdzić, że to znajduje w niej jakieś swoje odbicie, tak jak ma to miejsce w przypadku lalek. W tym przenoszeniu własnego obrazu siebie na zabawki nie ma nic dziwnego i, jak wiadomo, od samego początku styczności ludzkości z przedmiotami traktowano je jako w jakiś sposób oddające charakter właściciela. Sukces Sanrio polega więc m.in. na tym, że jednym obrazem udało się firmie objąć prawie wszystkie dzieci rozwiniętych społeczeństw (z uwagi na kolorystykę stroju Kitty i jej siostry bliźniaczki Mimmy, targetem są jednak głównie dziewczynki), podczas gdy Luke Cheuh przeniósł podobną ideę na sferę życia ludzi dorosłych. Odbiorca odnajduje w prostych przedstawieniach ucieleśnienie własnych wątpliwości: w "C'mon baby light my fire" misiek podpala papierosa gorejącym prawym kciukiem (2007), zmuszając do zastanowienia się nad szkodliwością nałogów i przyzwyczajeń, a w "Inspiration" świecąca żarówka dumnie eksponowana w centrum pola obrazowego okazuje się wyciętym fragmentem ciała z okolic serca (również 2007 r.). Dopiero w 2010 r. odbiorca dostał od Luke'a oficjalne potwierdzenie własnych wątpliwości i prowadzonej przez kilka lat artystycznej gry, w której, nie oddając się od konwencji "cuteness" przejmująco wyjaśnił, że jego zwierzątek nie można rozpatrywać jako odzwierciedlenia tak samego plastyka, jak i odbiorcy.</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://2.bp.blogspot.com/-7y_Xy6mrhqk/UvYLrlQnwmI/AAAAAAAAlEg/76kLop3cilM/s1600/luke+cheuh+-+monkey+%25282010%2529.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="http://2.bp.blogspot.com/-7y_Xy6mrhqk/UvYLrlQnwmI/AAAAAAAAlEg/76kLop3cilM/s1600/luke+cheuh+-+monkey+%25282010%2529.jpg" /></a></div>
<div style="text-align: justify;">
W "Even a Monkey" nie tylko pojawiła się postać, dotąd występująca u Luke'a Cheuh okazjonalnie (przede wszystkim na początku jego twórczości, tj. w latach 2003-2005), ale uwagę odbiorcy zwrócić powinna swoista monomania rysownicza. Tworzone przez nią wizerunki misia zdają się zwierzątku nie odpowiadać, porzuca je więc i tworzy kolejne, prawie identyczne od tych, które już wykonała. Nie potrafi zatem wykroczyć poza własne kategorie rozumowe, poza obraz, w jaki sposób postrzega samą siebie, a jednocześnie liczy, że to spod ołówka wyłoni się na kartce obraz, jakiego oczekuje. I choć dzieła Luke'a Cheuh trudno uznać za jakąś wybitną sztukę, a podobnym warsztatem cechuje się większość uznanych grafików i autorów komiksów, to jednak w tych pracach jest coś magnetycznego, przyciągającego odbiorcę, by rzucić okiem na kolejne płótno, zwykle wykonane farbą akrylową i tuszem (więcej obrazków na stronie artysty: <a href="http://www.lukechueh.com/paintings-archive.html">link</a>). Dzięki swej prostocie zdają się odpowiadać szybko ewoluującej kulturze masowej współczesności. Coś, co jeszcze parę miesięcy temu byłoby odkrywczym memem dziś już jest passe i patrząc na prace Lesliego Holta i Luke'a Cheuh można odnieść wrażenie, że obydwaj są tego świadomi. Przyjęli więc konwencje utrwalone w kulturze masowej, czerpiąc z tego korzyści i ułatwiając sobie ścieżkę własnej kariery artystycznej. Tylko, czy w czasach post-pop-artu nie lepiej zamiast bazować na niewysublimowanej komercji, skupić się na unowocześnianiu języka formalnego i skłaniać widza do głębszych refleksji? I zamiast oczekiwać tego, że spodoba mu się coś, co jest "sweetaśne", skłonić go do intelektualnych rozważań, pozwalających mu wykroczyć poza typowe klisze, tak jak chciałaby tego dokonać przedstawiona wyżej małpka? Cóż, na szczęście wielu artystów wciąż nie idzie na łatwiznę i z mniejszym lub większym sukcesem stara się zakopać przepaść między kulturą masową a sztuką wychodząc od strony sztuki, nie zaś lansowanego w mediach konsumpcjonizmu.</div>
</div>
Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/08206681989111362721noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-825595933933171198.post-50746001311630843732013-12-27T13:08:00.000+01:002013-12-27T13:08:00.289+01:00Początki propagandy starożytnej cz. 5<p align="justify"><a href="http://lh4.ggpht.com/-3thWu9eB63k/UrbWTe90t-I/AAAAAAAAk6c/MZidKJk10wc/s1600-h/ara%252520pacis%252520augustae%25255B4%25255D.jpg"><img title="ara pacis augustae" style="border-top: 0px; border-right: 0px; background-image: none; border-bottom: 0px; float: left; padding-top: 0px; padding-left: 0px; border-left: 0px; display: inline; padding-right: 0px" border="0" alt="ara pacis augustae" src="http://lh4.ggpht.com/-IezGrRI5Te4/UrbWVu7ToSI/AAAAAAAAk6k/Jf29fETu0hI/ara%252520pacis%252520augustae_thumb%25255B1%25255D.jpg?imgmax=800" width="439" align="left" height="356"></a>Realizacja propagandowego celu przez konkretny nośnik wizualny najpełniej daje zanalizować się w oparciu o kolumnę Trajana – obiekt powszechnie i szeroko analizowany w literaturze i wielokrotnie konfrontowany z wcześniejszym o ponad stulecie Ara Pacis Augustae. W przypadku opisanego wcześniej monumentu „Tyranobójców” jego wymiar propagandowy zaznaczał się w zaprezentowaniu przez Harmodiosa i Aristogejtona zarówno cielesnego, jak i duchowego wzoru idealnego obywatela, a przez to granic debaty publicznej, niemniej w mniejszym stopniu uwzględniał walory jego ekspozycji: rzeźba musiała zostać minięta przez potencjalnego odbiorcę podczas przybywania na miejsce zebrań eklezji, ale zajęcie przez obywatela podczas zgromadzenia miejsca uwarunkowane było przede wszystkim tradycją zasiadania w konkretnej partii wzgórza przez mieszkańców danej fyli. Dzieło to nie uwzględniało zatem w pełni zajmowania przez odbiorcę pozycji recepcyjnej zarówno przewidzianej instytucjonalnie (za wyjątkiem tego, że odnosiło się równoważnie do wszystkich obecnych podczas zgromadzenia), jak i spontanicznie przez zindywidualizowanego odbiorcę. Nieco odmienna sytuacja w tym zakresie miała miejsce w przypadku kolumny Trajana, w przypadku której możliwa jest jej analiza w oparciu o przewidywane właściwości intelektualne i percepcyjne docelowej grupy odbiorczej. Warta uwagi jest zatem hipoteza robocza, którą upraszczając można przedstawić następująco: kolumna Trajana jest artefaktem propagandy wizualnej skierowanym przez cesarza oraz grupę senackich rodów arystokratycznych do wolnych obywateli, prezentującym zasługi militarne jako jedyną drogę awansu społecznego. <p align="justify"><a href="http://lh6.ggpht.com/-4t5G0BlLSyk/UrbWXuStnzI/AAAAAAAAk6s/oFlgoUwRY6M/s1600-h/forum%252520trajana%25255B3%25255D.jpg"><img title="forum trajana" style="border-top: 0px; border-right: 0px; background-image: none; border-bottom: 0px; float: left; padding-top: 0px; padding-left: 0px; border-left: 0px; display: inline; padding-right: 0px" border="0" alt="forum trajana" src="http://lh3.ggpht.com/-ifhb2MNXhB0/UrbWaDS8OkI/AAAAAAAAk60/5H90KuvIJBc/forum%252520trajana_thumb%25255B1%25255D.jpg?imgmax=800" width="370" align="left" height="440"></a>Na wstępie warto zauważyć, że założenie Forum Trajana całkowicie zreorganizowało przestrzeń rzymskich forów, rozdzielając przestrzeń na bardziej dynamiczną, skoncentrowaną na przemieszczaniu się ludności, oraz bardziej reprezentacyjną, która połączona została z istniejącym już Forum Augusta triumfalną bramą umieszczoną w południowym murze nowego założenia. Poprzez nie odbiorca obiektu mógł dostać się do Basilici Ulpia, a następnie stamtąd dopiero do kolumny Trajana, której planistycznie przydano dość spektakularne miejsce, ale która była trudno widoczna z powierzchni reszty forum. Forum Trajana zatem z jednej strony łączy w jedną całość przestrzeń dotychczasowego Forum Juliusza Cezara, Augusta i Nerwy, przekształcając je w bardziej zwartą strukturę longitudinalną, ale jedynie w niewielkim stopniu zwiększa funkcjonalność najstarszego placu miejskiego. Apolegeta Trajana, Pliniusz, opisując aktywność społeczną na ulicach miasta posługuje się pojęciem <i>locus celeberrimus</i>, które, jak wykazał David J. Newsome, związane jest przede wszystkim z przestrzenną adaptacją miejsca do wzmożonego przemieszczania się ludności, a nie aktywnością społeczną mieszkańców. Tym samym przyjąć można, że ludność głównie przemieszczała się ulicami prowadzącymi do i od Basilici Iulia, omijając fora cesarskie<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn1_6601" name="_ftnref1_6601">[1]</a>. Zastanowić się więc należy nad celami, jakie kierować mogły Rzymianina do obserwacji kolumny Trajana. Obiekt, stanowiący jeden z ostatnich elementów architektoniczno-rzeźbiarskiej redefinicji Forum Romanum, liczący 155 scen zawierający 2639 postaci ludzkich, przy czym nie wszystkie przedstawienia dotrwały do obecnych czasów, eksponowany był na cokole, który z kolei wyłaniał się z wydzielonej przestrzeni bruku o rozmiarach 25 m na 18 m, akcentowanym od trzech stron kolumnadą, a od południowego wschodu zamkniętym murem<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn2_6601" name="_ftnref2_6601">[2]</a>. Ustawiona w 113 r. n.e. kolumna była tym samym niewidoczna zarówno ze strony Basilici Ulpia, zakrywającą swoimi murami obiekt, a tym samym również z Curii Iulia, jak i ze strony wzgórza Kapitolu i Kwirynału. Samo oglądanie obiektu musiało jednak być dość męczące: przewidywany kąt nachylenia głowy widza poruszającego się po platformach położonych na wysokości około 9-13 m nad ziemią wynosił od 45 do 70º<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn3_6601" name="_ftnref3_6601">[3]</a>. Nim jednak odbiorca dotarł w to miejsce, miał możliwość kilkukrotnej obserwacji przedstawień cesarza (obecnego aż 59 razy na fryzie reliefowym), w tym trzech pełnoplastycznych rzeźb: konnej, prezentującej władcą w czterokonnym rydwanie oraz zastępującej pierwotnie umiejscowionego orła, ustawionej przez Hadriana postaci Trajana na szczycie kolumny, prawdopodobnie widocznej ponad dachem Basilici Ulpia<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn4_6601" name="_ftnref4_6601">[4]</a>. Treść konkretnych reliefów mogła być jednak trudna do rozszyfrowania przez przeciętnego odbiorcę – oddalenie platform od obiektu powodowało, że relief mający co najwyżej 5 cm głębokości stawał się nieczytelny, mimo że dzieło pokryto farbami prawdopodobnie dość realistycznie oddającymi kolor przedstawionych postaci i przedmiotów. Stąd też niektórzy badacze, jak Werner Gauer i John R. Clarke zakładają obecność w bliskiej odległości innych artefaktów pozwalających na bliższą obserwację wykorzystanych w kolumnie scen<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn5_6601" name="_ftnref5_6601">[5]</a>. Przy takim założeniu, propagandowa siła oddziaływania byłaby zatem rozdzielona na analogiczne do kolumny Trajana artefakty wizualne i przez nie intensyfikowana, ale zarazem zmuszałaby do większej mobilności percepcyjnej. Sama mobilność wpisana już była bezpośrednio w proces obserwacji dzieła, wynikająca z jego walorów wizualnych, niemniej to dzięki balustradom i platformom wywarto wpływ na charakterystyczny dla epoki i miejsca <i>habitus</i> zajmowania pozycji recepcyjnej<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn6_6601" name="_ftnref6_6601">[6]</a>. <p align="justify"><a href="http://lh6.ggpht.com/-EwpP7SojQq0/UrbWdN-_JfI/AAAAAAAAk68/SGenOuSuFzU/s1600-h/kolumna%252520trajana%252520%252528detal%252529%25255B3%25255D.jpg"><img title="kolumna trajana (detal)" style="border-top: 0px; border-right: 0px; background-image: none; border-bottom: 0px; float: left; padding-top: 0px; padding-left: 0px; border-left: 0px; display: inline; padding-right: 0px" border="0" alt="kolumna trajana (detal)" src="http://lh6.ggpht.com/-0BwyXU9-IWU/UrbWfARjrVI/AAAAAAAAk7E/mvXMWOG-pDw/kolumna%252520trajana%252520%252528detal%252529_thumb%25255B1%25255D.jpg?imgmax=800" width="307" align="left" height="421"></a>Samemu aktowi obserwacji starożytni Rzymianie przypisywali kluczową rolę z racji posługiwania się zmysłem, o którym przypuszczano, że jest szczególnie predestynowany do odkrywania obiektywnych właściwości percypowanego obiektu. Zdaniem Marka Terencjusza Warrona samo słowo „visus” wywodzić się miało od „vis”, gdyż odpowiadało „najsilniejszemu” ze wszystkich zmysłów, potrafiącemu sięgać aż do gwiazd<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn7_6601" name="_ftnref7_6601">[7]</a>. Tym samym wiązał on rzymskie określenie wzroku ze słowem „przemoc”, co pozwala doszukiwać w nim jednego z pierwszych autorów zainteresowanych przemocą ikoniczną, a w przypadku podobnego znaczeniowo słowa „cerno” doszukiwał się podobieństw z aktem kreacyjnym<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn8_6601" name="_ftnref8_6601">[8]</a>. Specyfika prezentacji przez Trajana siebie samego jako władcy wydatnie różniła się od strategii, jaką w tym zakresie przyjął Domicjan, podobnie jak i działalność polityczna w innych dziedzinach<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn9_6601" name="_ftnref9_6601">[9]</a>. Następca Nerwy zmierzał zatem do bycia postrzeganym nie w kontekście bezpośrednich poprzedników, ale gloryfikowanych władców sprzed stulecia. W ten sensie tłumaczyć można splendor Forum Trajana, jak i samą kolumnę, w której to władca był postacią dominującą wizualnie i bez którego militarnej aktywności, jak zauważył Karl Lehmann, mimo wyraźnej konwencjonalizacji narracji fryzu nie było możliwe odniesienie zwycięstwa nad Dakami<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn10_6601" name="_ftnref10_6601">[10]</a>. Przejawiało się to nie tylko w umiejętnościach dowódczych czy opiece bóstw, ale również zdolności przekonania ludów pozaitalskich do wspólnej walki przeciwko mieszkańcom Dacji. Reliefy prezentują bowiem Daków jako wojowników o wysokim poziomie rozwoju cywilizacyjnego, w pewien sposób równoważnych Rzymianom, a nie ludom uważanym za barbarzyńskie. Efektem takiego rozwiązania wizualnego jest heroizacja czynów, ale też odniesienie się do triumfów w czasach, gdy dominacja Rzymu nad całym basenem Morza Śródziemnego nie była tak oczywista<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn11_6601" name="_ftnref11_6601">[11]</a>. Zdaniem J.R. Clarke’a ten fakt zakreśla wyraźnie spodziewaną grupę docelową odbiorców do ludności niższych warstw społecznych, w tym niewolników i obcokrajowców, których sukces Trajana miał przekonać do poświęcenia swojego dorosłego życia służbie militarnej imperium<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn12_6601" name="_ftnref12_6601">[12]</a>. <p align="justify">Służba wojskowa w przypadku obywateli rzymskich trwała dwadzieścia lat, a w przypadku osób nieposiadających tego statusu – pięć lat więcej<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn13_6601" name="_ftnref13_6601">[13]</a>, co czyniło z niej jedno z głównych narzędzi awansu społecznego w starożytnym Rzymie. Wprowadzenie przez cesarza alternatywnego podziału społeczeństwa, polegającego na przeniesieniu statusu prawnego mieszkańców państwa z <i>cives</i> i <i>peregrini</i> na <i>honestiores</i> i <i>humiliores</i> doprowadziło z czasem do wytworzenia się w II w. n.e. elity społecznej, cechującej się własnymi przywilejami prawnymi, np. w zakresie prawa karnego (m.in. oficjalnie karę śmierci zastępowano karą banicji, utraty praw obywatelskich i konfiskaty dóbr, a w przypadku jej wykonania, osobę taką pozbawiano życia mieczem)<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn14_6601" name="_ftnref14_6601">[14]</a>. W ten sposób z żołnierzy stworzono grupę społeczną, która, jak obrazowo opisał to Richard A. Bauman, zajmowała „szarą strefę” między obiema warstwami społecznymi<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn15_6601" name="_ftnref15_6601">[15]</a>. Z drugiej strony pozwoliło to późniejszym cesarzom (m.in. Hadrianowi) prezentować się jako obrońcy dolnych warstw społecznych w przypadku naruszania swoich uprawnień przez <i>honestiores</i>, co z czasem doprowadziło do nadania statusu „Rzymian” ogółowi wolnej ludności państwa mocą edyktu Karakalli z 212 r.<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn16_6601" name="_ftnref16_6601">[16]</a> Cesarze wykorzystywali zatem tę dychotomię warstw społecznych, poza którą jedyną alternatywą była armia, do promocji takiego rozwiązania awansu społecznego, co chyba najwyraźniej dostrzegalne jest w decyzji Septymiusza Sewera, by weterani wojenni mogli przywdziewać, nawet mimo braku zmiany grupy społecznej, z której się wywodzili, stroje stosowane przez <i>honestiores</i>, a nie <i>humiliores</i><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn17_6601" name="_ftnref17_6601">[17]</a>. W chwili wykonywania kolumny Trajana zjawisko to było dopiero w stadium zalążkowym, niemniej w dziele tym łatwiej doszukać się jego charakteru rekrutacyjnego niż uwiecznienia triumfu i gloryfikacji władcy. Przejawiało się to nie tylko w przedstawieniu ówczesnej wojennej rzeczywistości na tyle realistycznie, że aż do czasów obecnych obiekt ten uznawany jest za ważne źródło wiedzy ikonograficznej o rzymskim uzbrojeniu, ale przede wszystkim przez podkreślenie udziału całej męskiej części społeczeństwa we wspólnym wysiłku zbrojnym, zaświadczającej tym samym o własnym męstwie (<i>virtus</i>). Przestrzeń publiczna starożytnego Rzymu stanowiła bowiem przede wszystkim miejsce weryfikacji elementu maskulinarnego jednostki, który na tym etapie rozwoju jednostki warunkował jej zdolności do szerokiego uczestnictwa w życiu społecznym. Zachowane zapiski i specyfika ówczesnej retoryki jeszcze z okresu republikańskiego wskazują, że szczególną uwagę zwracano, poddając w wątpliwość tę kwestię, na wiek i rzekome ucieleśnianie przez daną osobę cechy zwanej <i>incontinentią</i> (brakiem kontroli), przypisywanym kobietom oraz osobom pozbawionym rzymskiego obywatelstwa<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn18_6601" name="_ftnref18_6601">[18]</a>. Utrwalenie zatem zarówno cesarza, jak i wszystkich grup żołnierzy (m.in. oficerów, zbrojnych odzianych w <i>loricae segmentatae</i>, piechoty, kawalerii, a nawet muzyków i towarzyszących wojsku cywilów) stanowiło zatem wizualne potwierdzenie ich męskości i trwałości fundamentów państwa, zmuszonego do intensywnego wysiłku zbrojnego. <p align="justify">Unikalny status dzieła nakierowanego przede wszystkim na odbiorców z warstwy niższej, mógł się objawiać też w tym, iż artefakt nie był widoczny w miejscach zwyczajowego zbierania się <i>honestiores</i>, przez co bezpośrednio nie oddziaływał na wizerunek cesarza wśród redefiniującej się wówczas grupy społecznej, składającej się w znacznej mierze z konserwatywnych rodów rzymskich. Tym sposobem, jak podkreślił to również Pliniusz w „Panegiryku”, w sferze polityki Trajan powrócił symbolicznie do pierwotnego ideału roli cesarza jako <i>princeps inter pares</i>, a jednocześnie, wielokrotnie eksponując się szerszej, rzymskiej społeczności dawał postrzegać się jako dysponent prawa awansu społecznego<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn19_6601" name="_ftnref19_6601">[19]</a>. W przypadku kolumny Trajana można również doszukiwać się jej sensu jako odniesienia polityki Domicjana, za którego czasów Dakowie byli w stanie zachować swoją odrębność (wskutek pokoju z 89 r. n.e.), a tym samym cesarz odwoływałby się do poświęcenia co najmniej dwóch pokoleń żołnierzy rzymskiej armii, zatwierdzając tym samym wyjątkową rolę weteranów tego konfliktu. Jeśli przyjąć to założenie, to na bazie powyższych wywodów, nie można przyjąć stanowiska J.C.N. Coulstona, iż „<i>przekazy propagandowe fryzu były niewątpliwie nakierowane na wpływ na elity społeczne</i>”<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn20_6601" name="_ftnref20_6601">[20]</a>, lecz raczej zachęcały przedstawicieli niższych warstw do marzeń o podobnej gloryfikacji, jakiej doświadczyli przeciętni żołnierze towarzyszący Trajanowi podczas wojen dackich. W tym zakresie różnica przedstawieniowa pomiędzy naciskiem na wizerunek cesarza jako przewodzącego armii w kolumnie Trajana, a dominującą personą państwowej elity, jaką był Oktawian August w Ara Pacis Augustae jawi się jako dość oczywista. <div align="justify"> <hr align="left" size="1" width="33%"> </div> <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref1_6601" name="_ftn1_6601">[1]</a> D.J. Newsome, op. cit., s. 52, 75-76 <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref2_6601" name="_ftn2_6601">[2]</a> Jonathan C.N. Coulston, <i>Trajan’s column: the sculpting and relief of a Roman propaganda monument</i>, dysertacja doktorska złożona w 1998 r. na uniwersytecie w Newcastle upon Tyne, s. 5, 13 <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref3_6601" name="_ftn3_6601">[3]</a> J.C.N. Coulston, op. cit., s. 14 <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref4_6601" name="_ftn4_6601">[4]</a> John R. Clarke, <i>Art in the lives of ordinary Romans. Visual representation and non-elite viewers in Italy, 100 B.C. – A.D. 315</i>, Berkeley 2003, s. 31. Badacze nie są zgodni co do jedno- lub dwupiętrowej rekonstrukcji Basilici Ulpia. <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref5_6601" name="_ftn5_6601">[5]</a> Werner Gauer, <i>Untersuchungen zur Traianss</i><i>ä</i><i>ule</i>, vol. 1: Darstellungsprogramm und künstlerischer Entwurf, Berlin 1977, s. 76-78; J.R. Clarke, op. cit., s. 35 <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref6_6601" name="_ftn6_6601">[6]</a> Wydaje się, że proces oglądu dzieła sztuki i zajmowania konkretnego miejsca obserwacyjnego wobec artefaktów wizualnych jest nie tylko uwarunkowany cechami osobniczymi, jak i właściwościami obserwowanego obiektu, ale daje się ująć jako zjawisko zdynamizowane kulturowo na przestrzeni dziejów. Przyjęte sformułowanie czerpię z wyklarowanej przez Pierre’a Bourdieu koncepcji <i>habitusu</i>, niemniej staram się rozluźnić jego związek z sytuacją społeczno-ekonomiczną podmiotu percypującego (zdaniem P. Bourdieu „<i>struktury konstytutywne dla partykularnego typu otoczenia (to znaczy materialne warunki istnienia charakterystyczne dla jakiegoś podłoża klasowego) wytwarzają habitus, system trwałych, transponowanych dyspozycji, ustrukturowanych struktur predysponowanych, by funkcjonować jako struktury strukturujące, to jest jako zasady tworzenia i strukturowania praktyk i reprezentacji, które mogą być obiektywnie „regulowane” i „regularne”</i>” (Pierre Bourdieu, <i>Outline of a Theory of Practice</i>, Cambridge 1977, s. 72, cyt. za: Aleksander Manterys, <i>Wielość rzeczywistości w teoriach socjologicznych</i>, Warszawa 1997, s. 141). Podkreślić bowiem należy nie tylko wpisanie praktyk recepcyjnych w ciało odbiorcy, który na tej podstawie, zajmując określoną pozycję recepcyjną kształtuje przestrzeń wokół siebie pozwalającą mu na odbiór dzieła na założonym przez siebie poziomie precyzji i oględności, ale również charakterystyczną dlań otwartość na poznawanie nowych zjawisk, a nie tylko jedynie nawykowe działanie umożliwiające jednostce swobodne przemieszczanie się między „polami” Heideggerowskiego „bycia w świecie”. Tego rodzaju praktyki recepcyjne w dużej mierze mają charakter powszechny, uwarunkowany społecznymi aspektami koncentracji percepcji na danych zjawiskach i spodziewanych korzyściach z racji poświęcenia im swojej uwagi. Wydaje się, że wartościowanie relacji pomiędzy odbiorcą a obiektem percypowanym następuje w drodze doświadczenia odbiorcy polegającego na dostrzeganiu różnic w pożytkach, jakie możliwe są do osiągnięcia wskutek danego aktu recepcji. Korzyść ta nie musi przejawiać się w sferze ekonomicznej czy społecznej, ale może polegać również na świadomym lub podświadomym przyjmowaniu przez odbiorcę, iż dany akt percepcji i wnioski z niego wynikające modyfikują odbiorcę w zamierzonym przez niego kierunku (np. w drodze rozwoju duchowego, medytacji, nabywaniu umiejętności intelektualnych). Tym samym proces percepcyjny rozpatrywać należy jako uwarunkowany też wolicjonalnie, a nie jedynie kulturowo-społecznie, jak zdaje się sugerować P. Bourdieu, akcentując zjawiska socjalizacji i osadzenia jednostki w historii. <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref7_6601" name="_ftn7_6601">[7]</a> Marcus Terentius Varro, <i>On the Latin language</i>, tłum. na j. ang.: Roland G. Kent, vol. 1: Books V-VII, London – Cambridge 1938, s. 247 (VI.80) <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref8_6601" name="_ftn8_6601">[8]</a> M.T. Varro, op. cit., s. 247-249 (VI. 80-81) <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref9_6601" name="_ftn9_6601">[9]</a> Julian Bennett, <i>Trajan, Optimus Princeps: A Life and Times</i>, London 1997, s. 56-57 <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref10_6601" name="_ftn10_6601">[10]</a> J.R. Clarke, op. cit., s. 34 <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref11_6601" name="_ftn11_6601">[11]</a> J.R. Clarke, op. cit., s. 37 <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref12_6601" name="_ftn12_6601">[12]</a> J.R. Clarke, op. cit., s. 38 <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref13_6601" name="_ftn13_6601">[13]</a> James William Ermatinger, <i>Daily life of Christians in ancient Rome</i>, Westport 2007, s. 113 <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref14_6601" name="_ftn14_6601">[14]</a> Sara Elise Phang, <i>Roman military service: ideologies of discipline in the late Republic and early Principate</i>, Cambridge – New York 2008, s. 131; <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref15_6601" name="_ftn15_6601">[15]</a> Richard A. Bauman, <i>Crime and Punishment in Ancient Rome</i>, London – New York 1996, s. 132 <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref16_6601" name="_ftn16_6601">[16]</a> Michael Burger, <i>The shaping of Western civilization: from antiquity to the Enlightenment</i>, Peterborough 2008, s. 118. Rola cesarza jako podmiotu decydującego o pozycji społecznej obu warstw społecznych szczególnie wyraźnie zaznaczana była w starszej literaturze przedmiotu (por. Michael Ivanovitch Rostovzeff, <i>The social and economic history of the Hellenistic world</i>, Oxford 1998, s. 323). <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref17_6601" name="_ftn17_6601">[17]</a> Antony Kamm, <i>The Romans. An Introduction</i>, Abington – New York 2008, s. 191; Ian P. Haynes, <i>Blood of the provinces: the Roman auxilia and the making of provincial society from Augustus to the Severans</i>, Oxford 2013, s. 88-89 <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref18_6601" name="_ftn18_6601">[18]</a> Beth Severy, <i>Augustus and the family at the birth of the Roman Empire</i>, London – New York 2004, s. 27 <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref19_6601" name="_ftn19_6601">[19]</a> Anna McCullogh, <i>Gender and public image in imperial Rome</i>, dysertacja doktorska złożona w 2007 r. na Uniwersytecie St. Andrews, s. 41-42; Barbara Borg, Christian Witschel, <i>Ver</i><i>ä</i><i>nderungen im Repr</i><i>ä</i><i>sentationsverhalten der r</i><i>ö</i><i>mischen Eliten w</i><i>ä</i><i>hrend des 3. Jhs. n. Chr.</i>, w: Géza Alföldy, Silvio Panciera (red.), <i>Inschriftliche Denkm</i><i>ä</i><i>ler als Medien der Selbstdarstellung in der r</i><i>ö</i><i>mischen Welt</i>, Stuttgart 2001, s. 100-101 <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref20_6601" name="_ftn20_6601">[20]</a> J.C.N. Coulston, op. cit., s. 44</p> Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/08206681989111362721noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-825595933933171198.post-34294605273263648002013-12-26T13:03:00.000+01:002013-12-26T13:03:00.664+01:00Początki propagandy starożytnej cz. 4<p align="justify"><a href="http://lh5.ggpht.com/-KONhOYeZmtY/UrbVUzTTckI/AAAAAAAAk5c/Z8giBnVcpzY/s1600-h/tetradrachmy%252520aleksandra%25255B3%25255D.jpg"><img title="tetradrachmy aleksandra" style="border-top: 0px; border-right: 0px; background-image: none; border-bottom: 0px; float: none; padding-top: 0px; padding-left: 0px; margin-left: auto; border-left: 0px; display: block; padding-right: 0px; margin-right: auto" border="0" alt="tetradrachmy aleksandra" src="http://lh5.ggpht.com/-UNyK22_4W6I/UrbVXP-CW_I/AAAAAAAAk5k/TZNl1wRRyB4/tetradrachmy%252520aleksandra_thumb%25255B1%25255D.jpg?imgmax=800" width="614" height="248"></a>Szczególnie w przypadku Aleksandra Macedońskiego uwagę zwraca się na wykorzystanie różnorodnych mediów w celu prowadzenia szeroko zakrojonej kampanii propagandowej wpierw skierowanej na uwypuklenie jedności świata helleńskiego kosztem wypracowanych w poprzedzających okres ekspansji stuleciach, gdy dominowało podkreślanie własnej tożsamości przyłączonych <i>poleis</i>, a następnie wypracowanie formuły imperium pozwalającej na pokojową egzystencję ludów zamieszkujących tereny od obecnej Grecji aż do ujścia Indusu. Ta dynamika sposobów prezentacji systemu państwowego do dziś powoduje spory, choćby w zakresie ustalenia chronologii obiektów, co widoczne jest przede wszystkim w przypadku numizmatyki. Jak zauważył Marek J. Olbrycht, istnieją dwie teorie co do emisji srebrnych monet, w których dostrzegalne są przekazy propagandowe: jedna wskazuje na początek emisji niedługo po wstąpieniu na tron, podczas gdy druga dopiero po bitwie pod Issos (a więc pod koniec 333 r. lub w 332 r. p.n.e.), przy czym obie teorie wspierają się przede wszystkim na argumentach historycznych, a nie analizie ikonograficznej zachowanych do dziś monet<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn1_1858" name="_ftnref1_1858">[1]</a>. W ten sposób próbuje wyjaśniać się wykorzystanie określonych form obrazowych w przedstawieniach Zeusa i Heraklesa, prowadzących finalnie do zbliżenia pojmowania postaci zwycięskiego wodza do mieszkańców Olimpu, co – po zdobyciu terenów dawnego państwa perskiego – doprowadziło do wpierw wprowadzenia zwyczaju <i>proskynesis</i> na dworze Aleksandra III, a następnie oficjalnego ogłoszenia władcy Macedonii bóstwem w 324 r. p.n.e.<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn2_1858" name="_ftnref2_1858">[2]</a>. Już sam wybór bóstw świadczy o zamierzeniach przeformułowania kultu na zdobytych terytoriach i połączeniu panteonów poszczególnych religii. Z jednej strony promocję Heraklesa wyjaśniać można mitem o władaniu przez niego Argos, wskutek czego dynastia macedońska mogła odwoływać się do jednego ze swoich dawnych przodków<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn3_1858" name="_ftnref3_1858">[3]</a>, z drugiej chęcią stworzenia alternatywnego panteonu nowego imperium, uwzględniającego podobieństwa w oddawaniu kultu bóstwom, mającym pod swoją opieką zbliżone aspekty życia. W warstwie ikonograficznej obiektów ówczesnego mennictwa objawiło się to przede wszystkim popularnością przedstawień Heraklesa i Zeusa w ośrodkach na wschodnim wybrzeżu Morza Śródziemnego (ale w przypadku króla olimpijskich bogów również w Indiach), jak też nowatorskim łączeniem przedstawień kosztem odwoływania się do wcześniejszej tradycji menniczej podbitych terytoriów (np. w Memfis bito monety prezentujące Aleksandra III w perskiej tiarze)<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn4_1858" name="_ftnref4_1858">[4]</a>. Nie należy jednak pomijać inspiracji perskich, gdzie już dwa stulecia wcześniej wypracowano język wizualny podkreślający ochoczość i dobrowolność służenia królowi, a nie brutalność władzy królewskiej<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn5_1858" name="_ftnref5_1858">[5]</a>. <p align="justify">Propagandę Aleksandra, a właściwie jego wizję prezentacji systemu władzy, wyróżniają przede wszystkim dwa istotne czynniki: wypracowanie własnego oficjalnego wizerunku, jak również promocja wizji zastąpienia tytułu królewskiego odmiennym (basileusa), pozwalającym na podkreślenie odmienności politycznej stworzonego przez młodego władcę tworu. W przypadku tego pierwszego aspektu występuje spór co do zagadnienia, czy rzeczywiście Aleksander III podjął decyzję o uwiecznieniu samego siebie na bitych za jego życia monetach, czy też to diadorchowie odwołując się do kultu Aleksandra próbowali legitymizować swoją władzę. Wybór najlepszych ówczesnych artystów (m.in. Lizypa, Pyrgotelesa i Apellesa) sugeruje, iż idea powielania konkretnych rozwiązań wizualnych prezentujących wygląd własnego ciała nie była Aleksandrowi Wielkiemu obca, co wskazuje pośrednio, wraz z dekadrachmami wybitymi po sukcesie w Indiach, na jednolitą wizję ikonografii władcy, mającą w zamierzeniu spajać całe imperium<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn6_1858" name="_ftnref6_1858">[6]</a>. Zarówno pełnoplastyczne rzeźby (jak przedstawienie Aleksandra w typie Zeusa Keraunophorosa) uwarunkowały późniejsze formy prezentacji wybitnych władców, którzy kazali przedstawiać się w ujęciach charakterystycznych dla poszczególnych bóstw, o tyle w przypadku monet nie tylko akcentowano odwoływanie się do twórcy imperium hellenistycznego, ale wręcz wybijano jego wizerunki (np. bityńska Nikaia w czasach Kommodusa, a prawdopodobnie już w czasach Marka Aureliusza, emitowała monety przedstawiające Aleksandra w diademie, zaś podobną monetę prezentującą pełną postać macedońskiego władcy wybito w tym samym mieście za czasów Septymiusza Sewera), podkreślając tym samym „globalność” rzymskiego władztwa<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn7_1858" name="_ftnref7_1858">[7]</a>. Tego rodzaju polityka koncentracji na osobie przywódcy państwa, choć uwarunkowała imperialny charakter propagandy regionów władanych przez diadorchów, a następnie cesarskiego Rzymu, w IV w. p.n.e. stała w sprzeczności z tradycją roli władcy w Macedonii. Jak słusznie zauważył André Aymard, macedońska koncepcja władcy opierała się bardziej na zasadzie <i>primus inter pares</i>, w której władca poważnie liczył się ze stanowiskiem przybocznych, najbardziej wybitnych dowódców<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn8_1858" name="_ftnref8_1858">[8]</a>. Negując taką praktykę kosztem deifikacji jednostki, skierowanej przede wszystkim na zyskanie akceptacji wśród ludności zamieszkującej wschodnie tereny imperium, Aleksander odwołać się musiał do sformułowania pojęcia <i>basileusa</i>, które potem przyjęte zostało przez diadorchów po 323 r. p.n.e. Wynikało to nie tylko z praktyki macedońskiej, gdzie formalna równość dostojników ograniczyła do minimum wykorzystywanie słowa „król” na określenie władcy państwa, a która to nie ułatwiała prezentacji pozycji nowego władcy na terenach o dłuższej tradycji bardziej autokratycznych rządów monarchicznych. Aspekt ten daje się dostrzec w monetach z końca panowania Aleksandra III, w których pojawia się określenie <i>basileus Alexandros</i> redefiniujące zarówno wizję władzy królewskiej w Macedonii, gdzie istotną rolę pełniło lokalne zgromadzenie, a jednocześnie nawiązujące do sposobu sprawowania władzy w nowo podbitych terytoriach. Specyfikę tego pojęcia podkreśla nadto fakt, że w czasach diadorchów nadano mu znaczenie władcy nad konkretnym terytorium, a nie nad jego mieszkańcami, przez co zachowano pozory odwoływania się do dorobku helleńskiej myśli demokratycznej<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn9_1858" name="_ftnref9_1858">[9]</a>. Niemniej ów propagandowy charakter nowego tytułu nie daje w pełni przekonująco powiązać się z osobą Aleksandra i – jak starał się wykazać Emiliano Arena w oparciu o artefakty numizmatyczne – może być dopiero wynikiem wypracowanej przez diadorchów koncepcji nawiązywania do spuścizny ich poprzednika, do której dodano nowe pojęcie legitymizujące ich władzę<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn10_1858" name="_ftnref10_1858">[10]</a>. <p align="justify"><a href="http://lh5.ggpht.com/-05O0xpmeIiI/UrbVZfrdTRI/AAAAAAAAk5s/LFz1YWsQ0KI/s1600-h/pompeje%252520-%252520graffiti%2525202%25255B3%25255D.jpg"><img title="pompeje - graffiti 2" style="border-top: 0px; border-right: 0px; background-image: none; border-bottom: 0px; float: none; padding-top: 0px; padding-left: 0px; margin-left: auto; border-left: 0px; display: block; padding-right: 0px; margin-right: auto" border="0" alt="pompeje - graffiti 2" src="http://lh3.ggpht.com/-C3m6V_fROVI/UrbVbmwKMqI/AAAAAAAAk50/_Yd0ofUBRTg/pompeje%252520-%252520graffiti%2525202_thumb%25255B1%25255D.jpg?imgmax=800" width="610" height="312"></a>Ewolucja systemu politycznego starożytnego Rzymu umożliwiła wypracowanie form komunikacji, które zarówno w pewnym stopniu rozdzieliły ośrodek propagandowy od odbiorców, jak i odwoływały się ściśle do opinii publicznej i stopnia jej zadowolenia, co osiągano za pomocą choćby aktów rozdawnictwa zboża, krwawych igrzysk czy wielomiesięcznych triumfów. Zwłaszcza te ostatnie zdarzenia miały po okresie ukształtowania się pryncypatu charakter osadzający kolejne pokolenia mieszkańców Wiecznego Miasta w przestrzeni historycznej z uwagi na ich unikalność, jak i wystawność<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn11_1858" name="_ftnref11_1858">[11]</a>. Wobec niezwykle obszernego podejmowania problemu propagandy rzymskiej przez badaczy, niezasadnym wydaje się prezentowanie jej ewolucji, ale koncentracja na kluczowym zagadnieniu, jakim była kwestia recepcji odbiorcy osadzonego w przestrzeni publicznej antycznego Rzymu. Jak wskazano powyżej, kwestia tożsamości jednostki w okresie wczesnej demokracji ateńskiej oparta była przede wszystkim na postrzeganiu jej w kontekście społecznej izonomii. Stąd też pewne wątpliwości można mieć co do prezentowanego wśród badaczy rozwoju przestrzeni publicznej poglądu, wedle którego zarówno antyczna Grecja i Rzym wypracowały „rozdzielenie pomiędzy osobą publiczną i prywatną”, jak twierdzi Jim McGuigan, chociaż około I w. p.n.e. ówczesny system prawny wypracował formułę osoby prawnej (<i>res publica</i>)<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn12_1858" name="_ftnref12_1858">[12]</a>. Zdaniem badaczy podział między sferą publiczną i prywatną przebiegał analogicznie jak rozumiany jest powszechnie współcześnie, a zatem aspekt publiczny dotyczył uprawnień i obowiązków, jakie wynikały z porządku prawnospołecznego, zaś prywatność limitowana była codziennością życia<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn13_1858" name="_ftnref13_1858">[13]</a>. Zachowane inskrypcje, głównie pochodzące z pochłoniętych przez Wezuwiusz pobliskich miejscowości w 79 r. n.e., wskazują na aktywne uczestnictwo przestrzeni publicznej w negocjowaniu dyskursów społecznych. Była ona nie tylko przestrzenią wymiany myśli, ale również odkryto inskrypcje wskazujące na niezadowolenie z przesuwania się granicy publiczności i prywatności. W pogrzebanych pod popiołem wulkanicznym i zasypanych lapillami Pompejach trwała zażarta kampania polityczna, w której zdawano się stosować do porad Cycerona: „<i>Staraj się wreszcie, aby cała kampania wyborcza była pełna blasku, okazała, świetna, miła ludowi, by odznaczała sie wspaniałością i godnością, a także by twoim rywalom przyniosła niesławę – wykazując</i> (...) <i>zbrodnie, rozpustę oraz przekupstwo</i>”<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn14_1858" name="_ftnref14_1858">[14]</a>. Przeciętny wyborca mógł więc nie tylko się dowiedzieć, że M. Epidiusza Sabina na prośby sąsiadów polecał Swediusz Klemes, a także, że „dobrego chleba dostarcza” G. Juliusz Polibiusz, co predysponuje go do objęcia stanowiska edyla, ale również, że „wszyscy późno w noc lubiący popijać”, w tym Florus z Fruktusem, głosować będą na Marka Cerriusza Wację jako edyla<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn15_1858" name="_ftnref15_1858">[15]</a>. Dwuznaczny charakter mają też inskrypcje formułowane przez kobiety, gdyż albo sugerują one prostotę umysłu autorek, albo mają charakter ironiczny: „<i>Głosujcie na Lucjusza Popidiusza Sabinusa, jego babcia ciężko napracowała się przy poprzednich wyborach i jest zadowolona z wyników</i>”, a inny głosił, że „mała przyjaciółka Klaudiusza dokłada starań, by został duumwirem”<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn16_1858" name="_ftnref16_1858">[16]</a>. Nie dziwi więc, że pojawiały się również napisy wyrażające zniechęcenie zażartością kampanii wyborczej i wzajemnym ośmieszaniem się, jak umieszczony na jednym z murów tekst „Tyle kłamstw przez wzgląd na ambicję”<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn17_1858" name="_ftnref17_1858">[17]</a>. Tego rodzaju negatywna kampania, jak w przypadku Wacji, o którym wyczytać można było, że popierają go pijacy, „kieszonkowcy”, zbiegli więźniowie i prostytutki<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn18_1858" name="_ftnref18_1858">[18]</a>, dotyczyła również innego kandydata Caiusa Juliusa Polybiusa, o którym napisano, że popierają go dwie lokalne prostytutki. W jego przypadku dostrzegalna jest również chęć przeciwdziałaniu oczernianiu własnego imienia i utrzymania poziomu „debaty”, skoro domagał się zakrycia defamującego go tekstu<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn19_1858" name="_ftnref19_1858">[19]</a>. Inskrypcje, rysunki zbliżające się swym charakterem do współczesnych <i>graffiti</i> oraz obwieszczenia, stanowiące prototypy plakatów, sprawiają w Pompejach wrażenie wszechobecnych. W mieście znaleziono ślady ponad 3 tysięcy „plakatów”, z czego około pięciuset dotyczyło zbliżających się wyborów<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn20_1858" name="_ftnref20_1858">[20]</a>. Niektórym towarzyszyły dodatkowe formy wizualne, np. pod jednym plakatem wyborczym wywieszonym na Schola Armaturarum przedstawiającym <i>fellatio</i>, umieszczono napis pozwalający poznać Marcjala i Prokulusa z imienia<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn21_1858" name="_ftnref21_1858">[21]</a>. <p align="justify"><a href="http://lh5.ggpht.com/-qDRSXMvGmOs/UrbVduf0fuI/AAAAAAAAk58/NijBUqRA4m8/s1600-h/thermopolium%252520d%252527asellina%25255B4%25255D.jpg"><img title="thermopolium d'asellina" style="border-top: 0px; border-right: 0px; background-image: none; border-bottom: 0px; float: none; padding-top: 0px; padding-left: 0px; margin-left: auto; border-left: 0px; display: block; padding-right: 0px; margin-right: auto" border="0" alt="thermopolium d'asellina" src="http://lh4.ggpht.com/-WwKvnto874k/UrbVfharY4I/AAAAAAAAk6E/MnGH2tv2Jtg/thermopolium%252520d%252527asellina_thumb%25255B1%25255D.jpg?imgmax=800" width="615" height="368"></a>Traktowanie murów i ścian miasta jako przestrzeni publicznej, a nie własności prywatnej, ujawnia się nawet w opatrzeniu niektórych budowli napisami ich właścicieli, że zakazują na swoich domach takich form ekspresji<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn22_1858" name="_ftnref22_1858">[22]</a>. O ile jednak w większych miejscowościach utrwalanie informacji istotnych dla ludności mogło następować w formie specjalnie publikowanych periodyków, jak „Acta Diurna” wydawane w Rzymie od 59 r. p.n.e. do 209 r. n.e., to w mniejszych ekumenach takie publikacje o wiele rzadziej były obecne. Uznawane za jedną z pierwszych form masowej propagandy tekstowej (w miastach Hellady też pojawiały się takie dokumenty pisane) zawierały nie tylko informacje o narodzinach lub zgonach mieszkańców, streszczenia lub fragmenty aktów prawnych, ale także dane innego typu, jak wyniki zawodów sportowych, walk gladiatorów czy informacje o korkach ulicznych lub pożarach w stolicy imperium<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn23_1858" name="_ftnref23_1858">[23]</a>. Na masowość oddziaływania tego typu periodyków wskazywali już Cyceron i Tacyt – skrybowie zwani <i>operarii</i> wybierali najważniejsze informacje i skracali je na użytek bogatszych mieszkańców pragnących mieć własną kopię oraz dla zbytu na prowincji<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn24_1858" name="_ftnref24_1858">[24]</a>. Niemniej nadal budzi wątpliwości zakres oddziaływania propagandy pisanej. Zdaniem Bruce’a A. Marshalla był on dość ograniczony, bo trudności sprawiać musiało stenografowanie istotnych wypowiedzi<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn25_1858" name="_ftnref25_1858">[25]</a>, choć z drugiej strony to na umiejętnościach <i>librarii</i> bazował przywołany słynny mówca przygotowując swoje wypowiedzi oraz na czterech senatorach, gdy chciał pozyskać treść wypowiedzi Katyliny. Niemniej (być może celowo) w obrocie pojawiały się teksty wypaczające słowa mówców: w 62 r. p.n.e. taki tekst pojawił się po przemowie Juliusza Cezara, a winą obarczono spisujących, zaś w przypadku Cycerona skrybowie wyprzedzili nawet samego obrońcę Milona, publikując tekst przemowy zanim upublicznienia jej poprawionej wersji dokonał sprowadzony z wygnania polityk<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn26_1858" name="_ftnref26_1858">[26]</a>. <p align="justify"><a href="http://lh4.ggpht.com/-IO0TXmmfj7U/UrbViIsJQCI/AAAAAAAAk6M/52Lwzv33TUk/s1600-h/thermopolium%252520d%252527asellina%2525202%25255B3%25255D.jpg"><img title="thermopolium d'asellina 2" style="border-top: 0px; border-right: 0px; background-image: none; border-bottom: 0px; float: none; padding-top: 0px; padding-left: 0px; margin-left: auto; border-left: 0px; display: block; padding-right: 0px; margin-right: auto" border="0" alt="thermopolium d'asellina 2" src="http://lh5.ggpht.com/-uTPjsEBYTp4/UrbVleYN6SI/AAAAAAAAk6U/j3vUM8qPJ7k/thermopolium%252520d%252527asellina%2525202_thumb%25255B1%25255D.jpg?imgmax=800" width="616" height="228"></a>Zachowane w Pompejach napisy dają odnieść się do zjawiska dostrzegalnego w pierwszym stuleciu n.e. w Rzymie (a w Pompejach, np. w Insuli Menandra), polegającego na dostrzegalnym przesunięciu się granicy między sferą publiczną a prywatną, co przejawiało się w przekształceniu ścian budynków położonych przy ulicach w swoiste witryny sklepowe<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn27_1858" name="_ftnref27_1858">[27]</a>. W kampańskim mieście można było zatem dowiedzieć się z napisu na karczmie, że „<i>tu za asa się pije. Jeśli dasz 2 asy lepszego wina się napijesz, a jeśli dasz 4, to i Falerna pić będziesz</i>”, co spotkało się z krytyką konkurenta lub niezadowolonego klienta: „<i>Bodajże ciebie zwiodły takie kłamstwa szynkarzu! Toż ty wodę sprzedajesz, a sam czyste wino spijasz</i>”<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn28_1858" name="_ftnref28_1858">[28]</a>, o dwóch masażystach przestrzegano, że odpowiednio jeden łaskocze, a drugi przesadnie dotyka kobiety, zaś spragnieni doznań innego typu mogli w oparciu o inskrypcje dowiedzieć się, gdzie można nabyć płatną miłość w cenie od jednego do szesnastu asów<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn29_1858" name="_ftnref29_1858">[29]</a>. Takie wykorzystanie przestrzeni publicznej sugeruje zatem nie tylko jej rozumienie jako miejsca utrwalenia własnych doświadczeń różnego typu, ale przede wszystkim brak skutecznych form oligopolizacji przekazu komunikacyjnego przez określone instytucje społeczne. Na tym tle pompejańskie „plakaty” jawić się muszą jako jedna z wielu konkurujących ze sobą form komunikacji masowej, która rozpatrywana była analogicznie jak przekazy wykonane za pomocą innego medium. <div align="justify"> <hr align="left" size="1" width="33%"> </div> <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref1_1858" name="_ftn1_1858">[1]</a> Marek Jan Olbrycht, <i>Aspekty propagandy politycznej i portrety monetarne Aleksandra Wielkiego</i>, w: Piotr Berdowski, Beata Blahaczek (red.), <i>„Haec mihi in animis vestris templa”: studia classica in memory of professor Lesław Morawiecki</i>, Rzeszów 2007, s. 77 <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref2_1858" name="_ftn2_1858">[2]</a> Nicholas Geoffrey Lemprière Hammond, <i>The genius of Alexander the Great</i>, Chapell Hill 1997, s. 194; Alan Fildes, Joann Fletcher, <i>Alexander the great: son of the gods: an intimate portrait of the world’s greatest conqueror</i>, Los Angeles 2002, s. 56-59; Keyne Ashley Cheshire, <i>Alexander the Great</i>, Cambridge – New York 2009, s. 113-114 <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref3_1858" name="_ftn3_1858">[3]</a> Jak podawał Wellejusz Paterkulus, Caranus będący jedenastym z rzędu potomkiem Heraklesa opuścił Argos i zdobył tron macedoński. Aleksander III miał być przedstawicielem osiemnastego pokolenia potomków Caranusa, co pozwalało mu – zanim zanegował swoje ziemskie pochodzenie – powoływać się na pochodzenie od Achillesa za strony matki Olympias i od Heraklesa ze strony ojca Filipa II. Za: Velleius Paterculus, ca. 19 B.C. – ca. 30 A.D., <i>The Roman history: from Romulus and the foundation of Rome to the reign of the Emperor Tiberius</i>, tłum. na j. ang. i wstęp oraz przypisy: John C. Yardley, Anthony A. Barrett, Indianapolis 2011, s. 152. <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref4_1858" name="_ftn4_1858">[4]</a> Marek Jan Olbrycht, <i>O portretach monetarnych Aleksandra Wielkiego. Uwagi na marginesie książki: F. Smith, L’immagine di Alessandro il Grande sulle monete del regno (336-323)</i>, „Notae Numismaticae. Zapiski numizmatyczne”, vol. 6 (2012), s. .......... <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref5_1858" name="_ftn5_1858">[5]</a> Taki wydźwięk ma m.in. perska architektura pałacowa. Por. M. Żmudziński, op. cit., s. 35. Już starożytni historycy zwracali uwagę na specyfikę pojmowania należności i obowiązków wobec państwa w imperium perskim. Herodot wskazywał, że mieszkańcy władztwa Achamenidów nie byli zobowiązani do żadnych podatków, zaś w przypadku pojawienia się wojska, koszty jego utrzymywania spoczywały oczywiście na barkach ludności danej miejscowości, ale traktowane były jako dobrowolne. Z kolei Elian Klaudiusz podkreślał, że obecności władcy towarzyszyło spontaniczne i nieuważane za obowiązkowe przekazywanie darów przez „wdzięczną” ludność, przy czym rodzaj produktów zależał od sytuacji materialnej darczyńcy. W rzeczywistości tego rodzaju należności nie były dobrowolne, a ludność centrum kraju zobowiązana była do świadczeń pieniężnych, podczas gdy zamieszkali na obrzeżach imperium zwykle uiszczali trybut w postaci produktów rolnych i rzemieślniczych. Za: Muhammad A. Dandamaev, Vladimir G. Lukonin, <i>The culture and social institutions of ancient Iran</i>, Cambridge 2004, s. 179-180. <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref6_1858" name="_ftn6_1858">[6]</a> M.J. Olbrycht, <i>Aspekty</i>..., s. 80; Lucilla Burn, <i>Hellenistic art: from Alexander the Great to Augustus</i>, Los Angeles 2004, s. 63. Warto zauważyć, że wcześniejsze monety greckie nie cieszyły się zainteresowaniem jako środek płatniczy. Znaleziska w Afganistanie i Egipcie przed zdobyciem tych ziem przez wojska Aleksandra wskazują na zbieranie greckich monet przede wszystkim z uwagi na zawarty w nich srebrny kruszec (za: Jarosław Bodzek, <i>Po co nam monety?</i>, „Alma Mater”, nr 1 (99), rok 2008, s. 272). <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref7_1858" name="_ftn7_1858">[7]</a> Craig I. Hardigan, <i>Classical Art to 221 BC</i>, w: Joseph Roisman, Ian Worhington (red.), <i>A Companion to Ancient Macedonia</i>, Malden 2010, s. 510; Jerome Jordan Pollitt, <i>Art in the Hellenistic Age</i>, Cambridge – New York 2006, s. 22; Nigel Spivey, Michael Squire, <i>Panorama of the classical world</i>, London 2004, s. 176; Karsten Dahmen, <i>The legend of Alexander the Great on Greek and Roman coins</i>, Abington – New York 2007, s. 24-26. <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref8_1858" name="_ftn8_1858">[8]</a> André Aymard, <i>É</i><i>tudes d’histoire ancienne</i>, Paris 1967, s. 73-122 <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref9_1858" name="_ftn9_1858">[9]</a> Eyal Regev, <i>The Hasmoneans: ideology, archaeology, identity</i>, Göttingen 2013, s. 138-139 <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref10_1858" name="_ftn10_1858">[10]</a> Emiliano Arena, <i>L’introduzione della leggenda </i><i>ΒΑ</i><i>ΣΙΛΕΩΣ</i><i> </i><i>ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΥ</i><i> nella monetazione di Alessandro Magno</i>, „Revue Belge de Numismatique et de Sigillographie”, vol. 157 (2011), s. 135-170 <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref11_1858" name="_ftn11_1858">[11]</a> P.M. Taylor podaje, że od 31 r. p.n.e. do 235 r. n.e. odbyło się jedynie jedenaście triumfów (P.M. Taylor, op. cit., s. 46). Co do tych obliczeń można mieć pewne wątpliwości, gdyż podstawowym źródłem odnośnie triumfów od założenia miasta były „Fasti Triumfales” z 12 r. p.n.e., które podają niekiedy nawet kilka triumfów w tym samym roku. I tak np. w 34 r. p.n.e. odbyły się trzy triumfy z racji zwycięstw w Afryce, Judei i Hiszpanii, po czym około siedemnaście linijek tekstu zostało utraconych, a następnie zakończono spis siedmioma kolejnymi triumfami: dwoma w 28 r. p.n.e., dwoma w 26 r. p.n.e. i po jednym w 26 r., 21 r. i 19 r. p.n.e. (za: Attilio Degrassi, <i>Fasti Capitolini</i>, Torino 1954, s. 110). W późniejszym okresie triumfy włączono do kultu imperialnego, przez co ich liczba uległa znacznej redukcji. Mary Beard podaje, że od czasu triumfu Klaudiusza, który w ten sposób przypisał sobie zasługi związane z podbojem Brytów (w rzeczywistości dokonanego przez generała Aulusa Plautiusa) nie odbył się żaden triumf aż do 117-118 r., kiedy to pośmiertnie uczczono Trajana, a następne tego rodzaju widowisko nastąpiło dopiero w 166 r. n.e. (za: Mary Beard, <i>The Roman Triumph</i>, Cambridge – New York 2007, s. 61-71). Autorka zdaje się pomijać zatem dwa triumfy Trajana za życia, w tym drugi odniesiony po zwycięstwie nad Dakami, odbyty w 107 r. i trwający aż 123 dni, podczas których w igrzyskach wzięło udział 10 tysięcy gladiatorów, a 11 tysięcy zwierząt pozbawiono życia (za: Ingvild Sælid Gilhus, <i>Animals, Gods and Humans. </i><i>Changing attitudes to animals in Greek, Roman and early Christian ideas</i>, Abingdon – New York 2006, s. 33; anon. [Society for Promoting Christian Knowledge; Committee of General Literature and Education’, <i>The Roman Empire</i>, London 1845, s. 63). <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref12_1858" name="_ftn12_1858">[12]</a> Jim McGuigan, Culture and the public sphere, London – New York 1996, s. 147. O rozumieniu <i>res publica</i> przez Cycerona m.in. Robert T. Radford, <i>Cicero: A Study in the Origins of Republican Philosophy</i>, Amsterdam – New York 2002, s. 28-31. Granice debaty publicznej prezentuje z kolei m.in. Valentina Arena, <i>Libertas and the Practice of Politics in the Late Roman Republic</i>, Cambridge – New York 2012, s. 118-122 <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref13_1858" name="_ftn13_1858">[13]</a> Alan McKee, <i>An Introduction to the Public Sphere</i>, Cambridge – New York 2005, s. 34 <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref14_1858" name="_ftn14_1858">[14]</a> M. Nieć, op. cit., s. 129. Trudno się temu dziwić, skoro w domu Srebrnych Godów wręcz dosłownie napisano (odnosząc się być może do zainteresowań edukacyjnych jakiejś jednostki), że kto nie lubi Cycerona, dostanie lanie (za: M. Grant, op. cit., s. 254). <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref15_1858" name="_ftn15_1858">[15]</a> M. Nieć, op. cit., s. 115 <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref16_1858" name="_ftn16_1858">[16]</a> M. Grant, op. cit., s. 242 <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref17_1858" name="_ftn17_1858">[17]</a> Emidio de Albentiis, <i>Secrets of Pompeii: Everyday life in Ancient Rome</i>, Los Angeles 2009, s. 36 <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref18_1858" name="_ftn18_1858">[18]</a> M. Grant. op. cit., s. 242; Mary Beard, <i>Pompeii: The Life of a Roman Town</i>, London 2008, s. 78, 191 <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref19_1858" name="_ftn19_1858">[19]</a> Colin Amery, Brian Curran jr., <i>The Lost World of Pompeii</i>, Los Angeles 2012, s. 60 <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref20_1858" name="_ftn20_1858">[20]</a> C. Amery, B. Curran jr., op. cit., s. 59 <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref21_1858" name="_ftn21_1858">[21]</a> Antonio Varone, <i>Erotica Pompeiana: Love Inscriptions on the Walls of Pompeii</i>, Roma 2002, s. 138 <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref22_1858" name="_ftn22_1858">[22]</a> M. Grant, op. cit., s. 246 <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref23_1858" name="_ftn23_1858">[23]</a> Stephen Dando-Collins, <i>Legiony Cezara: opowieść o dziesiątym i najwaleczniejszym legionie Juliusza Cezara i o wojskach rzymskich</i>, tłum. Saba Zuzanna Litwińska, Warszawa 2004, s. 238; Ralph Frasca, <i>Newspapers in Europe before 1500</i>, w: Shannon E. Martin, David A. Copeland (red.), wstęp: John C. Merrill, <i>The function of newspapers in society: a global perspective</i>, Westport 2003, s. 80 <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref24_1858" name="_ftn24_1858">[24]</a> Por. Cornelius Tacitus, <i>The Annals, 16.22.</i>, w: Cornelius Tacitus, <i>The complete works of Tacitus: The annals. The history. The life of Cnaeus Julius Agricola. Germany and its tribes. A dialogue on oratory</i>, pod red. Alfreda Johna Churcha, Williama Jacksona Brodribba i Mosesa Hadasa, New York 1942 <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref25_1858" name="_ftn25_1858">[25]</a> Bruce Atkinson Marshall, <i>Excepta Oratio – the Other Pro Milone and the Question of Shorthand</i>, “Latomus: Revue des Études Latines”, vol. 46 (1987), s. 730-736 <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref26_1858" name="_ftn26_1858">[26]</a> Peter White, <i>Bookshops in the Literary Culture of Rome</i>, w: William A. Johnson, Holt N. Parker, <i>Ancient literacies: the culture of reading in Greece and Rome</i>, New York 2009, s. 279 <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref27_1858" name="_ftn27_1858">[27]</a> David John Newsome, <i>The Forum and the City: Rethinking Centrality in Rome and Pompeii (3rd Century B.C. – 2nd Century A.D.),</i> dysertacja doktorska złożona w 2010 r. na uniwersytecie w Birmingham, s. 32-33 <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref28_1858" name="_ftn28_1858">[28]</a> Ludwik Marian Piotrowicz (oprac.), <i>Okres świetności cesarstwa rzymskiego: od Augusta do Dioklecjana</i>, Kraków 1923, s. 28 <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref29_1858" name="_ftn29_1858">[29]</a> M. Grant, op. cit., s. 248, 250</p> Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/08206681989111362721noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-825595933933171198.post-38754029004790335772013-12-24T12:57:00.000+01:002013-12-24T12:57:00.274+01:00Początki propagandy starożytnej cz. 3<p align="justify"><a href="http://lh4.ggpht.com/-SZHHuy38LFY/UrbT2RXMTHI/AAAAAAAAk4Y/AvPTdlAFzqU/s1600-h/pnyx%252520-%252520ewolucja%252520architektoniczna%25255B3%25255D.png"><img title="pnyx - ewolucja architektoniczna" style="border-top: 0px; border-right: 0px; background-image: none; border-bottom: 0px; float: left; padding-top: 0px; padding-left: 0px; border-left: 0px; display: inline; padding-right: 0px" border="0" alt="pnyx - ewolucja architektoniczna" src="http://lh5.ggpht.com/-ckWhFIoJymA/UrbT5pCAxtI/AAAAAAAAk4g/Lw7OlDr5jWc/pnyx%252520-%252520ewolucja%252520architektoniczna_thumb%25255B1%25255D.png?imgmax=800" width="321" align="left" height="357"></a>Wśród zjawisk warunkujących wykształcenie się propagandy greckiej nie sposób pominąć początku refleksji nad retoryką, a także swoistego „odkrycia historii”. Już dla samych Greków (m.in. Herodota) cechą szczególną ich rozwiązań społeczno-politycznych była <i>isonomia</i> i <i>isegoria</i> czyli odpowiednio równość wobec prawa, jak i równość polityczna przejawiająca się w równym dostępie do sfery publicznej. Ta pierwsza warunkowała aspirację stania się idealnym obywatelem, która odnajdywała swój wymiar pod względem fizycznym, jak i charakterologicznym, a przede wszystkim wyborów podejmowanych jako członek któregoś z organów społecznych. <i>Isegorii</i> uzupełniała stan „wolności” jednostki, jaki wypracowany został w Atenach po obaleniu rządów oligarchicznych, a który przejawiał się nie tylko w możliwości brania czynnego i biernego udziału w zgromadzeniach społecznych, ale także w traktowaniu każdej opinii za równoważne pod warunkiem, że nie zostaną zdezawuowane za pomocą racjonalnej, zgodnej z zasadami logiki i krasomówstwa, argumentacji<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn1_1716" name="_ftnref1_1716">[1]</a>. Jak jednak zauważył Mogens Herman Hansen, pojęcia społecznej równości, obecnie prezentowane w literaturze przedmiotu jako kluczowe dla demokracji ateńskiej, nieco odmiennie rozumiane były w starożytnej refleksji ustrojowej. Dominujące aktualnie pojęcie <i>isonomii</i> nie było przez Ateńczyków używane dla opisu własnej sytuacji politycznej, a użyte zostało jedynie raz przez Izokratesa dla oznaczenia radykalnej frakcji. Także użycie tego sformułowania przez Herodota nie wskazuje na nadanie mu charakteru <i>stricte</i> lokalnego, a jest raczej wyrazem ogólnego poglądu, jaki przypisywał społecznościom greckim, przejawiającego się w równości wszystkich obywateli<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn2_1716" name="_ftnref2_1716">[2]</a>. W tym sensie poglądy Platona dają osadzić się nie w tradycji zbliżonej do arystokratycznej, ale jako jeden z nurtów rozumienia <i>isegorii</i>, koncentrujący się na odgórnej społecznoprawnej równości jednostek, podkreśleniu równości możliwości tychże jednostek<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn3_1716" name="_ftnref3_1716">[3]</a>. Pnyks stawała się tym samym miejscem negocjacji dyskursów, nie tylko w zakresie przedmiotowego zainteresowania zgromadzeń obywateli, debatujących na wszelkie tematy społeczne, ale i miejscem, w którym kluczowym aspektem dla obecnego podczas eklezji obywatela było podjęcie decyzji o aktywnym włączeniu się w kształtowanie życia społecznego (jak M. Nieć podsumował poglądy Ewy Wipszyckiej: „<i>”życie w polis nie było sielanką”. Obfitowało w spory i „powszechne wścibstwo”, zaglądano do garnków i niechętnie widziano odchylenia od obyczajowej normy</i>”<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn4_1716" name="_ftnref4_1716">[4]</a>). W ten sposób tłumaczyć można żywe zainteresowanie pozyskaniem umiejętności oratorskich prze najbardziej skłonnych do aktywnego kształtowania polityki miasta, co powodowało dominację debaty społecznej przez wąskie grono obywateli, potrafiących przemawiać zgodnie z regułami retoryki wpajanymi w szkole Izokratesa i Akademii Platońskiej<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn5_1716" name="_ftnref5_1716">[5]</a>. Sama prezentacja stanowiska w temacie interesującym całą społeczność stawała się więc poddawanym surowej uwadze i ocenie momentem, w którym osoba ta wykazywała określoną dojrzałość obywatelską i kulturę oratorską<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn6_1716" name="_ftnref6_1716">[6]</a>. W zupełnie innym świetle te reguły przemawiania stawiają koncepcję państwa idealnego Platona, który sam opowiada się za ideą <i>isegorii</i>, <i>isonomię</i> prezentując wraz z oligarchią i tyranią jako alternatywne ustroje<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn7_1716" name="_ftnref7_1716">[7]</a>. Tym samym opracowana przezeń koncepcja niesłusznie we wcześniejszej literaturze prezentowana była jako poprzedzająca rozwiązania systemu XX-wiecznych totalitaryzmów: faszyzmu i komunizmu<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn8_1716" name="_ftnref8_1716">[8]</a>. <p align="justify">Powyższy wywód ma istotne znaczenie dla rozumienia propagandy ateńskiej, gdyż wyznacza jej wewnętrzne granice w zakresie sposobu i form podejmowania kwestii społecznych. Odnośnie formy wskazać należy, iż do czasów opracowania pierwszego podręcznika retoryki przez Koraksa z Syrakuz w poł. V w. jedynie nieliczne teksty prezentowały reguły poprawnego perswazyjnego posługiwania się słowem<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn9_1716" name="_ftnref9_1716">[9]</a>. Perswazyjny przełom staje się widoczny już pod koniec VI w., gdy wskutek reform Klejstenesa Ateńczycy sami swój ustrój zaczynają nazywać demokracją, zaś Solon zyskuje rozpoznawalność polityczną dzięki wprowadzaniu wątków historycznych i politycznych w tworzone przez siebie teksty literackie. Przede wszystkim jednak głównym źródłem wiedzy na temat umiejętności oratorskich była powstała w VIII w. p.n.e. „Iliada” i „Odyseja”, których bohaterowie niejednokrotnie korzystały z figur retorycznych<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn10_1716" name="_ftnref10_1716">[10]</a>. Charakterystyka języka homerycko-hezjodycznego ukształtowała tym samym w znacznej mierze wyobrażenie języka skutecznego i pozwalającego na wykonywanie funkcji publicznych po zmianie ustrojowej. Analogiczna sytuacja zdaje się występować również w przypadku sztuk wizualnych, na co uwagę zwrócił T. Hölscher. Dla tego autora pierwszymi dziełami plastyki, których znaczenie kształtuje się w oderwaniu od sfery religii i których nie daje się wyjaśnić w pełni kwestiami funkcjonalnymi są <i>tropaja</i> umiejscawiane już od końca VIII w. p.n.e.<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn11_1716" name="_ftnref11_1716">[11]</a> Jeszcze istotniejszą rolę daje przypisać się tym posągom, które ze względu na temat nie mogły pełnić rolę kultowych, a ich prymarną funkcją było prezentowanie lokalnej tożsamości ekumeny i jej perfekcji politycznej. W przypadku Aten proces umiejscawiania takich rzeźb rozpoczęty został wraz z umiejscowieniem przy skraju orchestry, gdzie wówczas zbierała się eklezja, przedstawienia tyranobójców Harmodiosa i Aristogejtona – pierwszych w tym mieście pomników poświęconych osobom fizycznym wsławionych czynem politycznym<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn12_1716" name="_ftnref12_1716">[12]</a>. W oparciu o to przedstawienie możliwe jest zaprezentowanie cech szczególnych recepcji propagandy wizualnej w starożytnej Grecji. <p align="justify"><a href="http://lh4.ggpht.com/-6DAANTt0Rdk/UrbT7kEfbhI/AAAAAAAAk4o/B6uaMbMMn5c/s1600-h/harmodion%252520i%252520aristogejton%252520%252528rekonstrukcja%252520gipsowa%252529%25255B4%25255D.jpg"><img title="harmodion i aristogejton (rekonstrukcja gipsowa)" style="border-top: 0px; border-right: 0px; background-image: none; border-bottom: 0px; float: left; padding-top: 0px; padding-left: 0px; border-left: 0px; display: inline; padding-right: 0px" border="0" alt="harmodion i aristogejton (rekonstrukcja gipsowa)" src="http://lh3.ggpht.com/-fb8LUzRegw0/UrbT9VI_cVI/AAAAAAAAk4w/JWVH1NFFSE4/harmodion%252520i%252520aristogejton%252520%252528rekonstrukcja%252520gipsowa%252529_thumb%25255B1%25255D.jpg?imgmax=800" width="306" align="left" height="407"></a>Ów propagandowy charakter tej rzeźby rozumiany był głównie przez ludność grecką (w szczególności ateńską), czego przykładem może być wywiezienie pierwotnego posągu autorstwa Antenora, wystawionego im w ostatniej dekadzie VI w. p.n.e., przez Persów podczas złupienia Aten w 479 r. Tłumaczyć to można nie tylko zaznaczeniem podległości miasta wschodniemu imperium, ale także z wartości użytego materiału<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn13_1716" name="_ftnref13_1716">[13]</a>. Ponadto propaganda związana ze zmianą ustrojową objawiała się w różnorodnych mediach – od fundowania przez miasto darmowych posiłków potomkom tyranobójców, poprzez wiersze hołubionego do niedawna przez arystokrację poetę Symonidesa („<i>W rzeczy samej wielka jasność świeciła nad Ateńczykami, gdy Aristogejton i Harmodios zgładzili Hipparchosa</i>”) na pijackich piosenkach skończywszy (jedna z nich brzmiała: „<i>Poniosę mój miecz w mirtowej gałązce, jak Harmodios i Aristogejton, kiedy razem zabili tyrana i sprowadzili równość przed prawem w Atenach</i>”)<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn14_1716" name="_ftnref14_1716">[14]</a>. Nadto ideologia obywatelskiego, chwalebnego aktu zrealizowanego jednocześnie, bez wzajemnej rywalizacji o zaszczyty, obecna była w Atenach przez cały V w., a uwypukliła się po wykonaniu kopii rzeźby przez uczniów pierwotnego mistrza, Kritiasa i Nesiotesa. Odpowiada też przekazowi obecnemu w ceramice ateńskiej poł. V w. p.n.e., eksploatującej wyraźnie zagrożenie ze strony państwa Kserksesa I i rolę Ateńczyków w walce pomiędzy światem barbarzyńskim a helladzkimi <i>poleis</i>. W ten sposób przeniesieniu uległ środek ciężkości propagandy z problemu wewnętrznego, jakim była władza arystokracji, na poziom bardziej ogólny, w którym perskiemu monarsze, a pośrednio wszystkim nieposługującym się greką władcom, przypisano przymiot tyrana. Taki opis odkrytej wówczas przez Ateńczyków wizji „historyczności dziejów” uzewnętrznił się choćby w tekstach Herodota, który skontrastował rządy prawa z autorytarną władzą jednostki<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn15_1716" name="_ftnref15_1716">[15]</a>. <p align="justify"><a href="http://lh3.ggpht.com/-i1VZ14c5IOo/UrbUAGHY7rI/AAAAAAAAk44/0LODKX-PZwE/s1600-h/harmodion%252520i%252520aristogejton%252520%252528477-476%252529%25255B4%25255D.jpg"><img title="harmodion i aristogejton (477-476)" style="border-top: 0px; border-right: 0px; background-image: none; border-bottom: 0px; float: left; padding-top: 0px; padding-left: 0px; border-left: 0px; display: inline; padding-right: 0px" border="0" alt="harmodion i aristogejton (477-476)" src="http://lh4.ggpht.com/-LYR9i1RSaiQ/UrbUCNp9EwI/AAAAAAAAk5A/buXrekipXas/harmodion%252520i%252520aristogejton%252520%252528477-476%252529_thumb%25255B1%25255D.jpg?imgmax=800" width="282" align="left" height="438"></a>Świadomość przeszłości, teraźniejszości i przyszłości, a więc osadzenia jednostki w określonej przestrzeni czasowej, stanowi doświadczenie ściśle antropologiczne, niemniej to dzięki wypracowaniu sposobu jej utrwalania, a przede wszystkim pojawieniu się przekonania o istnieniu przeobrażeń politycznych, które zasługują na utrwalenie analogicznie jak zdarzenia mitologiczne, możliwe stało się oddziaływanie na wybory polityczne za pomocą środków propagandowych. W tym sensie „Dzieje” Herodota pełnią rolę nośnika modelowania ówczesnej świadomości w zakresie przynależności etnicznej, jak też odpowiadają na potrzebę uwiecznienia dokonań świata helleńskiego. Uwiecznienie to już samo w sobie miało mieć charakter perswazyjny, choć oparty na możliwie szerokim zapleczu faktograficznym. Wskazuje na to już tytuł utworu, posługujący się słowem <i>historie</i> zapowiadającym ogląd subiektywny, co potwierdza wcześniejsze użycie tego słowa przez Heraklita, gdy opisywał metodologiczne odchylenia Pitagorasa uniemożliwiające mu osiągnięcie pełnej wiedzy<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn16_1716" name="_ftnref16_1716">[16]</a>. Z drugiej strony podjęcie tego tematu przez Herodota świadczy o zamiarze koncentracji na tych aspektach rzeczywistości, które dotąd zarezerwowane były dla dzieł sztuki plastycznej czy darzonego estymą Homera<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn17_1716" name="_ftnref17_1716">[17]</a>. Obrazowo problem ten podjął m.in. Pindar z Teb wskazując na opozycję rzeźbiarskiej <i>techne</i> i powstającej pod wpływem Euterpe liryki: „<i>Jam nie rzeźbiarz / bym martwe tworzył posągi / do swej podstawy przykute</i>”<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn18_1716" name="_ftnref18_1716">[18]</a>. <p align="justify">Dzięki rodzącej się świadomości historycznej, osadzająca decyzje polityczne w przestrzeni dyskursu społecznego, nie tylko pojawiło się przekonanie, że aktualizacja i historyzacja dziejów odbywać się może za pomocą mediów różnego typu (przy czym wpierw miało to miejsce za pomocą środków rzeźbiarskich), ale także możliwe stało się uczynienie z posągu tyranobójców potwierdzenia czynnika wewnętrznego jako kluczowego dla wystąpienia zmian społecznych. Wizualnie wymuszano zatem członków eklezji, iż to wyłącznie oni decydują o losie swojego miasta, a z drugiej podkreślano ciągłą nieufność wobec innych helleńskich <i>poleis</i>, które przy takim rozumieniu dziejów uznawane były za mniej ucieleśniające ideał uniformizacji społeczeństwa. Objawiło się to również w tekstach Tukidydesa, który pośrednio zaznaczył, że czynnikiem warunkującym polityczną wyjątkowość Aten po wypędzeniu greckich tyranów była bitwa pod Maratonem stoczona z „Medami”, pomijając tym samym choćby rolę Spartan w sprowokowaniu przewrotu politycznego<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn19_1716" name="_ftnref19_1716">[19]</a>. Szybkie pochwycenie i pozbawienie życia obydwu zamachowców (wpierw Harmodiosa na miejscu zbrodni, a następnie Aristogejtona poprzedzone jego torturowaniem) pozwoliło zbudować ich legendę i rozpatrywać losy mężczyzn jedynie w oparciu o czyn, rzekomo dokonywany w imieniu całej (w rzeczywistości początkowo biernej) społeczności ateńskiej<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn20_1716" name="_ftnref20_1716">[20]</a>. Ustawienie obydwu posągów przy Pnyksie, które stanowiły poza <i>bemą</i> właściwie jedyny charakterystyczny rzeźbiarski element wzgórza pozwalającego na obserwację życia społecznego miasta, stanowić musiało symboliczny i śmiały znak odpowiedzialności decydentów<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn21_1716" name="_ftnref21_1716">[21]</a>. Odpowiedzialność ta, ściśle zinternalizowana, wynikała nie tylko z formułowanej wówczas wizji izonomicznej jednostki, ale i stanowiła wyraźną przestrogę, ukazując gotowość mieszkańców do zbrojnego oraz ultymatywnego sprzeciwu wobec tych osób, które przystąpią do naruszenia fundamentów społecznych. Ponadto już sam fakt obecności obywatela na wzgórzu, gdzie zbierała się eklezja, poświadczał osiągnięcie pewnego statusu współdecydowania o losach miasta. Nie tylko bowiem wzgórze nie było w stanie pomieścić wszystkich mężczyzn mających prawa obywatelskie (wg M.H. Hansena jedynie 6 tysięcy osób, podczas gdy w połowie V w. p.n.e. w mieście prawa obywatelskie miało około 40 tysięcy mężczyzn, z których zazwyczaj 15-20 tysięcy mogło przebywać poza murami Aten z uwagi na obowiązki zawodowe i militarne<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn22_1716" name="_ftnref22_1716">[22]</a>), ale przede wszystkim kluczową kompetencją zgromadzenia było wywołanie rozmaitymi środkami poczucia u uczestników eklezji, iż jeśli swoimi poglądami lub zachowaniem poddawana wszechstronnej analizie jednostka stwarza zagrożenie dla społeczeństwa, to niechybnie poniesie za to karę, choćby w drodze sądu skorupkowego. Zrównano zatem w wymiarze ideologicznym śmierć polityczną ze śmiercią naturalną i cywilną, co odpowiadało ówczesnej wizji ciała jako nośnika cnót obywatelskich i rodzącej się w V w. idei kalokagatii, w swej pierwotnej formie obecnej już u Homera, Solona, Herodota i Tukidydesa<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn23_1716" name="_ftnref23_1716">[23]</a>. Reasumując, koncepcja wizualizacji idealnego obywatela za pomocą towarzyszących eklezji rzeźb przedstawiających aktywnie działających mężczyzn w służbie demokracji pozwala przynajmniej w części oszacować ich recepcję. <p align="justify"><a href="http://lh5.ggpht.com/-pQRY6O84sQA/UrbUEVkF2KI/AAAAAAAAk5I/P_bxRayNLRY/s1600-h/harmodion%252520i%252520aristogejton%252520%252528neapol%252529%25255B4%25255D.jpg"><img title="harmodion i aristogejton (neapol)" style="border-top: 0px; border-right: 0px; background-image: none; border-bottom: 0px; float: left; padding-top: 0px; padding-left: 0px; border-left: 0px; display: inline; padding-right: 0px" border="0" alt="harmodion i aristogejton (neapol)" src="http://lh6.ggpht.com/-LCCwUw64QdU/UrbUGKu7JMI/AAAAAAAAk5Q/swfVMJH0gQk/harmodion%252520i%252520aristogejton%252520%252528neapol%252529_thumb%25255B1%25255D.jpg?imgmax=800" width="302" align="left" height="415"></a>Choć rzeźby te nie zachowały się, a obecnie eksponowane wizerunki tyranobójców stanowią rzymskie kopie (jak najbardziej znana z Museo Nazionale Archeologico w Neapolu), to dostrzegalny jest przede wszystkim ich izonomiczny charakter. Czyn rozdzielony został między dwie jednostki, z których żadna nie dominowała nad drugim zamachowcem, przez co odpowiedzialność ich jest wspólna, czyniąc z Harmodiusa i Aristogejtona swoiste <i>pars pro toto</i> społeczności ateńskiej. Nie stanowią oni alegorii, metafory czy personifikacji, lecz ucieleśnienie konglomeratu obywatelskiego (Ateńczycy oddawać będą też podobny kult patronom eponimicznym poszczególnych dzielnic, jak Kekrops i promować Tezeusza jako panhelladzkiego bohatera<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn24_1716" name="_ftnref24_1716">[24]</a>). Wniosek taki wysnuł Jeremy Tanner, ale podobne refleksje również obecne były u ówczesnych obserwatorów życia politycznego, czego przykładem jest zanotowana przez Tukidydesa wzmianka korynckiego emisariusza, który mówił o Ateńczykach, że „używają ciał w służbie miastu, jakby były ciałami innych osób”<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn25_1716" name="_ftnref25_1716">[25]</a>. Podporządkowanie zatem wszelkich aspektów jednostki odgórnie ustalanym regułom odbywać się mogło wyłącznie wtedy, gdy obywatele przekonani byli zarówno, że nie doprowadzą do rządów mniejszości, jak i do rządów większości, a teoretycznie każdy, najbardziej skrajny, głos mógł zostać usłyszany. W tym sensie zatem kluczowym osiągnięciem propagandy ateńskiej, który silnie oddziaływał przez kolejne stulecia na formowanie kolejnych ustrojów społecznych, była forma samoopisu ówczesnego ustroju jako idealnej demokracji bezpośredniej i to pomimo faktu, że prawa obywatelskie miało jedynie 40-50 tysięcy mieszkańców, a z prezentacji swoich poglądów wyłączeni byli cudzoziemcy, niewolnicy, kobiety oraz osoby niedojrzałe. Włączając do tego wskazane wcześniej ograniczenia w realizowaniu własnych uprawnień obywatelskich, zarówno o charakterze faktycznym, jak i instytucjonalnym i psychologicznym, trudno uznać tę demokrację za w pełni bezpośrednią, skoro podejmując decyzję obywatel zapewne mniej lub bardziej świadomie uwzględniać musiał jej wpływ na własne gospodarstwo domowe. Niemniej nie ulega wątpliwości, iż w tym zakresie system polityczny ateńskiej polis V w. p.n.e. osiągnął poziom bezpośredniej aktywności jednostki społecznej trudno osiągalny nawet obecnie. <p align="justify">Przepojenie polityką i ideą równości prawie wszystkich sfer życia społecznego wynikało z przekonania o możliwości osiągnięcia harmonii zapewniającej optymalny stan egzystencji społeczeństwa oraz współtworzących je jednostek. Zjawiska te objawiały się nie tylko w idei racjonalizacji form wizualnych w przypadku rzeźby i architektury, prowadzących do wypracowania pierwszych kanonów przedstawienia ludzkiego ciała, ale także w konkursach piękności gloryfikujących osoby najbliższe ideom izonomicznym i matematycznym proporcjom<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn26_1716" name="_ftnref26_1716">[26]</a>. Wizja ta wskazuje również na specyficzne, ateńskie pojmowanie pogranicza realizmu i idealizacji, co szczególnie widoczne jest w przypadku figur tyranobójców, w których uwzględniono różnice w wieku obydwu mężczyzn, a także postarano się wiernie odzwierciedlić rysy ich twarzy. W pozostałym zakresie postaci, jeśli wierzyć zachowanym kopiom, ucieleśniały obraz idealnie proporcjonalnych mężczyzn w kwiecie wieku, co wzmagać musiało teatralny efekt ich obecności jako jedynych historycznych świadków obrad eklezji. Samo zaś uzewnętrznianie się przymiotów ducha w sferze fizycznej nie tyle miało prowadzić do powszechnej admiracji osób takie właściwości posiadających (wydaje się, że główny cel był prozaiczny i przejawiał się w optymalnym przygotowaniu Ateńczyków do służby w oddziałach hoplitów<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn27_1716" name="_ftnref27_1716">[27]</a>), lecz do podkreślenia harmonii zewnętrznej, definiowanej zwykle jako <i>sophnosune</i>. Niemniej w szczególnych przypadkach, gdy możliwe było podparcie się powszechnym autorytetem, wygląd zewnętrzny wykorzystywany był jako jeden z argumentów za słusznością poglądów jednostki (w ten sposób wykorzystano np. portret Solona, kontrastując go z Timarchidesem<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn28_1716" name="_ftnref28_1716">[28]</a>). O ile zatem posągi tyranobójców zakreślały historyczny i teraźniejszy wymiar aktywności politycznej eklezji, o tyle nie definiowały precyzyjnie jej wymiaru wobec przyszłych następstw decyzji. Wraz z całym obszarem debaty publicznej, który zakreślony został bardzo precyzyjnie już w 1. poł. V w., ówczesna propaganda wewnętrzna skierowana była przede wszystkim wobec uczestników eklezji, a pośrednio wszystkich mieszkańców miasta, nie ograniczając jednak charakteru działań w ramach polityki zagranicznej. Tym samym przyjąć można, że w dużym stopniu propaganda ta miała charakter internalizacyjny i pozbawiony fizycznego nadawcy, a nawet własnego ośrodka propagandowego. Idea własnego opisu odrębności polis zanegowana została w czasach uzyskania przez Ateny hegemonii w Symmarchii Delijskiej, by zarówno od strony polityki zewnętrznej, jak i wewnętrznej zostać zanegowaną za czasów Filipa II Macedońskiego, a przede wszystkim jego syna Aleksandra III. <div align="justify"> <hr align="left" size="1" width="33%"> </div> <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref1_1716" name="_ftn1_1716">[1]</a> W ówczesnym piśmiennictwie oba terminy uzupełniane są też pojęciem <i>isopsephii</i> czyli równości co do wagi głosu, <i>isokratii</i> (równości władzy) oraz <i>isomoirii</i> (równości). Pojęcia <i>isonomii</i> i <i>isomoirii</i> wykorzystywane były również powszechnie w tekstach medycznych, podkreślających potrzebę osiągnięcia przez istotę ludzką stanu zdrowia na drodze harmonii przeciwstawnych i uzupełniających się pierwiastków (w niektórych teoriach żywiołów)(por. Gregory Vlastos, <i>Equality and Justice in Early Greek Cosmologies</i>, „Classical Philology”, vol. 42, nr 3 (lipiec 1947), s. 156-178). Rolę tych pojęć w obecnej myśli politycznej podjął: Philip Resnik, <i>Isonomía, Isegoría, Isomoiría y democracria a escala global</i> (tłum na j. hiszpański: Elvira Barroso), „Isegoría”, vol. 13 (1996), s. 170-184. <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref2_1716" name="_ftn2_1716">[2]</a> Mogens Herman Hansen, <i>The Athenian democracy in the age of Demosthenes: structure, principles, and ideology</i>, tłum. na j. ang.: J.A. Crook, Norman 1999, s. 82-83 <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref3_1716" name="_ftn3_1716">[3]</a> M.H. Hansen, op. cit., s. 83. Porównanie koncepcji wolności u Platona i Arystotelesa ten autor prezentuje również w:Mogens Herman Hansen, <i>Democratic Freedom and the Concept of Freedom in Plato and Aristotle</i>, „Greek, Roman and Byzantine Studies”, vol. 50 (2010), s. 1-27. <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref4_1716" name="_ftn4_1716">[4]</a> M. Nieć, op. cit., s. 130, za: Ewa Wipszycka, <i>Miejsce dorobku antyku w dziedzictwie kulturowym cywilizacji europejskiej</i>, w: Maciej Koźmiński (red.), <i>Cywilizacja europejska. Wykłady i eseje</i>, Warszawa 2004, s. 21). <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref5_1716" name="_ftn5_1716">[5]</a> Uwagę na to zjawisko zwracał już Izokrates, jak i w późniejszym okresie Plutarch. Za: M.H. Hansen, <i>The Athenian</i>..., s. 144. <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref6_1716" name="_ftn6_1716">[6]</a> Upokorzenie przeciwnika jako cel mowy pojawia się nawet u najbardziej wybitnych mówców (np. słowa Demostenesa: „<i>Mógłbym jeszcze niejedno powiedzieć o ówczesnych zdarzeniach, ale wydaje mi się, że nakreśliłem je już w sposób zbyt obszerny. Winę za to ponosi mój przeciwnik, który dosłownie wylał na mnie kubeł z pomyjami swych łotrostw i zbrodni. Trzeba więc było jakoś oczyścić się z tych brudów, zwłaszcza z uwagi na młodszych, którzy nie znają tych wydarzeń. Prawdopodobnie nudzili się ci spośród słuchaczy, którym już dawniej nieobca była sprzedajność tego człowieka, wiedzieli bowiem o wszystkim, zanim wyrzekłem bodaj jedno słowo</i>”; z mowy „O wieńcu. W obronie Ktezyfonta”). <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref7_1716" name="_ftn7_1716">[7]</a> Wskazać należy jednak, że „List siódmy”, w którym ten podział występuje, budzi wątpliwości badaczy co do swojej autentyczności (por. Gregory Vlastos, <i>Platonic Studies</i>, wyd. 2, Princeton 1981, s. 202-203). <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref8_1716" name="_ftn8_1716">[8]</a> Na bezowocne poszukiwanie wspólnego mianownika uwagę zwracał już W.R. Agard, op. cit., s. 49). Analogie i różnice pomiędzy ideą państwa idealnego Platona a faszyzmem prezentuje m.in. N. Jayapalan, <i>Comprehensive Study of Plato</i>, New Delhi 2002, s. 168-174, opowiadając się za brakiem związku genetycznego między obydwoma ustrojami. <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref9_1716" name="_ftn9_1716">[9]</a> Eric Robinson, <i>Democracy beyond Athens: popular government in classical Greece</i>, Cambridge 2011, s. 81-82 <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref10_1716" name="_ftn10_1716">[10]</a> Xiuguo Zhang, <i>English Rhetoric</i>, Beijing 2005, s. 12; M. Nieć, op. cit., s. 35; Calvyn S. Byre, <i>The Rhetoric of Description in “Odyssey” 9.116-41: Odysseus and Goat Island</i>, “The Classical Journal”, vol. 89, nr 4 (kwiecień – maj 1994), s. 357-367; Joel P. Christensen, <i>The Failure of Speech: Rhetoric and Politics in the Iliad</i>, dysertacja doktorska złożona w 2007 r. na Uniwersytecie Nowojorskim. <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref11_1716" name="_ftn11_1716">[11]</a> Tonio Hölscher, <i>Images and Political Identity: The Case of Athens</i>, w: Polly Low (red.), <i>The Athenian Empire</i>, Edinburgh 2008, s. 299 <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref12_1716" name="_ftn12_1716">[12]</a> T. Hölscher, op. cit., s. 300-301 <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref13_1716" name="_ftn13_1716">[13]</a> Richard T. Neer, <i>The emergence of the classical style in Greek sculpture</i>, Chicago – London 2010, s. 78; Danuta Musiał, <i>Grecja</i>, w: Maria Jaczynowska, Danuta Musiał, Marek Stępień (red.), <i>Historia starożytna</i>, Warszawa 2006, s. 271 <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref14_1716" name="_ftn14_1716">[14]</a> Robin Osborne, <i>Greece in the Making 1200-479 BC</i>, New York 2009, s. 277; Jeffrey M. Hurwit, <i>The art and culture of early Greece</i>, Ithaca 2009, s. 276 <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref15_1716" name="_ftn15_1716">[15]</a> Lynette G. Mitchell, <i>Greek Government</i>, w: Konrad H. Kinzl (red.), <i>A Companion to the Classical Greek World</i>, Chichester 2010, s. 380 <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref16_1716" name="_ftn16_1716">[16]</a> Catherine Darbo-Peschanski, <i>The Origin of Greek Historiography</i>, w: John Marincola (red.), <i>A companion to Greek and Roman historiography</i>, Chichester 2011, s. 32 <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref17_1716" name="_ftn17_1716">[17]</a> Jak przekonująco wykazał Włodzimierz Lengauer, „<i>w świetle obecnego stanu wiedzy wydaje się słusznym stwierdzenie, że nie było nigdy żadnego „społeczeństwa homerowego” i trudno też widzieć w eposie obraz tak rzeczywistości mykeńskiej, jak i tej z okresu ciemnego</i>” (Włodzimierz Lengauer, <i>Pojęcie równości w greckich koncepcjach politycznych. Od Homera do końca V wieku p.n.e.</i>, Warszawa 1988, s. 20). <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref18_1716" name="_ftn18_1716">[18]</a> Pindar z Teb, <i>Oda nemejska</i> (cyt. za: M. Nieć, op. cit., s. 54). <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref19_1716" name="_ftn19_1716">[19]</a> Sarah P. Morris, <i>Daidalos and the origins of Greek art</i>, Princeton 1992, s. 299 <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref20_1716" name="_ftn20_1716">[20]</a> J.M. Hurwit, op. cit., s. 273 <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref21_1716" name="_ftn21_1716">[21]</a> Większość budynków odkrytych przez archeologów na tym wzgórzu pochodzi z okresu, gdy straciło ono swoje znaczenie polityczne (m.in. ołtarz Zeusa Agoraiosa z ok. 330-326 r. p.n.e., który następnie przeniesiono na Agorę). Za: David Wiles, <i>Tragedy in Athens: performance space and theatrical meaning</i>, Cambridge 1999, s. 193. <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref22_1716" name="_ftn22_1716">[22]</a> Ted Aranda, <i>Democracy and revolution: the Athenian political system and the Anglo-American constitutional struggle</i>, dysertacja doktorska złożona w 2008 r. na Uniwersytecie Illinois w Chicago, s. 19 <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref23_1716" name="_ftn23_1716">[23]</a> Przekonanie o zaczątkach idei kalos kai agathos przed V w. p.n.e. związane jest z pracą Hermanna Wankela (Hermann Wankel, <i>Kalos kai agathos</i>, dysertacja doktorska złożona w 1961 r. na uniwersytecie w Würzburgu), która zanegowana została od strony filologicznej w 1995 r. przez Félixa Bourriota (Félix Bourriot, <i>Kalos kagathos, kalokagathia: d’un terme de propagande de sophistes à une notion sociale et philosophique: étude d’histoire athénienne</i>, Hildesheim – New York 1995). Ten pierwszy pogląd odpowiadałby koncepcji Nicolaia Hartmanna (Nicolai Hartmann, <i>Ethik</i>, wyd. 3, Berlin 1949, s. 391-401), iż w swym pierwotnym znaczeniu ideał jednostki uosabiać mógł jedynie mężczyzna pochodzący z arystokratycznego rodu, a tym samym zasięg odbiorców tego modelu aspiracji był dość ograniczony. Dopiero w późniejszym okresie miało dojść do rozszerzenia modelu na wszystkich obywateli i podporządkowania ich także w aspekcie wyglądu fizycznego. Z kolei w ocenie W. Donlana w ostatniej tercji VI w. p.n.e. przedstawiciele klasy arystokratycznej przyjęli nazywanie siebie mianem <i>kalos</i>, co miało również w tej sferze wyróżniać ich spośród pozostałych mieszkańców (Walter Donlan, <i>The Origins of Kalos Kagathos</i>, „The American Journal of Philology”, vol. 94 (1973), s. 372) wobec niemożności utrzymania prymatu finansowego wiązanego z pojęciem <i>agathos</i>. Alternatywne stanowisko zaprezentował F. Bourriot podkreślając, że powiązanie obu określeń nastąpiło dopiero za czasów Herodota (F. Bourriot, op. cit., s. 117). <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref24_1716" name="_ftn24_1716">[24]</a> Na specyfice ateńskiego kultu piętno odcisnął podział na fyle, z której każdej towarzyszył jeden eponimiczny heros. Za: Jeffrey M. Hurwit, <i>The Athenian Acropolis: history, mythology, and archaeology from the Neolithic era to the present</i>, Cambridge 1998, s. 102. <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref25_1716" name="_ftn25_1716">[25]</a> Jeremy Tanner, <i>Social structure, cultural rationalisation and aesthetic judgement in classical Greece</i>, w: N. Keith Rutter, Brian A. Sparkes (red.), <i>Word and image in ancient Greece</i>, Edinburgh 2000, s. 196 <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref26_1716" name="_ftn26_1716">[26]</a> J. Tanner, op. cit., s. 191, 194. Wskazać należy, że najbardziej popularne koncepcje harmonii ciała, jak koncepcja Polikleta, miały charakter decentryczny i niehierarchiczny, nie podporządkowując pozostałych wymiarów jednemu podstawowemu, lecz uwzględniały przede wszystkim proporcje między nimi („<i>Piękno tkwi w proporcji części ciała, palca do palca, palca do przygłuba, jego dłoni i wszystkich tych jednych do drugich</i>”). Nadto oczywistym jest, że proporcjonalność jednostki rozpatrywana być mogła jedynie w przypadku osób uznawanych za dojrzałe wskutek zaburzenia zależności wymiarów u dzieci. Zbliżanie się zatem do perfekcji wizualnej symbolizowało i zarazem towarzyszyło więc zmianie sytuacji społecznej. <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref27_1716" name="_ftn27_1716">[27]</a> O izonomicznym charakterze kształcenia <em>arete</em> m.in. Burkhard Fehr, <i>Becoming good democrats and wives: civil education and female socialization on the Parthenon frieze</i>, Berlin 2011, s. 61; David M. Pritchard, <i>Sport, democracy and war in classical Athens</i>, Cambridge 2013, s. 44-45. <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref28_1716" name="_ftn28_1716">[28]</a> J. Tanner, op. cit., s. 202</p> Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/08206681989111362721noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-825595933933171198.post-90040302458216661402013-12-23T12:50:00.000+01:002013-12-23T12:50:00.653+01:00Początki propagandy starożytnej cz. 2<p align="justify">Ciąg dalszy z wczorajszego “odcinka”… <p align="center">*** <p align="justify"><a href="http://lh6.ggpht.com/-7Ml6sxioHiY/UrbSQCnzkPI/AAAAAAAAk30/iJYs-vHnlik/s1600-h/bitwa%252520pod%252520kadesz%252520%252528abu%252520simbel%252529%25255B4%25255D.jpg"><img title="Ramses II and the battle of Kadesh" style="border-top: 0px; border-right: 0px; background-image: none; border-bottom: 0px; float: left; padding-top: 0px; padding-left: 0px; border-left: 0px; display: inline; padding-right: 0px" border="0" alt="Ramses II and the battle of Kadesh" src="http://lh3.ggpht.com/-Ft59M_BDfts/UrbSTPyselI/AAAAAAAAk38/M85uomeqItY/bitwa%252520pod%252520kadesz%252520%252528abu%252520simbel%252529_thumb%25255B1%25255D.jpg?imgmax=800" width="317" align="left" height="232"></a>Także rozpatrywanie sztuki egipskiej jako całości bez uwzględnienia wymiaru czasowego kolejnych form państwowych w tym regionie uniemożliwia sformułowanie szerszych uogólnienień co do realnego wpływu poszczególnych artefaktów na zachowania jednostek, jeśli dany przekaz nie był powiązane z innymi formami oddziaływania na odbiorców w ramach istniejącego systemu społecznego. Słuszna konstatacja Davida Castrioty, że dla zrozumienia natury i strategii komunikatu niezbędne jest możliwie precyzyjne określenie odbiorcy i grupy społecznej, do której należy czy pogląd Marcela Duchampa<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn1_5884" name="_ftnref1_5884">[1]</a> o prymacie odbiorcy w tworzeniu obrazu, zakłada konieczność przynajmniej częściowej analizy poziomu świadomości przeciętnego widza, by możliwe było ustalenie efektywności komunikatu. Bazując na stanie badań nad piśmiennictwem egipskim przypuszczać można, iż znaczna większość artefaktów wizualnych była skierowana przede wszystkim ku przeszłości jako forma upamiętnienia lub zwizualizowania konkretnych zdarzeń i jedynie w ten sposób mogła warunkować aktualne lub późniejsze zachowania. Jak zauważył John Baines w przypadku inskrypcji królewskich Nowego Państwa ich głębsze znaczenie mogło być rekonstruowane wyłącznie przez ówczesne elity intelektualne i społeczne, nie docierając tym samym do szerszego grona odbiorców. Okazuje się również, że zachowane zabytki piśmiennictwa zazwyczaj wyraźnie nacechowane konkretną ideologią polityczną (jak np. „Historia Sinuhe” powstała za czasów Senwosreta I), zazwyczaj pochodzą z okresu późniejszego niż ten, który opisują, co czyni je – w opinii J. Bainesa – bezprzedmiotowymi pod kątem propagandowym, ale istotnym dla utrwalenia pewnej wizji opisywanych zdarzeń, która mogła być uważana za korzystną w okresie ich powstania<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn2_5884" name="_ftnref2_5884">[2]</a>. Pełniły one również niewielką rolę w okresie Starego Państwa (zyskując na znaczeniu jako nośnik ciągłości tradycji władzy w Pierwszym Okresie Przejściowym)<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn3_5884" name="_ftnref3_5884">[3]</a>. Niemniej na tle całokształtu kultury antycznego Egiptu zasadnym wydaje się stanowisko, iż do okresu intensyfikacji wpływów greckich niewielu obiektom przypisać można rolę propagandową rozumianą jako nakierowanie ich treści na konkretne wydarzenie społeczne lub historyczne, które miało nadejść w przyszłości. Silna uniformizacja społeczeństwa, typizacja zachowań i osadzenie ich w kontekście tradycji jako mianownika państwowego charakteru stała w opozycji z wyodrębnieniem postaci faraona i jego rodziny, którzy zarówno w sztukach plastycznych, jak i literackich wpisani zostali w określone konwencje retoryczne. Standaryzacja rozwiązań przedstawieniowych okazała się jednak inspirująca dla innych cywilizacji (czego przejawem może być np. przejęcie zmonumentalizowanej figury władcy w reliefach asyryjskich, dotąd – wzorem wcześniejszych cywilizacji Międzyrzecza – przedstawiających monarchę jako osobę tej samej wielkości jak jego przeciwnik<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn4_5884" name="_ftnref4_5884">[4]</a>, co być może uwypuklać miało trud i bohaterstwo związane z czynem militarnym). Zatarcie w okresie starożytnym granicy pomiędzy informacyjnością przekazu społecznego, uzewnętrznionego w artefakcie poprzez jego wizualną perswazyjność, podsumowane zostało przez M. Niecia, iż to „propaganda jest polityczną różnicą, natomiast kulturową różnicą jest mit (epos)”<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn5_5884" name="_ftnref5_5884">[5]</a>, co trafnie puentuje sferę światopoglądu jednostek antycznych społeczeństw<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn6_5884" name="_ftnref6_5884">[6]</a>. Można zatem mieć uzasadnione wątpliwości przed przyjmowaniem artefaktów wizualnych (w szczególności rzeźbiarskich i malarskich) za posługujące się powszechnie zrozumiałym językiem obrazowym, jak czynił m.in. Joseph Pennell, jednocześnie upatrując w 1918 r. w antycznych reliefach Egiptu, Asyrii i fryzie partenońskim czasu bliskości artysty wobec problemów społeczeństwa, a zarazem zaczątków techniki plakatu<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn7_5884" name="_ftnref7_5884">[7]</a>. <p align="justify">Zdaniem J. Assmanna charakter zbliżony do propagandowego w okresie Średniego Państwa zyskała literatura, która aktywnie uczestniczyła w redefiniowaniu postrzegania władzy królewskiej, ściśle wiążąc się z polityką, co stanowiło zjawisko unikalne w dziejach tej cywilizacji. Jak jednak słusznie zauważa ów autor, literatura czasów XII Dynastii nie stanowi propagandy w znaczeniu, jakie utrwaliło się współcześnie, zakładającym istnienie nadawcy odrębnego niż odbiorca. W przypadku ówczesnego pisarstwa teksty uznać należy za zgodne z ówczesnym obrazem charakteru władzy zwierzchniej, mając na uwadze, że skierowane były nie tylko do wyższych urzędników, ale także samego monarchy<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn8_5884" name="_ftnref8_5884">[8]</a>, co w pewnym, choć niezwykle odległym, stopniu zbliża je do nowożytnych traktatów o kształcie ustrojowym państw i roli dominującej jednostki (np. u Niccolo Machiavelliego, Andrzeja Frycza-Modrzewskiego czy Jeana Bodina). U J. Assmanna i J. Bainesa dość dobrze uzewnętrznia się więc wyraźny rozdźwięk, dzielący całe grono egiptologów w kwestii tekstu pisanego, jak i artefaktów wizualnych w kulturze starożytnego Egiptu. O ile w przypadku badaczy propagandy, dostrzega się zaczątki jej istnienia w kulturach południowo-wschodnich pobrzeży basenu Morza Śródziemnego i terenu Międzyrzecza, o tyle wśród archeologów uzewnętrzniała się metodologiczna niepewność co do możliwości przenoszenia na okres antyczny obecnie wypracowanych definicji<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn9_5884" name="_ftnref9_5884">[9]</a>. Słusznie zatem stwierdza William Kelly Simpson, iż w przypadku Egiptu przede wszystkim można mówić o celu określonej aktywności artystycznej jako propagandowym, a nie o propagandzie <i>sensu stricto<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn10_5884" name="_ftnref10_5884"><b>[10]</b></a></i>. Stąd też wielu badaczy odrzuca poglądy dotyczące politycznej roli poszczególnych obiektów, wskazując m.in. na brak powodów, dla których przez przeważającą większość czasów istnienia starożytnej cywilizacji egipskiej istniałaby potrzeba odwoływania się do opinii publicznej<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn11_5884" name="_ftnref11_5884">[11]</a>. Jednym z takich przykładów może być wizualizacja kosztownej dla państwa, a nieprzynoszącej przekonującego rozstrzygnięcia militarnego, wojny pomiędzy Hetytami a Egiptem za czasów Ramzesa II, podczas której doszło do bitwy pod Kadesz. Niezdobycie miasta i odwrót wojska nie przeszkodziły monarsze przedstawić ekspedycji jako monstrualnego zwycięstwa, a z czasem inskrypcje sławiące indywidualną odwagę władcy oraz potęgę państwa zaczęły dominować w opisie zasług króla, czyniąc z Kadesz wydarzenie najintensywniej sławione na staroegipskich murach<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn12_5884" name="_ftnref12_5884">[12]</a>. Warto dodać, że przypisywanie sobie niezasłużonych sukcesów stanowiło element polityki Ramzesa II już od najwcześniejszych lat rządów, czego przykładem jest prawdopodobnie usunięcie na jego polecenie przedstawień możnowładcy Mehy w Karnaku celem podkreślenia własnej roli w kampaniach przeciwko Libijczykom, ludom azjatyckim i Szasu<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn13_5884" name="_ftnref13_5884">[13]</a>. Specyfiki sposobu prezentowania „zwycięstwa” pod Kadesz doszukiwać się można w całościowym jej ujmowaniu, uwzględniającym zarówno rozbicie wojsk przeciwnika, jak i akcentowanie aktywnej roli monarchy w tejże wiktorii. Zdaniem Stuarta Tysona Smitha, kluczowe dla tej kampanii stało się nie tylko zaznaczenie samego zwycięstwa, ale także jej przebiegu i dynamiki, co zmusiło to artykulacji nakierowanej na narracyjność przedstawień reliefowych<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn14_5884" name="_ftnref14_5884">[14]</a>. Równocześnie w opisie tym postarano się uwzględnić podłoże polityczne starcia, wprowadzono postać zdradliwego sprzymierzeńca, całość uzupełniając przebieg walk opisem zdolności militarnych Ramzesa II, zarówno w aspekcie organizacyjnym, jak i bezpośredniego bohaterstwa. W tym aspekcie monarcha zrównany został z innymi wojownikami dowodzonych przez siebie wojsk, jednakże to on ucieleśniał najpełniej cechy, jakie posiadać winni żołnierze oraz dowódcy i tylko poprzez niego możliwa była opiekuńcza rola towarzyszącej egipskim wojskom bogini Maat. Taki totalizujący kontekst prezentacji starcia na tle całości sztuki egipskiej bywa zatem uznany przez niektórych badaczy za „kampanię propagandową o nieznanej wcześniej skali”<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn15_5884" name="_ftnref15_5884">[15]</a>. <p align="justify"><a href="http://lh4.ggpht.com/-6dCgGVsLYrE/UrbSWNWxLcI/AAAAAAAAk4E/tdgWY0P0i4s/s1600-h/ateny%252520w%252520V%252520w.%252520p.n.e.%25255B4%25255D.jpg"><img title="ateny w V w. p.n.e." style="border-top: 0px; border-right: 0px; background-image: none; border-bottom: 0px; float: none; padding-top: 0px; padding-left: 0px; margin-left: auto; border-left: 0px; display: block; padding-right: 0px; margin-right: auto" border="0" alt="ateny w V w. p.n.e." src="http://lh4.ggpht.com/-jDkzBNV1CGo/UrbSYjX32gI/AAAAAAAAk4M/qaQZdkOGJmE/ateny%252520w%252520V%252520w.%252520p.n.e._thumb%25255B2%25255D.jpg?imgmax=800" width="610" height="342"></a>O wiele bardziej zasadne, dzięki bardziej precyzyjnej wiedzy na temat odbiorcy, są próby określenia propagandowego charakteru artefaktów wizualnych dla greckich i italskich, w tym starożytnego Rzymu. Jak wykazał Tonio Hölscher, „<i>znaczącym osiągnięciem systemu form sztuki rzymskiej było to, że zaspokajał on nie tylko ambicje wykształconej elity, lecz także potrzeby szerokich mas społeczeństwa. Język obrazowy mógł więc zarówno świadczyć o wiedzy z zakresu historii kultury i wyrażać elitarny styl życia, jak i służyć jako powszechnie zrozumiały system komunikacji wizualnej</i>”<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn16_5884" name="_ftnref16_5884">[16]</a>. Niemniej w przypadku tych kultur świadomość rozmaitych cech języka doprowadziła do rozwoju namysłu nad nim w postaci retoryki oraz – w mniejszym stopniu – gramatyki i dialektyki, skutkując większą wiedzą na temat stosowanych rozwiązań perswazyjnych<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn17_5884" name="_ftnref17_5884">[17]</a>. Świadomość możliwości masowego oddziaływania nie tylko stanowiła fundament społeczeństwa greckich <i>poleis</i>, w szczególności Aten. Postrzegana była ona również jako zagrożenie dla odbiorcy, który mógł nieświadomie poddać się apelom skierowanym do jego uczuć (<i>pathos</i>) i charakteru (<i>ethos</i>) zamiast racjonalnym argumentom (<i>logos</i>). Pomimo krytyki, wyrażonej m.in. przez Platona w „Gorgiaszu” oraz „Państwie”, przypisującej negatywnie ocenianym tłumom (<i>pletho</i>) kierowanie się przede wszystkim emocjami, utrwalił się wyraźnie dominujący w okresie hellenistycznym i rzymskim pogląd arystotelejski. Nauczyciel Aleksandra III sprecyzował bowiem pozytywny charakter retoryki i pejoratywny jej nadużyć, których upatrywał w instrumentalnie pojmowanej sofistyce i erystyce<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn18_5884" name="_ftnref18_5884">[18]</a>. Pogląd Platona został jednak wyraźnie zdezawuowany ponownie we współczesnej literaturze poświęconej propagandzie, czego przykładem może być m.in. przyrównanie przez Bruce’a L. Smitha w 1968 r. krytycznych uwag greckiego filozofa wobec rzeczywistości do propagandy „prania mózgu” stosowanej przez Komunistyczną Partię Chin<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn19_5884" name="_ftnref19_5884">[19]</a>. Zestawienie to zdaje się jednak wyraźnie trywializować poglądy potomka ateńskich rodów arystokratycznych, szczególnie że miało miejsce w okresie intensywnej promocji wprowadzenia pojęcia „<i>brainwashing</i>u” wpierw w dyskursie naukowym, a potem w języku potocznym społeczeństwa amerykańskiego<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn20_5884" name="_ftnref20_5884">[20]</a>. Pomijając w tym miejscu szerszą analizę poglądów politycznych Platona<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn21_5884" name="_ftnref21_5884">[21]</a>, można raczej doszukiwać się u twórcy „Gorgiasza” raczej zamiaru całościowego opracowania systemu politycznego, pozwalającego na skuteczne wykorzystanie rozmaitych możliwości i umiejętności jednostek. W tym celu przewidywał równe prawo wszystkich dzieci do prezentacji swoich zdolności w szkołach oraz odpowiednią adaptację ścieżek potencjalnej kariery<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn22_5884" name="_ftnref22_5884">[22]</a>, co odpowiadało ówczesnym ramom funkcjonowania obywatela w ustroju ateńskim. Jest to tym bardziej uzasadnione, że społeczeństwo ateńskie próbowało rolę obywatela ujmować w sposób holistyczny, a posiadanie tego statusu przejawiało się w każdym aspekcie życia społeczenego. Jak bowiem podaje Walter R. Agard, szacuje się, że przynajmniej jeden na dzień na cztery poświęcany był przez obywatela na czynności związane z piastowaniem jakiegoś urzędu społecznego, nie wliczając w to uczestnictwa w zgromadzeniach, do których zobowiązany był jako zwykły obywatel<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn23_5884" name="_ftnref23_5884">[23]</a>. <div align="justify"> <hr align="left" size="1" width="33%"> </div> <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref1_5884" name="_ftn1_5884">[1]</a> David Castriota, <i>Introduction</i>, w: Allan Ellenius (red.), <i>Iconography, Propaganda, and Legitimation</i>, New York 1998, s. 4; Natalie Heinich, <i>Socjologia sztuki</i>, tłum. Agnieszka Karpowicz, Warszawa 2010, s. 67 <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref2_5884" name="_ftn2_5884">[2]</a> John Baines, <i>Contextualizing Egyptian representations of society and ethnicity</i>, w: Jerrold Cooper, Glenn Schwartz (red.), <i>The study of the ancient Near East in the twenty-first century: The William Albright Centennial Conference</i>, Winona Lake 1996, s. 339-384, gł. s. 354-356. Stanowisko J. Bainesa w znacznej mierze opiera się na założeniu o prymacie literatury jako nośnika propagandy i szacuje on umiejętność czytania i pisania na posiadaną przez jedynie 1% społeczeństwa. Odmienne zdanie zaprezentował Stuart Tyson Smith, który bazując na danych archeologicznych, wysnuł wniosek, iż umiejętność ta dotyczyć mogła nawet 3-5% ludności, co daje ok. 100-175 tysięcy osób (por. Stuart Tyson Smith, <i>Wretched Kush: Ethnic Identities and Boundaries in Egypt’s Nubian Empire</i>, London 2003, s. 181). <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref3_5884" name="_ftn3_5884">[3]</a> J. Baines, op. cit., s. 358. Wybór konkretnego odniesienia historycznego ściśle związany był z charakterem samoopisu danej epoki. Jak zauważył Jan Assmann, o ile inskrypcje z Pierwszego Okresu Przejściowego prezentują władzę ówczesnych monarchów jako jedyną formą uniknięcia rychłego i katastroficznego w swych skutkach chaosu, wykorzystując w tym celu paralelę do okresu Starego Państwa, o tyle w epoce Średniego Państwa to właśnie poprzedzający ją okres osłabienia władzy królewskiej ukazywany był jako czas zamętu, który z trudem został zwyciężony. Również w późniejszym okresie Drugi Okres Przejściowy przedstawiany był po ponownym zjednoczeniu kraju jako czas brutalnych rządów <i>hekaukhasut</i> („książąt zagranicznych państw”). Za: Jan Assmann, <i>The mind of Egypt. History and Meaning in the Time of the Pharaohs</i>, tłum. na j. ang.: Andrew Jenkins, New York 2002, s. 60; Paul Johnson, The Civilization of Ancient Egypt, New York 1999, s. 76. <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref4_5884" name="_ftn4_5884">[4]</a> J. Reade, op. cit., s. 331 <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref5_5884" name="_ftn5_5884">[5]</a> M. Nieć, op. cit., s. 95 <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref6_5884" name="_ftn6_5884">[6]</a> Samo odniesienie się do tradycji wizualnej, jak i form sprawowania władzy, zdaje się nie świadczyć jeszcze o konceptualizacji świadomości historycznej. Już bowiem w okresie I Dynastii doszło do przeniesienia znaczenia czerwonej korony ku uczynieniu zeń symbolu zwierzchności nad Dolnym Egiptem, skoro pojawia się ona wcześniej na naczyniu pochodzącym z Górnego Egiptu powstałym w okresie Nagada I. Za: Toby A.H. Wilkinson, <i>Early dynastic Egypt</i>, London – New York 1999, s. 192. <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref7_5884" name="_ftn7_5884">[7]</a> Joseph Pennell, <i>Joseph Pennell’s Libery Loan Poster. A text-book for artists and amateurs, governments and teachers and printers, with notes, an introduction and essay on the poster by the artist, Associate Chariman of the Committee on Public Information, Division of Pictorial Publicity</i>, Philadelphia – London 1918, s. 7-8 <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref8_5884" name="_ftn8_5884">[8]</a> J. Assmann, op. cit., s. 67, 122 <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref9_5884" name="_ftn9_5884">[9]</a> Kluczowym elementem rozpoczynającym trwającą do dziś dyskusję była publikacja Georgesa Posenera z 1956 r. (Georges Posener, <i>Littérature et politique dans l’Égypte de la XIIe dynastie</i>, Paris 1956). Co intrygujące, nie wskazywała ona bezpośrednio na propagandowy wymiar prac powstałych w okresie Średniego Państwa, ale na ich polityczne znaczenie, mimo że G. Posener sugerował istnienie „propagandy królewskiej”. Za możliwością opisu zjawisk obecnych w sztuce egipskiej jako propagandowych opowiada się również Barry J. Kemp, który np. w opisach intronizacji Hatszepsut podkreśla bezzasadność pomijania ich znaczenia propagandowego, zwłaszcza z uwagi na odmienną stylistykę opisu tego zdarzenia na tle analogicznych źródeł pisanych (Barry J. Kemp, <i>Ancient Egypt: anatomy of a civilization</i>, London – New York 1989, s. 200). <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref10_5884" name="_ftn10_5884">[10]</a> William Kelly Simpson, <i>Belles lettres and propaganda</i>, w: Antonio Loprieno (red.), <i>Ancient Egyptian literature: history and forms</i>, Leiden – New York 1996, s. 438. Artykuł prezentuje też polaryzację poglądów i rozwój stanowisk badawczych wobec zagadnienia propagandy w antycznym Egipcie (s. s. 435-443). <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref11_5884" name="_ftn11_5884">[11]</a> Por. krytyka poglądów Karola Myśliwca (Karol Myśliwiec, <i>Eighteenth Dynasty before the Amarna Period. </i><i>Iconography of Religions 16.5</i>, Leiden 1985) zaprezentowana w: Maulana Karenga, <i>Maat. The Moral Ideal in Ancient Egypt: a Study in Classical African Ethics</i>, New York – London 2004. <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref12_5884" name="_ftn12_5884">[12]</a> P. Johnson, op. cit., s. 92-93 <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref13_5884" name="_ftn13_5884">[13]</a> William J. Murnane, <i>The road to Kasesh. A historical interpretation of the battle reliefs of King Sety I at Karnak</i>, Studies in Ancient Oriental Civilization 42, Chicago 1990, s. 107, 111 <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref14_5884" name="_ftn14_5884">[14]</a> Do dziś bitwa pod Kadesz, mimo wątpliwości do daty rocznej, kiedy miała miejsce, jest najstarszym starciem, którego przebieg może być w miarę wiarygodnie odtworzony dzięki inskrypcjom i artefaktom egipskim i hetyckim. S.T. Smith, op. cit., s. 172. <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref15_5884" name="_ftn15_5884">[15]</a> Jan Assmann, <i>Krieg und Frieden im alten Ägypten: Ramses II. und die Schlacht bei Kadesh</i>, “Mannheimer Forum 83/84” (1984), s. 175-231 (cyt. za: Erik Hornung, <i>Idea into Image: Essays on Ancient Egyptian Thought</i>, tłum. na j. ang.: Elizabeth Bredeck, New York 1992, s. 34). <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref16_5884" name="_ftn16_5884">[16]</a> Tonio Hölscher, <i>Sztuka rzymska: język obrazowy jako system semantyczny</i>, tłum., oprac. i wstęp: Lechosław Olszewski, Poznań 2011, s. 140 <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref17_5884" name="_ftn17_5884">[17]</a> Już Arystoteles na podstawie dialektyki przystępuje do opisu retoryki, który to pogląd aktualny jest również dla Immanuela Kanta i Georga Wilhelma Friedricha Hegla. Por. Arystoteles ze Stagiry, <i>Retoryka. Retoryka dla Aleksandra. Poetyka</i>, tłum. i oprac.: Henryk Podbielski, Warszawa 2004, s. 47 (1355a-1355b). <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref18_5884" name="_ftn18_5884">[18]</a> Porównanie dwóch głównych poglądów starożytnej Grecji na retorykę przedstawiono m.in. w: Charles W. Marsh jr., <i>Public Relations Ethics: Contrasting Models from the Rhetorics of Plato, Aristotle, and Isocrates</i>, „Journal of Mass Media Ethics”, vol. 16, nr 2-3 (2011), s. 78-98; Rachel Barney, <i>Gorgias’ Defense: Plato and his Opponents on Rhetoric and the Good</i>, „The Southern Journal of Philosophy”, vol. 48, nr 1 (marzec 2010), s. 95-121; Mary P. Nichols, <i>Aristotles Defence of Rhetoric</i>, „The Journal of Politics, vol. 49, nr 3 (sierpień 1987), s. 657-677 <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref19_5884" name="_ftn19_5884">[19]</a> Bruce L. Smith, <i>Propaganda</i>, w: David L. Sills (red.), <i>International encyclopedia of the social sciences, vol. 12: Pers to Psyc.</i>, New York 1968, s. 579-580, cyt. za: Garth S. Jowett, Victoria O’Donnell, <i>Propaganda and Persuasion</i>, wyd. 5, Thousand Oaks 2012, s. 52 <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref20_5884" name="_ftn20_5884">[20]</a> Sfromułowanie „brainwashing” ukute zostało w 1950 r. przez Edwarda Huntera, korespondenta opisującego przebieg działań na froncie koreańskim, który w ten sposób opisał metody propagandowego oddziaływania na terenach zdobytych przez Komunistyczną Partię Chin oraz w północnokoreańskich obozach dla jeńców wojennych. Powiązanie tej formy psychologicznego wpływu jako głównej formy chińskiej propagandy nastąpiło już do końca lat 50., a szerszej publiczności zaprezentowane zostało m.in. w hollywoodzkim filmie z Frankiem Sinatrą, Laurencem Harveyem i Janet Leigh „The Machurian Candidate” („Przeżyliśmy wojnę”) z 1962 r. w reżyserii Johna Frankenheimera. Pojęcie „prania mózgu” nie tylko obecne było w ówczesnej korespondencji państwowych organów wywiadowczych (m.in. w ten sposób w 1953 r. CIA opisała propagandę sowiecką), ale i dostępnych przeciętnemu czytelnikowi publikacjach, jak „<i>Brain-Washing in Red China: the calculated destruction of men’s minds</i>” E. Huntera z 1951 r., dzięki którym powiązano zjawisko z propagandą całego systemu komunistycznego (pomiędzy 1955 a 1959 r. American Public Relations Forum wydało np. „<i>Brain-washing: a synthesis of the Russian text book on psychopolitics</i>”, Burbank). Tego typu publikacje uwarunkowały pogląd na propagandę jako zjawisko systematyczne, metodyczne i scjentystyczne oraz stanowiące formę inżynierii psychologicznej. Za: David Seed, <i>Brainwashing: the fictions of mind control: a study of novels and films since World War II</i>, Kent 2004, s. 27-49; Susan Lisa Carruthers, <i>Cold War captives: imprisonment, escape, and brainwashing</i>, Berkeley 2009, s. 230-237. <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref21_5884" name="_ftn21_5884">[21]</a> Ten aspekt filozofii Platona w ostatnich latach poddany został refleksji m.in. w: John R. Wallach, <i>The Platonic political art: a study of critical reason and democracy</i>, University Park 2001; Andreas Eckl, Clemens Kauffmann (red.), <i>Politischer Platonismus</i>, Würzburg 2008; Isadora Dunca, <i>Politică şi metapolitică la Platon</i>, Iaşi 2009; Mark Blitz, <i>Plato’s political philosophy</i>, Baltimore 2010; Evangelia Sembou, <i>Plato’s political philosophy</i>, Exeter – Charlottesville 2012;Christian Wilhelm, <i>Die politische Philosophie in den frühen Dialogen Platons</i>, dysertacja doktorska złożona w 2012 r. na Uniwersytecie w Kassel. <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref22_5884" name="_ftn22_5884">[22]</a> Jak pisał, “<i>każdy obywatel powinien się zajmować czymś jednym – tym, do czego by miał największe predyspozycje wrodzone</i>” (cyt. za: Hubert Izdebski, <i>Historia myśli politycznej i prawnej</i>, wyd. V, Warszawa 2013, s. 9). <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref23_5884" name="_ftn23_5884">[23]</a> Walter R. Agard, <i>The Greek Mind</i>, Princeton 1957, s. 41-42 i 48</p> Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/08206681989111362721noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-825595933933171198.post-87776876184663076242013-12-22T12:41:00.001+01:002013-12-22T12:41:58.850+01:00Początki propagandy starożytnej cz. 1<p align="justify">Paręnaście tygodni temu okazało się, że pomysł włączenia do pracy doktorskiej krótkiego (ot, marne sto stron…) zarysu propagandy do XIX w. nie był trafionym pomysłem. Cóż, w takim razie napisany już fragment o propagandzie starożytnej przestał się przydawać, ale może przyda się komu innemu… A że nie jestem typem osoby, który jak już coś napisze to szuka miejsca do opublikowania tekstu (pomyślał Geo, kopiując z Worda tekst na bloga), to następnych kilka postów mieści będzie zarys propagandy starożytnej od Asyrii (gdzie moim zdaniem jej nie ma) do czasów Trajana (gdzie już na pewno jest).</p> <p align="center">***</p> <p align="justify"><a href="http://lh6.ggpht.com/-d94ghLoiwKM/UrbPtWdWiII/AAAAAAAAk2w/NLLJ893zoao/s1600-h/moj%25257Cesz%252520%252528holman%252529%25255B3%25255D.jpg"><img title="mojżesz (holman)" style="border-top: 0px; border-right: 0px; background-image: none; border-bottom: 0px; float: left; padding-top: 0px; padding-left: 0px; border-left: 0px; display: inline; padding-right: 0px" border="0" alt="mojżesz (holman)" src="http://lh3.ggpht.com/-5Yt-ejqWYcU/UrbPvvvO81I/AAAAAAAAk24/x3ETfsZKduA/moj%25257Cesz%252520%252528holman%252529_thumb%25255B1%25255D.jpg?imgmax=800" width="359" align="left" height="312"></a>Jak łatwo zauważyć, rozmaite próby uchwycenia istoty propagandy dokonywane przez badaczy w minionym stuleciu wskazują, że koncentracja badaczy na konkretnych jej właściwościach (lub zjawiskach ją współtworzących) warunkuje perspektywę rozpatrywania propagandowego charakteru artefaktów z przeszłości. Nie dziwi zatem, że za wyraz propagandy uznawane były przez badaczy takie obiekty, jak np. tablice Mojżeszowe, kodeks Hammurabiego czy kodeks z Gortyny (Gortis), które nawet przyrównywano do roli jaką pełnią plakaty polityczne<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn1_5617" name="_ftnref1_5617">[1]</a>. Następowało to pomimo faktu, że dwa z tych dzieł operowały w znikomym stopniu środkami plastycznymi ewidentnie podporządkowując je tekstowi (w przypadku kodeksu prawdopodobnie pochodzącego z końca VI w. p.n.e. następowało to wskutek zastosowania bustrofedona<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn2_5617" name="_ftnref2_5617">[2]</a>), a jedynie stela zawierająca babiloński zbiór praw ukształtowana została w powszechnie stosowanej wówczas formie rzeźby zawierającej uprawomocniające wprowadzenie przepisów prawnych przedstawienie „boskiego” pochodzenia władzy ziemskiego króla, otrzymującego insygnia od boga Szamasza<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn3_5617" name="_ftnref3_5617">[3]</a>. Obiekty te ujawniają zarówno specyfikę wczesnych stadiów rozwoju cywilizacji regionu szeroko pojętego basenu Morza Śródziemnego, których system polityczny bazował na wyraźnym utożsamieniu władzy religijnej, politycznej i sądowniczej, jak i wskazują na uznanie za aktywność propagandową ekspozycji obowiązujących wówczas aktów prawnych (analogicznie postrzegać można wyniesienie na rzymskim forum Dwunastu Tablic, mające sugerować niezmienność porządku prawnego i podporządkowanie go uświęconej tradycji relacji społecznych z wczesnego okresu rozwoju tej ekumeny). Jednocześnie, na przykładzie niewątpliwego wizualnego podporządkowania Hammurabiego Szamaszowi (podobnie na reliefie przedstawiającym Ahuramazdę i Dariusza Wielkiego w Behistun, Teszuba i króla Warpalawasa w Ivrizu czy Šarrumę z królem Tuthaliją IV w Yazilikaya niedaleko Hattusy<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn4_5617" name="_ftnref4_5617">[4]</a>), wskazać należy, że prawo tworzone przez władające społeczeństwami jednostki wymagało nie tylko prezentacji samych norm jako pochodzących od bóstwa, ale także zilustrowania aktu uzyskiwania prerogatyw do ich ziemskiego utrwalenia i egzekwowania. Co więcej, stela Hammurabiego uwypukla przeniesienie kompetencji i odpowiedzialności na króla Babilonu, która ma „oświecać krainę” i „wznieść się niczym bóg Szamasz nad całą ludzkością”, jednocześnie podkreślając, że tylko jemu przekazany został wzgląd w „prawdę”<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn5_5617" name="_ftnref5_5617">[5]</a>. Takie utożsamienie działań władcy z wolą bóstwa i obiektywnym kryterium kształtującym relacje społeczne (<i>kittu</i> oraz <i>misharu</i> tłumaczone są zwykle jako „prawda”, „równość”, „sprawiedliwość”<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn6_5617" name="_ftnref6_5617">[6]</a>), wynika zatem bardziej z ówczesnego modelu formowania fundamentów społecznych niż potrzeb propagandy, rozumianej w tym sensie, jaki utrwalił się w XX stuleciu.</p> <p align="justify"><a href="http://lh3.ggpht.com/-BSJNcHqGUck/UrbP0phCflI/AAAAAAAAk3A/Zgpaelc-m-8/s1600-h/kodeks%252520z%252520gortyny%25255B5%25255D.jpg"><img title="kodeks z gortyny" style="border-top: 0px; border-right: 0px; background-image: none; border-bottom: 0px; float: left; padding-top: 0px; padding-left: 0px; border-left: 0px; display: inline; padding-right: 0px" border="0" alt="kodeks z gortyny" src="http://lh4.ggpht.com/-f2VxOnt7LH0/UrbP3CMZpiI/AAAAAAAAk3I/y9Dsg8xOANo/kodeks%252520z%252520gortyny_thumb%25255B2%25255D.jpg?imgmax=800" width="391" align="left" height="283"></a>Automatyczne przykładanie matrycy propagandowego (lub co najmniej perswazyjnego) oddziaływania artefaktu wizualnego lub tekstualnego w przypadku społeczeństw starożytnych wydaje się zatem nie w pełni uzasadnione, jeśli uwzględnieniu nie będzie podlegać specyfika obiegu informacyjnego i kulturowego danej społeczności. Jak wykazano w poprzednim rozdziale propaganda może być rozpatrywana w oderwaniu od medialnego nośnika transmisji treści i jej materialnej obecności w przestrzeni publicznej, niemniej pogląd taki nie wyjaśnia całkowicie roli, jaką konkretne obiekty – wykonane niejednokrotnie jako efekt (wówczas) znacznego wysiłku intelektualnego lub fizycznego (pismo, płaskorzeźba, architektura) – pełniły w społeczeństwach starożytnych. Tym samym przywołane wcześniej zdanie Philipa M. Taylora, iż do prezentacji historii propagandy nie jest konieczne uwzględnianie właściwości medium i formy przekazu komunikatu, a uwaga badaczy koncentrować się winna na samym samego przenoszeniu konkretnej opinii między jednostkami bez analizy adekwatności języka wizualnego, pozbawia krytycznego oglądu wiele przejawów istnienia „obrazów” w antycznej przeszłości<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn7_5617" name="_ftnref7_5617">[7]</a>. Rozpatrywanie zatem propagandy w okresie formowania się pierwszych cywilizacji starożytnych jako substytutu komunikacji społecznej budzić może zatem uzasadnione wątpliwości, zwłaszcza z uwagi na fakt, że samo zaistnienie takiej komunikacji warunkuje wykształcenie się samego społeczeństwa. Zwrócili na to uwagę m.in. S. Schaecter definiujący samą komunikację jako „użycie znaków i symboli, dzięki którym sprawowana jest władza” oraz C. Cherry widzący w komunikacji czynnik organizujący wspólnotę za pomocą użycia języka lub znaków<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn8_5617" name="_ftnref8_5617">[8]</a>. Nieco większą pewność co do propagandowego charakteru mieć można w przypadku dziel sławiących zwycięstwa militarne, które umiejscawiane były (jak np. stela z Naram-Sin<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn9_5617" name="_ftnref9_5617">[9]</a>) w miejscach strategicznych, skąd spodziewać się można było ataku nieprzyjaciela. Stanowiły one po pierwsze widomy znak granic bezpośredniej władzy konkretnego ośrodka politycznego – swoisty „słup graniczny”, aczkolwiek nie zawsze ustawiony w tym miejscu. Nadto dzięki względnie spoistemu schematowi wizualizacji zwycięstwa przejawiający się w monstrualizacji postaci zwycięskiego wodza, konfrontacji jego postaci z licznymi i umęczonymi wojownika wroga, różnicy w przedstawieniu aktywności militarnej stron oraz zwężeniu ram narracji obrazowej, zakreślających „historyczność” konfliktu wyłącznie do zwycięskiej bitwy, takie przedstawienie wpływać miało na ducha bojowego przeciętnego członka wrogiej armii, przepowiadając mu nieuchronność porażki, co miało szczególne znaczenie w przypadku państw na wczesnym etapie organizacji społecznej, gdzie skuteczna kampania wojenna stanowiła istotny element ekonomicznego istnienia tych form ustrojowych<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn10_5617" name="_ftnref10_5617">[10]</a>. Można również rozpatrywać stele wojenne za P.M. Taylorem jako formy pomników potwierdzających brutalność zwycięskich wojsk i przeciwdziałających oddolnym ruchom mieszkańców splądrowanych krain wobec dominującej władzy. Przyjąć można zatem, że bliskie sobie pod względem wizualnym przedstawienia z mezopotamskich stel i Egiptu wskazują na wypracowanie takiego języka plastycznego, zarówno od strony przedstawieniowej, jak i formalnej (przede wszystkim w horyzontalnych rozwiązaniach płaskorzeźb), który pełnić mógł funkcje zbliżone do propagandowych.</p> <p align="justify"><a href="http://lh3.ggpht.com/-p5R8ieVi2g4/UrbP6HNY5bI/AAAAAAAAk3Q/a3idsLQd1gQ/s1600-h/Image.jpg"><img title="umierający lew (645)" style="border-top: 0px; border-right: 0px; background-image: none; border-bottom: 0px; float: left; padding-top: 0px; padding-left: 0px; border-left: 0px; display: inline; padding-right: 0px" border="0" alt="umierający lew (645)" src="http://lh6.ggpht.com/-QtdfzPwMlsU/UrbP8cHqREI/AAAAAAAAk3Y/GwI6ybfTgLA/Image.jpg?imgmax=800" width="428" align="left" height="262"></a>Słusznie jednak Mario Liverani zauważa problem rozdzielania przekazu niesionego przez tego typu przedstawienia od wiarygodnej informacji na temat konkretnych wydarzeń, której uzyskanie przez mieszkańców świata antycznego było niezwykle utrudnione (i to nawet w przypadku zjawisk zachodzących współcześnie wobec ówczesnego odbiorcy). Przywołując przykłady o tym, że rzekomo straty zwycięskiej armii asyryjskiej podczas jednej z kampanii składać się miały tylko z jednego jeźdźca, dwóch konnych i trzech piechurów oraz informację o celowym odrealnianiu wartości nabywczej pieniądza przez władcę Uruk Sin-kashida, autor wykazał, że albo społeczeństwo nie miało dostępu do wiarygodnych informacji, co stanowiło przeważającą większość analizowanych przypadków, albo propagandę uznać należałoby za całkowicie sprzeczną z wnioskami, jakie mógł wysnuć przeciętny mieszkaniec danej społeczności<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn11_5617" name="_ftnref11_5617">[11]</a>. Rozstrzygnięcia zagadnienia różnicy między propagandą a informacją szukać zatem należy nie przypatrując się plastycznym metodom promocji polityki poszczególnych władców z terenu Bliskiego Wschodu czy koncepcji wyznaniowych (np. w zakresie sporu między jahwistami Królestwa Judy i ludnością Samarii)<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn12_5617" name="_ftnref12_5617">[12]</a>, ale ich realnemu wpływowi na zachowanie odbiorców. Podkreślenia wymaga, że – mimo braku całościowego zachowania budowli powstałych w okresie świetności monarchii asyryjskiej – nie budzi większych wątpliwości sposób ich rekonstruowania, umieszczający narracyjne rzeźby i płaskorzeźby wewnątrz budowli, nie zaś w formie dekoracji dostępnych szerszemu gronu widzów<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn13_5617" name="_ftnref13_5617">[13]</a>. Za wyjątkiem przedstawień obecnych w miejscach kluczowych asyryjskich miast, jak bramy, świątynie czy najważniejsze elementy fortyfikacji, przestrzeń publiczna pozbawiona była przedstawień perswazyjnych, które w swej treści, gloryfikującej militarne potwierdzenie występowania u władcy cech i właściwości legitymizujących jego nadrzędną, wyjątkową rolę w społeczeństwie. Treść tych, które istniały miała potwierdzać przede wszystkim militarne umiejętności władcy i jego cechy legitymizującego posiadaną przez niego nadrzędną, wyjątkową rolę w społeczeństwie, koncentrując się przede wszystkim na wizualizacji mocno zideologizowanej wizji świata<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn14_5617" name="_ftnref14_5617">[14]</a>. Przedstawienia osiągnięć militarnych, zarówno w społeczności asyryjskiej, jak i we wcześniejszych organizacjach państwowych Mezopotamii, ograniczone były zatem do przestrzeni bądź prywatnych, związanych z dworem królewskim, bądź dostępnych jedynie gościom pałacu jak dyplomaci, regionalni zarządcy czy kupcy. Na tej podstawie J.E. Reade sugeruje, że szeroko rozpowszechnione wizerunki efektownych polowań na lwy przede wszystkim celowały w zaspokojenie estetycznych potrzeb władcy, jak również potwierdzały jego zdolność do przewodzenia państwu w sytuacjach ekstremalnych, zaś wizerunki umieszczane w świątyniach wyraźnie koncentrowały związane były z przeznaczeniem tych budowli, odwołując się bezpośrednio do religii i wierzeń magicznych<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn15_5617" name="_ftnref15_5617">[15]</a>. <p align="justify"><a href="http://lh6.ggpht.com/-8eqzEdp84kY/UrbP_ALD_qI/AAAAAAAAk3g/jTED75JhRVE/s1600-h/reliefy%252520%252528british%252520museum%252529%25255B4%25255D.jpg"><img title="reliefy (british museum)" style="border-top: 0px; border-right: 0px; background-image: none; border-bottom: 0px; padding-top: 0px; padding-left: 0px; border-left: 0px; display: inline; padding-right: 0px" border="0" alt="reliefy (british museum)" src="http://lh6.ggpht.com/-FcDq5-CQDm0/UrbQBHpLjwI/AAAAAAAAk3o/JpiM7_JD8k8/reliefy%252520%252528british%252520museum%252529_thumb%25255B1%25255D.jpg?imgmax=800" width="611" height="479"></a>Rozmaitość ideologii państw i miast Mezopotamii na przestrzeni prawie trzech tysiącleci nie pozwala na daleko idące uproszczenia co do sposobu odbioru kształtowanych wówczas artefaktów wizualnych znajdujących się w miejscach otwartych dla szerszego grona odbiorców, niemniej cechuje je ogólne założenie, że percypowane będą nie tylko przez ludzi, ale również przez bóstwa i inne byty niematerialne, które zarazem dbać miały o zachowanie pierwotnego stanu zachowania artefaktu, co podkreślać miało na długi czas zasługi fundatora<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn16_5617" name="_ftnref16_5617">[16]</a>. Słusznie zauważył zatem Neil Postman, iż na Bliskim Wschodzie słowo pisane skierowane było do świata, a nie do jednostki<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn17_5617" name="_ftnref17_5617">[17]</a>, co tłumaczyć można zarówno powszechnym analfabetyzmem, a w konsekwencji przede wszystkim utrwalaniem rzeczywistości, w tym wyimaginowanej, za pomocą słowa mówionego. Przypisywanie tekstowi i obrazowi przede wszystkim charakteru pragmatycznego uzewnętrznia się choćby w zbieżności tematycznej dwóch najstarszych zachowanych artefaktów różnego rodzaju (ogłoszenie z III tysiąclecia p.n.e. dotyczące nagrody za złapanie niewolnika uznawane jest za pierwszy zachowany tekst, zaś przechowywany w Luwrze papirus z 146 r. p.n.e. oferujący zapłatę za pomoc w ujęciu dwóch niewolników z Aleksandrii za „prototyp” plakatu<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn18_5617" name="_ftnref18_5617">[18]</a>). Obiekty te sugerują priorytet wartości komunikacyjnych na tle ówczesnego systemu ekonomicznego nad oddziaływaniem na postawę odbiorców, odwołując się do zachęt gospodarczych, a nie współodpowiedzialności za przeciwdziałanie zdarzeniom osłabiającym ówczesną strukturę społeczną. Poddając analizie zarówno wizualne przedstawienia narracyjne państw Bliskiego Wschodu, jak i ich teksty, nie sposób nie dostrzec ich wspólnej cechy w postaci wykorzystywania do utrwalania rzeczywistości przez zastosowanie konkretnej retoryki, redukującej znaczenie pojęć abstrakcyjnych, i parataktycznej, co z czasem stanowić dało podstawę do wyodrębnienia nurtu „azjanistycznego” przez teoretyków retoryki starożytnego Rzymu. <p align="justify">Z drugiej strony konfrontacja języka biblijnego z asyryjskimi reliefami polowań z VII w. p.n.e. pozwala opisać zarówno stylistykę koncentryczną, jak i decentryczną, charakterystycznej dla poszczególnych kultur i stosowanych przez nie mediów. Jak zauważyli Leo Bersani i Ulysse Dutoit zamknięty proces „lektury”, przejawiający się w swobodnym wędrowaniu wzrokiem przez odbiorcę po reliefach, uniemożliwiony został przez dynamizację akcji eksploatującą potencjał pola wizualnego, powiązaną z ograniczeniem akcentów ściągających uwagę widza w partii środkowej<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn19_5617" name="_ftnref19_5617">[19]</a>. O ile założenie to wydaje się trafne w przypadku analizy jednego przedstawienia, a nie całego rozwiązania ściany, to nie sposób nie zauważyć, iż nie wszystkie asyryjskie prace dają rozpatrywać się w ten sposób (jak w przypadku jednego z najbardziej znanych reliefów „Umierającego lwa z ok. 645-640 r. p.n.e., ob. w londyńskim British Museum). Rację mają jednak badacze, że od strony analizy formalistycznej wiele płaskorzeźb powstałych w okresie największej świetności państwa nowoasyryjskiego (883-612 p.n.e.) zmierza do uwypuklenia waleczności przedstawionych władców, poprzez zdynamizowanie kompozycji i rozwiązań planimetrycznych, a nie wyłącznie poprzez określony sposób prezentacji treści wizualnej. Słusznie zatem zauważono, że od strony treściowej nacisk na pokazanie agresywności dzikich stworzeń (głównie lwów)<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn20_5617" name="_ftnref20_5617">[20]</a> prowadzi do podkreślenia wysiłku włożonego w odniesienie zwycięstwa, a nie tylko prezentacji końcowego triumfu. Jednocześnie rozstrzygnięcie starcia zostaje jednoznacznie wyrażone w analizowanych przez L. Bersaniego i U. Dutoit reliefach, w których nawet najbardziej dynamicznym zwierzętom zadano już bolesne ciosy, przejawiające się choćby we włóczniach w ich paszczach lub strzałach wbitych w skórę. Dynamika wizualna osiągnięta poprzez zaburzenie koncentrycznej narracyjności skumulowanej w osobie głównego wojownika zmusza do atemporalnej rekonstrukcji przebiegu zdarzeń, a także niepewności wobec dalszego przebiegu walk, za wyjątkiem świadomości ostatecznego triumfu władcy nad przeciwnikami. Wątpliwości budzić może zatem nie tylko konstatacja co do propagandowego wymiaru tych prac, stale obecna w literaturze poświęconej sztuce tego typu, ale również co do innych ustaleń L. Bersaniego i U. Dutoit odnośnie zależności formalno-kompozycyjnych pomiędzy wypukłym przedstawieniem a tłem. Wydaje się, że istnienie takich prac jak pełne różnorodnych przedstawień płyty miedziane zakomponowane w sposób wysoce cenofobiczny, roli przestrzeni rzeźbiarskiej w ówczesnych płaskorzeźbach przypisano charakter drugoplanowy. Przy syntetyzacji sposobu przedstawienia znaczenie raczej miały więc kwestie materiałowe i miejsce ekspozycji. W przypadku zaś prezentowanej przez autorów neoasyryjskiej sceny opuszczania przez lwa klatki<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn21_5617" name="_ftnref21_5617">[21]</a> zastosowaną przez anonimowego artystę formalną sygnalizację przestrzeni definiowaną przez autorów jako „ciągłej przestrzeni estetycznej relatywnych form”<a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftn22_5617" name="_ftnref22_5617">[22]</a>, wydaje się, że większym (i bardziej świadomym) osiągnięciem rzeźbiarza było osadzenie zwierzęcia na dwóch liniach wizualnej podstawy przedstawienia, co prawie nie występowało w ówczesnej sztuce asyryjskiej. Zdynamizowanie efektu wychodzenia zwierzęcia opiera się nie na sztucznym podporządkowaniu jego profilu jednej linii wyznaczającej dolną krawędź tej partii warstwy wizualnej reliefu, lecz na aktywnym przeniesieniu ciężaru wizualnego ku lewej stronie (co jest w znacznej mierze następstwem wspomnianego wyżej dorobku formalnego artystów tej epoki), ale także na przedzieleniu pionową belką klatki grzywy zwierzęcia, czyniącej z niego stworzenie gotowego do walki (i zemsty) już w chwili uprzytamniania sobie, iż z powrotem odzyskało wolność. Takie rozwiązanie artystyczne miało zatem wymiar bardziej estetyczny niż propagandowy, bezpośrednio poświadczając o ewolucji sztuki nowoasyryjskiej. <hr align="left" size="1" width="33%"> <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref1_5617" name="_ftn1_5617">[1]</a> Tak czyni to m.in. Hermann Schardt (red.), <i>Ausstellung: Das Politische Plakat der Welt. 14. Juni 1973 bis 29. Juli 1973, Essen, Halle 2, Ausstellungsgelände an der Gruga</i>, Essen 1973 (na podstawie: Carl Hundhausen, <i>Propaganda. Grundlagen, Prinzipien, Materialien, Quellen</i>, Essen 1975, s. 40). <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref2_5617" name="_ftn2_5617">[2]</a> Uwzględnienie kodeksu z Gortyny wydaje się być następstwem ponownego zwrócenia uwagi na ten unikalny obiekt po okresie intensywnych badań w 2. poł. XIX w., czego następstwem było w latach 60. XX w. m.in. krytyczne wydanie pod red. Ronalda Fredericka Willettsa, <i>The law code of Gortyn</i>, Berlin 1967, opatrzone 35-stronicowym wstępem. Z nowszych publikacji na temat tego aktu prawnego wymienić należy m.in. Stylianos V. Spyridiakos, <i>Notes on the Jews of Gortyna and Crete</i>, „Zeitschrift für Papyrologie und Epigraphik”, vol. 73 (1988), s. 171-175; Antones Vasilakes, Aliki Koutsaki-Vasilaki, <i>The great inscription with the law code of Gortyn</i>, Heraklion 2006; Anne F. Verdieck, <i>The Gortyn crisis and the creation of the Gortyn code</i>, praca magisterska złożona w 2004 r. na Uniwersytecie w Kolorado; Catherine Esther Gorlin, <i>The Gortynian Law Code and Roman Crete</i>, dysertacja doktorska złożona w 1991 r. na Brown Uniwersity; Emanuele Greco, Mario Lombardo (red.), <i>La grande iscrizione di Gortyna: centoventi anno dopo la scoperta: atti del I Convegno internazionale di studi sulla Messarà: Scuola archeologica italiana di Atene: Atene-Haghii Deka, 25-28 maggio 2004</i>, Atene 2005; liczne prace Michaela Gagarina (w tym: <i>The Organization of the Gortyn Law Code</i>, „Greek, Roman and Byzantine Studies”, vol. 23, nr 2 (1982), s. 129-146; <i>The Economic Status of Women in the Gortyn Code: Retroactivity and Change</i>, „Symposion”, 1993, s. 61-71; <i>The First Law of the Gortyn Code Revisited</i>, „Greek, Roman and Byzantine Studies”, vol. 36, nr 1 (1995), s. 7-15); Ian Morris, <i>The Gortyn Code and Greek Kinship</i>, „Greek, Roman and Byzantine Studies”, vol. 31, nr 3 (1990), s. 233-254; John K. Davies, <i>Deconstructing Gortyn: When is a Code a Code?</i>, w: Lin Foxhall, Andrew D.E. Lewis (red.), <i>Greek law in its political setting: justification not justice</i>, New York 1966, s. 33-56; Karen Rørby Kristensen, <i>Codification, Tradition, and Innovation in the Law Code of Gortyn</i>, „DIKE. Rivista di storia del diritto greco ed ellenistico”, vol. 7 (2004), s. 135-158; Paula Perlman, <i>Gortyn. The First Seven Hundred Years. Part II. The Laws from the Temple of Apolon Pythios</i>, w: Thomas Heine Nielsen (red.), <i>Even More Studies in the Ancient Greek Polis. </i><i>Papers from the Copenhagen Polis Centre 6</i>, Stuttgart 2002, s. 187-227. <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref3_5617" name="_ftn3_5617">[3]</a> Sam akt przekazania uprawnień prawodawczych przez Szamasza ujawnia również rolę nie instytucjonalnej, lecz powiązanej z konkretną osobą (personalnej) transmisji kompetencji. Zgodnie z transkrypcją z Yahdun-Lim (cytowaną przez: Georges Dossin, <i>L’inscription de fondation de Iahdun-Lim, roi de Mari</i>, „Syria”, vol. 32 (1955), s. 4) bóstwo słońca działające jako sędzia i rozjemca bogów i ludzi otrzymało <i>kinātu</i> jako podarunek, którym władne było obdarzać poszczególnych władców. Specyfika ówczesnego kultu babilońskiego czyniła zatem z Hammurabiego nieodłączne i wyłączne osobowe medium, posiadające swoistą „kosmiczną sakrę”, wiążące podległą mu ludność ze światem ponadrealnym (tak m.in. Henri Frankfort, <i>Kingship and the Gods: A Study of Ancient Near Eastern Religion as Integration of Society and Nature</i>, Chicago 1948, s. 339). Za: Shalom M. Paul, <i>Studies in the Book of the Covenant in the light of cuneiform and biblical law</i>, Leiden 1970, s. 6 i 8. <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref4_5617" name="_ftn4_5617">[4]</a> O analogiach wizualnych pomiędzy stelą Hammurabiego a reliefem z Behistun współcześnie m.in. Margaret Cool Root, <i>Defining the Divine in Achaemenid Persian Kingship: The View from Bisitun</i>, w: Lynette Mitchell, Charles Melville (red.), <i>Every inch a king: comparative studies on kings and kingship in the ancient and medieval worlds</i>, Leiden 2013, s. 23-65. <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref5_5617" name="_ftn5_5617">[5]</a> Judith Resnik, Dennis Curtis, <i>Representing Justice: Invention, Controversy, and Rights in City-States and Democratic Courtrooms</i>, New Haven 2011, s. 18; Tammi J. Schneider, <i>An Introduction to Ancient Mesopotamian Religion</i>, Grand Rapids – Cambridge 2011, s. 119-120 <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref6_5617" name="_ftn6_5617">[6]</a> J. Resnik, D. Curtis, op. cit., s. 18 <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref7_5617" name="_ftn7_5617">[7]</a> Autor już we wstępie swojej publikacji wskazywał, że: „<i>Propaganda jest po prostu procesem, za pomocą którego myśl lub opinia jest komunikowana komuś drugiemu dla określonego perswazyjnego celu. Przemowa, kazania, pieśni, sztuki, fale radiowe, obrazy telewizyjne, jedna osoba lub miliony ludzi – znów, żadna z tych rzeczy nie ma tutaj znaczenia dla celów definicyjnych</i>” (Phillip M. Taylor, <i>Munitions of the mind: a history of propaganda from the ancient world to the present day</i>, Manchester – New York 2003, s. 7). <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref8_5617" name="_ftn8_5617">[8]</a> Mateusz Nieć, <i>Komunikowanie polityczne w społeczeństwach przedmasowych</i>, Warszawa 2011, s. 24 <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref9_5617" name="_ftn9_5617">[9]</a> Do najbardziej znanych obiektów tego typu powstałych w Mezopotamii epoki brązu zaliczyć należy również „Stelę Sępów” władcy Eanatuma przedstawiającą zwycięstwo Lagasz nad Ummą (ob. w Luwrze)(ok. 2600 r. p.n.e.), w której triumfującym wojskom aktywnie towarzyszy bóstwo Nin-girsu. Odmienny charakter przyjęto z kolei w steli króla Ur-Nammu (ok. 2000 r. p.n.e.), gdzie władca aktywnie uczestniczy w budowie zigguratu, co pozwala na intensyfikację kontaktu z bóstwami, a tym samym zapewnić miało większą pomyślność. <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref10_5617" name="_ftn10_5617">[10]</a> Niekiedy starożytni artyści mezopotamscy starali się wykorzystać konwencję prezentacji osoby władcy i w zależności od treści przedstawienia dopasowywali jego wielkość. Przykładowo w Sztandarze z Ur wpierw Eannatum ukazany został jako osoba tej samej wielkości, co żołnierze, którym przewodził, a dopiero w scenie oglądania wziętych do niewoli jeńców dawał się dostrzec jako większy od towarzyszących mu wojowników. Za: Mateusz Żmudziński, <i>Aspekt propagandowy oficjalnych wizerunków starożytnych władców na Bliskim Wschodzie</i>, w: Lesław Morawiecki, Piotr Berdowski (red.), <i>Ideologia i propaganda w starożytności. Materiały konferencji Komisji Historii Starożytnej PTH, Rzeszów 12-14 września 2000</i>, Rzeszów 2004, s. 31. <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref11_5617" name="_ftn11_5617">[11]</a> Mario Liverani, <i>„Untruthful steles”: Propaganda and Reliability in Ancient Mesopotamia</i>, w: Sarah C. Melville, Alice L. Slotsky (red.), <i>Opening the Tablet Box. Near Eastern Studies in Honor of Benjamin R. Foster</i>, Leiden 2010, s. 229-244 <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref12_5617" name="_ftn12_5617">[12]</a> Por. Pieter W. van der Horst, <i>Anti-Samaritan Propaganda in Early Judaism</i>, w: Pieter W. van der Horst, Maarten J.J. Menken, Joop F.M. Smit, Geert Van Oyen (red.), <i>Persuasion and Dissuasion in Early Christianity, Ancient Judaism, and Hellenism</i>, Leuven 2003, s. 25-44 <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref13_5617" name="_ftn13_5617">[13]</a> Julian E. Reade, <i>Ideology and Propaganda in Assyrian Art</i>, w: Mogens T. Larsen (red.), <i>Power and Propaganda: A Symposium on Ancient Empires</i>, Copenhagen 1978, s. 335-336 <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref14_5617" name="_ftn14_5617">[14]</a> Trevor D. Cochell, <i>An Interpretation of Isaiah 6:1-5 in Response to the Art and Ideology of the Achaemenid Empire</i>, dysertacja doktorska złożona w 2008 r. na Baylor University, Waco 2008, s. 47 <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref15_5617" name="_ftn15_5617">[15]</a> J.E. Reade, op. cit., s. 339 <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref16_5617" name="_ftn16_5617">[16]</a> Przykładowo w świątyni Baalat w Byblos król Jehaumilk kazał wyryć: „<i>Jestem Jehaumilk, król Byblos, </i>(...)<i> którego pani Baalat z Byblos uczyniła królem Byblos. Wzywałem mojej pani Baalat z Byblos, a ona wysłuchała mojego głosu. Uczyniłem dla mojej pani Baalat z Byblos ten ołtarz z brązu, który jest w tym dziedzińcu, i tę złotą bramę, która jest naprzeciw tej mojej bramy, i dysk uskrzydlony ze złota, który jest pośrodku kamienia nad tą złotą bramą, i ten portyk z kolumnami i kapitelami, które są nad nim, i dach: </i>(...)<i> Kimkolwiek będziesz, wszelki królu i wszelki człowieku, który będziesz uzupełniał prace przy tym ołtarzu lub przy tej bramie złotej, albo przy tym portyku, moje imię: „Ja jestem Jehaumilk, król Byblos”, powinieneś umieścić z twoim na tej pracy; a jeśli nie umieścisz mego imienia z twoim albo usuniesz to dzieło i przesuniesz </i>(...)<i> niech zniszczy pani Baalat z Byblos tego człowieka i jego potomstwo przed wszystkimi bogami Byblos</i>” (cyt. za: Sabatino Moscati, <i>Świat Fenicjan</i>, tłum. Michał Gawlikowski, Warszawa 1971, s. 46-47). Podobny charakter miała inskrypcja umieszczona w V w. p.n.e. na sarkofagu Eszmunazara II (S. Moscati, op. cit., s. 58). <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref17_5617" name="_ftn17_5617">[17]</a> Neil Postman, <i>Zabawić się na śmierć. Dyskurs publiczny w epoce show-biznesu</i>, Warszawa 2006, s. 42 <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref18_5617" name="_ftn18_5617">[18]</a> M. Nieć, op. cit., s. 109; David Bernstein, <i>Billboard!; reklama otwartej przestrzeni</i>, tłum. Ewa Ciszkowska, Warszawa 2005, s. 12 <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref19_5617" name="_ftn19_5617">[19]</a> Leo Bersani, Ulysse Dutoit, <i>The Forms of Violence</i>, „October”, vol. 8 (wiosna 1979), s. 17-29. Ustalenia rozwinięte zostały w: L. Bersani, U. Dutoit, <i>The forms of violence: narrative in Assyrian art and modern culture</i>, New York 1985 <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref20_5617" name="_ftn20_5617">[20]</a> Koncentracja artystów na przedstawieniu lwów ma przede wszystkim podłoże religijne, wynikające z powiązania tych zwierząt z boginią Isztar, patronującej m.in. wojnie, dominującej w panteonie bóstw asyryjskich. Przekonujące zwycięstwo odniesione nad lwem symbolizować zatem mogło bycie oddanym wyznawcą bogini, mającej danego wojownika pod swoją opieką. Można zatem w pewnym stopniu doszukać się w asyryjskich przedstawieniach potyczek z lwami analogii do form kultu byków w okresie największego rozwoju kultury minojskiej. O Isztar w okresie neobabilońskim m.in. Nanette B. Rodney, <i>Ishtar, the Lady of Battle</i>, „The Metropolitan Museum of Art Bulletin”, New Series, vol. 10, nr 7 (marzec 1952), s. 211-216. <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref21_5617" name="_ftn21_5617">[21]</a> Gipsowy relief ścienny nr 124887 z lat 645-640 p.n.e., znajdujący się w The British Museum. <p align="justify"><a href="file:///E:/doktorat/!finalny tekst/#_ftnref22_5617" name="_ftn22_5617">[22]</a> L. Bernasi, U. Dutoit, op. cit., s. 27</p> Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/08206681989111362721noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-825595933933171198.post-63936363784949362272013-12-15T17:54:00.003+01:002013-12-15T17:54:46.009+01:00Zejście do piekieł<div dir="ltr" style="text-align: left;" trbidi="on">
<div style="text-align: justify;">
Święta Bożego Narodzenia coraz bliżej, więc pewnie wiele wierzących osób (jak to ma miejsce w moim przypadku) zaczyna zastanawiać się nad tajemnicą Wcielenia i wieloma innymi teologicznymi aspektami tego, co się w te Święta wspomina. A nawet jeśli nie zastanawia się, skupiając się raczej na przygotowaniu prawdziwie rodzinnych Świąt, to jednak pewnie niedługo zacznie. Nie inaczej było ze mną, a sam dogmat towarzyszył mi na początku miesiąca przez parę dni (efektem tego będzie moja mikrorecenzja polskiego wydania książki Leo Steinberga "Seksualność Chrystusa" w styczniowym "Arteonie"). Kto nie czytał książki, a jest zainteresowany sztuką końca średniowiecza i renesansu, ten winien jak najszybciej te zaległości nadrobić, a może nawet rozważyć jej kupno jako gwiazdkowego prezentu znajomym. Najogólniej mówiąc amerykański badacz zastanawia się nad tym, jak artyści sprzed pięciuset lat starali się pokazać w swej sztuce ciało Chrystusa - ciało, które jako jedyne nie mogło być bezbożne, będąc nagim, skoro owa bezbożność i wstydliwość, zgodnie z chrześcijańską doktryną, związana jest ze zmazą grzechu pierworodnego. Oczywiście publikacja Steinberga nie jest bez wad, ale jednak dość dobrze pokazuje z jakim problemem borykać się musieli renesansowi malarze (rzeźbiarzy wspomina autor niewielu, w tym swojego ulubionego Michała Anioła). To zaś skłoniło mnie do myślenia odnośnie jednego z tematów, który został (celowo?) pominięty przez Steinberga - sceny zstąpienia do piekieł. Poddaje ona bowiem w wątpliwość niektóre z tez tego, co by nie mówić, wybitnego historyka sztuki. Przyjrzyjmy się jednak najpierw obrazkowi, którym będzie fresk Fra Angelica z florenckiego klasztoru św. Marka.</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://2.bp.blogspot.com/-oqhy_bQF43Y/Uq3HicB8SXI/AAAAAAAAk1I/xApsBt7JiO4/s1600/fra+angelico+-+zej%C5%9Bcie+do+piekie%C5%82+(san+marco).jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="640" src="http://2.bp.blogspot.com/-oqhy_bQF43Y/Uq3HicB8SXI/AAAAAAAAk1I/xApsBt7JiO4/s640/fra+angelico+-+zej%C5%9Bcie+do+piekie%C5%82+(san+marco).jpg" width="536" /></a></div>
<div style="text-align: justify;">
Scena jest do bólu przewidywalna: z jednej strony triumfujący Chrystus chwyta umęczone dusze, które zakończyły swój żywot przed Wielką Sobotą i z racji skalania grzechem pierworodnym nie były w stanie liczyć na wieczną chwałę (którą przed nim doświadczyli tylko Henoch i Eliasz "zabrani" tuż przed śmiercią do nieba, jeszcze za życia). Postaci poddają się aktywności Chrystusa, potwierdzając tym samym pełne podporządkowanie się mu jako zwycięzcy grzechu i szatana (to ostatnie przejawia się nie tylko w lęku, jaki obezwładnia piekielne stwory przy dolnej lewej krawędzi malowidła, ale także w tym, że wchodząc do Szeolu, Zbawiciel przytłacza wręcz jednego z diabłów ciężkimi, zbrojonymi wrotami). Wydawać by się zatem mogło, że w tym dziele nie ma nic wyjątkowo: ot, zwykłe przedstawienie dogmatu wiary ("zstąpił do piekieł") wykonane przez wybitnie utalentowanego dominikańskiego mnicha. Przyjrzyjmy się jednak ilustracji dokładniej i odnieśmy to do ówczesnej dyskusji na temat dogmatu Wcielenia. Jak wiadomo, obecność Chrystusa od Wcielenia do Wniebowstąpienia polegała na łączeniu się dwóch hipostaz: ludzkiego ciała i Boskiego ducha (duszy). Logos-Słowo zyskał ludzką postać i jako taką dał się oglądać wszystkim, których spotykał na swej drodze. Przerwanie dynamicznej więzi obu tych elementów nastąpiło w chwili śmierci - niedługo później ściągnięte z Krzyża ciało spoczęło w grocie, gdzie przebywało aż do chwili Zmartwychwstania, duch wyznaczający trwałość Boskiej natury nadal pozostał aktywny i to on wyzwolił starożytne dusze. Oddajmy w tym miejscu głos "Katechizmowi Kościoła Katolickiego", który próbuje tę kwestię naświetlić zainteresowanemu czytelnikowi (moim zdaniem niezbyt ułatwiając zrozumienie idei Wcielenia):</div>
<div style="text-align: justify;">
"<i>626. Ponieważ "Dawca życia", którego skazano na śmierć (Dz 3,15), jest Tym samym, co Żyjący, który "zmartwychwstał" (Łk 24, 5-6), trzeba, aby Boska Osoba Syna Bożego nadal pozostawała zjednoczona z Jego duszą i ciałem, które zostały rozdzielone przez śmierć:</i></div>
<div style="text-align: justify;">
<i>"Z faktu, że przy śmierci Chrystusa dusza została oddzielona od ciała, nie wynika, żeby jedyna Osoba została podzielona na dwie, ponieważ ciało i dusza Chrystusa istniały z tego samego tytułu od początku w Osobie Słowa. Chociaż zostały rozdzielone przez śmierć, to i ciało, i dusza pozostawały złączone z tą samą i jedyną Osobą Słowa" (św. Jan Damasceński, De fide orthodoxa, III, 27: PG 94, 1098 A)</i>".</div>
<div style="text-align: justify;">
Podsumowując, "KKK" przedstawia dogmat następująco: "<i>Gdy Chrystus przebywał w grobie, Jego Boska Osoba nieustannie pozostawała zjednoczona zarówno z Jego duszą, jak i z Jego ciałem, chociaż były oddzielone od siebie przez śmierć. Dlatego ciało zmarłego Chrystusa nie uległo "skażeniu" (Dz 2,27)</i>". Skażenie, o którym mówi ten punkt dotyczy fragmentu "Dziejów Apostolskich", w których św. Łukasz Ewangelista odwołuje się do Psalmu 16 (15). W "Dziejach..." autor pokłada ufność w Panu, że ten "<i>nie zostawi duszy mojej w Otchłani ani nie da Świętemu Twemu ulec skażeniu</i>". W psalmie brzmi to nieco inaczej, ale oddaje charakter żydowskiej wiary w Szeolu (zwany w "Septuagincie" zgodnie z greckim odpowiednikiem tego słowa - hadesem): "<i>Stawiam sobie zawsze Pana przed oczy, nie zachwieję się, bo On jest po mojej prawicy. Dlatego się cieszy moje serce, dusza się raduje, a ciało moje będzie spoczywać z ufnością, bo nie pozostawisz mojej duszy w Szeolu i nie dozwolisz, by wierny Tobie zaznał grobu</i>" (Ps 16 (15), 8-10). Szeol pozostaje zatem czymś zbliżonym do greckiego hadesu, sumeryjskiego kur czy arall, którego istnienia byli pewni starożytni mieszkańcy Mezopotamii - stanem permanentnego zawieszenia po śmierci, w którym ciało było jedynie nośnikiem pozwalającym zaznać przeogarniającej pustki. Jak słusznie zauważyła Maria Bal-Nowak w swoim artykule "Otchłań. Czym jest, jak istnieje?" Szeol nie jest miejscem kary za grzechy doczesne, bo jako takie jawi się Tofet, o którym wspominają Izajasz i Daniel (artykuł w wersji elektronicznej można zobaczyć <a href="http://www.teologiaiczlowiek.umk.pl/pliki/ticz_14_03_maria_bal-nowak.pdf">tutaj</a>). Z tego stanu pośmiertnej samotności wyrywa zatem Chrystus owe dusze, skalane Adamowym (i Ewowym) grzechem i tę scenę artyści mieli przedstawić. Jak więc łatwo można zauważyć prawie żaden element świata przedstawionego na przedstawionym powyżej fresku Fra Angelica - wydawać by się mogło, że dobrego teologa (w końcu dominikanin!) - nie pokrywa się z tym, jak Otchłań winna być postrzegana. Nasuwa się więc fundamentalne pytanie: dlaczego?</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://2.bp.blogspot.com/-UWQGlbBRkfU/Uq3OXdE_0bI/AAAAAAAAk1Y/-vTyIsIXDOk/s1600/mistrz+z+osservanza+-+zej%C5%9Bcie+do+piekie%C5%82.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="330" src="http://2.bp.blogspot.com/-UWQGlbBRkfU/Uq3OXdE_0bI/AAAAAAAAk1Y/-vTyIsIXDOk/s400/mistrz+z+osservanza+-+zej%C5%9Bcie+do+piekie%C5%82.jpg" width="400" /></a></div>
<div style="text-align: justify;">
Przyjrzyjmy się powstałej kilka lat później pracy Mistrza z Osservanza (to dzieło powstało ok. 1445 r., podczas gdy fresk Fra Angelica datuje się na lata 1441-1442). Mamy do czynienia z analogiczną sceną, ale tym razem pewni jesteśmy, że zejście do piekieł znajduje się w jakiejś pieczarze, nad którą jawi się niebo. Innymi słowy Szeol (Otchłań) jest pod ziemią, a artysta pomęczył się nad tym, by pokazując spękaną skałę zaznaczyć zarówno zewnętrze Otchłani, jak i teologicznie najważniejszy moment "wyciągania" dusz (i tym razem diabeł przygniatany jest drzwiami, na których monumentalnie spoczywa triumfujący nad nim Chrystus). Również w kwestii konwencji artysta nie idzie zbyt daleko: wykorzystuje tradycję przedstawiania poszczególnych postaci starotestamentowych, więc nawet niewykształcony odbiorca z łatwością rozpozna Mojżesza i św. Jana Chrzciciela. My jednak zwróćmy uwagę na Chrystusa. Na prawie wszystkich renesansowych przedstawieniach zejścia do piekieł Chrystus to Chrystus Zmartwychwstały, mimo że "akcja" zdarzenia odbywa się jeszcze przed tą wiekopomną chwilą. Z jednej strony można to tłumaczyć chęcią naocznego i prostego uprzytomnienia odbiorcy, że ma on do czynienia ze sceną zejścia do piekieł, a nie np. odkupieniem dusz czyśćcowych, a więc pozwolić na osadzenie tego jako zdarzenia historycznego, a nie związanego z końcem czasów. To jednak nie wyjaśnia zagadnienia nawet w małym stopniu. Jakim ciałem dysponuje Chrystus u Fra Angelica i Mistrza z Osservanza: czy tym umęczonym, które zmuszone było wyzionąć ducha na wzgórzu Golgoty, czy też już nowym, bardziej świetlistym i doskonałym, i wyjątkowym na tyle, że nawet towarzysząca Chrystusowi podczas wędrówek po Palestynie Maria Magdalena nie była w stanie je powiązać ze znanym sobie od paru lat mistrzem. Materialność Chrystusa jest oczywista - już u Giotta i Duccia nie mamy do czynienia z symbolicznym aktem, lecz ewidentnie cielesnym gestem chwycenia jednej ze starotestamentowych postaci za rękę, by pokazać jej możliwość opuszczenia tego stanu zawieszenia. To, że mamy do czynienia w tych pracach z dość agresywnym naruszeniem domeny diabłów jest akurat całkiem zrozumiałe - już w homiliach paschalnych Melitona z Sardes (II w. n.e.) pojawia się opis zejścia do piekieł jako zwycięstwa nad szatanem przy użyciu dość militarnej formy opisu zdarzenia i to się utrwaliło w dalszej egzegezie. Tak jak ukrzyżowanie i doprowadzenie do śmierci było niejako symbol zwycięstwa sił piekielnych (ale zamierzonego jednak kielicha goryczy i przewidywanego w Boskim planie zbawienia), to już zejście do piekieł miało być pierwszym przejawem zakończenia tej godziny opanowanie Ziemi przez złe moce, swoistą zapowiedzią następującego następnego dnia samodzielnego powstania z martwych. Ojcowie Kościoła dość precyzyjnie też nadali scenie "zejścia do piekieł" niezbędna dla artystów ikonografię. Dla najstarszego pokolenia pierwszych wybitnych egzegetów "Pisma Świętego" Jezus miał zejść do najgłębszej z podziemnych czeluści. To tam miał się bowiem mieścić biblijny Szeol.</div>
<div style="text-align: justify;">
Nadal jednak nie wyjaśnia to tego, dlaczego na obrazach pojawia się Chrystus Zmartwychwstały, w szczególności mając w świadomości co, na ten temat napisał św. Tomasz z Akwinu. Jak wiadomo, wybitny Akwinata wprowadził na stałe koncepcję limbus puerorum, a więc przestrzeni, do której miały iść dzieci, które zakończyły swoje życie bez chrztu. Podobną przestrzenią była otchłań ojców (tzw. limbus patrum) i limbus purgatorii (otchłań czyśćcowa). Teologia średniowieczna doszła do wniosku, że przed Chrystusem nikt nie mógł zostać zbawiony, a zatem do tej drugiej z tych sfer wędrowały wszystkie starotestamentowe dusze. Z drugiej strony zejście do "piekieł" przez Zbawiciela pozwoliło opróżnić tę "pograniczną" strefę Otchłani i to tym momencie skupili się artyści. Co jednak z samym Zbawicielem? Jako kto dokonuje on wyzwolenia tych biblijnych postaci? A przede wszystkim w jakiej Osobie? Najogólniej opisując koncepcję św. Tomasza zejście Chrystusa do piekieł spowodowało de facto powiązanie Otchłani z karami - wcześniej nie było to możliwe, skoro Szeol nie różnicował dusz pod względem zgodności ich życia z Boskimi nakazami. Z drugiej strony doszło do wydzielenia dwóch wspomnianych sfer Otchłani, przy czym od 2007 r. Kościół rzymsko-katolicki stopniowo odchodzi od akcentowania istnienia owej przestrzeni dla dzieci nieochrzczonych. Także nie od razu, zdaniem św. Tomasza, dusze szeolowe zawitały do nieba. Wpierw zostały z Otchłani wyzwolone, ale do nieba wstąpiły z Jezusem dopiero w chwili Wniebowstąpienia. Próbując zatem opisać Wielką Sobotę, należałoby, wedle kształcącego się w Neapolu dominikanina, przedstawić ją następująco: najpierw Chrystus zstąpił do najgłębszych podziemi, swoją Boską mocą wyzwolił dusze z niemożności opuszczenia przez nie Otchłani, w części, gdzie znajdowali się starotestamentowi patriarchowie zaś dusza Chrystusa połączyć się miała z jego Boską Osobą. Tam też miała pozostać aż do wielkanocnego poranka, gdzie zlać się miała z cielesną naturą Chrystusa. Żeby jeszcze bardziej skomplikować to zdarzenie, trzeba mieć na względzie właściwie niezbyt ewoluującą od czasów renesansu koncepcję Wcielenia, która - jak już wskazano cytując "KKK" - podkreślała, iż Boska Osoba (byt Chrystusa) spajała jego duszę i ciało, mimo że od chwili śmierci nie pozostawały one w tym samym miejscu.</div>
<div style="text-align: justify;">
Wróćmy zatem do problemu, z którym musieli zmierzyć się artyści. Załóżmy nawet, że znali te teologiczne rozważania (a powinni!), a także wiele innych, których z racji miejsca nie dało się tu przytoczyć. Skoro tak, to wiedzieli, że przedstawiając Chrystusa przychodzącego do limbo patrum zmuszeni byli przedstawić nie Chrystusa wcielonego, jak dokonuje się tego od momentu narodzin do sceny Wniebowstąpienia, ale Chrystusa właściwie bezcielesnego, ograniczonego do Boskiej Osoby i jego transcendentalnej natury. O ile zatem na kanwie innych scen z życia Chrystusa, a nawet jego aktywności przed Wcieleniem, jak i po Wniebowstąpieniu, nie mieli oni żadnego problemu z zaznaczeniem tego, że Jezus był Bogiem-Człowiekiem, to w scenie zejścia do piekieł sytuacja rysuje się już o wiele ciekawiej. W grę wchodziło wyzbycie się zaznaczenia cielesności Zbawiciela i przedstawienia go jako ducha. To rozwiązanie jawi się jednak jako dość problematyczne, bo do tego czasu nie wypracowano właściwie sensownej formy przedstawienia ducha jako ducha. Dobrotliwe duszki pokroju Caspera czy też straszące po nocach zmory to coś, co wydaje się nam dość archaicznym, ale nie jest to jeszcze obecne w sztuce średniowiecznej (gwoli ścisłości, są nieliczne wyjątki). Dla średniowiecznego człowieka każda istota otaczającego go świata ma swoją mniejszą lub większą materialność (dusze nieczyste przyjmują formy diabłów, stale towarzyszący rozwoju Kościoła Duch Święty przyjmuje formę gołębicy albo - jak u Giotta w Padwie - świetlistych promieni podpalających ogniki nad głowami Apostołów). Dusza jako taka, gdy wędruje do nieba lub piekła to również w ludzkiej postaci. Nawet dusza Maryi odbierana przez Chrystusa mistycznie towarzyszącemu opłakującym ją Apostołom przyjmuje formę małej figurki umierającej Matki Boskiej. Nie było zatem łatwym poradzić sobie z ukazaniem Chrystusa jako ducha bez sygnalizacji tego, że dla niego bezcielesność jest sytuacją temporalną. Co więcej, takie przedstawienie z łatwością mogłoby zostać opatrznie zrozumiane i posądzać fundatorów czy zleceniodawców pracy o sprzyjanie heretyckim poglądom negującym ludzką naturę Chrystusa (mimo że teoretycznie byłoby to teologicznie uprawnione). Artyści przyjęli zatem (a może im zasugerowano?) inne rozwiązanie, które teoretycznie nie daje się utrzymać na podstawie dorobku myśli chrystologicznej, ale jest jednocześnie mniej podatne na wzbudzanie wątpliwości u odbiorcy. Opatrzenie Chrystusa szatami jak w scenie Zmartwychwstania i triumfalnym proporcem z czerwonym krzyżem na białym tle przenosi ciężar ideowy malowideł nie na sam akt wyzwolenia dusz starotestamentowych, ale na rozpoczęcie już w Wielką Sobotę wieloetapowego procesu zwycięstwa nad grzechem i szatanem. By walczyć z materialnym złem sam Bóg również musiał przyjąć materialną formę. Na tyle materialną, by (ironizując) był w stanie przygnieść jednego z diabełków ciężkimi drzwiami, nie pozwalając mu właściwie na żadną próbę wyzwolenia się z tej pułapki.</div>
<div style="text-align: justify;">
Nie pierwszy to raz, gdy sztuka nie idzie w parze z teologią, ale moim zdaniem jest to chyba najbardziej wyraziste. O ile Steinberg pokazał, że artyści zajmując się problemem ciała i nagości Chrystusa właściwie mieli jedynie niewielkie wsparcie ówczesnych scholastyków i badaczy "Pisma Świętego", to w przypadku zejścia do piekieł wydaje mi się, że poszli jeszcze dalej. <i>De facto</i> zanegowali to, co bezpośrednio wypływa z tekstu biblijnego i wykreowali własną formę przedstawienia tej sceny. Sceny, która zyskała właściwie jedną kanoniczną formę, od której nie odstępowano przez kilka stuleci. To tutaj moim zdaniem w najbardziej widoczny sposób objawia się różnica między obrazem a tekstem, które w przypadku pozostałych scen prezentujących cielesność Chrystusa się nawzajem uzupełniają lub gdy są ze sobą sprzeczne, starano się osiągnąć jakiś kompromis. W przypadku zejścia do piekieł takiego kompromisu nie da się zauważyć i to jest chyba najbardziej w tych przedstawieniach wyjątkowe.</div>
</div>
Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/08206681989111362721noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-825595933933171198.post-87494240571413777392013-11-08T23:03:00.000+01:002013-11-08T23:03:00.579+01:00Sztuka sieroca czy sieroty sztuki?<div dir="ltr" style="text-align: left;" trbidi="on">
<div style="text-align: justify;">
Tego lata światowe media obiegła wiadomość mrożąca krew w żyłach (tak na marginesie to zawsze to powiedzenie mnie zastanawiało, a mianowicie czy chodzi o krew odtlenioną czy natlenowaną, a może obydwie?). Chodziło o pakistańskie teleturniej, w którym bezdzietne pary mogły wygrać upragnione dzieci i stworzyć im (miejmy nadzieję) szczęśliwy, kochający dom. Twórcy programu tłumaczyli, że w ten sposób spełniają marzenia nie mogących mieć dzieci rodziców, etycy mediów narzekali, dokąd ten świat zmierza, a komentujący newsa dziennikarze twierdzili, że przekroczono pewną ważną granicę, zrównując ludzkie życie z nagrodą. Sam pewnie należałbym do grupy tych gotowych pierwszych rzucić kamieniem, jako że naprawdę obawiam się upadku mediów jak w filmie "Live!" ("Śmierć na żywo") z 2007 r. z Evą Mendes czy książce i filmach z serii "Igrzysk śmierci" (choć akurat to drugie w swej mniej brutalnej wersji już jest i leci jako reality show na CW o nazwie "Capture": <a href="http://www.imdb.com/title/tt3067882/">link na IMDB</a>). Strach się bać, czego można spodziewać się po telewizji. O ile robienie z siebie idiotów przez "gwiazdy" show-biznesu jeszcze można przeżyć, to "inwazyjne" mass media w dobie Google Glass i podobnych urządzeń mogą być w przyszłości poważnym zagrożeniem dla zwykłej, ludzkiej prywatności. Wróćmy jednak do teleturnieju, który wcale nie jest pomysłem tak nowym, jak mogłoby się wydawać. Wystarczy sięgnąć bowiem do czasopism wydanych sto lat temu, by dowiedzieć się, że wówczas też można było wygrać dzieci.</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://2.bp.blogspot.com/-WJVef63c2K4/Unv2f-1hI5I/AAAAAAAAknk/Pv0xSbftu2Q/s1600/loteria+z+dzie%C4%87mi+1912.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="640" src="http://2.bp.blogspot.com/-WJVef63c2K4/Unv2f-1hI5I/AAAAAAAAknk/Pv0xSbftu2Q/s640/loteria+z+dzie%C4%87mi+1912.jpg" width="271" /></a></div>
<div style="text-align: justify;">
Oto artykulik z amerykańskiego miesięcznika "Popular Mechanics" z numeru styczniowego 1912 r. Krótki tekst z łatwością wyjaśnia, że w szczytnym celu paryski sierociniec postanowił się wpisać nie tylko w potrzebę posiadania dziecka przez rodzinę, ale także by uporać się z problemem przeludnienia. Oczywiście poinstruowano czytelnika, że po wytypowaniu potencjalnych rodziców, odpowiednie władze sprawdzą, czy rzeczywiście dziecko powinno im przypaść, ale i tak budzi to z obecnej perspektywy lęk i obawę o przyszłość rozkosznych bobasów. Już sama ilustracja promująca wydarzenie potrafi zmartwić instrumentalnym wykorzystaniem swoich podopiecznych. Pani odziana jak kobiety z kabaretów, by przykuwać męską uwagę, koło niczym od staroświeckich magli skonstruowane tak, że przypomina gry odbywające się w miejscu biwakowania objazdowych cyrków, wreszcie zarówno radosne dzieciaki, jak i smutne, spłakane, budzące litość potencjalnego widza... To wszystko tylko po to, by rozwiązać palący - jak zawsze problem - jak zadbać o przyszłość tych dzieci, które z różnych powodów utraciły swoich rodziców.</div>
<div style="text-align: justify;">
Ponoć "jakość" społeczeństwa poznaje się po tym, jak traktuje ono tych, za których musi być najbardziej odpowiedzialne: bezdomnych, bezrobotnych, sieroty, niepełnosprawnych. Pozbawione rodziców dzieci nie miały łatwo i stawały się dzięki temu tematem zainteresowania artystów. Symbolem tego, że jeśli żyjemy w najlepszym ze światów, to jeszcze daleka droga do tego, by ten świat był bliski ideałowi. Prezentowana u góry ilustracja to tylko przykład tego, że dla reklamy obojętne jest to, co jest promowane. Wcześniej rolę tych obserwatorów rzeczywistości pełnili malarze, zwłaszcza w XVII-wiecznych Niderlandach, gdzie oczom (i pędzlowi) artysty nie umykało nic, co stanowić mogło o specyfice ówczesnego świata. Obraz Jana de Braya "Podopieczni z sierocińca w Haarlemie" z 1663 r., znajdujący się w Muzeum Fransa Halsa w tym mieście, pokazuje nie tylko to, że udało się opracować tam jeden z pierwszych systemów opieki społecznej (w Amsterdamie korzystało z niej 10% mieszkańców miasta), ale także to, jaką rolę w społeczeństwie wyznaczono sierotom w okresie ich młodości, a potem po osiągnięciu dojrzałości.</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://1.bp.blogspot.com/-7HpxGK4C1Ls/Unv7n8JR8MI/AAAAAAAAkn0/pOB6NkF79dg/s1600/Jan+de+Bray+-+Dzieci+w+sieroci%C5%84cu+w+Haarlemie.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="530" src="http://1.bp.blogspot.com/-7HpxGK4C1Ls/Unv7n8JR8MI/AAAAAAAAkn0/pOB6NkF79dg/s640/Jan+de+Bray+-+Dzieci+w+sieroci%C5%84cu+w+Haarlemie.jpg" width="640" /></a></div>
<div style="text-align: justify;">
Malarz skoncentrował się w trzech miejscach na akcie przyjęcia dzieci do opieki. Jak widać, chłopcy ubierają się - jeden zdejmuje stare ubrania, drugi zakłada nowe spodnie, a trzeci otrzymuje charakterystyczną ciemnoniebieską kurtkę z jednym czerwonym rękawem. To właśnie ten element ubioru miał wyróżniać dzieci pod opieką ośrodka od innych, które wychowały się w domu rodzinnym. W ten sposób z jednej strony ułatwiano sobie ich znalezienie w zatłoczonych miejscach przez opiekuna albo w przypadku ucieczki z sierocińca, a z drugiej wpisywano w zhierarchizowaną społeczność miejską. Ów akt przyodziania nowego stroju podkreślony został przez artystę też jako dowód na skuteczność instytucji - widać, że dysponuje ona środkami pozwalającymi na opiekę nad dziećmi, skoro stać ją na dopasowane stroje, jeden chłopiec i dziewczynka w tle właśnie się pożywiają, a kolejna z kolei gasi pragnienie. Nie jest to oczywiście apoteoza funkcjonowania instytucji, ale raczej obraz mający wizualnie potwierdzić realizację przez mieszczan ich obowiązku, budujący dumę z własnego miasta. Czyż miałyby owe samotne dzieci lepiej, gdyby nie ów haarlemski sierociniec? Obraz przekonuje, że nie - chłopiec po lewej jest wychudzony i brudny, a ten przy prawej krawędzi obrazu, jak widać ma już dość dobrze zaokrąglone policzki. Dzieci nie tylko wyglądają lepiej, ale im starsze, tym bliżej im wizualnie do opiekunek i zarządzającego sierocińcem. Można wręcz powiedzieć, że de Bray sugeruje, iż w ten sposób przywraca się je cywilizacji, wykorzenia złe nawyki, jakich mogły nauczyć się walcząc o przetrwanie od najmłodszych lat. Same zaś poddają się temu z ufnością - wiedzą, że sierociniec nauczy je konformizmu, ale takiego, dzięki któremu jako dorośli skutecznie odnajdą się w trudnym świecie, z którego właśnie uciekły pod skrzydła opiekunów. Czy w tym obrazie jest coś więcej? Osobiście nie potrafię sobie poradzić z rozwiązaniem dziwnego spojrzenia rozdającej kanapki kobiety i jej męża. Na tę relację wskazywałaby pewność, z jaką chwyta ją za dłoń i utrzymuje kontakt wzrokowy. Czy próbuje ją powstrzymać przed rozdaniem wszystkiego, czy też utwierdza w tym, że jej akt miłosierdzia wobec dzieci jest tym, co całe miasto ofiarowuje sierocińcowi utrzymując je? Być może artyście po prostu nie starczyło talentu, by jednoznacznie ten charakter ich wzrokowego i cielesnego kontaktu zasygnalizować, ale to chyba najciekawszy element obrazu. Kobieta nie spogląda bowiem na dziewczynę, której przekazuje kanapkę, dziewczyna jest jej wizualnie całkowicie podległa, przyjmując jedzenie "z namaszczeniem", jakby było to wciąż dla niej coś wyjątkowego. Być może artysta chciał tu oddać gest miłosierdzia odwołując się do tradycji ikonograficznej, ale uczynił to tak, że można odnieść wrażenie przeciwne - że celowo oddzielił dorosłych pracujących w sierocińcu od podopiecznych, a gest mężczyzny odczytywać również można jako przypomnienie, że nie należy z dziećmi silniej wiązać się emocjonalnie. Jeśli taki miał być wymiar tej partii obrazu, to dziewczyna przejmująca się prawidłowym założeniem kurtki u nowo przyjętego zdaje się czynić to z większym emocjonalnym zaangażowaniem.</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://3.bp.blogspot.com/-Shbys5Qs8HQ/UnwAdoMWWHI/AAAAAAAAkoE/IsO7xlu_fmY/s1600/jan+de+bray+-+sierociniec+(1663).jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="640" src="http://3.bp.blogspot.com/-Shbys5Qs8HQ/UnwAdoMWWHI/AAAAAAAAkoE/IsO7xlu_fmY/s640/jan+de+bray+-+sierociniec+(1663).jpg" width="464" /></a></div>
<div style="text-align: justify;">
W tym samym roku de Bray wykonał też prezentowany obok rysunek czarną kredą, koncentrując się tylko na dziewczynach zamieszkujących sierociniec. Uwagę przykuło przygotowywanie ich roli do dobrych mieszczanek, nauki wykonywania obowiązków domowych, pouczanie przez opiekunki. Przepojenie określonym światopoglądem było czymś powszechnym w ówczesnych domach dziecka. Amsterdamski Oranje Appel czyli prowadzony przez mennonitów sierociniec uczył nie tylko wiary protestanckiej w ujęciu wypracowanym przez Menno Simmonsa, ale także hymnów pochwalnych autorstwa najwybitniejszych poetów tegoż wyznania. Nie dziwi więc, że gdy dziecko osiągnąwszy dojrzałość opuszczało sierociniec otrzymywało przypomnienie, by zachowywać się zgodnie z pobożnymi kazaniami, jakie wielokrotnie słyszało w domu dziecka, by uczęszczało na spotkania religijne i jednocześnie nigdy nie obawiało się rozwijać w kwestiach wiary. Gdy zaś będzie w pełni dojrzałe, miało dołączyć do Kongregacji i włączyć się w budowę uniwersalnego Kościoła Chrześcijańskiego (a finalnie Republiki uniwersalnego Chrześcijaństwa).</div>
<div style="text-align: justify;">
Niderlandzkie idee opieki nad dziećmi szybko rozpropagowały się w innych krajach - i choć na różne sposoby wcześniejsze instytucje też starały się pomagać dzieciom, jak chociażby słynny florencki Szpital Niewiniątek - to dopiero w XVII w. ochronki stają się coraz bardziej powszechne. W samych Niderlandach dwa stulecia później mniej więcej od 9 do 13 procent dzieci nie miało przynajmniej jednego rodzica (sierot całkowicie pozbawionych rodziców było 1-2 procent). Dawało to całkiem sporą liczbę dzieci, o które należało zadbać - w 1859 r. było to 30 tysięcy dzieciaków, przy czym jedynie 1/3 przebywała w domach dziecka.</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://4.bp.blogspot.com/-MznWuMuDxQA/UnwF3iF3vDI/AAAAAAAAkoU/pQukXNOWGdc/s1600/Max+Liebermann+-+Sierociniec+w+Amsterdamie.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="458" src="http://4.bp.blogspot.com/-MznWuMuDxQA/UnwF3iF3vDI/AAAAAAAAkoU/pQukXNOWGdc/s640/Max+Liebermann+-+Sierociniec+w+Amsterdamie.jpg" width="640" /></a></div>
<div style="text-align: justify;">
Max Liebermann w latach 80. XIX w. wykonał serię obrazów przedstawiających dziewczęcy sierociniec w Amsterdamie. Jedno z tych dzieł z lat 1881-1882 znajduje się we frankfurckim<span style="background-color: white; font-family: inherit;"> <span style="text-align: left;">Städelsches Kunstinstitut, inne - z 1885 r. przedstawiające dziewczyny szyjące w parku w hamburskiej Kunsthalle. Co ciekawe, niemieckiego malarza nie zainteresowali chłopcy, na jego obrazach ukazane zostały tylko dziewczyny, ich monotonia młodości przejawiająca się w rozmowach, szyciu, przechadzkach i identycznych strojach. Na tle powstających w tym czasie przedstawień dziewcząt w tym wieku uwagę zwraca spokojna atmosfera, postaci nie śmieją się, nie gestykulują żwawo. Wiadomo, że pobyt w domu dziecka do najszczęśliwszych doświadczeń nie należy, ale tą melancholijną atmosferą udało się Liebermannowi przepoić swoje malowidła. Jedynie dziewczynka w tle nieco bardziej dynamicznie biegnie czy też może próbuje grać w klasy podskakując w czarnych, skórzanych botkach, ale to tylko drobny akcent w malarstwie Liebermanna. Co jednak od strony kompozycyjnej dominuje w prezentowanym powyżej dziele, to zaakcentowanie przez malarza liczby dziewczynek, jakimi opiekował się amsterdamski sierociniec. Przyjęcie idei chodnika na skraju placyku zaludnionego przez kilkanaście postaci pokazuje nie tylko skalę problemu, ale także to, że przy takiej masie dziewcząt każda staje się niejako kopią drugiej. Rozwija się podglądając starsze, jej życie uwarunkowane jest przez tradycję wychowania dziewczynek w określonym wieku i kończy tak samo - opuszczeniem ośrodka z drobną sumą, jaką sierociniec jej wyasygnował w nowe życie poza murami domu dziecka. Artysta zdaje się pytać odbiorcę, czy jego zdaniem w tym miejscu da się rozwijać indywidualne talenty poszczególnych dzieci. Niby dzieci są pod fachową opieką, są ładnie ubrane, przebywają ze swoimi rówieśnikami, ale z drugiej strony wszystkie zajmują się tym samym - szyją stroje zamiast poświęcać czas na być może inne zajęcia, do których są bardziej predestynowane. Oczywiście tej wrażliwości społecznej Liebermanna nie można za bardzo rozciągać - w swych obrazach stawia się raczej na miejscu obiektywnego obserwatora, odmalowującego na płótnie problem, z którym Holandia całkiem skutecznie sobie radziła. O ile bowiem w Delft pod koniec XVI w. w pierwszym sierocińcu było prawie 150 dzieci, to w czasach malarza było ich o 2/3 mniej, a więc mogły mieć lepszą opiekę i pewnie o wiele lepsze warunki do rozwoju. Warto jednak pamiętać, że koniec XIX w. to czas kształtowania się nowoczesnej pedagogiki: po okresie fascynacji zdolnościami adaptacyjnymi dziecka, o czym pisał Hipolit Taine czy refleksji Fryderyka Wilhelma Froebla o tym, że dziecko w wieku przedszkolnym wymaga innego nauczania niż to w wieku szkolnym (mając na uwadze ostatnie referendum o sześciolatkach wciąż nie wszyscy o tym wiedzą), zaczęto zastanawiać się nad tym, jak łączyć u dzieci naukę z zabawą, czynić z nich dobrych obywateli i uczyć odpowiedzialności. A przede wszystkim jak zachować ich indywidualność i rozwijać ją na kolejnych etapach ich życia. Można się więc zastanawiać, czy dziewczęta z amsterdamskiego sierocińca mogły tę swoją wyjątkowość rozwijać, czy też może uniformizacja, przejawiająca się nie tylko w strojach, miała charakter o wiele bardziej totalny.</span></span></div>
<div style="text-align: justify;">
Inny znany cytat mówi, że poziom społeczeństwa można zmierzyć tym, jak społeczeństwo to traktuje swych więźniów. Być może tak jest, ale najlepiej rozszerzyć to na to, jak traktuje wszystkich, za których powinno być odpowiedzialne. Wystarczy spojrzeć na współczesne wystawy, by zobaczyć, że to co przedstawiali de Bray i Liebermann jest obecnie na uboczu, a na palcach jednej ręki policzyć można prace artystów poświęcone bezdomnym czy niepełnosprawnym. Miejsce to zajęły kampanie społeczne i gdy patrzy się na te billboardy wymęczone przez agencje (nie zawsze) kreatywne, to odnieść można wrażenie, że lepiej byłoby te pieniądze od razu przeznaczyć na szczytny cel. Być może i obecnie doczekamy się dobrej sztuki podejmującej ten temat. Zwłaszcza, że w Polsce jest około 100 tysięcy dzieci, które nie mają swoich rodziców lub których rodzice nie chcą (lub nie powinni) się nimi opiekować. A jest to temat wart uwagi i potrafiący naprawdę chwycić odbiorcę za serce.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
PS. A na zakończenie obrazek o tym, jak XV-wieczny ilustrator "Powieści o róży" Guillaume'a de Lorris i Jeana de Meun(g) przedstawił Naturę "rzeźbiącą" dzieci. Jakie to szczęście, że poród - choć bolesny - odbywa się jednak w sposób bardziej cywilizowany ;)</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://2.bp.blogspot.com/-Qt_LtM9bGjM/UnwOGVwVDSI/AAAAAAAAkok/k8HPOBMEZOg/s1600/Natura+wykuwaj%C4%85ca+dzieci.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="http://2.bp.blogspot.com/-Qt_LtM9bGjM/UnwOGVwVDSI/AAAAAAAAkok/k8HPOBMEZOg/s1600/Natura+wykuwaj%C4%85ca+dzieci.jpg" /></a></div>
</div>
Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/08206681989111362721noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-825595933933171198.post-5668204608212184642013-11-07T20:39:00.001+01:002013-11-07T23:05:29.455+01:00Konfucjusz i współczesna sztuka<div dir="ltr" style="text-align: left;" trbidi="on">
<div style="text-align: justify;">
"<i>To nie prawda czyni człowieka wielkim, to człowiek czyni prawdę wielką</i>" (Konfucjusz)</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Listopadowy wieczór, więc czas na kolejnego posta, by dokopać mojej "ukochanej" Komunistycznej Partii Chin za odejście od rewolucyjnych ideałów na rzecz neokapitalizmu przynoszącego korzyści ludności zamieszkującej wschodnie wybrzeża Państwa Środka kosztem milionów innych ludzi, którzy mieszkają w głębi Azji. A tak poważnie, to inspiracją do napisania dzisiejszego wpisu była znana fotografia młodych dziewczynek, gotowych walczyć o przyszłość narodu - fotka wykonana w 1974 r. w okresie Rewolucji Kulturalnej, która jak dobrze wiemy niewiele kultury przyniosła ponad miliardowi Chińczyków. Przyjrzyjmy się więc fotografii uploadowanej właśnie na serwer Google'a za pomocą chińskiej przeglądarki (Spark) z komputera zabezpieczonego (?) chińskim antywirusem (Baidu Antivirus).</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://1.bp.blogspot.com/-mOgcpa7QAWw/UnvNo_Og_oI/AAAAAAAAknE/l1uJ127Zmyk/s1600/fotografia+-+rewolucja+kulturalna+1974.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="400" src="http://1.bp.blogspot.com/-mOgcpa7QAWw/UnvNo_Og_oI/AAAAAAAAknE/l1uJ127Zmyk/s640/fotografia+-+rewolucja+kulturalna+1974.jpg" width="640" /></a></div>
<div style="text-align: justify;">
Chińska agencja prasowa upubliczniła tę fotografię jako kadr uchwycony podczas baletu poświęconego krytyce Konfucjusza i jego nauk. Nie ma sensu opisywać tu roli baletu jako narzędzia propagandy w czasach Mao, bo na ten temat wylano wręcz morze atramentu, by o setkach megabajtów danych nie wspomnieć. Szczególnie interesujące jest nie tylko to, ile z owej krytyki Konfucjusza zostało dziś w Chinach, ale przede wszystkim potencjał wizualny tej fotografii, notabene świetnie wykonanej. Na pierwszym planie dziewczynka o całkiem pociągającej (jak na dziewczynki w tym wieku urodzie), ale skoncentrowanej na celu, jakim miało być krzewienie myśli Mao niczym osoba dorosła. Świetnie wpasowuje się więc w stylistykę propagandy, która w Chinach od lat 60. XX w. zaczyna prezentować kobietę w odmienny, nie bezpośrednio socrealistyczny, sposób. To kobiety zyskujące swoją pozycję społeczną na równi z mężczyznami przede wszystkim dzięki swej ofiarności wobec systemu i Partii, gotowe w każdej chwili być w awangardzie zmian. Dziewczynka po prawej jest więc już prawie osobą dorosłą, świadomą ideologicznie, że nauki Konfucjusza, przez dwa tysiąclecia prawie non stop obecne w systemie politycznym Chin, jak również w edukacji, nie sprawdzają się w czasach współczesnych. To dziewczynka, która staje się kobietą dzięki swemu świadomemu wyborowi - wyborowi, który towarzyszyć ma jej w kolejnych etapach życia jako sumiennej pracownicy, matce i (zapewne) członkini jedynej słusznej (czyli jedynej) Partii. W tle jej gest powielają inne dziewczynki, wizualnie może mniej ucieleśniające ideał młodej Chinki, ale za to fizjonomią twarzy odpowiadające stereotypom ludności różnych regionów tego trzeciego pod względem wielkości kraju świata. Na marginesie można zadać dość kluczowe dla fotografii pytanie: i gdzie tu walory artystycznego tego baletowego przedstawienia?</div>
<div style="text-align: justify;">
Nas jednak niech zainteresuje coś innego. Niejeden raz we współcześnie pisanych tekstach o Chinach natknąć się można na instrumentalne wykorzystanie filozofii Konfucjusza przez Partię. Otwierają się szkoły nauczające i odnajdujące to, co współcześnie korzystne w nauce starożytnego mistrza, wizerunki myśliciela z przełomu VI i V w. p.n.e. coraz częściej pojawiają się w przestrzeni publicznej (choć oczywiście nadal dominuje Mao), toteż niektórzy politolodzy już widzą w ChRL wizję państwa łączącego synkretycznie przewodnią rolę Partii z liberalizmem gospodarczym w stopniu, jaki najlepszy jest dla partyjnych elit i etyką Konfucjusza, która zachęca do ograniczania swoich aspiracji. Czy w sztuce Chin można doszukać się podobnych zjawisk? Przyjrzyjmy się najpierw myśli konfucjańskiej. Pozornie nie daje się on połączyć z komunizmem, o czym pisał już sam Marks widząc w konfucjanizmie czynnik decydujący o gospodarczym zacofaniu Dalekiego Wschodu. Max Weber rozważając to samo zagadnienie czyli związek religii z etosem jednostki zakorzenionym w danej kulturze (i jej uwikłaniem w system ekonomiczny) gotów był dawać prymat protestantyzmowi, również o koncepcjach filozoficznych Azji wypowiadając się niezbyt pochlebnie (choć całkowicie ich nie dyskredytował). W czasach nam współcześniejszych raz już - na początku XX w. - Konfucjusza krytykowano za zacofanie, które prowadzić miało do słabości państwa w okresie intensywnej ekonomicznej i politycznej kolonizacji regionu przez imperia europejskie. Hierarchiczność wizji optymalnego świata według Konfucjusza (upraszczając) byłaby więc czymś niekorzystnym, a już samo poddanie się jednostki rytmom natury realizującej w ten sposób wolę Niebios ocierałoby się o uduchowioną dialektykę daleką od marksizmu i socjalizmu. Oczywiście, gdyby nie to, że nauka Konfucjusza jest tak bliska kulturze chińskiej, nie byłaby w stanie wpływać na ludność regionu przez tyle stuleci. Trudno sobie zresztą wyobrazić "chińskość" bez Konfucjusza i Laozi, ale warto przyjrzeć się trzem najważniejszym szkołom powstałym po śmierci mistrza. Jedna, rozwijana przez Meng Ke (w Polsce znanego jako Mencjusz) zakładała, że człowiek jest z natury dobry i powinien rozwijać obecne w nim cnoty, a władca posiadał legitymację do sprawowania władzy tylko wtedy, gdy ucieleśniał wolę Niebios, a więc sam był takim wzorem cnót dla swoich poddanych. Paternalistyczna wizja państwa, zaproponowana przez Konfucjusza, oparta właściwie na idei rozciągnięcia na sferę polityczną idei relacji rodzinnych ówczesnego antyczno-przedfeudalnego ustroju społecznego, pozwalałaby więc na opór wobec monarchy, który podejmuje decyzje niekorzystne dla swoich poddanych i przez to zaburza harmonię świata. Alternatywną wizję zaproponował Xunzi, który dla ludzkiej natury już nie był tak łaskaw jak Meng Ke. Jego zdaniem człowiek był z natury zły, ale dzięki wykształceniu i nabyciu kultury może rozwijać w sobie umiejętność postępowania w zgodzie obowiązującymi normami społecznymi i w ten sposób stać się dobrym człowiekiem. Jeszcze bliżej do doktryny konformizmu było Dongowi Zhongshu, którego zdaniem władca był omnipotentny i powinien nie być namiestnikiem Niebios, ale być ich emanacją, gotową w każdej chwili użyć swoich prerogatyw, z przemocą i karami włącznie. Wydawać by się mogło, że dla teorii władzy czasów przed naszą erą taki namysł nad ideą władzy jest nie tylko niezwykle daleko idący (w Europie na podobne analizy systemu władzy musieliśmy właściwie czekać do początków nowożytności), ale przede wszystkim legalizujący przemoc wobec własnych poddanych.</div>
<div style="text-align: justify;">
Jak łatwo się domyślić takie przepojenie jednolitą wizją władzy i natury w dawnych czasach musiało przynieść zarówno pozytywne, jak i negatywne skutki. Idea promocji wiedzy i wykształcenia czyniła z wyznających koncepcję Konfucjusza optymalnych urzędników, co szczególnie przydatne było w okresie zjednoczenia państwa za dynastii Han. Jednocześnie urzędnicy ci mieli mieć świadomość, że są stale obserwowani i wszelkie próby wzrostu swojej pozycji powodują, że nie tylko oddalają się od drogi cnoty, ale przede wszystkim grożą im z tego tytułu straszne reperkusje. Cytując Johna K. Fairbanka, "<i>mieszkaniec Azji Zachodniej lub Europy wierzący w życie pozagrobowe mógł się obawiać piekła, konfucjanista troszczący się o życie tu i teraz mógł żyć w strachu przed gniewem cesarskim. Bóg siedział na tronie w pałacu w stolicy. Ambitny urzędnik pamięta o tym na każdym kroku. Kiedy jakiegoś urzędnika ścięto, należało to po prostu zaakceptować, jako coś, co dzisiejsi agenci ubezpieczeniowi nazywają "wypadkiem losowym"</i>" (cyt. za: Dorota Agata Jarema, <i>Wpływ konfucjanizmu na system społeczny i polityczny w Chinach</i>, "Acta Erasmiana", t. 4, Wrocław 2012, s. 56 - <i>notabene</i> całkiem fajnego punktu wyjścia dla zapoznania się z teorią władzy w kolejnych szkołach konfucjańskich; <a href="http://www.bibliotekacyfrowa.pl/Content/40338/004.pdf">wersja elektroniczna</a>). Cóż, jeśli chce się mieć użytecznych poddanych, którzy gotowi są brać odpowiedzialność na swoje barki, to wykształceni w duchu konfucjanizmu wydają się najlepszym wyborem. Nie dziwi więc, że do dziś, nie skandale obyczajowe, ale posądzenia o korupcję i nadużywanie władzy są najlepszym środkiem do pozbycia się niewygodnych oficjeli w ramach Partii.</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://4.bp.blogspot.com/-RnyI00YOE18/UnvizZVW8oI/AAAAAAAAknU/8WcF3iNmlng/s1600/zhang+huan+-+konfucjusz.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="http://4.bp.blogspot.com/-RnyI00YOE18/UnvizZVW8oI/AAAAAAAAknU/8WcF3iNmlng/s1600/zhang+huan+-+konfucjusz.jpg" /></a></div>
<div style="text-align: justify;">
Oto rzeźba urodzonego w Anyang (chińskim miasteczku, bo liczącym tylko nieco ponad 800 tysięcy mieszkańców) artysty mieszkającego dzisiaj w Szanghaju - Zhanga Hanga, wykonana w 2011 r. "Q Confucius", które wystawiła Rockbund Art Museum zlokalizowana w chińskiej metropolii. Jak informował artysta, wystawiając swoją jakże realistyczną pracę (Ron Mueck i Maurizio Cattelan mogą się przy schować przy Hangu), próbuje on zapytać o status duchowości w obecnych, podporządkowanych komercji Chinach. Łatwo się domyślić, że - o ile praca budzi podziw pod względem werystycznego wykorzystania przez artystę silikonu, stali czy farby akrylowej - to pytanie, jakie stawia przez nam Hang przesadnie kreatywne nie jest. Co więcej, jak przystało na artystę "eksportowego", nie jest też krytyczne wobec tego, co się dzieje w samych Chinach. Widz może sobie projektować co chce w zależności od tego, co wie na temat Chin. Jeden przyjdzie z intelektualnym bagażem wiedzy o rozwoju konfucjanizmu wspieranego przez Partię w Chinach i doszukiwać się będzie wykorzystania filozofii starożytnego mistrza dla legitymacji ustroju, coraz aktywniej odchodzącego od treści "Czerwonej książeczki", a przede wszystkim założeń ekonomii socjalistycznej. Inny, wiedząc o tym, jak przez całe dziesięciolecia komuniści chcieli pokazać ludności, że ich wizja Chin jest osadzona w długiej tradycji kraju jako jej swoiste zwieńczenie wreszcie czyniące z Chin światowe mocarstwo, poszukiwać będzie w Konfucjuszu śladów owej czasem instrumentalnie traktowanej tradycji. Jeszcze inni zwrócą uwagę na pogranicze ciała i "wody", poszukując w zjawisku wyłaniania się torsu odpowiedzi na swoje pytania - czy mamy do czynienia z ponownym wzrostem znaczenia filozofa, czy też osłabieniem jego wpływu. Można bowiem w dziejach Chin doszukać się epok, gdy rola Konfucjusza malała, albo gdy pełniła ona rolę pierwszorzędnego kultu, na którym budowany był system społeczny i struktura władzy. Z jakim okresem mamy do czynienia w dziele Hanga? Odpowiedzi trudno się u niego doszukać, bo jakiejkolwiek by nie udzielił, mógłby się narazić na ostracyzm ze strony władzy. Jak na porządny ustrój autorytarny przystało, w kwestii samoopisu władzy władza chce mieć wyłączne prawo do prezentacji tego czym jest i niechętna jest zawłaszczaniu tego uprawnienia przez inne jednostki. Nawet wtedy, gdy czynią to w formie sztuk plastycznych, które posługują się uproszczeniami czy symbolami. Nie chodzi w sumie nawet o to, co Hang mógłby w swych pracach powiedzieć, ale przede wszystkim to, że zachęcając do refleksji zaprezentowałby jakąś drogę, którą odbiorca mógłby podążyć. Mógłby "schować" w swych pracach intelektualną ścieżkę, której nie udało się zatarasować partyjnej propagandzie. W zamian widz dostaje monumentalne dzieło, będące nowoczesną wersją pomników Konfucjusza czy posągów Buddy, ale wyzbyte całej uduchowionej otoczki. Prezentacja pracy w muzeum powoduje, że rozpatrywane jest ono ze strony estetycznej (oraz oczywiście politycznej), a nie jako coś, co przenosi jakieś filozoficzne podłoże. </div>
<div style="text-align: justify;">
Trudno bowiem sobie wyobrazić, by przy pracy tej oddawano cześć Konfucjuszowi, jak czyni się to w Qufu - miejscu narodzin filozofa. Już sam ten kult zawłaszczony został przez rządowych oficjeli. Niedługo po śmierci Konfucjusza zaczęto czcić myśliciela, wpierw w miejscu pochówku, a potem pobliskiej świątyni. Kult ten przetrwał od V w. p.n.e. aż do minionego stulecia, a od II w. p.n.e. uczestniczyli w nim członkowie panującej dynastii. Nawiązywanie do dawnej świetności i zjednoczenia przez dynastię Han do dziś jest obecne w "oficjalnej" kulturze masowej. Wystarczy przywołać znane (i kasowe) filmy jak "Czerwony klif" Johna Woo. "Hua Pi" ("Painted Skin") czy klasykę kina chińskiego "Konkubinę Wielkiego Cesarza" z 1994 r., by dostrzec, że przede wszystkim przeciętnemu widzowi pokazuje się epokę Han - tę, która doprowadziła do zjednoczenia i tę, w której urzędnicza etyka konfucjanizmu po raz pierwszy zaczęła stanowić fundament większego organizmu państwowego. Jedynie w czasach komunistycznych Chin kult ten traktowany był jako zagrożenie - z powrotem ceremonie w Qufu pozwolono organizować dopiero trzy lata temu, a ich apogeum następuje 28 września, a więc w rocznicę urodzin myśliciela. Łatwo domyślić się, że zgoda na kult filozofa to nie przejaw słabości Partii, która nie była w stanie wykorzenić refleksji nad światem Króla Propagowania Kultury (taki tytuł przydano mu w 730 r.) czy też Ostatecznego Mędrca i Pierwszego Nauczyciela (jak zaczęto nazywać go po 1530 r.), lecz przemyślana strategia. Strategia, która odbija się, jak każde zjawisko społeczne na sztuce, i która w ostatecznym rachunku ma przekonać Chińczyków, że ustrój, w jakim żyją może spełnić ich aspiracje, pod warunkiem, że nie będą one zaburzać harmonii. A któż wyznacza poziom tych aspiracji i definiuje to, co jest harmonią? Czy czynią to ludzie opływający w dostatek, czy są oddani sprawie, a może swoim partykularnym interesom? O to "poddani" nie powinni się martwić, tak jak to miało miejsce w czasach dynastii Han. Cytując znów Fairbanka: "<i>W konfucjańskim systemie rządów kładziono nacisk na nienaganne zachowanie władcy, urzędników, głów rodu i przywódców społeczności, co miało sankcjonować ich zwierzchność i przywileje. Chinami w niezwykłym stopniu rządził prestiż. Cesarze mogli być nikczemnikami lub głupcami, lecz instytucja cesarstwa była święta. Urzędowe oświadczenia miały podtrzymywać i poprawiać wizerunek władzy. Przegrywających piętnowano jako ludzi niemoralnych, co miało być przyczyną ich porażki</i>". </div>
<div style="text-align: justify;">
Czyżby w okresie przeobrażeń Chin, Partia za pomocą myśli konfucjańskiej próbowała w jeszcze jeden sposób pokazać nienaruszalność swojej dominującej pozycji? Odpowiedzieć na to pytanie może sobie każdy Czytelnik, zgodnie z własnym doświadczeniem.</div>
</div>
Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/08206681989111362721noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-825595933933171198.post-64338771245241486682013-10-21T22:51:00.001+02:002013-10-21T22:51:41.926+02:00Dmuchane kury feminizmu<p align="justify">Paręnaście dni temu świat polskiej sztuki (plus oczywiście opiniotwórcze media) obiegła przerażająca wiadomość o tym, jak ludzie w Polsce – ze szczególnym uwzględnieniem wrocławiaków – nie potrafią docenić i uszanować sztuki. Historia “feministycznych kur” Julii Curyło, z których część została zdewastowana już w nocy po ich umieszczeniu w przestrzeni publicznej, a większość zwinęli nieznani sprawcy (potem dopiero udało się organom ścigania dowiedzieć, iż byli to m.in. dwaj wrocławscy studenci) jest tak znana, że pozwolę jej sobie nawet nie opisywać, a tylko zamieścić parę linków o tym, jak na ten temat rozpisała się Wyborcza: tu info o kradzieży – <a href="http://wyborcza.pl/1,75248,14748426,Feministyczne_kury_poszukiwane__Z_17_dmuchanych_rzezb.html">link</a>, a tu o tym jak Policja namierzyła sprawców – <a href="http://wyborcza.pl/1,75478,14763177,Studenci_ukradli_dmuchane_kury__Grozi_im_piec_lat.html">link</a>). Cóż, sprawa dziwna, bo ilekroć zniszczeniu podlega dzieło umieszczone w przestrzeni publicznej, kryć się za tym muszą jakieś pobudki od prymitywnego wandalizmu ludzi często czujących się pewniej pod wpływem alkoholu, poprzez niechęć do zapaskudzania miasta na ideologicznych i politycznych motywach skończywszy. Nie dziwi więc, że jedna z najbardziej znanych polskich telewizji wzięła kury na warsztat w swoim flagowym programie informacyjnym, a nawet poszukiwała “eksperta”, który mógłby na ten temat się wypowiedzieć. I tym oto sposobem mejl wpierw dotarł do poznańskiego IHS-u, a potem do mnie, tylko dlatego, że niegdyś zdarzyło mi się co nieco wydukać do radiowej Jedynki na temat kradzieży dzieł sztuki. Oczywiście okazało się, że materiał nie może czekać, media niezbyt interesowało to, że właśnie uczestniczyłem w ogólnopolskim kongresie studentów i doktorantów wszystkich polskich instytutów historii sztuki w Krakowie, więc cóż, trzeba było “na gwałt” (brrr, jak to brzmi w tekście o feminizmie…) znaleźć jakieś ciekawostki, o których można powiedzieć przed kamerą. Mimo piątkowych uzgodnień, w sobotę rano (dzień emisji “newsa”, o którym inne media trąbiły już od dwóch dni) nikt nie zadzwonił, kulturalnie mówiąc zostałem “olany”, a wieczorem mogłem w Faktach obejrzeć coś takiego: <a href="http://fakty.tvn24.pl/ogladaj-online,60/komu-przeszkadza-sztuka-miasta,362463.html">link</a>. Ufff, jakie szczęście, że w tym nie uczestniczyłem, naiwnie spodziewając się poważnego podejścia do tematu przez producentów flagowego, ponoć wytyczającego standardy dziennikarstwa, programu medialnego. Tylko czemu o tym piszę?</p> <p align="justify"><img style="display: inline" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh2hd0gR-eQP2IrVZB-9acLaxX68NMxlQvrQreqbIZqTqncka_Wax8U9r990Ac7Guu6Hagw1SKYg2AadT776eG4FnLR64ShWM1ZMXWEScgn7YkWIW_K76dgjg51wp64v_eMh8nTz1qCUlGO/s1600/WP_20131010_031%25281%2529.jpg" width="600" height="340">Szczerze mówiąc dlatego, że po obejrzeniu tego materiału trochę mi się zrobiło żal autorki pracy czyli przedstawionej wyżej Julii Curyło, która w Faktach przedstawiona została niczym “różowa landrynka polskiej sztuki” (więcej jej prac można obejrzeć na blogu <a href="juliacud.blogspot.com">juliacud.blogspot.com</a>, skąd podlinkowane jest powyższe zdjęcie). Pomińmy już na wstępie ten fakt, że artystka jest obok Urszuli Kałmykow chyba najładniejszą z polskich młodych malarek i skupmy się na pracach. Pracach, pozornie niepozornych, nieskłaniających do głębszej refleksji. I to nie dlatego, że powoli feminizm staje się zgraną nutą w symfonii dziejów sztuki, ale dlatego, że prace te zdają się odbiorcy niewiele oferować. Ot, w górnej partii względnie realistycznie przedstawiona kura, w dolnej dzieło będące odnośnikiem (zwykle częścią) dzieła jakiejś artystki. W tym w końcu można upatrywać waloru edukacyjnego dzieła, bo przecież wciąż działalność twórcza Suzanne Valadon, Louise Bourgeois, Lee Krasner (duże oklaski za wybór i prezentację tej właśnie osoby!) czy Pauli Moderson-Becker pozostaje przeciętnemu odbiorcy obca. I w tym celu kury umieszczone w przestrzeni publicznej spełniają swoje zadanie – nie da się ukryć, że prace Niki de Saint Phalle i Fridy Kahlo zasługują na to, by były rozpoznawane. Co prawda kury zaopatrzone były też w prace klasycznych dla teorii feminizmu artystek jak Arteminisia Gentileschi, Sonia Delaunay, Marina Abramovic czy Georgia O’Keeffe, mimo że z łatwością można na ich podstawie uzasadniać, dlaczego nie było wielkich artystek, ale nie sposób odmówić Julii Curyło gustu podczas wyboru, komu poświęcić konkretne kury. A więc w tym aspekcie kury się bronią, a nawet więcej – pokazują, że i w Polsce rozwijała się sztuka kobiet, skoro pojawiły się kury dla Aliny Szapocznikow i Natalii LL (ta druga, jak napisała w 1978 r. w słynnym artykule “Sztuka kobiet” Barbara Baworowska była aż do lat 70. jedyną inicjatorką sztuki feministycznej w Polsce). Obu artystek nie trzeba przedstawiać, choć jak zawsze przy wyborze pojawia się pytanie: a dlaczego by nie… (i tu imię i nazwisko innej kobiety, np. którejś z malarek polskich ostatnich dekad XIX w. i początku XX w.).</p> <p align="justify">Moje pierwsze skojarzenie z kurami było jednak inne. Bycie w szczęśliwym związku z radosną kobietą o mocno lewicowych poglądach spowodowało, że dowiedziałem się o istnieniu takiej osoby jak Agnieszka Graff, wskutek czego przypomniała mi się jedna jej wypowiedź z maja 2012 r.: “<em>Sytuacja w Polsce jest zero-jedynkowa, to znaczy albo jest się “kurą”, która całkowicie wchodzi w rolę macierzyńską, albo jest się “suką” porzucającą dziecko w żłobku na wiele godzin. Obie te przerysowane postacie są pod pręgierzem dyskursu medialnego. Jedna jest rozlazła i leniwa, druga jest zimna i drapieżna</em>” (<a href="http://kulturaliberalna.pl/2012/05/29/miedzy-kura-a-suka-czyli-rodzic-w-polsce/">link</a>). Co prawda, cała wypowiedź dotyczyła zupełnie innego tematu, bo kwestii wychowania dziecka i związanych z tym wyzwań oraz ograniczeń, ale dyskurs feministyczny szybko podchwycił ten podział biologiczno-zwierzęcy: kura <-> suka. I co gorsza owi zideologizowani autorzy zdają się nie przyjmować argumentów, że w przeważającej większości przypadków kobiety znakomicie sobie radzą z przechodzeniem pomiędzy poszczególnymi rolami społecznymi. Któż z nas nie zna kobiet, które są uległe mężowi w domu, a w pracy twarde i stanowcze – i odnoszą sukces, jak i tych, które z kolei trzymają faceta pod wałkiem, a w życiu publicznym są niezwykle nieśmiałe – i też akceptowane są przez środowisko? Pewnie tak generalizując, mogę się mylić (choć spotkana w niedzielę w pociągu urocza, ruda reprezentantka Polski w jednym z niszowych sportów letnich myśli tak samo), ale czyż nie lepszym wyborem jest zamiast agresywnego manifestowania swej kobiecości i zachęcania kobiet do przyjmowania ról społecznych, które są niektórym paniom obce, pozwolić im samemu decydować o swoim losie? Zarówno w tym zakresie, że same będą walczyć o swoją pozycję, jak i w tym, że zdadzą się w znacznej mierze na życiowego partnera lub partnerkę.</p> <p align="justify">Pewnie nad tą kwestią nie zastanawiali się ci, którzy postanowili zareagować na widok kur. Pewnie tekst Agnieszki Graff może nie kolebał się w ich umysłach, jak i być może nawet nie pojawił się u twórczyni prac. Agresja wyładowana na strukturach z PCV musiała mieć inny powód. Załóżmy, że przyczyną była niechęć do nachalnej promocji feminizmu w przestrzeni publicznej, a materiał, z jakiego wykonano rzeźbiarską instalację, po prostu dawał z łatwością się zniszczyć. Z rzeźbami Henry’ego Moore’a pewnie mieliby więcej problemów, ale jak świadczy sytuacja z ważącą prawie 2 tony i mierzącą 3,6 metra wysokości na 1,8 m szerokości “Reclining Figure”, złodziej zawsze znajdzie sposób, by dopiąć swojego celu. Można też założyć, że nie czytali tekstu o tym, o co chodzi w “kurach”, zwłaszcza że opis rzeźb autorstwa Ewy Sułek pojawił się na blogu Julii dopiero 15 października, a więc po całej zadymie z rzeźbami (<a href="http://juliacud.blogspot.com/2013/10/feministic-hens-julia-curyos-inflatable.html">link</a>). Co prawda, preposteryjna historia sztuki lubi bawić się kontinuum przestrzennym i wskazywać na zależność dzieła wcześniejszego od późniejszego, ale raczej na potrzeby tego wpisu możemy sobie takie poglądy darować (Policja i prokuratura też pewnie by na to nie poszły…). A trochę szkoda, że tekstu nie czytano, bo nie tylko w sposób prosty i przyjemny opisu zasługi feminizmu i kobiet-artystek (w końcu to o nich jest ta praca!), pokazuje, że kury inspirowane są osobą Leona Tarasewicza (w życiu bym na to nie wpadł…), ale przede wszystkim ujawnia, że artystka wcale nie potraktowała feminizmu afirmatywnie. Raczej obiektywnie – jako zjawisko, które ma nie tylko dobre strony, ale może być z łatwością nadużywane. Pomijając już samą oczywistą w języku polskim bliskość słowa “kura” z określeniem na kobietę lekkich obyczajów (jak wiadomo, feminizm przyczynił się do zmiany sposobu patrzenia na problem prostytucji, w szczególności na rzecz dobrowolności uczestnictwa w tym procederze kobiety), to jednak kury wizualnie ukazują dość oczywistą dychotomię. Na dole jest malarka, u góry jest kobieta. To że każda malarka jest kobietą nie budzi wątpliwości, ale czy to oznacza, że jej sztuka ma być rozpatrywana jako sztuka kobiet, sztuka feministyczna czy za pomocą innej kategorii pojęciowej? Czy też może lepiej pozwolić jej konkurować z malarzami niezależnie od płci. To drugie rozwiązanie wydaje się słuszniejsze, aczkolwiek pewnie każda z malarek przyjęłaby to rozwiązanie, które daje jej większą szansę na sukces (także komercyjny – nie ma co ukrywać, bycie nieznanym artystą nie jest przesadnie korzystne ekonomicznie…).</p> <p align="justify">Ponoć w czasach postmodernizmu każda interpretacja jest dobra, gdy jest metodologicznie poprawna. Pewnie dlatego też przesadnie projektuję własne wrażenie odnośnie “kur”, ale moim skromnym zdaniem udało się Julii Curyło wykroczyć poza zwykłą propagandę feminizmu, bo przecież taki charakter ma większość “sztuki feministycznej” – ba, nawet zrobić coś na poziomie metasztuki. Bo skoro i tak ową sztukę utalentowanych zazwyczaj artystek tłamsi to, że są kobietami, a więc ich role społeczne, to warto zapytać o genezę takiego zjawiska. Z jednej strony to konkretny etap rozwoju społeczeństwa, gdzie ze słowem “kobieta” konotowane są pewne przymiotniki i rzeczowniki (jak “słabość”, “delikatność”, “wdzięk” itp.). Z drugiej zaś to postrzeganie ich wpierw jako kobiet przez coś, co powinno być dla nich ideologią społecznego wyzwolenia. Szczęśliwie obecnie już nie tak krytycznego w stosunku do “szowinistycznych samców” jak niegdyś, więc obecnie poglądy z lat 70. i 80. XX w. wręcz bawią. Oto przykład z tekstu Gillian Hewitson opisującej dawne poglądy na temat płci konsumenta: “<em>Założenia, które leżą u podstaw koncepcji racjonalnego gospodarującego podmiotu, zostały przez niektóre feministyczne ekonomistki uznane za androcentryczne na podstawie opisu gospodarującego podmiotu, który przedstawia ‘jego’ jako samolubną, radykalnie odseparowaną jednostkę, pozbawioną jakichkolwiek cech kobiecych i nie zaangażowaną w działania tradycyjnie kobiece (w sprawie niefeministyczne krytyki neoklasycznego opisu podmiotu patrz: Hollis i Nell 1975; Hargreaves, Heap i Holls 1987)</em>” (całość pod tym <a href="http://www.ekologiasztuka.pl/pdf/fe004hewitson2.pdf">linkiem</a>). Dziś takie teksty w humanistycznym dyskursie powoli bawią, a feminizm przeszedł długą i w wielu aspektach owocną drogę. Być może “kury” – jakkolwiek średnio urodziwe i, co by tu dużo mówić, umieszczone w mieście w sposób zaskakujący dla wrocławian – pokazują, że sztuka nie musi wcale podążać za jakąś ideologią, by zyskać przychylność mediów i kuratorów. Może raczej powierzchownie bawić się progresywnym dyskursem, pokazywać problem pozornie w sposób zaangażowany, a jednocześnie ujawniać jego ewidentne braki. Tak moim zdaniem jest z kurami – zespolenie górnej i dolnej partii sprawia wrażenie sztucznego, jakby nie pozwalającego przenikać kobiecej kliszy artystki i jej artystycznej duszy. Każda kura niby ma być hołdem dla twórczości danej osoby, a jednocześnie ta twórczość zamknięta jest w cielesnej powłoce, swoistym zwierzęcym, powtarzalnym (każda kurka ma dość podobny dzióbek, główkę i ogonek) wieku przykrywającym odrębność danej jednostki. Po kurach nie widać jednak tego, że artystki próbowały wyzwolić się z pęt płci, mimo że niektóre ewidentnie ten temat podejmowały w swojej twórczości. Raczej w ten sposób te dwie sprzeczne sfery opisu osoby ludzkiej ze sobą niezbyt koherentnie współistnieją. Jakie zatem są te artystki, którym Julia Curyło oddała hołd? Dyskurs feministyczny sugerowałby, że ich płeć na prymarnym poziomie warunkuje to, co stworzyły i ich prace byłyby całkowicie odmienne, gdyby wykonywane były przez mężczyzn. To zasługa innej perspektywy, innego postrzegania świata, innych oczekiwań wobec siebie, jak świata wobec danej twórczyni. Tymczasem w “kurach” te dwie sfery nie zazębiają się – twórczość jest czymś innym niż biografia, niż płeć. Tak jakby artystka chciała na nowo podjąć temat opisu konkretnego artysty. Zwykle w książkach znajdujemy o twórcach znajdujemy podtytuł “życie i twórczość”, a tym razem moglibyśmy inaczej zestawić te dwa słowa – w coś na kształt “życie a twórczość”.</p> <p align="justify">Osobiście kur mi nie żal, bo niezbyt ładne, a i Plac Solny do ich eksponowania nadaje się nieprzesadnie. Ale to inspirujące, ciekawe obiekty. Obiekty, które z łatwością każda ze stron (feministki i ruch prawicowy, który z feminizmu się nabija widząc w nim odgałęzieniem lewicowego rozluźnienia obyczajów społecznych) może wykorzystać do własnych celów i udowadniać własne tezy i poglądy. Mi jednak wydaje się, że w tej pracy – choć wymiar estetyczny nie rzuca na kolana – chodzi o coś więcej, o grę z konwencją, która od kilkunastu lat zaczyna dominować w polskiej sztuce nowoczesnej. Konwencją, która polega na tym, że jeśli stworzy się w odpowiednim kierunku zaangażowane dzieło, to można zyskać aprobatę pewnych środowisk i niechęć innych. Tak, jakby sztukę należało oceniać wyłącznie za pomocą takich niewyrafinowanych środków. A tymczasem w sztuce chodzi o… sztukę.</p> Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/08206681989111362721noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-825595933933171198.post-8899922122759371882013-09-28T21:19:00.000+02:002013-09-28T21:19:00.308+02:00Terafim i judejskie figurki filarowe – cz. 4<p align="justify"><a href="http://lh5.ggpht.com/-JR6-lozCbVY/UkM3ckfr6SI/AAAAAAAAkVU/6_IXig-oO5A/s1600-h/image%25255B4%25255D.png"><img title="image" style="border-top: 0px; border-right: 0px; background-image: none; border-bottom: 0px; float: left; padding-top: 0px; padding-left: 0px; border-left: 0px; display: inline; padding-right: 0px" border="0" alt="image" src="http://lh4.ggpht.com/-ILguL5wGyPk/UkM3drHmcbI/AAAAAAAAkVc/aM1-9uEdyUc/image_thumb%25255B2%25255D.png?imgmax=800" width="423" align="left" height="638"></a>Wiele obiektów z tego okresu przedstawia postać kobiecą, którą analizuje się jako wcielenie bogini Anat, Astarte, Kedeszet (małżonki Mina) lub właśnie Aszery. Cechuje je jednak pewne podobieństwo z figurkami pochodzącymi z okresu Późnego Królestwa w wykorzystaniu nagiej lub skąpo odzianej postaci kobiecej<a href="file:///E:/pulpit/Prezentacje/Terafim/#_ftn1_6261" name="_ftnref1_6261">[1]</a>. Pierwszym typem jest ujęcie z „boginią” jako kobietą uzbrojoną trzymającą rękę w górze w geście groźby lub wyrażania władzy<a href="file:///E:/pulpit/Prezentacje/Terafim/#_ftn2_6261" name="_ftnref2_6261">[2]</a>. Kolejny typ dotyczy postaci siedzącej, przy czym to rozwiązanie pojawia się najrzadziej. Częściej w stanowiskach archeologicznych odnajdywane jest przedstawienie bogini na koniu, bliskie nielicznym przedstawieniom męskich postaci, występującym tylko jako figurki jeźdźców<a href="file:///E:/pulpit/Prezentacje/Terafim/#_ftn3_6261" name="_ftnref3_6261">[3]</a>. Także wizerunki stojącej bogini nie stanowią najważniejszego motywu ikonograficznego, stanowiąc mniej niż 10% wszystkich wizerunków bogiń<a href="file:///E:/pulpit/Prezentacje/Terafim/#_ftn4_6261" name="_ftnref4_6261">[4]</a>. Najliczniejszą grupą, stanowiącą ponad połowę odkrytych artefaktów, są nagie postaci trzymające w rękach różnorodne motywy jak lwy, węże czy rośliny. Brak jest jednak jakichkolwiek informacji, czy rzeczywiście terafim mogły odnosić się do tak skomplikowanej i niezgodnej z wiarą symboliki. Na pewno mogły się tym inspirować, gdyż jak już wcześniej wspomniano figurki nie były związane z kultem oficjalnym, ale z kultem „ludowym”, w mniejszym stopniu poddanym regułom ortodoksji i bardziej podatnym na obce wpływy<a href="file:///E:/pulpit/Prezentacje/Terafim/#_ftn5_6261" name="_ftnref5_6261">[5]</a>. Jednakże, jak zwykle, przeniesienie koncepcji z okresu wcześniejszego lub późniejszego może rodzić poważne wątpliwości. Widoczne jest to m.in. w sporze naukowym odnośnie interpretacji figurek kobiecych z okresu Późnego Królestwa. <p align="justify">Urs Winter sugerował, iż kompozycja i wykonanie figurek judejskich oraz wskazują na bardzo ograniczone wykorzystanie. Miały one bowiem poprzez umiejscowienie rąk na brzuchu i podkreślenie tym samym piersi wiązać się z kultem płodności. Co więcej, artefakty te miały wprowadzać element erotyzmu do domostwa i tym samym zapewniać mieszkańcom szczęście oraz liczne potomstwo<a href="file:///E:/pulpit/Prezentacje/Terafim/#_ftn6_6261" name="_ftnref6_6261">[6]</a>. Taka koncepcja, pomimo swej wielowątkowości, nie posiada jednak większych podstaw archeologicznych, chociaż może ona sugerować podobną rolę terafim. Kultowe obiekty były więc na terenie Syrii i Palestyny ściśle związane z konkretnymi osobami – ich posiadaczami i służyć miały przede wszystkim ich osobistej dewocji. Jedynie nieliczne wypadki zastosowania terafim, jak znacznych rozmiarów posąg stworzony na polecenie Miki, mogły być przeznaczone dla większego grona oddających kult. <p align="justify">Powyższa analiza wskazuje, iż żadna z grup artefaktów artystycznych znalezionych na terenie wschodniego wybrzeża Morza Śródziemnego nie pozwala na powiązanie jej z pojęciem „terafim”, jakie pojawia się 15 razy w „Biblii”. Obiekty te były zapewne zróżnicowane wizualnie, czerpiąc z dorobku plastyki żydowskiej oraz sąsiednich krain. Nie sposób nie dostrzec zaskakującego zjawiska, jakim jest brak znalezisk, które można było odnieść do opisów biblijnych. Co więcej w tradycji hebrajskiej nie zachowała się wiedza dotycząca wyglądu terafim. Przykładowo średniowieczne targum Pseudo-Jonatana („Targum Yerushalmi”) odnośnie fragmentu z księgi Rodzaju podaje, iż terafim wykonywany był z głowy pierworodnego mężczyzny, następnie solonej i przyprawianej celem konserwacji. Kolejnym etapem miało być ozdobienie obiektu metalową płytką z magicznymi słowami umieszczaną pod językiem. Całość starożytni Izraelici mieli wieszać na ścianie, oddawać cześć artefaktowi i otrzymywać proroctwa lub odpowiedzi na zadawane pytania. Dostrzegalna jest więc zbieżność z ideą „mówiących” posągów, która występowała wśród innych ludów obecnego Bliskiego Wschodu. Koncepcja jednak nie może się ostać przy weryfikacji z informacjami biblijnymi oraz obecną wiedzą na temat archeologii Ziemi Świętej. Wydaje się, że bliższe terafim były jednak idole śródziemnomorskie, które prawdopodobnie również miały ucieleśniać w sobie duchy lub demony. Takie podejście wspiera jedyne pozabiblijne zastosowanie słowa „terafim” występujące w „Hit tarpi(s)”, gdzie określa ducha mogącego występować zarówno jako bóstwo opiekuńcze, jak też jako nieprzyjazne<a href="file:///E:/pulpit/Prezentacje/Terafim/#_ftn7_6261" name="_ftnref7_6261">[7]</a>. <p align="justify">To drugie znaczenie pozwala przypuszczać, iż oprócz funkcji kultowej, upamiętnienia zmarłych, oznaczania prawowitego dziedzica oraz związku z płodności, bardzo możliwa jest idea stosowania terafim w praktykach nekromancji<a href="file:///E:/pulpit/Prezentacje/Terafim/#_ftn8_6261" name="_ftnref8_6261">[8]</a>. Odpowiadałoby to popularnej w Mezopotamii idei wcielania się duchów zmarłych w figurki ucieleśniające i przechowujące ich siłę witalną („gidim”), pozwalającą na przywrócenie do życia. W księdze Zachariasza (Za 10,2), prorok podaje bowiem, iż „posążki bóstw mówią tylko brednie, wróżbici widzą tylko kłamstwa...”<a href="file:///E:/pulpit/Prezentacje/Terafim/#_ftn9_6261" name="_ftnref9_6261">[9]</a>. Zgodnie z mezopotamskimi wierzeniami duchy umieszczone w takich figurkach miały mieć możliwość przepowiadania przyszłości, co z kolei mogło zainspirować autora wspomnianego targum. Sama nekromancja, o ile obecna była w Izraelu, to stanowiła zjawisko związane przede wszystkim z wpływami asyryjskimi, a jedynym przykładem wcześniejszej obecności tego zjawiska jest rozdział 28 pierwszej księgi Samuela (przyzywanie ducha proroka)<a href="file:///E:/pulpit/Prezentacje/Terafim/#_ftn10_6261" name="_ftnref10_6261">[10]</a>. Niemniej powyższa informacja zawarta w księdze Zachariasza nie może jednak stanowić podstawy dla ustalenia wyglądu wspomnianych obiektów. Za wyjątkiem dwóch fragmentów z księgi Rodzaju i Samuela, brak jest informacji pozwalających na ocenę takich cech terafim. <p align="justify">Mając na uwadze powyżej zaprezentowane tezy, przyjąć należy, że tylko dalsze poszukiwania archeologiczne, przede wszystkim nakierowane na dokładną eksplorację artefaktów z późnej epoki brązu, mogą pozwolić na bezsporne ustalenie, jaki był charakter rzeźby starożytnego Izraela. Sama zaś redukcja rzeźby do judejskich figurek filarowych jako typowo lokalnej formy sztuki nie daje pełni specyfiki egzystencji obiektów rzeźbiarskich w państwach izraelskich. Kluczowym zjawiskiem w zakresie analizy rzeźby starożytnego Izraela staje się zatem poszukiwanie znaczeń związanych z materiałem i funkcją, z którego wykonane były te rzeźby, a nie ich walorami wizualnymi. To nie estetyka konstytuowała rolę tych obiektów, lecz pewien kod znaczeń pozwalający w ich przypadku na oczywiste już w społeczeństwie epoki brązu określenie, które z nich uzyskiwały wyjątkowe symboliczne znaczenie. Wyjaśnieniem problemu mogłoby być odnalezienie sanktuarium lub miejsca kultowego wraz z posążkiem, którego charakter i umiejscowienie sugerowałyby religijne wykorzystanie. Taka sytuacja nadal jednak rodzić będzie wątpliwość co do znaczenia tego miejsca i wspomnianej rzeźby na tle całokształtu informacji na temat religii Izraelitów. Na chwilę obecną wydawać się może, że żaden z odnalezionych obiektów nie spełnia wymogów określonych w „Biblii” pozwalających za uznanie go za obiekt hierofanii, chociaż niektóre z nich rzeczywiście mają znaczenie symboliczne. Tym samym przyjąć należy, że jedynie dalsze badania archeologiczne uwzględniające różnorodność wierzeń ludów zamieszkujących wschodnie pobrzeże Morza Śródziemnego doprowadzić mogą do wyjaśnienia, jakie konkretnie cechy obiektów rzeźbiarskich konstytuowały ich znaczenie jako posążków kultowych. <div align="justify"> <hr align="left" size="1" width="33%"> </div> <p align="justify"><a href="file:///E:/pulpit/Prezentacje/Terafim/#_ftnref1_6261" name="_ftn1_6261">[1]</a> Johanna H. Stuckey, <i>Ancient Mother Goddesses and Fertility Cults</i>, Journal of the Association for Research on Mothering, vol. 7 (2005), nr 1, s. 32-44. <p align="justify"><a href="file:///E:/pulpit/Prezentacje/Terafim/#_ftnref2_6261" name="_ftn2_6261">[2]</a> Gest bóstwa z podniesioną ręką trzymającą broń pojawia się także na kamiennej płycie z Beth-Shean. Za: C. Uehlinger, op. cit., s. 104. <p align="justify"><a href="file:///E:/pulpit/Prezentacje/Terafim/#_ftnref3_6261" name="_ftn3_6261">[3]</a> P. Johnston, op. cit., s. 85. <p align="justify"><a href="file:///E:/pulpit/Prezentacje/Terafim/#_ftnref4_6261" name="_ftn4_6261">[4]</a> Izak Cornelius<i>, The Many Faces of the Goddess. The Iconography of the Syro-Palestinian Goddesses Anat, Astarte, Qedeshet, and Asherah, c. 1500-1000 BCE</i>, Orbis Biblicus et Orientalis, vol. 204, Fribourg 2004, s. 21-23. <p align="justify"><a href="file:///E:/pulpit/Prezentacje/Terafim/#_ftnref5_6261" name="_ftn5_6261">[5]</a> E. Pilz, <i>Die weiblichen Gottheiten Kanaans</i>, Zeitschrift für Deutschen Palästina-Vereins, rok 1924 (vol. 47), s. 129-168. <p align="justify"><a href="file:///E:/pulpit/Prezentacje/Terafim/#_ftnref6_6261" name="_ftn6_6261">[6]</a> Podobne syryjskie i cypryjskie figurki trzymają niekiedy dzieci w rękach, a fenickie (jak figurka z Akziv) podnoszą także dziecko do twarzy (tzw. drugi typ konwencji „Dea Tyria gravida”). Z kolei naczynie kultowe z Tell Qasile umożliwiało przelewanie wody przez ręce figurki umieszczone pod jej piersiami. Urs Winter, <i>Frau und Göttin: Exegetische und ikonographische Studien zum weiblichen Gottesbild in Alten Israel und in dessen Umwelt</i>, Orbis Biblicus et Orientalis, vol. 53, Freiburg 1983, s. 93 i 127-129; Rüdiger Schmitt, <i>Das Problem der Deutung von Terrakottafigurinen aus Palästina/Israel</i>, w: Andreas Leinhäupl-Wilke, Stefan Lücking, Jesaja Michael Wiegard (red.), <i>Texte und Steine. Biblisches Forum Jahrbuch 1999</i>, Münster 2000, s. 47-49; P.R.S. Moorey, op. cit., s. 60; Sabatino Moscati, <i>Świat Fenicjan</i>, tłum. Michał Gawlikowski, wyd. I, Warszawa 1971, s. 9; C. Uehlinger, s. 107, 119 i 132; Edouard Lipiński, <i>Phoenician Cult Expressions in the Persian Period</i>, w: W.G. Dever, S. Gitin, op. cit., s. 301. <p align="justify"><a href="file:///E:/pulpit/Prezentacje/Terafim/#_ftnref7_6261" name="_ftn7_6261">[7]</a> Karel van der Toorn, Bob Pecking, Pieter W. van der Horst (red.), <i>Dictionary of Deities and Demons in the Bible</i>, wyd. 2, Leiden – Boston 1999, s. 845. <p align="justify"><a href="file:///E:/pulpit/Prezentacje/Terafim/#_ftnref8_6261" name="_ftn8_6261">[8]</a> K. van der Toorn, op. cit., s. 849-850, za: JoAnn Scurlock, <i>Magical Means of Dealing with Ghosts in Ancient Mesopotamia</i>, Chicago 1988, s. 53-64; Silvia Schroer, <i>Sterben, Tod, und Totenwelt im alten Israel/Palästina: Lasst euch nich verführen, es gibt keine Wiederkehr!</i>, Unipress. Forschung und Wissenschaft an der Universität Bern, rok 2003, nr 10 (118), s. 17. <p align="justify"><a href="file:///E:/pulpit/Prezentacje/Terafim/#_ftnref9_6261" name="_ftn9_6261">[9]</a> Rola terafim jako środka wróżenia w literaturze polskojęzycznej została określona jako dominująca w: Władysław Pałubicki, <i>Rola kobiety w życiu religijnym w dawnym judaizmie</i>, Przegląd Orientalistyczny, rok 1989, nr 3-4 (151-152), s. 236, aczkolwiek autor podkreślił odmienne znaczenie w przypadku historii Racheli. Warto dodać, że podobna wątpliwość występuje w przypadku efodów, które także mogły pełnić podobną rolę. Za: Wolfgang Zwickel, <i>Der Tempelkult in Kanaan und Israel</i>, Forschungen zum Alten Testament, 10, Tübingen 1994, s. 299. <p align="justify"><a href="file:///E:/pulpit/Prezentacje/Terafim/#_ftnref10_6261" name="_ftn10_6261">[10]</a> Brian B. Schmidt, <i>Israel’s Beneficent Dead: Ancestor Cult and Necromancy in Ancient Israelite Religion and Tradition</i>, Winona Lake 1996, s. 286-287.</p> Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/08206681989111362721noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-825595933933171198.post-21787690019294853282013-09-27T21:13:00.000+02:002013-09-27T21:13:00.609+02:00Terafim i judejskie figurki filarowe – cz. 3<p align="justify"><a href="http://lh5.ggpht.com/-T4BqCKit03U/UkM2u8gWJ5I/AAAAAAAAkU0/PPqPbKL0KWA/s1600-h/judea3%25255B3%25255D.jpg"><img title="judea3" style="border-top: 0px; border-right: 0px; background-image: none; border-bottom: 0px; float: left; padding-top: 0px; padding-left: 0px; border-left: 0px; display: inline; padding-right: 0px" border="0" alt="judea3" src="http://lh5.ggpht.com/-sIt4tcP0y28/UkM2vzNSxII/AAAAAAAAkU8/cG5ja30adxY/judea3_thumb%25255B1%25255D.jpg?imgmax=800" width="299" align="left" height="343"></a>Specyfika problemu opiera się przede wszystkim na konieczności subsumpcji informacji zawartych w tekstach pod stale odkrywany materiał archeologiczny, który sięga około tysiąca zróżnicowanych wizualnie obiektów. Nieuchwytne pojmowanie obiektów kultowych jako nośników niedostrzegalnej prawdy nie znalazło w licznych biblijnych sformułowaniach wyraźnego wyrażenia wartości wizualnych wspomnianych obiektów. Tym samym analiza znalezisk archeologicznych opierać się może jedynie na dedukcji w zakresie ich przeznaczenia, bazującej przede wszystkim na wiedzy pozyskanej z innych stanowisk archeologicznych we wschodnim basenie Morza Śródziemnego. Różnorodność pojęć określających obiekty kultowe bądź rzeźbiarski nie pozwala bowiem na jednoznaczne wyznaczenie granic przeznaczenia, jakie dany obiekt mógł posiadać, co skłoniło badaczy do przyjęcia tezy o relacji terafim z kultem Aszery. Oba te kulty są ściśle powiązane ze społeczną rolą kobiet, na co wskazuje historia o Racheli. Kult terafim stanowiłby zatem, zdaniem niektórych badaczy, uzupełnienie wyznawania wiary judaistycznej i dopuszczony legalnie wyłom od zakazów określonych w „Pięcioksiągu”. Podkreślić należy, że zakaz przedstawień zawarty w księdze Powtórzonego Prawa nie podaje terafim (wówczas z pewnością znanych i stosowanych) jako formy rzeźbiarskiej niedostępnej dla wyznawców<a href="file:///E:/pulpit/Prezentacje/Terafim/#_ftn1_9524" name="_ftnref1_9524">[1]</a>. Zgodnie zatem z powszechną kazuistyką starożytnych przepisów prawnych założyć można, że w pierwotnym okresie kształtowania się religii monoteistycznej nie było expressis verbis wyrażonego zakazu tworzenia i korzystania z terafim. Jednakże to zbieżność z czcią oddawaną Aszerze stanowiła potencjalne zagrożenie dla jednolitości praktykowania judaizmu<a href="file:///E:/pulpit/Prezentacje/Terafim/#_ftn2_9524" name="_ftnref2_9524">[2]</a>. Podobieństwa wizualne dotyczyć mogły przede wszystkim obiektu otaczanego kultem. „Aszera” występuje w „Biblii” w dwóch znaczeniach – jako określenie bogini oraz jako nazwa filaru, słupa kultowego (daleką analogią jest grecki ksoanon). Powyższa okoliczność zbliżająca kult terafim do kultów Aszery oraz oddawania czci na „wyżynach” sugeruje, iż pomiędzy tego rodzaju obiektami zachodzić mogą co najmniej powiązania tematyczne oraz materiałowe<a href="file:///E:/pulpit/Prezentacje/Terafim/#_ftn3_9524" name="_ftnref3_9524">[3]</a>. <p align="justify">Nie ulega wątpliwości, że terafim musiało mieć formę antropomorficzną (co wynika z historii Dawida), ale obiekty znacznie między sobą różnić się wizualnie. Pojęcie to jest bowiem używane w „Biblii” głównie jako podstawa do określenia pewnej klasy artefaktów właśnie w formie niewielkich posążków, a nie jako nazwa jednostkowa. O tym jaki obiekt można było nazwać w ten sposób, decydowała przede wszystkim funkcja, a w mniejszym stopniu walory artystyczne. Niemniej status terafim był nietypowy już w najstarszych okresach dziejów Izraela. Jakub zadecydował bowiem o wyzbyciu się i zakopaniu wszelkich wizerunków obcych bóstw, posiadanych przez domowników i tworzących wspólnotę rodową (Rdz 35, 2), a pod tym pojęciem prawdopodobnie należałoby rozumieć posążki tego typu. Byłby to zatem pierwszy przykład zrównania kultu terafim z czcią oddawaną bóstwom, powiązany z jego napiętnowaniem. Analogiczny charakter kultu obiektów przetrwał aż do czasów Ozeasza, skoro zaświadcza on o istnieniu okresu, gdy dzieci Izreala były „bez króla i bez książęcia, bez ofiary i bez bałwana, i bez efodu i bez terafim” (Oz 3,4)<a href="file:///E:/pulpit/Prezentacje/Terafim/#_ftn4_9524" name="_ftnref4_9524">[4]</a>. Słowo „bałwan” w tym wypadku tłumaczyć można jako „kolumna” lub „słup”, co dodatkowo podkreśla związki kultowe obiektu z uznawaniem bogini Aszery<a href="file:///E:/pulpit/Prezentacje/Terafim/#_ftn5_9524" name="_ftnref5_9524">[5]</a>. <p align="justify">Odkryte wizerunki Aszery i rzadziej Baala, które wydają się być bliskie cechom terafim, wskazują, iż miały one niekiedy charakter przedstawień kolumnowych, niemniej rzadko zachowały się w całości – większość odkryć stanowią głowy bez szyi lub z delikatnie zaznaczoną szyją, niekiedy popiersia. Badacze sugerują, iż artefakty te wiąże ze sobą kult wspomnianej bogini osiągający wówczas swoje apogeum wraz z obecnością jej figury w świątyni jerozolimskiej. Pełnopostaciowe przedstawienia ukazują zwykle postaci kobiece z założonymi rękoma. Do nich należy m.in. wykonana z gliny figurka z Lakisz o wysokości 15 cm, którą datuje się na VII w. p.n.e. (Rockefeller Museum w Jerozolimie, PM 34.128). Zwykle wiązana jest ona z kultem Aszery i jako taka występuje w literaturze<a href="file:///E:/pulpit/Prezentacje/Terafim/#_ftn6_9524" name="_ftnref6_9524">[6]</a>. Moim zdaniem wielce prawdopodobne jest, że podobnie wyglądać mogły terafim. Przede wszystkim uwagę zwraca opracowanie figurek bliskie idolom powszechnie występującym od czasów epoki brązu na terenie wschodniej części basenu Morza Śródziemnego. Co więcej format figurek wskazuje, iż przeznaczone były do przenośnego kultu i dewocji. <p align="justify"><a href="http://lh4.ggpht.com/-pxD2AicUPYU/UkM2w7jBjLI/AAAAAAAAkVE/mCYHYYlfpPI/s1600-h/judea4%25255B3%25255D.jpg"><img title="judea4" style="border-top: 0px; border-right: 0px; background-image: none; border-bottom: 0px; float: left; padding-top: 0px; padding-left: 0px; border-left: 0px; display: inline; padding-right: 0px" border="0" alt="judea4" src="http://lh3.ggpht.com/-DMattMZFSGE/UkM2xwmMTRI/AAAAAAAAkVM/xoHtNfQ2XmM/judea4_thumb%25255B1%25255D.jpg?imgmax=800" width="354" align="left" height="413"></a>Cechą szczególną pozwalającą badaczom na oznaczenie z łatwością, czy dane przedstawienie wiązać należy z Aszerą, jest gest rąk ułożonych w ten sposób, by podkreślać piersi postaci. Inna figurka, odnaleziona na terenie Jerozolimy i datowana na ok. 650 r. p.n.e., ukazuje postać z podobną fryzurą i bardziej obwisłymi, wręcz trójkątnymi piersiami. Ta ustalona konwencja ikonograficzna dostrzegalna jest także w przypadku posążka z Gezer, sprawiającego wrażenie starszego niż dwa wcześniej wymienione. Z braku jednak wystarczającej liczby dowodów w danym stanowisku archeologicznym jego datowanie określić należy szeroko na VIII-VII w. p.n.e.<a href="file:///E:/pulpit/Prezentacje/Terafim/#_ftn7_9524" name="_ftnref7_9524">[7]</a> Fakt, iż wiele artefaktów odkrytych na terenie Palestyny i Syrii jest niezwykle do siebie podobnych sugeruje znaczną przepływowość koncepcji artystycznych i zależność sztuki żydowskiej od dzieł ludów sąsiednich<a href="file:///E:/pulpit/Prezentacje/Terafim/#_ftn8_9524" name="_ftnref8_9524">[8]</a>. Specyficzny charakter kultury tego regionu, nawiązania do sztuki egipskiej (np. odnośnie zdobień na skarabeuszach i w ramach tzw. małej plastyki) wskazuje, iż można z pewną dozą prawdopodobieństwa przyjąć, że z podobnego źródła musieli czerpać twórcy terafim i efodów<a href="file:///E:/pulpit/Prezentacje/Terafim/#_ftn9_9524" name="_ftnref9_9524">[9]</a>. <p align="justify">Należy podkreślić, że rzeźba tego typu z racji funkcji nawiązywać musiała do dorobku okresu wcześniejszego oraz była mniej podatna na zmiany stylistyczne i artystyczne zachodzące w przypadku innych form rzeźbiarskich czy rzemiosła. Jest to powszechne zjawisko, gdy dany artefakt sztuki wiąże się z pojęciem trwania, ponadczasowości bądź celowo odnosić się ma do przeszłości. W przypadku terafim związanych prawdopodobnie z dziedziczeniem, wizualizowały one trwałość wspólnoty rodzinnej lub rodowej<a href="file:///E:/pulpit/Prezentacje/Terafim/#_ftn10_9524" name="_ftnref10_9524">[10]</a>. Podobna trwałość motywu występować musiała, jeśli wiązać je z kultem przodków czy zapewnieniem płodności kobietom przebywającym w danej wspólnocie (takie znaczenie niektórzy badacze interpretują właśnie z historii o Racheli<a href="file:///E:/pulpit/Prezentacje/Terafim/#_ftn11_9524" name="_ftnref11_9524">[11]</a>). Problematyczne może być zatem, na ile nasza wiedza na temat figurek judejskich może zostać wykorzystana dla określenia wyglądu terafim. Zauważalne jest bowiem zjawisko, iż przede wszystkim biblijne wzmianki na temat tych obiektów dotyczą okresu wcześniejszego niż prawie wszystkie datowane figurki. Co więcej za każdym razem obecność terafim sugeruje, iż miał on charakter antropomorficzny, w pewien sposób odnosił się do przedstawienia człowieka, nawet jeśli polegać to miało jedynie na wstępnym zarysie kształtów. Natomiast, jak słusznie zauważono, zgromadzone zbiory terakotowych figurek wskazują, iż to nie postać ludzka, a zwierzęca była dominującym tematem dla starożytnych artystów<a href="file:///E:/pulpit/Prezentacje/Terafim/#_ftn12_9524" name="_ftnref12_9524">[12]</a>. Tym samym problematyczna staje się koncepcja zrównywania figurek wyłącznie z kultem Aszery i przenoszeniem takiej rytualnej interpretacji na fragmenty „Biblii” traktujące o terafim. Wiele figurek posiada nadto cechy pozwalające z dużą dozą prawdopodobieństwa założyć, iż umiejscawiano je w jednym miejscu budowli i nie zamierzano ich przenosić. Wskazuje na to choćby słabsza obróbka tylnej partii, frontalność figurek i skierowanie ich ku widzowi. Także specyficzne rozwiązanie dolnej partii, gdzie postaci częstokroć pozbawione są elementów seksualnych, wzmaga stabilność wraz ze stopniowo rozszerzającą się ku dołowi bazą. Inne figurki, jak chociażby część znalezisk z Gezer, są spłaszczone, a ich rozwiązanie wizualne łączy cechy rzeźby pełnoplastycznej i reliefu<a href="file:///E:/pulpit/Prezentacje/Terafim/#_ftn13_9524" name="_ftnref13_9524">[13]</a>. Podsumowując, można przyjąć, iż tworzą one powszechna w tym regionie konwencję idoli kobiecych. Wynikać to może w znacznej mierze z wykreowania się już w 2. poł. II tysiąclecia p.n.e. pięciu motywów ikonograficznych służących do przedstawienia jednej z bogiń na terenie wpływów egipskich w Syrii i Palestynie. <div align="justify"> <hr align="left" size="1" width="33%"> </div> <p align="justify"><a href="file:///E:/pulpit/Prezentacje/Terafim/#_ftnref1_9524" name="_ftn1_9524">[1]</a> D. Ben-Shlomo, op. cit., s. 12. <p align="justify"><a href="file:///E:/pulpit/Prezentacje/Terafim/#_ftnref2_9524" name="_ftn2_9524">[2]</a> Zależność kultu między Aszerą a Jahwe opisuje m.in. Tilde Binger, <i>Asherah: goddesses in Ugarit, Israel and the Old Testament</i>, Sheffield – Midsomer Norton 1997, s. 122-126. Pomimo szerokiej krytyki i błędnych nikeidy interpretacji poszczególnych obiektów, zjawisko to uznawane jest za istotne w ustaleniu relacji między obiektami kultowymi tej bogini a terafim. <p align="justify"><a href="file:///E:/pulpit/Prezentacje/Terafim/#_ftnref3_9524" name="_ftn3_9524">[3]</a> Możliwe są też związki religijne. Wątpliwa fraza „Jahwe i jego aszera” odnosić się może także do nazwy obiektu kultowego. C. Uehlinger, op. cit., s. 142. <p align="justify"><a href="file:///E:/pulpit/Prezentacje/Terafim/#_ftnref4_9524" name="_ftn4_9524">[4]</a> Proroctwo to określone zostało zatem poprzez nieobecność zarówno organów władzy, jak i różnych przejawów kultu. Za: I. Jaruzelska, op. cit., s. 72. <p align="justify"><a href="file:///E:/pulpit/Prezentacje/Terafim/#_ftnref5_9524" name="_ftn5_9524">[5]</a> Przyjęte powszechnie tłumaczenie fragmentów „Biblii” dotyczące przedstawień wizualnych wymusza uwzględnienie bliskości pojęć, przekładanych obecnie jako „idol” i „bóg”. Problemy językowe w tym zakresie referuje David H. Aaron, <i>Aniconism as a narrowing of the conditions of relevance</i>, w: tenże, <i>Biblical ambiguities: metaphor, semantics, and divine imagery</i>, Leiden 2001, s. 157-192. Sugerowane przez autora wprowadzenie pojęcia „bóstw” (ang. „minor gods”) na rozróżnienie Jahwe od bóstw pozostałych kultów wywołane jest podobnym znaczeniem pojęć „elohim” i „terafim” już w księgach „Starego Testamentu”. <p align="justify"><a href="file:///E:/pulpit/Prezentacje/Terafim/#_ftnref6_9524" name="_ftn6_9524">[6]</a> Olga Tufnell, Naftali Hirs Tur-Sinay (red.), <i>Lachish III: Tell Ed Duweir. The Iron Age</i>, t. 1-2, ryc. 28; Raz Kletter, <i>The Judean Pillar-Figurines and the Archaeology of Asherah</i>, BAR International Series 636, Oxford 1996, s. 4. <p align="justify"><a href="file:///E:/pulpit/Prezentacje/Terafim/#_ftnref7_9524" name="_ftn7_9524">[7]</a> Robert Alexander Stewart Macalister, <i>The Excavation of Gezer</i>, t. 2, London 1912, s. 417; R. Kletter, op. cit., s. 4. Najstarsze figurki płytowe pochodzą z początku I tysiąclecia p.n.e., po czym zdaniem niektórych badaczy miała nastąpić przerwa w produkcji do VIII w., kiedy to na dużo większą skalę pojawiły się figurki terakotowe. Za: C. Uehlinger, op. cit., s. 119. <p align="justify"><a href="file:///E:/pulpit/Prezentacje/Terafim/#_ftnref8_9524" name="_ftn8_9524">[8]</a> Jedną z najpełniejszych jak dotąd analiz tego zjawiska przedstawił: P. Johnston, op. cit., s. 81-104. <p align="justify"><a href="file:///E:/pulpit/Prezentacje/Terafim/#_ftnref9_9524" name="_ftn9_9524">[9]</a> Zjawisko to dostrzegalne jest na przykładzie semickiego bóstwa „QDŠ” symbolizującego świętą, boską siłę (w podobny sposób pojmowano stosunek do Jahwe w najstarszych tekstach, na co uwagę zwróciła T. Stanek, op. cit., s. 149). Analizę porównawczą pomiędzy przedstawieniami egipskimi a palestyńskimi przeprowadziła María J. López Grande, <i>Imágenes de la Diosa QDŠ en la documentación egipcia</i>, Cuadernos de Prehistoria y Arqueología Universidad Autónoma de Madrid, rok 1998, vol. 25, nr 1, s. 147-148. <p align="justify"><a href="file:///E:/pulpit/Prezentacje/Terafim/#_ftnref10_9524" name="_ftn10_9524">[10]</a> Odmienną koncepcję zaprezentowała S. Schroer, podkreślając specyficzny tajemny związek pomiędzy kobietami a terafim sugerowany przez wersety „Biblii”. Sugerować to może, zdaniem badaczki, iż obecność terafim w domostwie wpływała na pozycję kobiety oraz zakres patriarchalnej kontroli. Za: Silvia Schroer, <i>Häusliche und außerhäusliche religiöse Kompetenzen israelitischer Frauen – am Beispiel von Totenklage und Totenbefragung</i>, lectio difficilior, rok 2002, nr 1, s. 15-16 (dostępne pod adresem internetowym: <i>http://www.lectio.unibe.ch/02_1/schroer.pdf</i> [dostęp w dniu 22 maja 2011 r.]. <p align="justify"><a href="file:///E:/pulpit/Prezentacje/Terafim/#_ftnref11_9524" name="_ftn11_9524">[11]</a> Karel Van der Toorn, <i>Israelite Figurines: A View from the Texts</i>, w: Barry M. Gittlen (red.), <i>Sacred time, sacred place: archaeology and the religion of Israel</i>, Winona Lake 2002, s. 45-62; Carol L. Meyers<i>, Households and Holiness: The Religious Culture of Israelite Women</i>, Minneapolis 2005, Sarit Paz, <i>Drums, women, and goddesses: drumming and gender in Iron Age II Israel</i>, Orbis biblicus et orientalis 232, Fribourg 2007. <p align="justify"><a href="file:///E:/pulpit/Prezentacje/Terafim/#_ftnref12_9524" name="_ftn12_9524">[12]</a> P. Johnston, op. cit., s. 84. <p align="justify"><a href="file:///E:/pulpit/Prezentacje/Terafim/#_ftnref13_9524" name="_ftn13_9524">[13]</a> Izak Cornelius, <i>The Plaque Figurines</i> (wersja internetowa: <i>http://www.cobb.msstate.edu/dignew/Gezer/</i> <p align="justify"><i>Gezer%20VI%20draft%20July%202007/Plaque%20Figurines/Plaque%20Figurines%20-%20Cornelius.doc</i> [dostęp: 24.03.2011]. Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/08206681989111362721noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-825595933933171198.post-37474686605623585512013-09-26T10:07:00.000+02:002013-09-26T10:07:00.691+02:00Terafim i judejskie figurki filarowe – cz. 2<div dir="ltr" style="text-align: left;" trbidi="on">
<div align="justify">
Innymi określeniami rzeźb są terminy występujące w pismach proroków krytykujących kult i cześć oddawaną tym obiektom. Jako odrażające lub wstrętne nazywali oni gillulim, siqqus oraz selem. Ogólność pojęć nie pozwala określić cech artystycznych tych obiektów, przy czym uważa się, że gillulim, wiązane przez Ezechiela z negatywnymi konsekwencjami rozwoju kultów napływowych, mogło być wykonane zarówno z metalu, jak i drewna. O siqqus wspomina natomiast Daniel (Dn 11,31 i 12,11), sugerując znaczne rozmiary artefaktu, toteż prawdopodobnie pełnił on rolę głównego obiektu kultowego w świątyni, skoro w tym charakterze wprowadzony został przez Salomona. Wynikająca z tekstów wielkość siqqus w stosunku do odkryć archeologicznych pozwala na przyjęcie, że nie dysponujemy obiektami pozwalającymi zakwalifikować je do wspomnianej grupy. Z kolei selem oznacza metalowe pełnoplastyczne artefakty niezbyt pokaźnych rozmiarów<a href="file:///E:/pulpit/Prezentacje/Terafim/#_ftn1_9669" name="_ftnref1_9669">[1]</a>. W ten sposób określono m.in. guzy i myszy wykonane przez Filistynów (1 Sm 6,5-6)<a href="file:///E:/pulpit/Prezentacje/Terafim/#_ftn2_9669" name="_ftnref2_9669">[2]</a>. </div>
<div align="justify">
<a href="http://lh6.ggpht.com/-IySslrEfOQ4/UkM0wRuJsFI/AAAAAAAAkUQ/7Hs-vW9P6eQ/s1600-h/image%25255B9%25255D.png"><img align="left" alt="image" border="0" height="632" src="http://lh6.ggpht.com/-kmThVyf2g9M/UkM0yHeS01I/AAAAAAAAkUY/qNQjauDx4po/image_thumb%25255B5%25255D.png?imgmax=800" style="background-image: none; border-bottom: 0px; border-left: 0px; border-right: 0px; border-top: 0px; display: inline; float: left; padding-left: 0px; padding-right: 0px; padding-top: 0px;" title="image" width="342" /></a>Pierwszą istotną grupę artefaktów stanowią terafim<a href="file:///E:/pulpit/Prezentacje/Terafim/#_ftn3_9669" name="_ftnref3_9669">[3]</a> („Biblia” posługuje się wyłącznie liczbą mnogą, nawet gdy występują jako rzeczy pojedyncze). Etymologia słowa sugeruje, że stanowiło ono odpowiednik „sił ożywczych”, wcielało niejako w sobie emanację bóstwa, które zapewniać miało pomyślność i bezpieczeństwo posiadacza posążka<a href="file:///E:/pulpit/Prezentacje/Terafim/#_ftn4_9669" name="_ftnref4_9669">[4]</a>. Opiekuńcza rola terafim, analogiczna do Lar i Penat w starożytnym Rzymie, podkreślona została w pierwszej biblijnej wzmiance poświęconej tym obiektom, tj. historii o kradzieży przez Rachelę posążków z namiotu swojego ojca (Rdz 31,19)<a href="file:///E:/pulpit/Prezentacje/Terafim/#_ftn5_9669" name="_ftnref5_9669">[5]</a>. Rola terafim musiała być na tyle istotna, że oskarżony o przywłaszczenie sobie artefaktów Jakub gotów był nawet ponieść karę śmierci, gdyby to u niego znaleziono posążki. Fragment ten podkreśla nie tylko znaczenie obiektów, ale także pozwala osadzić je w tradycji artystycznej regionu. Odkrycia archeologiczne Palestyny i Syrii z okresu epoki brązu i późniejszego wskazują, że wiele obiektów miało charakter artystyczny oraz przedstawiały postaci ludzkie. Dotyczyło to zatem nie tylko przedmiotów związanych z oficjalną religią, ale także kultem w obrębie domostwa czy rodu<a href="file:///E:/pulpit/Prezentacje/Terafim/#_ftn6_9669" name="_ftnref6_9669">[6]</a>. Przytoczony fragment wraz z niektórymi późniejszymi wzmiankami o terafim wskazuje na znaczące podobieństwa ideowe i prawdopodobnie artystyczne do innych idoli śródziemnomorskich<a href="file:///E:/pulpit/Prezentacje/Terafim/#_ftn7_9669" name="_ftnref7_9669">[7]</a>. Wykorzystanie idoli na terenie Palestyny, Fenicji i Syrii w pierwotnym okresie było formą oddawania czci niezależną od kształtującej się religii monoteistycznej, a co więcej stanowiło kult powszechnie akceptowany. Dopiero na początku I tysiąclecia p.n.e. terafim przestały pełnić rolę indyferentną i zostały uznane za formę idolatrii. Dostrzegalne jest to w przypadku pierwszej księgi Samuela (1 Sm 15,23), gdzie prorok określił cechy Saula w następujący sposób: „upartość jest jak nieprawość i idolatria” (ostatnie słowo w oryginale brzmi „terafim”). Zrównanie tych dwóch pojęć sugeruje, że posążki te mogły stać się obiektem kultu traktowanego jako uzupełniający dla monoteistycznej wiary. Ponadto sam opis terafim, który znajdował się w domu Saula wskazuje, iż nie różniły się one wiele od posągów tworzonych dla uczczenia innych bóstw kananejskich. </div>
<div align="justify">
Opisana w 1 Sm 19,13-16 historia o Dawidzie i Mikal dostarcza ze wszystkich ustępów „Biblii” najwięcej informacji na temat artystycznego wyglądu terafim. Wskazuje, że był to obiekt o rozmiarach zbliżonych do wielkości człowieka, skoro nasłani przez Saula zamachowcy pomylili posąg z Dawidem. Terafim musiał być nieco mniejszy od naturalnego, gdyż Mikal położyła dodatkowo w łożu poduszkę z koziej sierści<a href="file:///E:/pulpit/Prezentacje/Terafim/#_ftn8_9669" name="_ftnref8_9669">[8]</a>. Na tej podstawie szacować można, że rozmiary obiektu nie przekraczały 1-1,5 m. Większość terafim, o których mowa w „Biblii” wydaje się mieć mniejsze rozmiary<a href="file:///E:/pulpit/Prezentacje/Terafim/#_ftn9_9669" name="_ftnref9_9669">[9]</a>. Wysnuć można sugestię, że wielkość posążka powiązana była z pozycją społeczną właściciela i zależna od tego, czy mógł sobie pozwolić na bardziej reprezentacyjny obiekt oraz od miejsca ustawienia w domostwie. Opis wydarzeń związanych z poszukiwaniem posążków przez Labana wskazuje, że terafim raczej osiągały mniejsze rozmiary. Rachela była bowiem w stanie oszukać Labana wkładając posążki pod siodło wielbłąda i usiąść na nich. Obiekty miały zatem głównie pełnić funkcję symboliczną, mniej zaś istotne były ich walory artystyczne czy estetyczne. Na tej podstawie badacze wysnuwają wniosek, że pierwotnie terafim pełniły rolę znaku pierwszeństwa dziedziczenia. Trudno bowiem w inny sposób wyjaśnić związek kradzieży posążków z koniecznością opuszczenia przez Jakuba domostwa swojego teścia, która rozpoczyna 31. rozdział księgi Rodzaju. </div>
<div align="justify">
<a href="http://lh3.ggpht.com/-NLzpx8BeBnU/UkM00ZNqlTI/AAAAAAAAkUg/mxHynQ5luCg/s1600-h/image%25255B15%25255D.png"><img align="left" alt="image" border="0" height="536" src="http://lh6.ggpht.com/-8mlnmfV8E-s/UkM04YohrHI/AAAAAAAAkUo/zW0uzSEwPqc/image_thumb%25255B9%25255D.png?imgmax=800" style="background-image: none; border-bottom: 0px; border-left: 0px; border-right: 0px; border-top: 0px; display: inline; float: left; padding-left: 0px; padding-right: 0px; padding-top: 0px;" title="image" width="349" /></a>Wzmianki o znaczeniu religijnym terafim jako odrębnego podmiotu kultu pojawiają się kilkukrotnie aż do momentu dokonania reformy religijnej za króla Jozjasza w 2. poł. VII w. Najistotniejszy aspekt egzystencji artefaktów podaje księga Sędziów (Sdz 17,2-7) opisując proces powstawania prywatnego miejsca kultowego u Miki (Mikajehu), uwypuklając, iż ów przybytek musiał w pewnej mierze spełniać określone wymogi, typowe dla ludów Bliskiego Wschodu<a href="file:///E:/pulpit/Prezentacje/Terafim/#_ftn10_9669" name="_ftnref10_9669">[10]</a>. W tym celu polecił on więc wykonanie efodu, terafim oraz w szczególny sposób oznaczył miejsce, w którym umiejscowił te dwa obiekty. I chociaż autor księgi w dalszej części stwierdza, że takie zachowanie nie jest zgodne z ortodoksją religii judaistycznej, to jednak uzasadnia to specyfiką okresu osłabienia władzy centralnej<a href="file:///E:/pulpit/Prezentacje/Terafim/#_ftn11_9669" name="_ftnref11_9669">[11]</a>. </div>
<div align="justify">
Postępujące utożsamienie idolatrii z posiadaniem i oddawaniem czci terafim w domostwach starożytnych Izraelitów spowodowało, że w chwili obecnej brak jest materiału wizualnego pozwalającego opisać wygląd tych obiektów. Wynika to w znacznej mierze z późniejszego rygorystycznego przestrzegania zakazu przedstawień kultowych i religijnych oraz zniszczenia wielu obiektów, nie dających się pogodzić z anikoniczną czcią oddawaną Jahwe<a href="file:///E:/pulpit/Prezentacje/Terafim/#_ftn12_9669" name="_ftnref12_9669">[12]</a>. Umieszczenie zatem terafim wraz z innymi rzeźbami kultowymi (2 Kr 23,24: „Co więcej, zaklinaczy, wieszczków, posążki domowe bóstw, bożki i wszystkie ohydy, które widziało się w kraju Judy i w Jerozolimie, Jozjasz usunął w tym celu, aby w czyn zamienić słowa Prawa, spisane w księdze, jaką znalazł kapłan Chilkiasz w świątyni Pańskiej.”), uwarunkowało niezachowanie się analizowanych obiektów. W efekcie problematyczne może być ustalenie zależności rzeźby od dorobku artystycznego ludów ościennych, zwłaszcza że wciąż nie odnaleziono monumentalnych posągów kultowych Filistynów, wspomnianych w „Biblii” (posąg Dagona w Aszdod – 1 Sm 5,4) oraz inskrypcjach asyryjskich<a href="file:///E:/pulpit/Prezentacje/Terafim/#_ftn13_9669" name="_ftnref13_9669">[13]</a>. </div>
<div align="justify">
<hr align="left" size="1" width="33%" />
</div>
<div align="justify">
<a href="file:///E:/pulpit/Prezentacje/Terafim/#_ftnref1_9669" name="_ftn1_9669">[1]</a> Użycie pojęcia “selem” jako wizerunku pojawia się już w Rdz 1,26-27 przy opisie stworzenia człowieka na „obraz” (selem) i „podobieństwo” (demut) Boga. Te pojęcia wykazują znaczną różnicę znaczeniową istotną dla ustalenia późniejszego wykorzystania słowa „selem”, np. w przypadku nietypowego sformułowania (być może skażonego) zastosowanego w księdze Amosa (Am 5,26). Za: Daniel Isaac Block, <i>The New International Commentary on the Old Testament: Chapters 1-24</i>, Grand Rapids 1997, s. 107-108. </div>
<div align="justify">
<a href="file:///E:/pulpit/Prezentacje/Terafim/#_ftnref2_9669" name="_ftn2_9669">[2]</a> P. Johnston, op. cit., s. 96-97; David J.A. Clines, <i>The Etymology of Hebrew Selem</i>, w: tenże, <i>On the way to the postmodern: Old Testament essays, 1967-1998</i>, t. 2, Journal for the Study of the Old Testament. Supplement Series, vol. 293, s. 577-584. </div>
<div align="justify">
<a href="file:///E:/pulpit/Prezentacje/Terafim/#_ftnref3_9669" name="_ftn3_9669">[3]</a> Obecnie w literaturze przedmiotu dominuje zapis “terapim”, który jednak jak dotąd nie przyjął się powszechnie w polskiej literaturze. Z tego powodu w niniejszej pracy korzystać będę z utrwalonej transkrypcji. </div>
<div align="justify">
<a href="file:///E:/pulpit/Prezentacje/Terafim/#_ftnref4_9669" name="_ftn4_9669">[4]</a> Pojęcie „terafim” może wywodzić się także z hetyckiego „tarpi/tarpis”, oznaczającego ducha opiekuńczego, lub w kananejskiego „trp” (zużywać się, wyczerpywać). Za: D.H. Aaron, op. cit., s. 160; Daniel I. Block, <i>Other Religions in Old Testament Theology</i>, in: David Weston Baker, <i>Biblical Faith and Other Religions: an Evangelical Assessment</i>, Grand Rapids 2004, s. 61; C.J. Labuschagne, <i>Teraphim – A New Proposal for Its Etymology</i>, Vetus Testamentum, vol. 15, nr 1 (styczeń 1966), s. 115-117. </div>
<div align="justify">
<a href="file:///E:/pulpit/Prezentacje/Terafim/#_ftnref5_9669" name="_ftn5_9669">[5]</a> Joseph Blenkinsopp, <i>The Household in Ancient Israel and Early Judaism</i>, in: Leo G. Perdue, <i>The Blackwell companion to the Hebrew Bible</i>, Padstow 2001, s. 180. </div>
<div align="justify">
<a href="file:///E:/pulpit/Prezentacje/Terafim/#_ftnref6_9669" name="_ftn6_9669">[6]</a> Wzrost znaczenia kultu domowego dostrzegalny jest zwłaszcza w ekumenach oddalonych od tych posiadających większe świątynie. Od początku I tysiąclecia p.n.e. liczba znalezisk z terakoty przekracza tym samym ilość rzeźb z brązu. Za: C. Uehlinger, op. cit., s. 109. </div>
<div align="justify">
<a href="file:///E:/pulpit/Prezentacje/Terafim/#_ftnref7_9669" name="_ftn7_9669">[7]</a> David Ben-Shlomo, <i>Philistine Iconography: A Wealth of Style and Symbolism</i>, Orbis Biblicus et Orientalis 241, Fribourg – Göttingen 2010, s. 12. </div>
<div align="justify">
<a href="file:///E:/pulpit/Prezentacje/Terafim/#_ftnref8_9669" name="_ftn8_9669">[8]</a> Karel van der Doorn sugeruje, że tkanina z koziej skóry mogła stanowić siatkę przeciwko moskitom, która stanowiła swoistą kurtynę. Za: Karel van der Doorn, <i>Family Religion in Babylonia, Syria, and Israel: Continuity and Changes in the Forms of Religious Life</i>, Leiden 1996, s. 220. </div>
<div align="justify">
<a href="file:///E:/pulpit/Prezentacje/Terafim/#_ftnref9_9669" name="_ftn9_9669">[9]</a> Marcia Lima Zollner Paes de Figueiredo, <i>Doença e cura no Pentateuceo e nos livros históricos: uma leitura à luz do Oriente medio antigo</i> (dystertacja pod kierunkiem prof. Suzany Chwarts), São Paolo 2009, s. 86. </div>
<div align="justify">
<a href="file:///E:/pulpit/Prezentacje/Terafim/#_ftnref10_9669" name="_ftn10_9669">[10]</a> Znaleziska w Achzib i na Cyprze wskazują, że antropomorficzne postaci z terakoty lub drewna umieszczano w sanktuariach, dla których J. Bretschneider przyjął nazwę „Statuenschreine”. Za: C. Uehlinger, op. cit., s. 107. </div>
<div align="justify">
<a href="file:///E:/pulpit/Prezentacje/Terafim/#_ftnref11_9669" name="_ftn11_9669">[11]</a> Efod jako kultowy obiekt zawierający święte losy (choszen z urim i tummim) stanowi aluzję do stanu kapłańskiego oraz uobecnia Jahwe, chociaż nie był jedynym kryterium rozpoznawalności kapłanów. Za: Izabela Jaruzelska, <i>Państwo i religia w świetle Księgi Ozeasza. Monarchia i formy kultu u schyłku królestwa Izraela</i>, Przegląd Orientalistyczny, rok 2001, nr 1-2 (196-197), s. 73 i 76. </div>
<div align="justify">
<a href="file:///E:/pulpit/Prezentacje/Terafim/#_ftnref12_9669" name="_ftn12_9669">[12]</a> Jednym z najlepiej zbadanych obiektów kultu anikonicznego jest sanktuarium z Arad. C. Uehlinger, op. cit., s. 137. </div>
<div align="justify">
<a href="file:///E:/pulpit/Prezentacje/Terafim/#_ftnref13_9669" name="_ftn13_9669">[13]</a> D. Ben-Shlomo, op. cit., s. 12; Ephraim Stern, <i>The Phoenician Source of Palestinian Cults at the End of the Iron Age</i>, w: William G. Dever, Seymour Gitin (red.), <i>Symbiosis, Symbolism, and the Power of the Past: Canaan, Ancient Israel, and Their Neighbors from the Late Bronze Age through Roman Palaestina. Proceedings of the Centennial Symposium W.F. Albright of Archaeological Research and American Schools of Oriental Research. Jerusalem, May 29 – May 31, 2000</i>, Winona Lake 2003, s. 317-318. </div>
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
</div>
Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/08206681989111362721noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-825595933933171198.post-82036587717704983022013-09-25T22:00:00.000+02:002013-09-25T22:00:00.129+02:00Terafim i judejskie figurki filarowe – cz. 1<div dir="ltr" style="text-align: left;" trbidi="on">
<div align="justify">
Skrobiąc ostatnio o Syrii, przypomniało mi się, że niegdyś przygotowałem tekst o starożytnej rzeźbie Izraela, z którym pojawiłem się na jednej z konferencji parę lat temu. Brzmi to dziwnie, w końcu “Stary Testament” zakazywał przedstawienia jakichkolwiek postaci ludzi i zwierząt, a wyjątków było niewiele. W tradycji żydowskiej przetrwały jednak małe figurki, których przeznaczenie do dziś jest niejasne. Jedni uważają, że były powiązane z bóstwami domowymi, które wykorzenił dopiero jahwizm, inni że celem ich było przekazanie dziedzictwa, następstwa w rodzie i spadku, a jeszcze inni, że była to wyraźna forma idolatrii, na którą wpływ miały kulty okolicznych plemion i ludów. Jako że w polskiej literaturze (że o Internecie) nie za wiele informacji można znaleźć na temat terafimów (właściwie nie powinno się tego odmieniać), to w sumie może ten tekst choć w minimalnym stopniu zaspokoi głód potencjalnych potrzebujących.</div>
<div align="justify">
A żeby przy okazji wprowadzić coś śmiesznego, oto fragment… nekrologu polskiego filozofa mieszkającego we Francji, Teodora de Wyzewa opublikowany w jednym z kwietniowych numerów pisma “Polonia” (cytat za niezwykle przydatną książką Anny Wierzbickiej, “<em>Świadectwa obecności. Polskie życie artystyczne we Francji w latach 1900-1939. Diariusz wydarzeń z wyborem tekstów</em>”, cz. 1: lata 1900-1921, Warszawa 2012, s. 372-373):</div>
<div align="justify">
“<em>Choć wychowany we Francji, i przebywając niemal ciągle poza domem rodzinnym, po polsku mówił i pisał z łatwością. Był czas, kiedy nawet zamierzał powrócić do Polski, a przynajmniej ożenić się z Polką. W tym celu wybrał się w podróż do Zakopanego, gdzie zabawił kilka tygodni, ale, z usposobienia bardzo nieśmiały, nie zdołał nawiązać żadnych stosunków, a jedyną osoba, którą poznał, była urzędniczka na poczcie miejscowej. Wracając do Paryża, a chcąc przed powrotem zadośćuczynić celowi podróży, z Krakowa oświadczył się listownie urzędniczce pocztowej i został przyjęty. Po odbytych zaręczynach powrócił do Paryża, aby ostatecznie uregulować swe interesy i pojechać po żonę do kraju. Tymczasem “narzeczona” zaczęła upominać się o pożyczki pieniężne coraz częściej i coraz większe, co stało się powodem zerwania stosunków i zaniechania projektu małżeństwa. Te szczegóły, które znamy z opowiadań śp. Wyżewskiego, godziło się podać dzisiaj do publicznej wiadomości na dowód jego ciążenia do kraju</em>”.</div>
<div align="justify">
I pomyśleć, że o zmarłych mówi się tylko dobrze i w kondolencjach stara się opisywać sukcesy zmarłego, a nie fakt, że nie miał szczęścia do kobiet (oraz że nie potrafił ich poderwać). Podrywanie urzędniczki na poczcie w liście? I gdzie tu romantyzm! No cóż, wracajmy do figurek. Tam też będą nietypowe wątki.</div>
<div align="justify">
<br /></div>
<div align="center">
*****</div>
<div align="justify">
<a href="http://lh4.ggpht.com/-q3P90kz_ECU/UkMzqxfF7ZI/AAAAAAAAkTw/8iRFbOKBvEI/s1600-h/image%25255B3%25255D.png"><img align="left" alt="image" border="0" height="310" src="http://lh4.ggpht.com/-ksRidNCIRyI/UkMzuG0sp8I/AAAAAAAAkT4/KYnwEi69XWM/image_thumb%25255B1%25255D.png?imgmax=800" style="background-image: none; border-bottom: 0px; border-left: 0px; border-right: 0px; border-top: 0px; display: inline; float: left; padding-left: 0px; padding-right: 0px; padding-top: 0px;" title="image" width="429" /></a>Sztuka starożytnego Izraela pomimo licznych odkryć archeologicznych nadal stanowi do końca niezbadane zagadnienie świata antycznego. Wyraźny zakaz określony w księdze Wyjścia (Wj 20,3-4) oraz Powtórzonego Prawa (Pwt 5,8), warunkujący rozwój sztuki chrześcijańskiej („Nie będziesz czynił żadnej rzeźby ani żadnego obrazu tego, co jest na niebie wysoko, ani tego, co jest na ziemi nisko, ani tego, co jest w wodach pod ziemią. Nie będziesz oddawał im pokłonu i nie będziesz im służył.”) spowodował, iż na pozór sztuka żydowska sprawia wrażenie afiguralnej, wręcz anikonicznej<a href="file:///E:/pulpit/Prezentacje/Terafim/#_ftn1_8418" name="_ftnref1_8418">[1]</a>. Już w starożytności wyznawcy Jahwe stykali się z podobnymi koncepcjami religijnymi jak ich własna w państwach ościennych, niemniej nie przypisywali antropomorficznemu kultowi statuarycznemu istotnej roli religijnej<a href="file:///E:/pulpit/Prezentacje/Terafim/#_ftn2_8418" name="_ftnref2_8418">[2]</a>. Wiele ludów bliskowschodnich podzielało koncepcję, iż bóstwa wykraczają w swej naturze poza ziemskie rozumienie, nie dają się zawrzeć w przedmiotach materialnych, nawet gdy są to pełniące rolę hipostaz przedmioty artystyczne, religijne czy kultowe<a href="file:///E:/pulpit/Prezentacje/Terafim/#_ftn3_8418" name="_ftnref3_8418">[3]</a>, aczkolwiek nie wytworzyły tak ścisłych reguł wykonywania sztuki<a href="file:///E:/pulpit/Prezentacje/Terafim/#_ftn4_8418" name="_ftnref4_8418">[4]</a>. Warto podkreślić, że mimo tak oczywistego zakazu, potwierdzonego także charakterem widzenia Mojżesza na górze Synaj<a href="file:///E:/pulpit/Prezentacje/Terafim/#_ftn5_8418" name="_ftnref5_8418">[5]</a>, miało miejsce tworzenie artefaktów, które z obecnej perspektywy uznać należałoby za obiekty sztuki. Do najistotniejszych należą oczywiście cherubiny z Arki Przymierza (symbolizujące stałą obecność Jahwe), wspomniane w „Biblii” kilkukrotnie (Wj 25,18; Wj 37,7; Lb 21,8), niemniej bez dokładnego opisu ich wyglądu. Pojawiają się one m.in. na zasłonie w obrębie namiotu Arki Przymierza (Wj 26,13), a także w świątyni Salomona, gdzie wykonano je w formie rzeźby drewnianej wysokiej na dziesięć łokci (1 Krl 6,23-28). </div>
<div align="justify">
Umiejętność kreowania form antropo- i zoomorficznych przy pomocy różnych mediów artystycznych potwierdzają liczne ustępy na temat kultu „bałwanów”, idolatrii i przyjęcia kultów zewnętrznych idolatrii wśród Izraelitów. Poświadczają to historie o złotych cielcach, miedzianym wężu czy tworzeniu posągów kultowych Molocha i Aszery<a href="file:///E:/pulpit/Prezentacje/Terafim/#_ftn6_8418" name="_ftnref6_8418">[6]</a>. Obecność rzeźb mniejszych rozmiarów w formie posążków oddaje pełniej problematykę rzeźby starożytnego Izraela. Artefakty te występują w tekstach pod różnorakimi nazwami, co znacznie utrudnia powiązanie artefaktów archeologicznych z biblijnymi opisami. W literaturze przyjęło się pojęcie „judejskich figurek filarowych” lub nadal stosowane i nie do końca właściwe zrównywanie ich z przedstawieniami bogini Aszery<a href="file:///E:/pulpit/Prezentacje/Terafim/#_ftn7_8418" name="_ftnref7_8418">[7]</a>. Nie oddaje ono jednak w pełni skali problemu, gdyż większość odkrywanych figurek, których datowanie można ustalić na podstawie warstw stratygraficznych pochodzi z VIII lub VII w. p.n.e., a więc okresu, kiedy miały miejsce reformy Ezechiasza i Jozjasza skierowane przeciwko czci oddawanej przedstawieniom figuralnym<a href="file:///E:/pulpit/Prezentacje/Terafim/#_ftn8_8418" name="_ftnref8_8418">[8]</a>. Pierwsze pojęcie sugeruje z kolei obecność figurek na dość niewielkim obszarze centralnej Judei, podczas gdy „Biblia” wskazuje na znacznie większy zakres zjawiska figurek kultowych<a href="file:///E:/pulpit/Prezentacje/Terafim/#_ftn9_8418" name="_ftnref9_8418">[9]</a>. </div>
<div align="justify">
<a href="http://lh4.ggpht.com/-UMug5OMDvkA/UkMzzuACodI/AAAAAAAAkUA/ECGo3Tmy4pI/s1600-h/image%25255B7%25255D.png"><img align="left" alt="image" border="0" height="368" src="http://lh6.ggpht.com/-Vb0evJQcLvY/UkMz1iO0pgI/AAAAAAAAkUI/Lic4gJ5ypzc/image_thumb%25255B3%25255D.png?imgmax=800" style="background-image: none; border-bottom: 0px; border-left: 0px; border-right: 0px; border-top: 0px; display: inline; float: left; padding-left: 0px; padding-right: 0px; padding-top: 0px;" title="image" width="426" /></a>Najczęściej powtarzającym się pojęciem jest „pesel (l. mn. pesalim)”, występujący aż 54 razy w „Biblii” i będący szerokim określeniem wszelkich rzeźbionych wizerunków<a href="file:///E:/pulpit/Prezentacje/Terafim/#_ftn10_8418" name="_ftnref10_8418">[10]</a>. Pomimo tak licznej obecności w tekstach nie jest możliwe ustalenie, jak mogły wyglądać tego rodzaju wizerunki. Prawdopodobnie miały one niewielki rozmiar, skoro występowały powszechnie w hebrajskich domach, jak sugeruje rozdział 17 i 18 księgi Sędziów. Z drugiej strony posąg Aszery umieszczony przez Manassesa w świątyni jerozolimskiej także określony został jako „pesel”, co pozwala przyjąć, że nazwa wiązała się głównie z zastosowanym materiałem. Większość odniesień wskazuje, iż posążki te wykonane były z drewna, skoro w księdze Powtórzonego Prawa pojawiają się nakazy ich spalenia (Pwt 7,5; Pwt 12,3)<a href="file:///E:/pulpit/Prezentacje/Terafim/#_ftn11_8418" name="_ftnref11_8418">[11]</a>. Nadto pojawiały się rzeźby wykonane z innych materiałów, w tym ze srebra. Wskazuje to na szerszą pojemność znaczeniową tego pojęcia, wiązanego często w tekstach z massebot (kolumnami lub słupami) oraz aserim, znanymi jako aszery. </div>
<div align="justify">
<hr align="left" size="1" width="33%" />
</div>
<div align="justify">
<a href="file:///E:/pulpit/Prezentacje/Terafim/#_ftnref1_8418" name="_ftn1_8418">[1]</a> Większość dotychczasowej literatury przedmiotu poświęcona została analizie tekstów biblijnych i transkrypcji, niezbyt szeroko odnosząc się do znalezisk archeologicznych i dorobku historii sztuki. Zmiana w tym zakresie, która miała miejsce w latach 90. XX w., związana jest m.in. z pracą Tryggve N.D. Mettingera, <i>No Graven Image?: Israelite aniconism in its ancient Near Eastern context</i>, Conciectanea biblica, Old Testament series, nr 42, Stockholm 1995. </div>
<div align="justify">
<a href="file:///E:/pulpit/Prezentacje/Terafim/#_ftnref2_8418" name="_ftn2_8418">[2]</a> Kult posągów potwierdzają palestyńskie inskrypcje oraz artefakty archeologiczne. Także w Mezopotamii istotne znaczenie pełnił kontakt z wizerunkiem bóstwa (potwierdzających jego uobecnianie się), co przejawiało się w procesjach religijnych związanych z nastaniem wiosny i jesieni, podczas których dokonywano przemieszczenia posągu ze świątyni do specjalnej kaplicy w centrum miasta. Do form „wcielania się” bóstwa w przedmiot kultowy należały chociażby rytuały otwarcia ust posągów, zwanych z akadyjskiego „salmu(m)” lub huryckiego „zalam”. Podobny rytuał występował także w Egipcie. Na podstawie: G. Johannes Botterweck, Helmer Ringgren, Heinz-Josef Fabry, <i>Theological Dictionary of the Old Testament</i>, t. 12, Grand Rapids 2003, s. 389. O kulcie obrazów w Babilonii: Karel van der Toorn, <i>The Iconic Book. </i><i>Analogies between the Babylonian Cult of Images and the Veneration of the Torah</i>, w: tenże (red.), <i>The Image and the Book. Iconic Cults, Aniconism, and the Rise of Book Religion in Israel and the Ancient Near East</i>, Contributions to Biblical Exegesis & Theology, vol. 21, Leuven 1997, s. 232-239; Teresa Stanek, <i>Jahwe a bogowie ludów. </i><i>Idee religijne wczesnego Izraela na tle wierzeń ludów Egiptu, Mezopotamii i Kanaanu</i>, Poznań 2002, s. 88. </div>
<div align="justify">
<a href="file:///E:/pulpit/Prezentacje/Terafim/#_ftnref3_8418" name="_ftn3_8418">[3]</a> Zdaniem T. Stanek antropomorficzność jest cechą przede wszystkim bóstw opiekuńczych. Autorka przypisuje istotniejszą rolę bóstwom męskim u ludów koczowniczych, podczas gdy ludy rolnicze Kanaanu kierowały swoje wierzenia ku postaciom kobiecym. Za: T. Stanek, op. cit., s. 86. </div>
<div align="justify">
<a href="file:///E:/pulpit/Prezentacje/Terafim/#_ftnref4_8418" name="_ftn4_8418">[4]</a> Tytułem przykładem w gliptyce palestyńskiej dostrzegalna jest tendencja do stopniowego zastępowania przedstawień antropomorficznych jak wizerunki bóstw przedstawieniami zapewniającymi błogosławieństwo, ochronę przed niebezpieczeństwami czy związanymi ze stopniowo promowanym w Asyrii i Egipcie kultem solarnym. Za: Karel van der Toorn (red.), <i>The Image and the Book. Iconic Cults, Aniconism, and the Rise of Book Religion in Israel and the Ancient Near East</i>, Contributions to Biblical Exegesis & Theology, nr 21, Leuven 1997, s. 100. </div>
<div align="justify">
<a href="file:///E:/pulpit/Prezentacje/Terafim/#_ftnref5_8418" name="_ftn5_8418">[5]</a> Niemniej oglądanie twarzy Jahwe stanowi dobrze znany motyw w dziełach psalmistów (jak Ps 63,3). Za: Christoph Uehlinger, <i>Anthropomorphic cult statuary in Iron Age Palestine and the Search for Yahweh’s Cult Images</i>, in: Karel van der Toorn (red.), <i>The Image and the Book. Iconic Cults, Aniconism, and the Rise of Book Religion in Israel and the Ancient Near East</i>, Leuven 1997, s. 148. </div>
<div align="justify">
<a href="file:///E:/pulpit/Prezentacje/Terafim/#_ftnref6_8418" name="_ftn6_8418">[6]</a> Istotnym elementem dla rozwoju rzeźby izraelskiej jest czerpanie inspiracji z dorobku fenickiego, gdzie artyści tworzyli gliniane modele przedstawiające sceny z życia codziennego, oraz cypryjskiego, na co wskazuje pokrywanie figurek kobiecych pobiałką z mleka wapiennego. Takie rozwiązania pozwalało na pokrycie figurek farbą, co stanowi analogię dla prac terakotowych powstałych na Cyprze między 850 a 600 r. p.n.e. (za: Peter Roger Stuart Moorey, <i>Idols of the people: miniature images of clay in the ancient Near East</i>, Oxford – New York 2003, s. 59). </div>
<div align="justify">
<a href="file:///E:/pulpit/Prezentacje/Terafim/#_ftnref7_8418" name="_ftn7_8418">[7]</a> Thomas A. Holland, <i>A Typological and Archaelogical Study of Human and Animal Representations in the Plastic Art of Palestine during the Iron Age</i>, Oxford 1975 (dysertacja). </div>
<div align="justify">
<a href="file:///E:/pulpit/Prezentacje/Terafim/#_ftnref8_8418" name="_ftn8_8418">[8]</a> Na stopień zachowania się figurek judejskich wpłynęły zniszczenia dokonane przez wojska asyryjskie w trakcie inwazji w 2. poł. VIII w. p.n.e. Z tego okresu pochodzą ślady destrukcji podobnych figurek, produkowanych na terenie Syrii, gdzie istniała utrwalona tradycja ręcznie kształtowanych figurek kobiecych lub postaci jeźdźców. Niemniej na terenie Palestyny produkcja nie ustała, lecz była kontynuowana w mniejszym stopniu. Za: P.R.S. Moorey, op. cit., s. 58; C. Uehlinger, op. cit. s. 122. </div>
<div align="justify">
<a href="file:///E:/pulpit/Prezentacje/Terafim/#_ftnref9_8418" name="_ftn9_8418">[9]</a> Na terenie królestwa Judy odnaleziono jedynie szczątkową liczbę figurek mężczyzn. Większość znalezisk w okolicach Betherl, Tell en-Nasbeh, Gibeonu, Ramot, Jerozolimy, Jerycha, En-Gedi, Gezer, Azekah, Tel Halif, Lachiszu, Beer-Sheby oraz Arad stanowią postaci kobiece. Takie obiekty odkryto także w fortecach jak Khirbet Abu Tuwein. Za: C. Uehlinger, s. 121; E. Stern, op. cit., s. 317. </div>
<div align="justify">
<a href="file:///E:/pulpit/Prezentacje/Terafim/#_ftnref10_8418" name="_ftn10_8418">[10]</a> W ten sposób na pewno należałoby określić egipską brązową rzeźbę statuaryczną z okresu XXVI dynastii, pojawiającą się na terenie Palestyny, np. w Aszkelon. C. Uehlinger, op. cit., s. 145. </div>
<div align="justify">
<a href="file:///E:/pulpit/Prezentacje/Terafim/#_ftnref11_8418" name="_ftn11_8418">[11]</a> Philip Johnston, <i>Figuring out figurines</i>, Tyndale Bulletin, vol. 54 (rok 2003), nr 2, s. 81-104. </div>
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
</div>
Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/08206681989111362721noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-825595933933171198.post-6982901818199210472013-09-24T19:26:00.001+02:002013-09-24T19:26:54.524+02:00Co jeszcze można zniszczyć w Syrii?<p align="justify">Niedawne spotkanie polityków “wierchuszki” Stanów Zjednoczonych i Rosji doprowadziło do wstrzymania – wydawać by się mogło przesądzonej – “szybkiej” interwencji USA na terenie Syrii. Państwa, gdzie już niedługo (jeśli nadal sytuacja między wojskami reżimu a rebeliantami będzie patowa) prawie połowa osób nie będzie miała dachu nad głową, a liczba śmiertelnych ofiar walk liczona jest w setkach tysięcy. Poprzednie rewolucje arabskie, zaczęte parę lat temu w Tunezji, a wpływające na prawie każde islamskie państwo basenu Morza Śródziemnego, Czerwonego i Zatoki Perskiej, jakkolwiek by się nie zakończyły, przyniosły ze sobą – jak w końcu każda rewolucja – śmierć, cierpienie i lęk przed przyszłością. I oczywiście, co pewnie na tle wielu powodów do rozpaczy może ma nieco mniejsze znaczenie, zniszczenie wielu cennych zabytków. Oglądanie jeszcze niedawno muzeów w Libii, które obok eksponowania historii tego regionu, prezentowały również “cenną rolę” rodziny Kadafich, przypomina spoglądanie na miejsce aktywności szabrowników. Co prawda powołano nowe instytucje muzealne mające uwiecznić heroiczną walkę narodu z reżimem (jak w Misuracie), ale łatwo się domyślić, że takie miejsca nie mają wiele wspólnego z prezentacją sztuki. Zresztą właśnie w tym mieście największe zainteresowanie budzi zapoczątkowujący “kolekcję” zbiór łusek po bombach i pozostałości po pociskach moździerzowych. Czy to samo czeka Syrię?</p> <p align="justify">Dr hab. Kamil Zeidler w ostatnim ubiegłorocznym numerze czasopisma “Cenne, bezcenne, utracone” (4/2012) – pisma wydawanego przez Narodowy Instytut Muzealnictwa i Ochrony Zabytków zastanawiał się nad tym, w jakim stopniu obiekty z dziedzictwa UNESCO mogą zostać zniszczone w trakcie wojny domowej (do przeczytania <a href="http://www.nimoz.pl/upload/wydawnictwa/cenne_bezcenne_utracone/2012_4/36-37_Zeidler.pdf">tutaj</a>). Dość wymienić, że najsłynniejsza twierdza na wschodnim brzegu Morza Śródziemnego czyli Krak des Chevaliers została obrabowana, a walki w Aleppo (obecnie Halab) narażają na straty zabytki jednego z najstarszych, stale zamieszkiwanych miejsc na Bliskim Wschodzie. Jego strategiczna rola jest kluczowa (a może nawet bardziej propagandowa, bo to w końcu najludniejsze miasto Syrii), więc łatwo się domyślić, że “cel uświęca środki”. Warto więc w oczekiwaniu na to, jak społeczność międzynarodowa rozwiąże ten kryzys – może mniej polityczny, a bardziej humanitarny – przyjrzeć się temu, co warto chronić w tym względnie niewielkim, ale bogatym w dzieła sztuki kraju.</p> <p align="justify"><a href="http://lh5.ggpht.com/-Wh2U5_sTR6U/UkHLUjPRGLI/AAAAAAAAkTI/jDMKyuMiUko/s1600-h/Cytadela-w-Aleppo5.jpg"><img title="Cytadela w Aleppo" style="border-left-width: 0px; border-right-width: 0px; background-image: none; border-bottom-width: 0px; float: left; padding-top: 0px; padding-left: 0px; display: inline; padding-right: 0px; border-top-width: 0px" border="0" alt="Cytadela w Aleppo" src="http://lh5.ggpht.com/-ROcQXf4CoZA/UkHLVajuOqI/AAAAAAAAkTQ/wpnpzpq6eh8/Cytadela-w-Aleppo_thumb2.jpg?imgmax=800" width="396" align="left" height="270"></a></p> <p align="justify">Lista dziedzictwa UNESCO w przypadku Syrii mieści 6 pozycji: antyczne miasto w Aleppo (z cytadelą umieszczoną na umieszczonej obok fotografii z 2009 r.), starożytne ruiny Bosry czyli obecnie Busry al-Hariri, pozostałości po – jak oficjalnie nazwano to komunikatach UNESCO – antycznym Damaszku, ale przecież najważniejszym obiektem w tym mieście jest VIII w. Wielki Meczet Umajjadów znajdujący się na miejscu dawnego, asyryjskiego sanktuarium, ruiny ponad 40 wsi rzymskich i bizantyjskich położonych w północno-zachodniej części kraju, które zostały przez mieszkańców opuszczone, gdy sytuacja polityczna między Bizancjum i Arabami zaczęła się poważnie zaogniać, wspomniane Krak de Chevaliers i podobna twierdza, wpierw Fenicjan, potem Bizantyjczyków, wreszcie krzyżowców, by wpaść w ręce Saladyna, co uwiecznione zostało jej w nazwie (Kalat Salah ad-Din) oraz oczywiście Palmira z fenomenalną, zapierającą dech w piersiach, świątynią Baala. Ile z tych zabytków zostanie do końca konfliktu? I czy przetrwają go też te, które są na liście oczekującej (12 miejsc, w tym miasta, o których musiał słyszeć każdy choć trochę wykształcony człowiek jak Ugarit, Dura Europos, Mari czy Tartus)? Przyjrzyjmy się części z tych miejsc nieco dokładniej.</p> <p align="justify">Ktokolwiek chciałby zajmować się rozwojem średniowiecznej architektury wojennej nie może pominąć dwóch wspomnianych syryjskich twierdz, zwłaszcza że w Europie w tym okresie niewiele się zachowało. Co prawda wiadomo, że za czasów imperium Karolingów w najbardziej strategicznych miejscach wznoszono obiekty, które zbliżone były do późnorzymskich fortów, ale prawie nic z tego okresu się nie zachowało. Cóż, w końcu obiekty te padały łupem Saracenów, Węgrów i Wikingów, a porządny kamień budowlany był rzadkością (w ten sam sposób traktowano też antyczne budowle). Niebezpieczne czasy wymagały jednak akceptacji tego, że szlachcice będą zmuszeni, by zadbać o względną stabilność polityczną regionu, wznosić mniej lub bardziej odporne na ataki budowle. Dziś więc o pomysłach inżynieryjnych tego czasu zaświadczają już tylko nieliczne obiekty – Langeais z ok. 990 r. we Francji, wczesny typ wieży liczącej 37 m wysokości w Loches, wieża w Beaugency, słynna londyńska White Tower z ok. 1070 r. oraz podobne konstrukcje w Newcastle, Richmond, Pevensay, Colchester i Hedingham. Normanowie w latach 1096-1108 wznieśli też donżon w cylicyjskiej twierdzy w Anavarzy (ob. Anazarbus), wcześniej zniszczonej przez wojska I krucjaty.</p> <p align="justify"><a href="http://lh5.ggpht.com/-QF7bUA94CAM/UkHLWrqJB4I/AAAAAAAAkTY/MCM2OxMh40k/s1600-h/krak-de-chevaliers---rysunek-18713.jpg"><img title="krak de chevaliers - rysunek 1871" style="border-left-width: 0px; border-right-width: 0px; background-image: none; border-bottom-width: 0px; float: left; padding-top: 0px; padding-left: 0px; display: inline; padding-right: 0px; border-top-width: 0px" border="0" alt="krak de chevaliers - rysunek 1871" src="http://lh5.ggpht.com/-_RTMb9xY_AY/UkHLXIs7MTI/AAAAAAAAkTg/Fo1pst9fLTA/krak-de-chevaliers---rysunek-1871_th.jpg?imgmax=800" width="369" align="left" height="304"></a></p> <p align="justify">Zaprezentowana obok rekonstrukcja Krak de Chevaliers, podobnie jak i obecny stan zachowania budynku, pokazuje, jak szybko rozwinięto techniki budowy masywnych fortyfikacji. Na odcinku między Aleksandrettą, Antiochią, Aleppo i Trypolisem już w XII w. wzniesiono co najmniej 16 twierdz. I pomyśleć, że w tym samym czasie normańscy “najeźdźcy” na terenie Anglii dopiero wprowadzali takie rozwiązania jak wieże narożne (Dover), a we Francji próbowano połączyć pomysł wieży na planie koła z bardziej funkcjonalnym od wewnątrz rozwiązaniem czworobocznym (ok. 1140 r. – słynny donżon w Etampes). Oczywista w tym zasługa lokalnej tradycji budowlanej, pomysłów, które już wcześniej pojawiały się w Bizancjum, Armenii czy niektórych państwach islamskich. Dobrym przykładem jest Antiochia, gdzie stopniowo w konstrukcjach zaczął adaptować się ormiański pomysł półokrągłych wież i “kurtynowych” ścian. Władcy Mniejszej Armenii szybko przejęli to rozwiązanie do wzniesionych na wzgórzach garnizonów wojsk. Efektem tego było niespotykana różnorodność budowli – w zależności od możliwości konstrukcyjnych na danym wzniesieniu albo umieszczano niewielkie konstrukcje, albo jeśli wzgórze było wystarczająco obszerne całkiem ogromne fortyfikacje. Wreszcie ok. 1160 r. pojawiła się idea koncentrycznych twierdz i to o wiele wcześniej niż miało to miejsce w zachodniej Europie. Dopiero takie budowle jak wznoszony przez Ryszarda Lwie Serce (notabene zasłużonego na kartach historii bardziej jako krzyżowiec niż umiejętnie zarządzający państwem monarcha) zamek w Gaillard (od 1195 r.) pozwoliły wypromować wschodnie rozwiązania konstrukcyjne w reszcie Europy.</p> <p align="justify">Badaczy architektury krzyżowców interesowało przede wszystkim to, na ile często patrzący na lokalność ludność z niesłuszną pogardą normańscy, niemieccy czy francuscy baronowie gotowi byli do zmiany swoich poglądów na architekturę pod wpływem lokalnej tradycji budowlane. Z jednej strony adaptacja do odmiennych warunków, z jakimi większość spotykała się po raz pierwszy, była czymś oczywistym, gdy okazało się, że na wyzwolenie całego regionu zwanego dziś Bliskim Wschodem nie ma co liczyć i trzeba bronić się na pobrzeżu Morza Śródziemnego. Z drugiej, zaskakuje chęć budowania przez krzyżowców pierwszych twierdz przy użyciu drewna, które poza libańskimi lasami i kilkoma bardziej zadrzewionymi regionami (w Palestynie bardzo wiele miejsc wykarczowano w ciągu tego stulecia prawie do cna) były dość trudno dostępne. I nie chodziło tu tylko o meble, stropy czy inne partie budowli, które wykonane z drewna są bardziej funkcjonalne, bezpieczniejsze czy użyteczne niż rozwiązania kamienne, lecz o całe fortyfikacje.</p> <p align="justify">Lipcowe wiadomości, że armia Asada bombarduje Krak de Chevaliers pokazywały, że w trakcie konfliktu żadnego budynku, nawet tak istotnego jak ta twierdza, nie można na 100% ochronić. A szkoda, bo już za kilkanaście lat obchodziłby tysiąclecie swojego powstania. W 1031 r. w tym miejscu grupa kurdyjskich wojowników służących w armii emira Aleppo postanowiła wznieść tam pierwsze umocnienie. Tyle przekazy źródłowe, bo ślady z tego okresu są tak nikłe, że nie można być tego pewnym. Kolejne przebudowy dają jednak osadzić się w przestrzeni architektonicznej o wiele precyzyjniej – w 1110 r. krzyżowcy zajęli twierdzę i zaczęli ją od lat 40. XII w. nieznacznie rozbudowywać, lecz dwa kolejne trzęsienia ziemi z 1157 i 1170 r. powstrzymały zmiany fortyfikacji. Kolejny taki kataklizm, gdy jasne było, że tym razem twierdza nie byłaby w stanie sprostać atakowi wojsk muzułmańskich (w latach 80. XII w. Saladyn odstąpił od próby zdobycia Krak de Chevaliers), zmusiło jednak do całkowitego przemodelowania wyglądu obiektu. Zmiany były tak znaczne, że nietrudne się dziwić, iż obecnie jedyna zachowana wieża z pierwszych okresów istnienia twierdzy o okrągłej podstawie to ta z XII w. z dość prymitywnymi machikułami.</p> <p align="justify">Syryjskie twierdze do dziś pozostają jedną z najlepiej zachowanych pozostałości do wojnach krzyżowych. O ile do Krak de Chevaliers czy Magratu dostęp jeszcze do niedawna (do 2011 r.) był dość łatwy dla przeciętnego turysty dokładającego się w ten sposób do utrzymania obiektów, to nie można również zapominać o mniej znanych twierdzach jak Bourzay i Apamea. Wiele z fortec zachowało przede wszystkim swój XIII-wieczny kostium z późniejszymi muzułmańskimi dodatkami. Ale w kraju ogarniętym dziś wojenną pożogą mieli co zwiedzać także ci, którzy poszukiwali tam istotnych miejsc kultu. Dla chrześcijan był to przede wszystkim Damaszek, jedno z głównych miejsc aktywności św. Pawła (słynne opuszczanie autora nowotestamentowych listów w koszu poza murami miejskimi) i Qala’at Samaan w północno-zachodniej części kraju, względnie niedaleko granicy z Turcją, gdzie znajduje się sanktuarium św. Szymona Słupnika. Zwłaszcza to drugie miejsce potrafi urzekać – bizantyjski kompleks świątynny, który zaczęto wznosić już pod koniec V w., kilkadziesiąt lat po śmierci św. Szymona Stylity oszałamiał wielkością. Posadzka głównego kościoła była mniej więcej powierzchni tej, jaką ma istniejąca do dziś konstantynopolitańska Hagia Sofia. Do tego klasztor następców słynnego męczennika, dwa mniejsze kościoły, baptysterium, cmentarz, kilkanaście kaplic, i miejsc noclegowych dla pielgrzymów (w końcu miejsce to stało się jednym z najczęściej odwiedzanych w Cesarstwie Bizantyjskim). Do 2011 r. większość turystów wybierała się do oddalonej o 60 km atrakcji turystycznej z Aleppo, ale obecnie ze względu na walki sytuacja, nie jest niestety tak różowa. Można było przedostać się do kompleksu świątyń słynną “świętą drogą”, która dziś wiedzie przez opuszczone lub prawie niezamieszkałe wioski na wzgórzach.</p> <p align="justify">O podobnych atrakcjach można byłoby pisać godzinami, choć być może dalsze trwanie wojny domowej czy zewnętrzna interwencja spowodują, że godziny nieszczęśliwie przekształcą się w minuty. Państwo, o którym jeszcze parę lat temu pisało się, że jest otwarte na turystów, zarówno tych zafascynowanych historią, jak i odnajdujących w Syrii istotne miejsca dla swojej wiary (gł. chrześcijan i muzułmanów), dziś walczy o swoją przyszłość. Przyszłość, która, miejmy nadzieję, pozwoli nam ponownie zwiedzić te zabytki, ale przede wszystkim pozwoli Syryjczykom w spokoju kształtować swoje życie. Gdy zaś sytuacja się uspokoi, turyzm, jak w wielu innych krajach, może stać się istotnym źródłem dochodu, pozwalającym odbudować to co w ciągu ostatnich kilku lat konfliktu i rządów Baszszara al-Asada zaprzepaszczono. Wystarczy dać głos statystykom, by przekonać się, że kwestia odpowiedzialności za wykorzystanie broni chemicznej to nie tylko problem, który powinien zostać rozwiązany zgodnie z opinią publiczną i dobrym mieszkańców Syrii, ale także że ten jakże przyjazny turystom naród może czerpać z historycznego i geograficznego dziedzictwa zyski niezbędne mu w okresie przebudowy własnego kraju. Ot, choćby od kwietnia 2008 do kwietnia 2009 r. liczba turystów w Syrii wzrosła o 19 procent, z czego aż o 54 procent w przypadku Europejczyków. Ponad miliard dolarów został tam zostawiony przez odwiedzających ten kraj z zagranicy, jak też lokalnych turystów. Przewodniki sprzed wojny niejeden raz wspominały, że jedynym problem jest niewielka baza rozrywkowa i kulturalna, którą przecież bardzo łatwo stworzyć. Tym bardziej należy na uwadze mieć to, że w czasie wojny czy zbrojnej interwencji co najmniej 6000 lat nieustannej ludzkiej obecności w regionie może zostać z łatwością unicestwione. Obok humanitarnej pomocy i przekazania Syrii “wędki” pozwalającej odbudować zniszczony kraj, to najważniejszy problem, z jakim za niedługo Syryjczycy będą musieli się zmierzyć.</p> Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/08206681989111362721noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-825595933933171198.post-60637063648959777132013-08-20T13:31:00.000+02:002013-08-20T13:31:00.537+02:00Nowożytne mapy Islandii – cz. 4<div dir="ltr" style="text-align: left;" trbidi="on">
<div align="justify">
Także mapy z XVII w. nie wskazują na powszechne umieszczanie elementów sugerujących postępujące pogorszenie klimatu (za wyjątkiem okresu pomiędzy 1640 a 1670 r.), a tym samym większych trudności w rybołówstwie<a href="file:///D:/Dokumenty/#_ftn1_9066" name="_ftnref1_9066">[1]</a>. Najbardziej znana mapa z tego okresu wydawana od lat 90. XVI w. przez wydawnictwo Gerarda Mercatora przedstawiała wyłącznie informacje topograficzne i jedynymi elementami uzupełniającymi tę wiedzę były nazwa wyspy w kartuszu ozdobionym rollwerkiem, przedstawienie wieloryba oraz cyrkla graficznie dopełniającego zastosowaną skalę (powszechnie stosowanego symbolu dokonania pomiaru, co widoczne jest m.in. w mapie Olausa Magnusa czy dolnej partii mapy Johannesa Janssoniusa przedstawiającej dawne Księstwo Zachodniopomorskie z 1650 r. Dla prawidłowego wyznaczenia długości i szerokości geograficznej islandzki przylądek Reykjanes miał niezwykle istotne znaczenie, gdyż to na nim znajdowała się najbardziej wysunięta na zachód europejska latarnia morska, od którego to miejsca wielokrotnie dokonywano wyznaczania kolejnych współrzędnych (przylądek ten jako południk 0° zastosowano np. w „Wielkiej Mapie Księstwa Pomorskiego” Eilhardusa Lubinusa<a href="file:///D:/Dokumenty/#_ftn2_9066" name="_ftnref2_9066">[2]</a>).</div>
<div align="justify">
<a href="http://lh5.ggpht.com/-IVNGA6AesV0/Ug9fP9YmoNI/AAAAAAAAi54/1oDeYkA6r94/s1600-h/image%25255B3%25255D.png"><img alt="image" border="0" height="520" src="http://lh4.ggpht.com/-ip8fAJq9hRk/Ug9fR-KJ7LI/AAAAAAAAi6A/HPwP5qF4GTU/image_thumb%25255B1%25255D.png?imgmax=800" style="background-image: none; border-bottom: 0px; border-left: 0px; border-right: 0px; border-top: 0px; display: block; float: none; margin-left: auto; margin-right: auto; padding-left: 0px; padding-right: 0px; padding-top: 0px;" title="image" width="614" /></a>Symboliczne oznaczenia geograficzne wyjaśnione były dopiero w towarzyszącym mapie tekście, z którego wynikało. że są to m.in. siedziby biskupstw i klasztorów. Opis oprócz ogólnego wyjaśnienia struktury kościelnej, zawierał również podstawowe informacje o niektórych lokalnych zwierzętach, w tym tych najbardziej fantastycznych jak Hiena i Zyphius (włócznik). Także mapy wydawane przez Jorisa Carolusa w latach 30. XVII w. koncentrowały się na aspektach topograficznych regionu, chociaż skalę ozdobiono pyskami dwóch morskich stworzeń, prawdopodobnie stylizowanych waleni. Bardziej intrygujące wydaje się jednak zdobienie towarzyszące nazwie mapy umieszczone w lewym dolnym rogu karty, w którym powyżej kamiennego postumentu z wpisanym okrągłym kartuszem umieszczone zostały skrzydlate postaci różnej płci przelewające wodę z dzbanów. Z uwagi na fakt, iż te mapy Islandii jako jedyne posiadają przedstawienia takich istot bezsporne rozwiązanie problemu wizualnego nie jest w pełni możliwe, aczkolwiek dopuścić można hipotezę, że w ten sposób odniesiono się do przekonania o istnieniu elfów. Aczkolwiek istoty te znacznie odbiegają od wizerunków <i>huldufólk</i>, jakie zawarte zostały w sagach, to zajść mogła kontaminacja wierzeń ludów kontynentalnej Europy. Artysta nie posiadał jednak szerokiego materiału wizualnego, na którym mógłby się oprzeć, gdyż niderlandzkie odpowiedniki elfów („Alven” lubiące przebywać zwykle blisko akwenów) nie posiadały skrzydeł, aczkolwiek potrafiły się unosić w powietrzu<a href="file:///D:/Dokumenty/#_ftn3_9066" name="_ftnref3_9066">[3]</a>. Analogiczną umiejętność posiadał również „książę elfów” z „Völundarkviða”, który pod koniec utworu (wers 38) potrafił wzbić się i odlecieć.</div>
<div align="justify">
<a href="http://lh6.ggpht.com/-2FY81i0BZTc/Ug9fVMbaM4I/AAAAAAAAi6I/3w8IOyA_dw0/s1600-h/image%25255B7%25255D.png"><img alt="image" border="0" height="483" src="http://lh5.ggpht.com/-a_z-EuxqmG8/Ug9fXNFxSuI/AAAAAAAAi6Q/ULE6Xd2xT0s/image_thumb%25255B3%25255D.png?imgmax=800" style="background-image: none; border-bottom: 0px; border-left: 0px; border-right: 0px; border-top: 0px; display: inline; padding-left: 0px; padding-right: 0px; padding-top: 0px;" title="image" width="615" /></a>Na wspomnianej mapie oparł się Moses Pitt w latach 1680-1683, którego pracę powielała następnie oficyna rodziny Johannesa Janssoniusa, w której rozbudowano postaci alegoryczne towarzyszące przedstawianej krainie. Przy kartuszu zamiast dwóch uskrzydlonych postaci umiejscowiono putto przykładające do ust róg oraz rodzina syren (dwa dorosłe osobniki różne płci i podobnie ukazane potomstwo). Poprzez przekształcenie kartusza w muszlę ewidentnie podkreślono morski charakter bogactw krainy, a w przestrzeni oceanicznej jedynym elementem był stylizowany wieloryb. Całość jednoznacznie uwypukla, że pomimo coraz większej wiedzy na temat topografii regionu, nie skupiono się na analizie ekonomicznych, społecznych i kulturowych uwarunkowań życia Islandczyków. Duńskie mapy z XVIII w. podkreślały głównie jeden aspekt ekonomii regionu, a mianowicie rozwijające się sokolnictwo i dostarczanie tych ptaków bezpośrednio do Danii, a następnie na inne monarsze dwory. Wskazuje na to mapa fiordów z 1788 r. autorstwa Hansa Erika Minora, w której niezwykle wiarygodnie przedstawiono te chronione zwierzęta spoczywające na górnej krawędzi kartusza.</div>
<div align="justify">
<a href="http://lh3.ggpht.com/-Zmgkb8DXGfo/Ug9fZ9KYIkI/AAAAAAAAi6Y/_6jZmgstL8A/s1600-h/image%25255B11%25255D.png"><img alt="image" border="0" height="500" src="http://lh5.ggpht.com/-JcSyjHujEh0/Ug9fb4mWYJI/AAAAAAAAi6g/nDTKUsClZTE/image_thumb%25255B5%25255D.png?imgmax=800" style="background-image: none; border-bottom: 0px; border-left: 0px; border-right: 0px; border-top: 0px; display: block; float: none; margin-left: auto; margin-right: auto; padding-left: 0px; padding-right: 0px; padding-top: 0px;" title="image" width="608" /></a>Pozostałe mapy również nie zmierzały do wykreowania mylnego obrazu wyspy jako obfitującej w liczne surowce naturalne lub zwierzęta hodowlane. Zgodnie z ogólną tendencją w kartografii doszło do redukcji motywów biologicznych, jak stworzenia morskie, na rzecz bardziej oszczędnej ikonografii i artystycznego indywidualizowania map w oparciu o przetworzone kartusze. Mapa Johanna Gottlieba Friedricha z 1785 r. stanowi typowy przykład tej tendencji zmierzającej do profesjonalizacji wyglądu map kosztem redukcji informacji innych niż topograficzne. Niemniej grafik ukazał skaliste pobrzeże wyspy z klifem, na którym spoczywał ptak (prawdopodobnie sokół lub maskonur), a w dolnej partii herb okalający nieznacznie zakrzewioną skałę. Na pierwszym planie umiejscowiono również owce – najpowszechniejsze na wyspie zwierzęta hodowlane. Urodzajności ziem oraz wód morskich nie zapowiadała również duńska mapa z ok. 1760 r. „Land-kort over Island”, w której co prawda ukazano kilka ryb leżących na brzegu lądu, lecz spoczywający horyzontalnie trójząb nie pozwala odbiorcy na wiązanie z nim jakichkolwiek przypuszczeń odnośnie jego potencjalnego wykorzystania. Wskazane mapy stanowią zatem następstwo nie tylko znacznego zubożenia ludności w okresie nowożytnym, ale także swoistego kolonialnego podejścia duńskich twórców map do Islandii. O ile w przypadku większości terytoriów zamorskich pozostałych państw europejskich wiele map odnosi się do bogactwa i zasobów z jakich słynęła dana kolonia i które kształtowały bogactwo metropolii, tak w przypadku północnoeuropejskiej wyspy taka sytuacja nie miała miejsca. Inna mapa tego samego autora (Hansa Erika Minora) z 1788 r. w górnej prawej partii pola obrazowego nie dostarcza odbiorcy innych informacji poza sygnalizacją podległości regionu władcom Danii, pochodzenia stamtąd sokołów oraz nieurodzajności gleby, co ujawnia się w nieobrobionych blokach skalnych. Jak zdawał się sugerować kartograf w takim regionie mieszkać mogą jedynie niezbyt dostojnie ubrani ludzie oraz kozy, wskutek czego Islandia nie prezentowała się jako miejsce potencjalnej kolonialnej ekspansji i nowych możliwości, jak sugerowała to choćby mapa Becka Jensa Michelsena z 1754 r. pokazująca podział działek na terenie St. Croix (Christianstæd), wchodzącej w skład Duńskich Indii Zachodnich.</div>
<div align="justify">
<a href="http://lh5.ggpht.com/-aDiETppN8C0/Ug9ffM5hERI/AAAAAAAAi6o/_XbihxCGIpg/s1600-h/image%25255B15%25255D.png"><img alt="image" border="0" height="433" src="http://lh5.ggpht.com/-eMb2f90Jpxc/Ug9fhCjlxKI/AAAAAAAAi6w/nbmMgHe2dD8/image_thumb%25255B7%25255D.png?imgmax=800" style="background-image: none; border-bottom: 0px; border-left: 0px; border-right: 0px; border-top: 0px; display: block; float: none; margin-left: auto; margin-right: auto; padding-left: 0px; padding-right: 0px; padding-top: 0px;" title="image" width="617" /></a>Podrzędna rola Islandii ujawniała się zatem także w sposobie ukazywania jej topografii, a obraz ten stał się dominujący również w innych centrach wydawniczych. Wenecka mapa Antonia Zatty z 1781 r. zaopatrzona została w niezbyt indywidualizujący wyspę element ze skalistym wybrzeżem, na szczycie którego znajdowała się okalana murem miejscowość, a obok samotne liściaste drzewo. Taka konwencja, która już na pierwszy rzut oka nie zapowiadała nadzwyczajności regionu, czyniąca zeń kolejną ekumenę, jaka musi zostać przedstawiona zgodnie z zasadami encyklopedyzacji wiedzy automatycznie redukowała Islandię do grona państw niewartych większej uwagi bez uwzględnienia jej specyfiki, zarówno pod względem środowiska naturalnego, jak i warunków życia. Już sam fakt ilustrowania geografii Islandii od końca XVII w. z użyciem rzutu i kolorów niepozwalających wizualnie podkreślić obecności terytorium pokrytego lodem i miejsc, które mogą być wykorzystane przez człowieka kreował – pomimo bardziej precyzyjnego zaznaczenia topografii regionu – odwrotne zjawisko od zamierzonego czyli mylny obraz wyspy w świadomości odbiorcy</div>
<div align="justify">
<a href="http://lh3.ggpht.com/-t_r6cmo2H5Y/Ug9fiyDAj5I/AAAAAAAAi64/Gr-6ZTf_zMI/s1600-h/image%25255B19%25255D.png"><img alt="image" border="0" height="546" src="http://lh5.ggpht.com/-WmfGXXWqw5E/Ug9fkQ3YhOI/AAAAAAAAi7A/EDLo-gK--BI/image_thumb%25255B9%25255D.png?imgmax=800" style="background-image: none; border-bottom: 0px; border-left: 0px; border-right: 0px; border-top: 0px; display: block; float: none; margin-left: auto; margin-right: auto; padding-left: 0px; padding-right: 0px; padding-top: 0px;" title="image" width="620" /></a>Zjawisko to jeszcze bardziej widoczne jest przy analizie map, które łączyły Islandię i Grenlandię na jednej karcie, jak mapa Hendricka Donckera z 1660 r. poświęcona tym dwóm wyspom oraz ukazująca Jan Mayen, gdzie uzewnętrznione zostały przekonania o ludności zamieszkującej okolice koła podbiegunowego bez zaznaczenia odrębności mieszkańców obydwu duńskich terytoriów. Obecne już na XVI-wiecznych mapach kajaki (m.in. u Olausa Magnusa) tym razem wraz z pawimi piórami stanowią atrybuty Inuitów i prawdopodobnie Islandczyka trzymającego w lewej ręce harpun. W ten sposób nie tylko nie podjęto problematyki oczywistych różnic pomiędzy ludnością poszczególnych wysp, ale w sposób zbiorczy wykluczono ukazane regiony ze względnie koherentnego kulturowo i historycznie konstruktu Europy. Niezwykle rzadkie sugestie co do zasobów ukazanego regionu oraz podkreślanie niezwykle trudnych warunków klimatycznych spowodowały, że w okresie zainteresowania kartografią Arktyki i pobliskich regionów Islandia włączona została do strefy polarnej i wizualnie wydatnie osłabiono relację pomiędzy wyspą a resztą Europy, jaka obecna była jeszcze w mapach średniowiecznych czy XVI-wiecznych. Jednym z niewielu przykładów, gdy powszechny zwyczaj uzupełniania map o elementy sugerujące zasobność krain został zastosowany do Islandii jest francuska mapa Adriena i Guillaume’a Sansonów z 1698 r. opierająca się na pracach Andreasa Velleiusa i Jorisa Carolusa, przy czym wykorzystanie rogów obfitości można w przypadku tej pracy tłumaczyć raczej względami estetycznymi i próbą kreatywnego ukształtowania kartusza z nazwą karty niż traktować jako jednoznaczny przejaw przekonania o bogactwie wyspy.</div>
<div align="justify">
Wspomniane powyżej mapy stanowią jedynie część wszystkich dzieł kartograficznych, na których ukazano Islandię w okresie nowożytnym i próbowano dostarczyć odbiorcy na jej temat informacji. Mimo to przegląd ten jest wystarczająco reprezentatywny, by uwidocznić stopniową redukcję zainteresowania wyspą odległą od kontynentalnej Europy. Stopniowe pogorszenie warunków klimatycznych i zubożająca ludność gospodarka, w szczególności w okresie duńskim, doprowadziły do sytuacji, w której wydawnictwa kartograficzne nie tylko nie potrafiły wizualnie przedstawić odmienności regionu, w szczególności pokrywy lodowej, ale wręcz sugerowały odbiorcy brak takich elementów indywidualizujących. W okresie ekspansji kolonialnej „surowy” charakter wyspy utrwalony został w powszechnej świadomości, toteż nie budziła ona takiego zainteresowania jak odkrywane i eksplorowane terytoria zamorskie na innych kontynentach. Także lokalna flora i fauna zredukowana została właściwie do kilku gatunków sokoła, z którego uczyniono symbol Islandii. W ten sposób uzyskała całkowicie odrębny status jako związana nie w pełni zarówno ze światem skandynawskim, jak i rejonami polarnymi, co do dziś w znacznym stopniu warunkuje postrzeganie jej ekonomii i znaczenia politycznego.</div>
<div align="justify">
<hr align="left" size="1" width="33%" />
</div>
<div align="justify">
<a href="file:///D:/Dokumenty/#_ftnref1_9066" name="_ftn1_9066">[1]</a> W XVII w. średnia temperatura była najniższa od czterech stuleci. Za: Grażyna Szelągowska, <i>Od kolonii do państwa niepodległego. Islandia od XIII do XX w.</i>, w: R. Chymbowski, W.K. Pessel (red.), op. cit., s. 35.</div>
<div align="justify">
<a href="file:///D:/Dokumenty/#_ftnref2_9066" name="_ftn2_9066">[2]</a> Bolesław Wolny, <i>Mapa Księstwa Pomorskiego z 1618 roku Eilharda Lubina. Ocena geometryczno-matematyczna</i>, „Materiały Zachodniopomorskie”, t. XXXIV, Szczecin 1998, s. 109.</div>
<div align="justify">
<a href="file:///D:/Dokumenty/#_ftnref3_9066" name="_ftn3_9066">[3]</a> Edain McCoy, <i>A witch’s guide to faery folk: reclaiming our working relationship with invisible helpers</i>, St. Paul 1994, s. 174.</div>
</div>
Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/08206681989111362721noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-825595933933171198.post-39742424178522905252013-08-19T13:21:00.000+02:002013-08-19T13:21:00.436+02:00Nowożytne mapy Islandii – cz. 3<div dir="ltr" style="text-align: left;" trbidi="on">
<div align="justify">
<a href="http://lh5.ggpht.com/-u98XiyInphE/Ug9czq0vg7I/AAAAAAAAi40/KgyuOrierB4/s1600-h/image%25255B3%25255D.png"><img alt="image" border="0" height="488" src="http://lh3.ggpht.com/-NUDRbxoaT34/Ug9c1YTO1jI/AAAAAAAAi48/mXPCBvZdSdI/image_thumb%25255B1%25255D.png?imgmax=800" style="background-image: none; border-bottom: 0px; border-left: 0px; border-right: 0px; border-top: 0px; display: inline; padding-left: 0px; padding-right: 0px; padding-top: 0px;" title="image" width="603" /></a></div>
<div align="justify">
Mapa Orteliusa miała w zamyśle łączyć wiedzę o topografii Islandii z ogólną wiedzą o tym regionie i inkorporowała informacje zebrane przez Andreasa Velleiusa (Andreasa Sørensena Vedela) i biskupa Holaru, Gudbrandura Thorlákssona. W znacznej mierze wygląd poszczególnych stronic czwartego suplementu do wydawanego przez Orteliusa „Theatrum orbis terrarum” zapożyczony został z map Olausa Magnusa i Sebastiana Münstera, do których dodano jednak elementy uwzględniające rozwój wiedzy w przeciągu poprzedzającego jej powstanie półwiecza<a href="file:///D:/Dokumenty/#_ftn1_1089" name="_ftnref1_1089">[1]</a>. W przypadku Islandii postanowiono opatrzyć mapę dość długą inskrypcją, w której zanegowano wiarygodność legendy, jakoby w 470 r. król Artur miał podbić wyspę (takie stanowisko prezentował wówczas konsultant Elżbiety I, John Dee twierdzący, że mityczny władca miał objąć swoim panowaniem cały teren Morza Północnego, wliczając w to Islandię, Grenlandię, wyspy na północ od Rosji, a nawet Biegun Północny<a href="file:///D:/Dokumenty/#_ftn2_1089" name="_ftnref2_1089">[2]</a>). Okoliczność ta świadczy o oczytaniu autora inskrypcji, a także zainteresowaniu Islandczyków tym, jak ich kraj był prezentowany w Europie (podobnie już w 1570 r. na mapie Sigurdusa Stephaniusa nauczającego w Skalholt umieszczono Frislandię<a href="file:///D:/Dokumenty/#_ftn3_1089" name="_ftnref3_1089">[3]</a>). Odnosząc się do kwestii rzekomej wyspy Thule, Gudbrandur nie kwestionując możliwości jej istnienia (i autorytetu Prokopiusza) uznał, że starożytni żeglarze mogli tym mianem nazwać północną część Norwegii, a twierdzenia Pyteasza potraktował jako wymyślone, przywołując podobne stanowisko Diodora Sycylijskiego. Rozprawiając się z mitami narosłymi wokół ziem i mórz północnej Europy, autor inskrypcji przeszedł do skrótowego opisu Islandii podkreślając, że nosi ona kilka nazw („Sneland”, „Gardarsholm”) i od 1260 r. pozostaje pod kontrolą króla Norwegii. Gudbrandur sprostował również potencjalne utożsamienie Hekli ze „świętą górą” Helgafell, a także przystąpił do opisywania lokalnych stworzeń, z których wymienia narwala noszącego ponoć kość jednorożca, stosowaną jako antidotum na truciznę, walenia (podkreślając, że ryba ta nie ma zębów) oraz kaszalota, o którym informuje, że posiada głowę większą od korpusu. Nieco mniej uwagi poświęcił natomiast morświnowi przedstawionemu również na mapie Olausa Magnusa. O ile na starszej z map ciało stworzenia pokryto przypominającymi rybie łuskami, o tyle na mapie Orteliusa zwierzę bardziej przypomina wieprza (odpowiada to nazwie ssaka, która w różnych językach powiązana została ze „świnią” lub „wieprzem”). W latach 50. XVI w. popularne było rozwiązanie wizualne, które sugerowało posiadanie przez zwierzę trzech par oczu po każdej stronie grzbietu morświna. Stanowiło ono także podstawę do sposobu ukazania stworzenia w jednym z najważniejszych bestiariuszy tego stulecia, tj. „Des monstres et prodiges” Amroise’a Paré (1573 r.), aczkolwiek zwierzę u Orteliusa jest od tego przedstawienia dość odległe, co sugerować może korzystanie z innego wzoru. Zmiana wizualności nastąpić mogła poprzez utożsamienie stworzenia z Hieną, co tłumaczyłoby sugerowanie odbiorcy futra zamiast łusek oraz redukcję znaczenia oczu w środkowej partii ciała. Mimo to Gudbrandur zaznaczył, że zwierzę jest rybą, aczkolwiek nie zostało to graficznie jednoznacznie zasygnalizowane. Porównanie z kolei mapy Orteliusa z mapami Petrusa Kaeriusa z lat 1600-1612 wskazuje, że uproszczenie warstwy wizualnej mapy odbywało się także poprzez ograniczenie liczby okalających wyspę zwierząt, których wizerunki samodzielnie mogły potem być wykorzystane w pracach badaczy regionu i fauny morskiej.</div>
<div align="justify">
<a href="http://lh6.ggpht.com/-EkHrP2WAzgg/Ug9c24P71QI/AAAAAAAAi5E/yOloVNsOSIE/s1600-h/image%25255B12%25255D.png"><img alt="image" border="0" height="233" src="http://lh5.ggpht.com/-Z-KZKSCCX6c/Ug9c4P_RKbI/AAAAAAAAi5M/-wNMSFYORLI/image_thumb%25255B6%25255D.png?imgmax=800" style="background-image: none; border-bottom: 0px; border-left: 0px; border-right: 0px; border-top: 0px; display: block; float: none; margin-left: auto; margin-right: auto; padding-left: 0px; padding-right: 0px; padding-top: 0px;" title="image" width="615" /></a>Kolejnym stworzeniem ukazanym na wspomnianej mapie jest włócznik (miecznik), określony jako „<i>przerażające morskie monstrum, które połyka czarną fokę na raz</i>”. Ten schemat przedstawieniowy pojawił się w przypadku mapy Olausa i Münstera i powielony został u Orteliusa. W każdej z tych trzech map zwierzę przedstawione zostało jako ryba trzymająca w paszczy fokę (pomimo tego, że włóczniki żywią się przede wszystkim mniejszymi rybami) i zarazem pozbawione charakterystycznego długiego wyrostka w kształcie miecza, co sugeruje kontaminację wiedzy o nim z informacjami na temat orki. W tym wypadku przedstawienie na mapie Orteliusa wydaje się bardziej oderwane od rzeczywistości niż we wcześniejszych dziełach, na których ryba (atakowana przez innego morskiego potwora) pozbawiona jest płetwy grzbietowej. Dysonans pomiędzy opisem a wyglądem zwierzęcia na mapie ujawnia obok względnej niezależności tworzenia warstwy wizualnej i tekstowej mapy również stworzenie opisane jako angielski waleń, które zdaniem Gudbrandura nie posiadało zębów, mimo że grafik je ukazał. Inspiracją dla takiego ujęcia waleni mogła być ilustracja z 1532 r., gdy na brzegu Tamizy utknął wieloryb oraz ilustracja z „De piscibus orbiculatis” Konrada Gesnera z 1558 r.<a href="file:///D:/Dokumenty/#_ftn4_1089" name="_ftnref4_1089">[4]</a> W obu przypadkach, podobnie jak na mapie, ukazano wieloryba jako osiadłego na lądzie, a nie płynącego, zwróconego w lewą stronę oraz z przednią łapą przekształconą w monstrualną łapę<a href="file:///D:/Dokumenty/#_ftn5_1089" name="_ftnref5_1089">[5]</a>. Niektóre z tych stworzeń (jak wieloryb, miecznik czy orka) pojawiały się także na mapach Frislandii, do ilustrowania której wykorzystywano (przy braku innych źródeł) informacje o rzeczywiście istniejącej wyspie. Taka analogia pomiędzy wizerunkiem Islandii i Frislandii dostrzegalna jest choćby na przykładzie map Pietra de Nobili i F. Bertelliego, gdzie nie tylko aspekty kartograficzne (wertykalność ukazania wyspy), ale także stricte ornamentalne (pozycja okrętu przy środkowej partii prawej krawędzi pola obrazowego, a na późniejszych wersjach także podobne zwierzęta) potwierdzają przenoszenie niewielkiej wiedzy o wyspie na pobliską mityczną krainę.</div>
<div align="justify">
<a href="http://lh5.ggpht.com/-lMz5g18fliQ/Ug9c5tArX5I/AAAAAAAAi5U/TjxO9c-pVZc/s1600-h/image%25255B16%25255D.png"><img alt="image" border="0" height="294" src="http://lh6.ggpht.com/-ILZ_TnCUAFo/Ug9c63AHggI/AAAAAAAAi5c/eEn87VEpbKM/image_thumb%25255B8%25255D.png?imgmax=800" style="background-image: none; border-bottom: 0px; border-left: 0px; border-right: 0px; border-top: 0px; display: block; float: none; margin-left: auto; margin-right: auto; padding-left: 0px; padding-right: 0px; padding-top: 0px;" title="image" width="614" /></a>Nie pomięto również na mapie Orteliusa konia morskiego ukazanego w bardzo schematycznej pozie. Większą uwagę zarówno artysta, jak i autor inskrypcji, skupili na wielorybie, o którym podano, że rzadko się pojawia i jest tak wielki, że przypomina raczej małą wyspę niż rybę. Oczywista przesada takiego stwierdzenia poparta była licznymi legendami (jak np. fragment opowieści o podróżach św. Brendana dotyczący spędzenia Wielkiejnocy na Wyspie Wielkiej Ryby, którą mnisi omyłkowo wzięli za stały ląd<a href="file:///D:/Dokumenty/#_ftn6_1089" name="_ftnref6_1089">[6]</a>), do których odniósł się także Olaus Magnus ukazując dwoje Anglików rozpalających ognisko na grzbiecie stworzenia. Obydwie mapy łączy całkowicie nienaturalne zaznaczenie kłów zwierzęcia oraz ukazanie przedniej łapy w miejscu płetwy. W ilustracji na mapie Orteliusa zaznaczono również okoliczność, iż poprzez umieszczone w przedniej partii ciała otwory grzbietowe wieloryb jest w stanie wytryskiwać z siebie wodę, co nie pojawiło się na mapie Olausa, ale zaznaczone zostało w pracy Kaeriusa. Najbardziej nietypowym zwierzęciem na mapie Orteliusa wydaje się jednak olbrzymia płaszczka (rzekomo większa niż rekiny), która nie znajduje swojego naturalnego odpowiednika, bowiem Gudbrandur podał, iż jest ona w stanie wywracać statki i łodzie. Podobna płaszczka pojawia się już na mapie Olausa, niejako przewodząc grupie ryb porywających marynarza, ale żadne ze stworzeń Morza Północnego nie osiągało choćby zbliżonych rozmiarów. Na temat krów morskich biskup wypowiedział się nieco inaczej niż tradycja islandzka widząca w nich stworzenia dzikie i okrutne<a href="file:///D:/Dokumenty/#_ftn7_1089" name="_ftnref7_1089">[7]</a>. Inskrypcja mapy podaje, że miały one szary kolor i zamieszkiwały wodę dzięki specjalnej narośli na twarzy, która ułatwia im przebywanie w morzu, a gdy zostanie uszkodzona, zwierzęta te mogą żyć na lądzie jak zwyczajne krowy. Lądowe stworzenia przedstawione zostały na obydwu mapach (Olausa i Orteliusa) jako hodowane w tym samym regionie, co wydaje się symptomatyczne na tle znaczenia posiadania odpowiedniej liczby krów dla ustalenia statusu społecznego ludności islandzkiej w okresie od końca średniowiecza do końca czasów nowożytnych<a href="file:///D:/Dokumenty/#_ftn8_1089" name="_ftnref8_1089">[8]</a>.</div>
<div align="justify">
<a href="http://lh3.ggpht.com/-sanlGBR7XRE/Ug9c8ulBMmI/AAAAAAAAi5k/wYyh3KcFshg/s1600-h/image%25255B20%25255D.png"><img alt="image" border="0" height="419" src="http://lh3.ggpht.com/-p_PYVijTcjE/Ug9c-aRavWI/AAAAAAAAi5s/ldEXizhFe98/image_thumb%25255B10%25255D.png?imgmax=800" style="background-image: none; border-bottom: 0px; border-left: 0px; border-right: 0px; border-top: 0px; display: block; float: none; margin-left: auto; margin-right: auto; padding-left: 0px; padding-right: 0px; padding-top: 0px;" title="image" width="608" /></a>Najwięcej pochwał o morskim stworzeniu zawarto w krótkim opisie wieloryba mającego rzekomo cechować się mniejszą okrutnością od pozostałych, a nawet skłonnością do obrony rybaków przed drapieżnikami. Z tych przyczyn polowanie na to zwierzę („<i>steipereidur</i>”) miało stanowić królewskie regalium, niemniej już co najmniej od przełomu XVII i XVIII w. pojawiały się informacje o smaku mięsa tych waleni. Ich charakter pełniej odzwierciedlony został na mapie Olausa, gdzie orka i inna mniejsza ryba atakuje wspomnianego walenia. Orkę z kolei Ortelius ukazał zgodnie ze wzmianką Gudbrandura, że zwierzę to ma w zwyczaju zastygać w pionowej pozycji wystając z wody, przypisując mu znaczną brutalność, a nawet zamiłowanie do ludzkiego mięsa. Mniejszym zagrożeniem dla ludzi był mors, o którym napisano, że potrafi spać 12 godzin na dobę przytwierdzony kłami do skały, a jego skóra miała być trudna do przebicia przez polujących na jego mięso. Na mapie te zwierzę sąsiaduje z ambrą, a wiedzę uzupełniają dryfujące konary oraz kry. Te elementy wskazują, iż podobnie jak Olaus Magnus, Ortelius pragnął przedstawić również aspekty ekonomii Islandii, w szczególności pozyskiwanie drewna spoza terenu wyspy (prawdopodobnie znaczną większość lasów wycięto lub wypalono w przeciągu stulecia od rozpoczęcia kolonizacji). Innym elementem środowiska naturalnego wyspy, który wprowadzono po raz pierwszy w dziejach kartografii europejskiej w mapie Orteliusa, były lodowce (artysta przedstawił prawie wszystkie najważniejsze poza Vatnajökull<a href="file:///D:/Dokumenty/#_ftn9_1089" name="_ftnref9_1089">[9]</a>). Mapy łączy również koncentracja kry lodowej przy północno-wschodnim wybrzeżu Islandii, co pozornie wiązać można ze stopniowo pogarszającym się klimatem w regionie. Pomimo braku precyzyjnych danych przyjmuje się, że po pierwszym stadium ochłodzenia w latach 1420-1560 doszło do lekkiego ocieplenia klimatu, który znów pod koniec XVI w. zaczął się<a href="file:///D:/Dokumenty/#_ftn10_1089" name="_ftnref10_1089">[10]</a> radykalnie pogarszać. Umieszczenie przez Orteliusa kry lodowej w tym samym miejscu nie stanowiłoby zatem wyłącznie obserwacji postępujących zmian klimatycznych czy utrudnień w ruchu morskim, ale raczej kontynuację już raz wykorzystanego rozwiązania wizualnego.</div>
<div align="justify">
<hr align="left" size="1" width="33%" />
</div>
<div align="justify">
<a href="file:///D:/Dokumenty/#_ftnref1_1089" name="_ftn1_1089">[1]</a> Elementem pośrednim pomiędzy pracami jest mapa Hieronima Gourmonta z 1548 r. „Islandia”, w której w prawym dolnym rogu umieszczono kartusz z krótkim opisem najbardziej intrygujących informacji o przedstawionej wyspie.</div>
<div align="justify">
<a href="file:///D:/Dokumenty/#_ftnref2_1089" name="_ftn2_1089">[2]</a> Z kolei XII-wiecznemu władcy Walii Madocowi John Dee przypisał odkrycie Ameryki. Polityczny charakter tych twierdzeń mających na celu wzmocnienie roszczeń angielskich odnośnie eksploracji terenów Ameryki Północnej potwierdza fakt, że zamieszczone zostały one w publikacji „Title Royal of 1580”, 13 lat po tym, jak Martin Frobisher podbił dla królowej angielskiej wyspę u wybrzeży Grenlandii, mylnie uważając, że udało mu się dotrzeć do Frislandii. Za: F.W. Lucas, op. cit., s. 31; Ken MacMillan, <i>Discourse on History, Geography, and Law: John Dee and the Limits of the British Empire, 1576-80</i>, „<i>Canadian Journal of History</i>”, vol. 36, nr 1 (2001), s. 5-7.</div>
<div align="justify">
<a href="file:///D:/Dokumenty/#_ftnref3_1089" name="_ftn3_1089">[3]</a> F.W. Lucas, op. cit., s. 29.</div>
<div align="justify">
<a href="file:///D:/Dokumenty/#_ftnref4_1089" name="_ftn4_1089">[4]</a> <i>http://www.johnmckay.blogspot.com/2012/02/monsters-of-islandia.html</i> [dostęp: 20.04.2013 r.]</div>
<div align="justify">
<a href="file:///D:/Dokumenty/#_ftnref5_1089" name="_ftn5_1089">[5]</a> Analogiczne zjawisko miało miejsce w przypadku przekształcania przez artystów płetw waleni w uszy, na co na przykładzie niderlandzkiej ryciny z 1598 r. i włoskiej z 1601 r. zwrócił uwagę: Ernst Hans Gombrich, <i>Art and Illusion: a study in the psychology of pictorial representation</i>, Princeton 1984, s. 80-81.</div>
<div align="justify">
<a href="file:///D:/Dokumenty/#_ftnref6_1089" name="_ftn6_1089">[6]</a> Jerzy Strzelczyk, <i>Święty Brendan i jego żegluga</i>, w: tenże, <i>Średniowieczny obraz świata</i>, Poznań 2004, s. 174.</div>
<div align="justify">
<a href="file:///D:/Dokumenty/#_ftnref7_1089" name="_ftn7_1089">[7]</a> A. Pietrzkiewicz, op. cit., s. 109.</div>
<div align="justify">
<a href="file:///D:/Dokumenty/#_ftnref8_1089" name="_ftn8_1089">[8]</a> Jeszcze w 1786 r. wskazywano, że samodzielna egzystencja trzyosobowej rodziny na Islandii możliwa jest z trudem dopiero, gdy gospodarstwo posiadało co najmniej 2 krowy lub 12 owiec. Za: K. Histrup, <i>Nature...</i>, s. 49, 61.</div>
<div align="justify">
<a href="file:///D:/Dokumenty/#_ftnref9_1089" name="_ftn9_1089">[9]</a> H. Tómasson, op. cit., s. 5.</div>
<div align="justify">
<a href="file:///D:/Dokumenty/#_ftnref10_1089" name="_ftn10_1089">[10]</a> Astrid E.J. Ogilvie, Ingibjörg Jonsdottir, <i>Sea Ice, Climate, and Icelandic Fisheries in the Eighteenth and Nineteenth Centuries</i>, „<i>Arctic</i>”, vol. 53, nr 4 (grudzień 2000), s. 386.</div>
</div>
Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/08206681989111362721noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-825595933933171198.post-43617632021688120482013-08-18T13:12:00.000+02:002013-08-18T13:12:00.336+02:00Nowożytne mapy Islandii – cz. 2<div dir="ltr" style="text-align: left;" trbidi="on">
<div align="justify">
<a href="http://lh6.ggpht.com/-nGbU3XxZK9s/Ug9axtcE3TI/AAAAAAAAi4A/e0LY9F-675k/s1600-h/image%25255B3%25255D.png"><img alt="image" border="0" height="497" src="http://lh6.ggpht.com/-FVrY4dwsGbk/Ug9azh24ZII/AAAAAAAAi4I/e2LGN1ClUaI/image_thumb%25255B1%25255D.png?imgmax=800" style="background-image: none; border-bottom: 0px; border-left: 0px; border-right: 0px; border-top: 0px; display: block; float: none; margin-left: auto; margin-right: auto; padding-left: 0px; padding-right: 0px; padding-top: 0px;" title="image" width="611" /></a>Jak podano w zapiskach ich podróży i licznych osiągnięć militarnych (zarówno lądowych, jak i morskich), Frislandia stanowić miała bardzo bogatą wyspę „<i>opływającą w dobra z całego świata; nieco mniejszą niż Islandia, ale bardziej żyzną, mającą w centrum bardzo wysoką górę, z której wypływały cztery rzeki, nawadniające ją</i>”. O mieszkańcach podawano informację, że są wszechstronnie wykształceni i utalentowani, chociaż łacina była prawie nieznana, a w bibliotece królewskiej znajdowały się stare księgi w tym języku (wyspa miała nawiązać przed wiekami kontakt z bardzo bogatym miastem na południu). Analogicznie do innych mitycznych krain okresu ekspansji kolonialnej (jak El Dorado czy wciąż popularne od średniowiecza Cockaigne i Schlaraffenland), wyspa miała zapewniać dostatek całej ludności i możliwość eksploatacji wszelkich surowców naturalnych. Jedyną wiarygodną informacją na temat mieszkańców północnozachodniej części Europy była wzmianka o korzystaniu z niewielkich łodzi rybackich i nieposługiwaniu się kompasem podczas nawigowania<a href="file:///D:/Dokumenty/#_ftn1_3760" name="_ftnref1_3760">[1]</a>. W związku ze zwiększeniem zainteresowania eksploracją północnych regionów Europy (czego przejawem było m.in. założenie w 1555 r. angielskiej Kompanii Moskiewskiej) oraz poszukiwaniem przejść w okolicy Arktyki prowadzących ku Azji i Ameryce, niderlandzcy kartografowie szybko przejęli do swoich map informacje pochodzące z Wenecji i inkorporowali je wraz z rzeczywistymi odkryciami takich podróżników jak Steven i William Burrough, Martin Frobisher czy Willem Barentsz<a href="file:///D:/Dokumenty/#_ftn2_3760" name="_ftnref2_3760">[2]</a>. Pomimo niemożności odkrycia Frislandii aż do połowy XVII w. mityczna wyspa pozostawała na większości map wykonanych w Europie, a nawet najbardziej cenieni autorzy map i geografowie skłonni byli twierdzić, że problemy z jej odnalezieniem są następstwem aktywności sejsmicznych, toteż mogła ona podzielić losy starożytnej Atlantydy (tak m.in. Vitale Terrarosa, Claude de l’Isle, Johannes Van Keulen<a href="file:///D:/Dokumenty/#_ftn3_3760" name="_ftnref3_3760">[3]</a>), zaś pozostałością po niej był zatopiony kraj „Buss” w okolicy Krawędzi Gibbsa, zaznaczany np. na mapie Johannesa Jansoniusa z ok. 1650 r. Do końca XVII w. na mapach najbardziej prestiżowych wydawnictw, w tym wydrukowanych przez Blaeu w 1643 r. i Visschera w 1650 r., pojawiały się wyspy wspomniane w historii braci Zenich. Pod koniec tego stulecia Frislandia stopniowo przestała być umieszczana, chociaż jednocześnie poświęcono jej kilka prac ukazujących wyłącznie ten region – mapa „Frislandia” słynnego weneckiego autora globusów Vincenza Marii Coronelliego z 1692 r. kontynuuje dorobek kartografów italskich w tej dziedzinie (m.in. Pietra de Nobili z 1590 r.). Intrygujące jest, iż najdłużej samodzielne mapy Frislandii produkowane były na terenie Italii, co wiązać można z zamorskimi ambicjami władców państw Półwyspu Apenińskiego. Z drugiej strony skłoniły one do dokładniejszego zbadania północnej Europy i fuzji wiedzy autorów południowoeuropejskich, co w przypadku Islandii objawiło się w ukazaniu Hekli na mapie Sebastiana Münstera z lat 1542-1544, autora map czerpiącego z dorobku Olausa Magnusa.</div>
<div align="justify">
<a href="http://lh6.ggpht.com/-ITZr95pawZU/Ug9a3Vz5zrI/AAAAAAAAi4Q/CvbAMgrGKL4/s1600-h/image%25255B7%25255D.png"><img alt="image" border="0" height="473" src="http://lh4.ggpht.com/-ukb584wbtNg/Ug9a5lTy_3I/AAAAAAAAi4Y/Pbes6T9zKYQ/image_thumb%25255B3%25255D.png?imgmax=800" style="background-image: none; border-bottom: 0px; border-left: 0px; border-right: 0px; border-top: 0px; display: block; float: none; margin-left: auto; margin-right: auto; padding-left: 0px; padding-right: 0px; padding-top: 0px;" title="image" width="609" /></a></div>
<div align="justify">
Dokładna analiza warstwy ikonograficznej kluczowej dla kartografii Skandynawii mapy Olausa Magnusa z 1539 r. wskazuje, że Islandia postrzegana była głównie jako region otoczony łowiskami i cechujący się niezwykłą aktywnością sił natury. Świadczy o tym m.in. ukazania trzech wulkanów, z których wszystkim nadano błędnie jedną z nazw związanych z Heklą lub wygasłym Helgafell (Mons Hekla, Mons Crucis, Mons Sanctus), myląc je prawdopodobnie z którymś z wulkanów w okolicy Reykjaviku oraz w środkowej Islandii<a href="file:///D:/Dokumenty/#_ftn4_3760" name="_ftnref4_3760">[4]</a>. Zaznaczenie aktywności tych miejsc odbyło się zarówno od strony wizualnej poprzez ukazanie języków ognia oraz chmur gazów wyłaniających się spod wzniesienia, nie zaś z wierzchołka, lecz także poprzez podpisanie tych miejsc słowami „Nix” („Nic”) i „Chaos”, co koresponduje ze sposobem oznaczania wulkanów na terenie południowej Europy<a href="file:///D:/Dokumenty/#_ftn5_3760" name="_ftnref5_3760">[5]</a>. Najbardziej aktywne wulkany basenu Morza Śródziemnego (m.in. Etna i Stromboli) uznawane były za miejsca, w których uzewnętrzniał się Chaos istniejący przed stworzeniem świata. Takie rozumienie znaczenia wulkanów utrwalił m.in. Dante Alighieri w „Boskiej komedii” wzmiankując rzucenie się Empedoklesa do wnętrza Etny i odwołując się w „Piekle” do teorii greckiego filozofa o okresowym powstawaniu i destrukcji świata („Inferno”, rozdz. 12, wers 41-43)<a href="file:///D:/Dokumenty/#_ftn6_3760" name="_ftnref6_3760">[6]</a>. Prawdopodobnie zatem ten powszechnie znany tekst lub liczne doń nawiązania mogły zainspirować Olausa Magnusa do wysnucia analogii pomiędzy islandzkimi wulkanami (w tym Hekli, której dwie potężne erupcje miały miejsce w 1510 r. i 1544 r.<a href="file:///D:/Dokumenty/#_ftn7_3760" name="_ftnref7_3760">[7]</a>) a południowoitalskimi. Pomysł ten został wykorzystany w mapach Fernanda Bertelliego, wydawanych od lat 40. do 60. XVI w., gdzie analogicznie zaznaczono aktywne wulkany oraz ukazano miejsca obydwu biskupstw: Holar i Skalholt. Informacje o środowisku naturalnym Islandii uzupełniono z kolei poprzez powielenie kry lodowej (tym razem pozbawionej białych niedźwiedzi) oraz miejsc, w których dochodziło do ugrzęźnięcia ryb i wielorybów na brzegu. Obie mapy łączy zatem skupienie się przede wszystkim na przyrodzie, co stanowić będzie dość charakterystyczny motyw map regionu wskutek niemożności przedstawienia istotnych obiektów architektury bądź warowni<a href="file:///D:/Dokumenty/#_ftn8_3760" name="_ftnref8_3760">[8]</a>.</div>
<div align="justify">
<a href="http://lh3.ggpht.com/-6WOB2aKqEKo/Ug9a7UQ6Q1I/AAAAAAAAi4g/L9wc8Me5kxY/s1600-h/image%25255B12%25255D.png"><img align="left" alt="image" border="0" height="648" src="http://lh5.ggpht.com/-67jDlUeMajU/Ug9a9PwdFzI/AAAAAAAAi4o/gINA3_styO0/image_thumb%25255B6%25255D.png?imgmax=800" style="background-image: none; border-bottom: 0px; border-left: 0px; border-right: 0px; border-top: 0px; display: inline; float: left; padding-left: 0px; padding-right: 0px; padding-top: 0px;" title="image" width="371" /></a></div>
<div align="justify">
O fascynacji wulkanami i erupcją lawy jako elementami indywidualizującymi wyspę na tle innych obszarów Europy przesądza m.in. znany fragment publikacji Daniela Vettera o Islandii, w którym podaje on zagrożenia czyhające na nie dość uważnych mieszkańców, kupców i nielicznych turystów. Przedstawione u Clausa Magnusa „kryptoportyki” (być może odpowiedniki jaskini lawowych) i zagłębienia w ziemi odpowiadają rozpadlinom, o których członek Jednoty pisał: „<i>pod czas wiele się ich tam ku onej górze zwykło przechodzić, ale nie wszyscy się z tej przechadzki wracają, bo około niej wiele przepaści, rozpadlin i jam dziwnych jest, które równo z inszą ziemią popiołem są wypełnione. Na jakowe miejsce kto telko z tych, co tam chodzą, stąpi, zaraz w oka mgnieniu do głębokości onej przez ten pomysł leci, nie inaczy jakoby kto do statku wapnem napełnionego wpadł.</i> (...) <i>Drudzy i od płomienia, którzy niespodziewanie z dziur onej góry daleko wyskakuje, zachwyceni giną</i>”<a href="file:///D:/Dokumenty/#_ftn9_3760" name="_ftnref9_3760">[9]</a>. Przede wszystkim jednak na mapie Olausa Magnusa uwagę zwraca zaznaczenie licznych gatunków zwierząt morskich, w tym butlonosów, które również – zdaniem D.Vettera – miały zagrażać statkom przemieszczającym się po Morzu Północnym: „<i>te wysoko nad wodę wyskakując, srodze między sobą rzucają, których się rybacy barzo boją, bo im barzo szkodzą, gdyż przebieżawszy do ich łodzi, niby z niemi igrać chcą, a potem je wniwecz łamią i kruszą</i>”<a href="file:///D:/Dokumenty/#_ftn10_3760" name="_ftnref10_3760">[10]</a>. Różnorodne stworzenia nie tylko potwierdzać miały zatem przekonanie Olausa Magnusa o Morzu Północnym jako niezwykle zasobnym, ale odpowiadały także podaniom skandynawskim o istotach przypominających węża (w tym węża morskiego, którego istnienie w świadomości Skandynawów bezskutecznie starał się w XVI w. negować biskup Bergen), a także koni morskich (jak m.in. <i>nykyr</i>, <i>nennir</i>), cechujących się rzekomo kopytami skierowanymi do przodu, a nawet posiadających trzy łby<a href="file:///D:/Dokumenty/#_ftn11_3760" name="_ftnref11_3760">[11]</a>. Zdaniem E. Knauer kartograf odniósł się także do sytuacji politycznej i religijnej, co miałoby się przejawiać w tym, że morskie stwory atakują wyłącznie statki państw protestanckich (Gotów i Duńczyków), zaś bitwa morska w lewym górnym rogu pomiędzy okrętem hamburskim i szkockim stanowiłaby aluzję do rywalizacji kupców z tych regionów<a href="file:///D:/Dokumenty/#_ftn12_3760" name="_ftnref12_3760">[12]</a>. Obok fauny morskiej Olaus poświęcił również uwagę faunie lądowej, którą w przypadku Islandii reprezentują orzeł bielik, ptak określony jako „<i>corvus albus</i>” (być może autor miał na myśli białozora) oraz niedźwiedź polarny. Ukazano również stworzenie przypominające lisa islandzkiego, aczkolwiek niezwykle podobne do zwierzęcia mającego zaludniać dorzecze Kamy – legendarną Biarmię. Kartograf zbagatelizował zatem fakt, że niedźwiedzie nie zamieszkiwały wyspy, a w okolicy Islandii pojawiały się jedynie sporadycznie, wyłącznie wtedy, gdy dryfowały z prądem morskim na lodowej krze. Ten motyw ikonograficzny został jednak powszechnie przyjęty i stosowany przez kolejnych kartografów: mapy Abrahama Orteliusa z lat 1590-1600 (a więc po nadzwyczajnie ostrej zimie z 1588 r.<a href="file:///D:/Dokumenty/#_ftn13_3760" name="_ftnref13_3760">[13]</a>) pokazują, iż niedźwiedzie oraz inne morskie stworzenia stały się wdzięcznym tematem uzupełniania wolnych przestrzeni okalających wyspę.</div>
<div align="justify">
<hr align="left" size="1" width="33%" />
</div>
<div align="justify">
<a href="file:///D:/Dokumenty/#_ftnref1_3760" name="_ftn1_3760">[1]</a> F.W. Lucas, op. cit., s. 16.</div>
<div align="justify">
<a href="file:///D:/Dokumenty/#_ftnref2_3760" name="_ftn2_3760">[2]</a> Przykładem szybkiego uzupełniania map o odkrycia podróżników jest mapa Jodocusa Hondiusa z 1595 r., która zawiera część odkryć W. Barentsza z wyprawy ku Nowej Ziemi i Morzu Karalskiemu. Za: Thor B. Arlov, <i>Maps and History: Maps as Source Material for European Arctic History in the 16th and 17th Centuries</i> (wersja elektroniczna:</div>
<div align="justify">
<i>http://www.unis.no/studies/General_Courses/sh_201_more_info/Maps_and_history.pdf</i>, dostęp: 20.04.2013 r.)</div>
<div align="justify">
<a href="file:///D:/Dokumenty/#_ftnref3_3760" name="_ftn3_3760">[3]</a> F.W. Lucas, op. cit., s. 114.</div>
<div align="justify">
<a href="file:///D:/Dokumenty/#_ftnref4_3760" name="_ftn4_3760">[4]</a> Heinrich Erkes, <i>Island im Lebenswerke des Olaus Magnus</i>, „<i>Mitteilungen der Islandfreunde</i>”, rok 17, z. 3-4 (styczeń-kwiecień 1930), s. 79.</div>
<div align="justify">
<a href="file:///D:/Dokumenty/#_ftnref5_3760" name="_ftn5_3760">[5]</a> H. Tómasson, op. cit., s. 5.</div>
<div align="justify">
<a href="file:///D:/Dokumenty/#_ftnref6_3760" name="_ftn6_3760">[6]</a> Paget Jackson Toynbee (red.), <i>Concise dictionary of proper names and notable matters in the works of Dante</i>, New York 1968, s. 109, 205; Richard Lansing (red.), <i>The Dante Encyclopedia</i>, London 2010, s. 338.</div>
<div align="justify">
<a href="file:///D:/Dokumenty/#_ftnref7_3760" name="_ftn7_3760">[7]</a> Leonard Hawkes, <i>Iceland</i>, London 1942, s. 10.</div>
<div align="justify">
<a href="file:///D:/Dokumenty/#_ftnref8_3760" name="_ftn8_3760">[8]</a> Wyspa pozbawiona była fortyfikacji, zaś pierwszym kamiennym budynkiem mieszkalnym był powstały w latach 1752-1755 dom Skúli Magnússona w Videy. Za: Anna Marciniakówna, <i>Republika Islandii. Lýdhveldidh Ísland</i>, Warszawa 1978, s. 34.</div>
<div align="justify">
<a href="file:///D:/Dokumenty/#_ftnref9_3760" name="_ftn9_3760">[9]</a> Daniel Vetter, <i>Islandia albo Krótkie opisanie Wyspy Islandyi</i>, oprac. i wstęp: Dariusz Rott, Prace Naukowe Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach nr 1656, Katowice 1997, s. 26-27.</div>
<div align="justify">
<a href="file:///D:/Dokumenty/#_ftnref10_3760" name="_ftn10_3760">[10]</a> D.Vetter, op. cit., s. 43.</div>
<div align="justify">
<a href="file:///D:/Dokumenty/#_ftnref11_3760" name="_ftn11_3760">[11]</a> D. Vetter, op. cit., s. 43; Anna Pietrzkiewicz, <i>Główne motywy w islandzkich opowieściach ludowych</i>, w: Roman Chymbowski, Włodzimierz Karol Pessel (red.), <i>Islandia. Wprowadzenie do wiedzy o społeczeństwie i kulturze</i>, Warszawa 2009, s. 109.</div>
<div align="justify">
<a href="file:///D:/Dokumenty/#_ftnref12_3760" name="_ftn12_3760">[12]</a> Elfriede Regina Knauer, <i>Die Carta Magna des Olaus Magnus von 1539. Ein kartographisches Meisterwerk und seine Wirkung</i>, Göttingen 1981. Za: H. Thomas Rossby, <i>Ocean Eddies in the 1539 Carta Marina by Olaus Magnus</i>, „Oceanography”, vol. 16, nr 4, s. 81.</div>
<div align="justify">
<a href="file:///D:/Dokumenty/#_ftnref13_3760" name="_ftn13_3760">[13]</a> Kirsten Hastrup, <i>Nature and Policy in Iceland 1400-1800. An Anthropological Analysis of History and Mentality</i>, Oxford 1990, s. 70.</div>
</div>
Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/08206681989111362721noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-825595933933171198.post-41508217808697348022013-08-17T14:06:00.000+02:002013-08-17T14:06:00.204+02:00Nowożytne mapy Islandii – cz. 1<div dir="ltr" style="text-align: left;" trbidi="on">
<div align="justify">
Wakacje dla niektórych powoli się kończą, inni – mają jeszcze ponad miesiąc, a w moim przypadku pojawia się ekscytacja jutrzejszym wyjazdem w Bieszczady. Czy uda mi się spotkać żerującą zwierzynę, dotrzeć do granicy trzech państw, zaliczyć co najmniej kilkanaście cerkwi i dawnych cmentarzy oraz odwiedzić skansen w Sanoku? Wszystko zależy od pogody oraz moich wędrowniczych możliwości, które – jak i cała forma sportowa – ostatnio kuleją. Szczęśliwie mam mapę i przewodniki, więc nie będzie źle. Co jednak mogli zrobić niegdyś podróżnicy, gdy dane im było zapuścić się w regiony z rzadko dotykane ludzką stopą (względnie obuwiem)? O tym w kilku kolejnych postach, dotyczących nowożytnych map Islandii. Tekst ten parę miesięcy temu mogłem wygłosić w Łodzi i średnio to wyszło, bo miał być o tym, czego na tych mapach nie ma, a skończyło się omawianiem tego co jest, a czego nie było widać (światło w sali padało tak, że na prezentowanych z rzutnika mapach niewiele było widać). Miłej lektury o kraju, o którym wciąż za mało się pisze, a już zwłaszcza pomijają go historycy sztuki!</div>
<div align="center">
***</div>
<div align="justify">
<a href="http://lh4.ggpht.com/-oGu_VU_lfQc/Ug9ZNoLWi0I/AAAAAAAAi3M/IKRTetKulAs/s1600-h/image%25255B5%25255D.png"><img align="left" alt="image" border="0" height="579" src="http://lh4.ggpht.com/-_KgKB7UYbPY/Ug9ZPmbCXbI/AAAAAAAAi3U/ev424zmmUAA/image_thumb%25255B3%25255D.png?imgmax=800" style="background-image: none; border-bottom: 0px; border-left: 0px; border-right: 0px; border-top: 0px; display: inline; float: left; padding-left: 0px; padding-right: 0px; padding-top: 0px;" title="image" width="354" /></a>Czasy nowożytne, w szczególności od połowy XVI w. do początku XVIII w. uznawane są przez większość badaczy historii kartografii za „złoty okres” rozwoju tej dziedziny nauki<a href="file:///D:/Dokumenty/#_ftn1_6433" name="_ftnref1_6433">[1]</a>. Z powstałych w tym czasie prac wydzielić można dwie istotne grupy: mapy, których przeznaczenie było stricte utylitarne, posiadające prawie wyłącznie informacje o topografii (w szczególności przeznaczone dla żeglarzy) oraz mapy, które obok możliwie najwierniejszego przedstawienia warunków naturalnych regionu przekazywać miały także najistotniejsze informacje historyczne lub o lokalnej faunie i florze. Te drugie (zwykle większych rozmiarów) przeznaczone były dla bardziej wyrobionego odbiorcy, dysponującego zazwyczaj większymi środkami finansowymi, stąd też inkorporowały często elementy wywodzące się z mitologii i literatury (jak postaci alegoryczne), a także ozdabiane były ówcześnie popularnymi ornamentami. Do tej ostatniej kategorii zalicza się zwykle dzieła wydawane przez Sebastiana Münstera i Abrahama Orteliusa w 2. poł. XVI w. oraz Jodocusa Hondiusa i rodziny Blaeu w XVII w. – autorów najdroższej europejskiej książki powstałej w tym stuleciu<a href="file:///D:/Dokumenty/#_ftn2_6433" name="_ftnref2_6433">[2]</a>. Powstałe wówczas mapy Islandii na ogół pozbawione są takich elementów i pozornie wydawać się może, że wydawnictwa kartograficzne nie podjęły starań, by uzyskać szerszą wiedzę na temat wyspy. Brak przedstawień bóstw czy postaci alegorycznych sugerujących urodzajność i zasobność regionu na tle postępującego od końca średniowiecza ochłodzenia klimatu wydaje się oczywisty, niemniej porównując powstałe w okresie nowożytnym mapy Islandii z mapami innych regionów zauważyć można niewiele informacji z innych dziedzin nauki.</div>
<div align="justify">
<a href="http://lh6.ggpht.com/-XysitZlZTKs/Ug9ZReZZR6I/AAAAAAAAi3c/dUGbTeZnIu4/s1600-h/image%25255B10%25255D.png"><img align="left" alt="image" border="0" height="301" src="http://lh4.ggpht.com/-JdJklNquiI8/Ug9ZSAx8_AI/AAAAAAAAi3k/lufbgaS6hYo/image_thumb%25255B6%25255D.png?imgmax=800" style="background-image: none; border-bottom: 0px; border-left: 0px; border-right: 0px; border-top: 0px; display: inline; float: left; padding-left: 0px; padding-right: 0px; padding-top: 0px;" title="image" width="354" /></a></div>
<div align="justify">
Islandia po 1000 r. włączona została do ekumeny <i>christianitas</i>, niemniej nadal pozostawała na jej peryferiach (podobnie jak większość świata nordyckiego), toteż pierwsze mapy przedstawiające ten region powstały dopiero w XIV i XV w.<a href="file:///D:/Dokumenty/#_ftn3_6433" name="_ftnref3_6433">[3]</a> Z uwagi na niechęć Wikingów, a następnie ludów skandynawskich do sporządzania map, dopiero pod koniec wieków średnich udało się połączyć wiedzę mieszkańców wybrzeża Morza Północnego z umiejętnościami kartograficznymi geografów italskich. Choć Islandczycy podówczas cenieni byli przede wszystkim jako producenci ryb, handlarze siarką i ptasimi piórami, to odległość jaka dzieliła centra naukowe od wyspy nie zachęcała do weryfikowania faktów, jakie na temat północno-zachodniej Europy przekazywali Saxo Gramatyk czy Claudius Clavus, wskutek czego wydawnictwa (zwłaszcza weneckie) opierały się wielokrotnie na pełnej sprzeczności i prawdopodobnie wymyślonej opowieści o podróży dwóch braci Zenich do nierzeczywistych krain: Frislandii, Estotilandii, Drogio i archipelagu siedmiu innych wysp<a href="file:///D:/Dokumenty/#_ftn4_6433" name="_ftnref4_6433">[4]</a>. Przekazane przez C. Clavusa informacje pozornie wydawały się sprzeczne, toteż nie dziwi wzmianka Guillaume’a Fillastre’a, kanonika z Reims, iż wątpi on w to, że Grenlandia („zielony kraj”) znajduje się bardziej na północy niż Islandia („kraj lodu”). Tym samym francuski humanista postanowił przesunąć Islandię nieco bardziej na północ, by jej nazwa odpowiadała spodziewanemu klimatowi<a href="file:///D:/Dokumenty/#_ftn5_6433" name="_ftnref5_6433">[5]</a>. </div>
<div align="justify">
<a href="http://lh6.ggpht.com/-cT4rLUrlr1U/Ug9ZUB0O4MI/AAAAAAAAi3s/Pw7ptMrCQsY/s1600-h/image%25255B18%25255D.png"><img alt="image" border="0" height="413" src="http://lh5.ggpht.com/-eMUlk_VCj2A/Ug9ZV8suhHI/AAAAAAAAi30/mD2JHgIc184/image_thumb%25255B12%25255D.png?imgmax=800" style="background-image: none; border-bottom: 0px; border-left: 0px; border-right: 0px; border-top: 0px; display: block; float: none; margin-left: auto; margin-right: auto; padding-left: 0px; padding-right: 0px; padding-top: 0px;" title="image" width="604" /></a></div>
<div align="justify">
Również dla wielu ludów skandynawskich Islandia z czasem wykluczona została z kręgu zainteresowań, zarówno od strony społecznej, jak i ekonomicznej, o czym świadczy chociażby wzmianka z „Konungs Skuggsjá” („Speculum Regale”), w której ojciec opisuje synowi świat nordycki, ale w przypadku Islandii wyjątkowo podkreśla, że jego wiadomości pochodzą z drugiej ręki<a href="file:///D:/Dokumenty/#_ftn6_6433" name="_ftnref6_6433">[6]</a>. Następstwem takiego pojmowania roli wyspy oraz rzadkich niekiedy kontaktów pomiędzy Islandczykami a ludnością reszty Europy (kroniki opisują m.in. kilkunastoletnie przerwy między pojawieniem się statków z Norwegii, Danii czy Anglii<a href="file:///D:/Dokumenty/#_ftn7_6433" name="_ftnref7_6433">[7]</a>) było występowanie wielu przeinaczeń i błędów na mapach tego regionu. Pierwszym z takich czynników było traktowanie Morza Północnego i Morza Arktycznego jako jednego wspólnego akwenu ograniczonego od północy lądem, co odpowiadało tradycyjnym nordyckim wyobrażeniom i przedstawione zostało na mapie C. Clavusa z 1427 r.<a href="file:///D:/Dokumenty/#_ftn8_6433" name="_ftnref8_6433">[8]</a> Jedną z największych wątpliwości w dziejach nowożytnej kartografii wprowadziła katalońska mapa z końca XV w., w której pojawiła się przesunięta na południe skandynawska wyspa podpisana jako „Fixlanda”. Obecność Portugalczyków w tym regionie potwierdza zarówno mająca miejsce ok. 1476 r. wyprawa pod wodzą D. Pininga i H. Pothorsta, zaś innych ludów iberyjskich – pojawienie się baskijskich wielorybników u wybrzeży Grenlandii ok. 1420 r.<a href="file:///D:/Dokumenty/#_ftn9_6433" name="_ftnref9_6433">[9]</a> Tak znaczna rozbieżność w obu mapach odnośnie położenia Islandii<a href="file:///D:/Dokumenty/#_ftn10_6433" name="_ftnref10_6433">[10]</a> oraz fakt, iż katalońska mapa zachowała się w Bibliotece Ambrosiana w Mediolanie, wcześniej stanowiąc podstawę do wykonania m.in. genueńskiego portolanu na początku XVI w., doprowadziły do przekonania, że w północnej Europie znajdują się dwie dość podobnej wielkości wyspy<a href="file:///D:/Dokumenty/#_ftn11_6433" name="_ftnref11_6433">[11]</a>. Fakt ten częściowo wsparty został daleką od dokładności mapą Olausa Magnusa („Carta marina” wydaną w Wenecji w 1539 r., uzupełnioną w 1555 r. o traktat „Historia de gentibus septentrionalibus”), w której autor poświęcił wiele uwagi północnoeuropejskiej faunie. Ukazanie z kolei wyspy Tile (mitycznej Thule) wraz z innymi mapami tego regionu, jeszcze mniej dokładnymi, jak choćby mapa Jacoba Zieglera z 1532 r., gdzie Islandia ukazana została wertykalnie, upowszechniło błędne przekonania, głównie wśród drukarni weneckich i rzymskich. Po publikacji zaś tzw. mapy Zeniego z 1561 r. oraz rzekomych listów jego przodków: dwóch braci Zeni z końca XIV w. (prawd. ok. 1380-1390 r.), nieistniejąca Fixlanda/Thule stała się symbolem obecności Serenissimy na Morzu Północnym i wręcz zapowiadała możliwość kolonialnej ekspansji Republiki w tym regionie.</div>
<div align="justify">
<hr align="left" size="1" width="33%" />
</div>
<div align="justify">
<a href="file:///D:/Dokumenty/#_ftnref1_6433" name="_ftn1_6433">[1]</a> Najczęściej wymienia się okres od 1570 do 1670 r. Tak m.in. James A. Welu, <i>The Sources and Development of Cartographic Ornamentation in the Netherlands</i>, w: David Woodward (red.), <i>Art and Cartography. Six Historical Essays</i>, Chicago 1987, s. 147.</div>
<div align="justify">
<a href="file:///D:/Dokumenty/#_ftnref2_6433" name="_ftn2_6433">[2]</a> „Atlas Major” (zwany też niekiedy „Wielkim Atlasem”) posiadał 600 map formatu znacznie większego niż stosowany przez pozostałe wydawnictwa kartograficzne w publikacjach tego typu. Za: John Rennie Scott, <i>Korea. A Cartographic History</i>, Chicago 2012, s. 46.</div>
<div align="justify">
<a href="file:///D:/Dokumenty/#_ftnref3_6433" name="_ftn3_6433">[3]</a> Jak wskazuje K. Hastrup znaczenie Islandii wzrosło w XI w., kiedy to wyspa wymieniona została w kilku dokumentach powstałych na terenie kontynentalnej Europy. Za: Kirsten Hastrup, <i>Island of Anthropology. Studies in past and present Iceland</i>, The Viking Collection. Studies in Northern Civilization, vol. 5, Odense 1990, s. 84. Islandia pojawia się również na mapie Al-Idrisiego z 1154 r. Za: Haukur Tómasson, <i>The History of Mapping in Iceland, with Special Reference to Glaciers</i>, „<i>Annals of Glaciology</i>”, vol. 8 (1986), s. 4.</div>
<div align="justify">
<a href="file:///D:/Dokumenty/#_ftnref4_6433" name="_ftn4_6433">[4]</a> Frederic W. Lucas, <i>The Annals of the Voyages of the Brothers Nicolo and Antonio Zeno in the North Atlantic about the End of the Fourteenth Century and the Claim Founded thereon to a Venetian Discovery of America: a criticism and an indictment</i>, London 1898, s. 29.</div>
<div align="justify">
<a href="file:///D:/Dokumenty/#_ftnref5_6433" name="_ftn5_6433">[5]</a> Leo Bagrow, <i>History of Cartography</i>, wyd. 2 rozszerzone, New Brunswick 2010, s. 77.</div>
<div align="justify">
<a href="file:///D:/Dokumenty/#_ftnref6_6433" name="_ftn6_6433">[6]</a> Kirsten Hastrup, <i>Culture and History in Medieval Iceland. An anthropological analysis of structure and change</i>, Oxford 1985, s. 160.</div>
<div align="justify">
<a href="file:///D:/Dokumenty/#_ftnref7_6433" name="_ftn7_6433">[7]</a> Po uzyskaniu zwierzchności przez Norwegię nad Islandią w latach 1262-1264 w znacznej mierze taka sytuacja była następstwem postanowień umowy pomiędzy Norwegią a Ligą Hanzeatycką z 1294 r., która zastrzegała dla kupców norweskich wyłączność w handlu z Islandią, Wyspami Owczymi, północną Norwegią, Orkadami i Szetlandami. Anglicy (głównie z Bristolu) po raz pierwszy pojawili się w Islandii dopiero w 1415 r., a kupcy Hanzy w 1423 r. Za: Klaus Friedland, <i>The Hanseatic League and Hanse Towns in the Early Penetration of the North</i>, „Arctic”, vol. 37, nr 4 (grudzień 1984), s. 541.</div>
<div align="justify">
<a href="file:///D:/Dokumenty/#_ftnref8_6433" name="_ftn8_6433">[8]</a> Fridtjof Nansen, <i>Nord i täkeheimen</i>, Kristiania 1911, s. 291; H. Tómasson, op. cit., s. 4.</div>
<div align="justify">
<a href="file:///D:/Dokumenty/#_ftnref9_6433" name="_ftn9_6433">[9]</a> Farley Mowat, <i>Wyprawy Wikingów. Dawni Normanowie w Grenlandii i Ameryce Północnej</i>, tłum. Wacław Niepokólczycki, Katowice 2008, s. 513.</div>
<div align="justify">
<a href="file:///D:/Dokumenty/#_ftnref10_6433" name="_ftn10_6433">[10]</a> O tym, że przedstawiony rejon dotyczy Islandii przekonuje porównanie nazw umieszczonych na mapie Mattheusa Prunesa z 1553 r. ze słowami występującymi w języku portugalskim (np. wyraz <i>Espraya</i> oznaczający miejsce wysuszone przez odpływ zostało przetłumaczone jako <i>Spagia</i>, a <i>compa</i> jako <i>campo</i> czyli otwarty teren). Za: F.W. Lucas, op. cit., s. 113.</div>
<div align="justify">
<a href="file:///D:/Dokumenty/#_ftnref11_6433" name="_ftn11_6433">[11]</a> Podobne nazwy nosiły wyspy na słynnej mapie Fra Mauro z lat 1457-1459 („Ixilandia”) i mapie świata Juana de la Cosy („Frislandia”). Za: Haraldur Sigursson, <i>Some Landmarks in Icelandic Cartography down to the End of the Sixteenth Century</i>, „Arctic”, vol. 37, nr 4 (grudzień 1984), s. 391.</div>
</div>
Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/08206681989111362721noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-825595933933171198.post-81015364180440997272013-07-25T16:04:00.000+02:002013-07-25T16:04:00.289+02:00Policja w plakatach protestacyjnych ostatniego półwiecza – cz. 4<p align="justify"><a href="http://lh4.ggpht.com/-OMDkBj8APB8/UevOcusmzMI/AAAAAAAAi0M/qS-ACB3Um6Q/s1600-h/Gaya%252520Unnayan%252520Parishad%252520w%252520Kalkucie%252520-%252520plakat%252520o%252520brutalno%25255Bci%252520policji%25255B6%25255D.jpg"><img title="Gaya Unnayan Parishad w Kalkucie - plakat o brutalności policji" style="border-top: 0px; border-right: 0px; background-image: none; border-bottom: 0px; float: left; padding-top: 0px; padding-left: 0px; border-left: 0px; display: inline; padding-right: 0px" border="0" alt="Gaya Unnayan Parishad w Kalkucie - plakat o brutalności policji" align="left" src="http://lh6.ggpht.com/-BWuO-p22tsQ/UevOdHu-9UI/AAAAAAAAi0U/Jo9YI5P7eRI/Gaya%252520Unnayan%252520Parishad%252520w%252520Kalkucie%252520-%252520plakat%252520o%252520brutalno%25255Bci%252520policji_thumb%25255B3%25255D.jpg?imgmax=800" width="292" height="371" /></a>Wyraźnie widać to na plakatach tworzonych przez organizacje zajmujące się ochroną praw i wolności człowieka w najludniejszej demokracji świata. Praca stworzona na potrzeby Gaya Unnayan Parishad, działającej w Kalkucie, ukazuje leżącą w celi aresztu bezwolną kobietę błagającą o litość agresywnego mężczyznę w stroju policyjnym. Stopień jego dominacji nad kobietą, subwersywny charakter jej położenia (pomiędzy nogami mężczyzny), symetryczność jego postaci i ponowna redukcja materialności ciała jedynie do partii włosów i dłoni jednoznacznie przekonują odbiorcy, że w tej konfrontacji krzyk kobiety jest jedyną formą dostępnego jej oporu, który w żaden sposób nie może wpłynąć na zachowanie policjanta. Plakat ten odnosi się nie tylko do powszechnego w Indiach problemu naruszania cielesności kobiet aresztowanych, ale także do rzadkiego respektowania uprawnień zatrzymanych celem dalszego kontynuowania prowadzonych śledztw. Sam pomysł pracy wywodzi się z prac bliższych problematyce przemocy wobec kobiet, jakie reprezentuje m.in. praca dla organizacji Natya Chetana, w której również leżąca kobieta wyciąga rękę, leżąc pomiędzy nogami opresyjnego mężczyzny.</p> <p align="justify">Analogiczne środki wizualne wykorzystuje praca dla Mahila Samakhya w Vadodara, która konfrontuje grupę przerażonych, ściśniętych w kącie celi, kobiet z enigmatycznym, czarnym zarysem funkcjonariusza uzbrojonym w gotową do życia pałkę. Taki kontrast, ustawiający odbiorcę w pozycji dlań „negatywnej” (jako kolejną osobę wchodzącą do celi za dominującym mężczyzną), muszą zajęcia przez widza pozycji, zmierzającej do przesunięcia granicy zawłaszczenia przez oba obiekty wizualne pola obrazowego. Dominacja odbywa się nie tylko poprzez pierwszoplanowe ukazanie mężczyzny, jednolitość kolorystyczną, ale także poprzez zajęcie przez niego prawie 3/4 pola, wskutek czego liczniejsza grupa w tle zostaje stłamszona pomiędzy górną partią ciała, złamaną w połowie diagonalą ręki z pałką a krawędzią pola obrazowego powieloną czarnym konturem. Pozorne odwrócenie kolorystyki sceny, która winna bardziej polegać na jasnej figurze mężczyzny oświetlanego lampami korytarza i wchodzącego do pozbawionego okien pomieszczenia, ujawnia odbiorcy jako kolejny element struktury wizualnej, czy osadzenie kobiet zostało słusznie dokonane. Odbiorca dostrzegając zarazem małą dziewczynkę przy lewej krawędzi pola obrazowego oraz dziecko na ramieniu znajdującej się najbliżej policjanta niewiasty ma uzyskać przekonanie, iż opresyjny charakter władzy uzewnętrzniony w figurze funkcjonariusza w żaden sposób nie respektuje poszanowania jakichkolwiek praw jednostki, nieustannie zaznaczając w brutalny sposób swoją obecność.</p> <p align="justify"><a href="http://lh4.ggpht.com/-B4Q8LC7oVv0/UevOdx_h6sI/AAAAAAAAi0c/cBXoqwDI7qU/s1600-h/Mahila%252520Samakhya%252520w%252520Vadodara%252520-%252520plakat%252520o%252520brutalno%25255Bci%252520policji%25255B4%25255D.jpg"><img title="Mahila Samakhya w Vadodara - plakat o brutalności policji" style="border-top: 0px; border-right: 0px; background-image: none; border-bottom: 0px; float: left; padding-top: 0px; padding-left: 0px; border-left: 0px; display: inline; padding-right: 0px" border="0" alt="Mahila Samakhya w Vadodara - plakat o brutalności policji" align="left" src="http://lh3.ggpht.com/-vk2kSULmJYQ/UevOecEu19I/AAAAAAAAi0k/TMU569WSH00/Mahila%252520Samakhya%252520w%252520Vadodara%252520-%252520plakat%252520o%252520brutalno%25255Bci%252520policji_thumb%25255B1%25255D.jpg?imgmax=800" width="316" height="379" /></a>Tym, co zazwyczaj łączy przywołane prace, jak i inne podejmujące problem brutalności policji w Indiach, jest łączenie elementu niewinnej ofiary doświadczającej nieuzasadnionej przemocy ze strony policji. Niekwestionowane jest samo istnienie tej instytucji ani jej podległość władzom danego stanu, lecz jedynie zachowanie policjantów przekraczających swoje uprawnienia, gdy nie jest to konieczne. Wskazuje to zatem na możliwość poszerzenia komunikacji pomiędzy tą jednostką a miejscową ludnością, która polegać powinna przede wszystkim na zwiększeniu transparentności jej działań, ukazywaniu odpowiedzialności za swoje czyny zarówno funkcjonariuszy niższego szczebla, jak i tych wyżej postawionych w hierarchii instytucji. Prace te pozornie krytykując użycie przemocy, niejako doceniają siłę i możliwości funkcjonariuszy, ale uwypuklają fakt, że owe środki przymusu winny być kierowane raczej w stronę walki z przestępczością zorganizowaną niż przeciwko osobom niewinnym lub sprawcom mniejszych dotkliwych społecznie czynów. Kluczem zatem dla zrozumienia plakatów podejmujących problem granicy uprawnień policji w Indiach nie jest ich negacja roli policji (jak miało to miejsce w przypadku opisanych powyżej prac powstałych w środowisku francuskim i kalifornijskim), lecz należyte wykonywanie przez nią obowiązków i realne dbanie o bezpieczeństwo w społeczeństwie, nadal w znacznej mierze zhierachizowanym. Wśród państw postkolonialnych rzadko ten problem uzyskuje inny wymiar, to jest totalnej negacji istnienia policji, i zwykle ma to miejsce, gdy policja postrzegana jest jako element skorumpowanego aparatu władzy lub celowo realizuje zadania przeciw wyraźnej woli większości społeczeństwa (co widać na przykładzie plakatu Franco Frescury z 1973 r. odnośnie użycia sił porządkowych do realizowania polityki apartheidu).</p> <p align="justify"><a href="http://lh5.ggpht.com/-EB-ybKQ0hSc/UevOfNiNzwI/AAAAAAAAi0s/aRrpXLbe8r8/s1600-h/Franco%252520Frescura%25252C%252520RPA%25252C%2525201973%252520-%252520You%252520Don%252527t%252520Need%252520Tickets%25255B3%25255D.jpg"><img title="Franco Frescura, RPA, 1973 - You Don't Need Tickets" style="border-top: 0px; border-right: 0px; background-image: none; border-bottom: 0px; float: left; padding-top: 0px; padding-left: 0px; border-left: 0px; display: inline; padding-right: 0px" border="0" alt="Franco Frescura, RPA, 1973 - You Don't Need Tickets" align="left" src="http://lh4.ggpht.com/-e1om7IaCbLI/UevOfibOt1I/AAAAAAAAi00/xXs7Wky1f0Y/Franco%252520Frescura%25252C%252520RPA%25252C%2525201973%252520-%252520You%252520Don%252527t%252520Need%252520Tickets_thumb%25255B1%25255D.jpg?imgmax=800" width="341" height="421" /></a></p> <p align="justify">Przedstawione w niniejszym referacie prace stanowią dzieła typowe dla protestów wobec nadużywania uprawnień przez policję w przeciągu ostatnich pięćdziesięciu lat. Znikome walory artystyczne lub estetyczne, w przeciwieństwie do wielu innych form komunikacji wizualnej za pomocą plakatów, potraktowane zostały przez artystów jako środek ekspresji uwypuklający masowy (popularny) charakter medium plastycznego, ale także stanowiły następstwo niekiedy chałupniczych technik tworzenia prac i ich powielania. Również ścisłe powiązanie niektórych dzieł z konkretnym kontekstem (jak w przypadku plakatów meksykańskich z 1968 r.) powoduje, że sam problem został uprawnień sił porządkowych został zamarkowany, ale z trudnością odnaleźć można próby zaprezentowania szerszego stanowiska autorów prac na temat rozwiązania drażliwej kwestii. Forma plakatu uniemożliwiając głębszą analizę problemu, odnosząc się bardziej do sfery uczuć i zakorzenienia odbiorcy w danym imaginarium, daje jednakże możliwość konceptualizacji zjawiska, pokazania w jaki sposób nadużycie przemocy postrzegane jest przez społeczeństwo i jaki jest obraz policji wśród tych, którzy oczekują od tej instytucji ochrony ich praw. Wydaje się, że prymarnym stanowiskiem większości prac jest ukazanie wolności jako dobra, które szeroko pojmowane i mające charakter wieloaspektowy, jest najczęściej naruszane. Plakaty sugerują raczej, iż naruszenie tego dobra winno następować jedynie wtedy, gdy jest to konieczne, a więc gdy inne środki jawią się jako całkowicie nieskuteczne. Ta dość oczywista obserwacja polegająca na respektowaniu praw danej osoby w zależności od tego, w jaki sposób naruszyła obowiązujące w danej społeczności normy prawne i moralne, zdaje się towarzyszyć artystom już od lat 60., którzy w ten sposób próbują wyznaczyć pewne granice debaty publicznej i wskazują na potrzebę komunikacji z kształtującymi organizację policji, by jeszcze lepiej realizować postawione przed nią zadania. Ten jakże ważny aspekt komunikacji pomiędzy społeczeństwem a instytucjami, które zapewniają prawidłowe funkcjonowanie tego społeczeństwa, daje się rekonstruować nie tylko w przypadku tekstów publicystycznych czy licznych manifestów, obecnych w niszowych czasopismach lub Internecie, ale również w przypadku mediów wizualnych, operujących głównie symbolicznymi przedstawieniami opresji ze strony różnych form władzy.</p> Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/08206681989111362721noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-825595933933171198.post-6727562230073194432013-07-24T14:00:00.000+02:002013-07-24T14:00:00.911+02:00Policja w plakatach protestacyjnych ostatniego półwiecza – cz. 3<p align="justify">Pomijając prace tak radykalne i sugerujące bezzasadność więzi między społeczeństwem a służbami porządkowymi, wskazać należy jednakże, że większość dzieł artystów latynoskich dokonywała dalej idącej konceptualizacji problemu, wskazując raczej na problem naruszonej wolności niż opresji ze strony policji. Tym samym podjęto próbę dialogu, która z jednej strony krytykowała ramy społeczne, w jakich dane było artystom funkcjonować (np. prace Ruperta Garcii wielokrotnie odnosiły się do pogwałcenia praw człowieka w innych regionach świata, jak Kuba, Palestyna czy kraje Ameryki Południowej, co do dziś stanowi <i>leitmotif</i> ośrodka kalifornijskiego, obecny choćby w pracach Jesusa Barrazy), ale uwypuklała również fakt, iż problem nadużywania uprawnień przez policję jest nie tylko związany z brutalizacją życia społecznego, ale wymaga głębszego zastanowienia. Zarówno dzieje walki policji z organizacjami przestępczymi od lat 60., jak i sprzeciw ludności wobec bezwzględności niektórych zachowań, spowodowały wraz z postępującym rozwojem doktryny praw człowieka wprowadzenie rozwiązań, które pozwoliły zapewnić bezpieczeństwo i odrodzić przekonanie o szlachetności wysiłków policjantów. Obowiązek poinformowania zatrzymanego o jego prawach wprowadzony w następstwie sprawy Miranda v. Arizona w 1966 r. czy kazus Tennessee v. Garner (1985), w którym rozstrzygnięto, że policjanci nie są uprawnieni do skorzystania z broni palnej przeciwko uciekającym przestępcom<a href="file:///C:/Users/Georgi/Desktop/#_ftn1_3691" name="_ftnref1_3691">[1]</a>, ale nie sprawiającym zagrożenia dla policji lub osób trzecich, znacznie ograniczyły uprawnienia funkcjonariuszy, ale jednocześnie umożliwiły wykształcenie w społeczeństwie przekonania, że korzystanie z broni stanowi środek <i>ultima ratio</i>. Także podjęte działania w zakresie public relations i kierowanie przekazu, że odpowiedzialnymi za nadużywanie uprawnień są nieliczne „zgniłe jabłka” spowodował, że w pewnej mierze odbudowane zostało zaufanie pomiędzy policją a społeczeństwem. Na uwagę zasługuje też dorobek doktryny lat 80. w tym zakresie, jak choćby praca J.J. Fyfe’a z 1986 r., który zanalizował oczywisty fakt, że nadużywanie uprawnień ma charakter dwojaki: może być albo następstwem świadomego pozaprawnego wykroczenia poza kompetencje albo niepotrzebnego uciekania się do korzystania ze środków przymusu wyższego rzędu niż te wystarczające do zaprowadzenia porządku<a href="file:///C:/Users/Georgi/Desktop/#_ftn2_3691" name="_ftnref2_3691">[2]</a>. Zapewne z tych przyczyn większe akcje protestacyjne przeciwko nadmiernemu wykorzystaniu broni przez policję od połowy lat 90. odbywały się w związku z jednostkowymi przypadkami skrajnego nadużycia przysługujących tej instytucji uprawnień. W nich też korzystano z plakatów jako nośnika komunikacji wizualnej, niemniej ostatnie lata wskazują na o wiele istotniejsze wykorzystanie mediów społecznościowych i treści transmitowanych za pomocą sieci Internet, pomimo niechęci niektórych organizacji do tych form komunikacji jako kontrolowanych przez ośrodki władzy.</p> <p align="justify"><a href="http://lh4.ggpht.com/-_yw_HJa55os/UevNfS6btVI/AAAAAAAAiz4/ioQNgD0Cbi8/s1600-h/paul%252520barron%252520-%252520oscar%252520grant%252520%2525282010%252529%25255B3%25255D.jpg"><img title="paul barron - oscar grant (2010)" style="border-top: 0px; border-right: 0px; background-image: none; border-bottom: 0px; float: left; padding-top: 0px; padding-left: 0px; border-left: 0px; display: inline; padding-right: 0px" border="0" alt="paul barron - oscar grant (2010)" align="left" src="http://lh5.ggpht.com/-IYENG4zB5BU/UevNgEQhDJI/AAAAAAAAi0A/E5AL26EZBM0/paul%252520barron%252520-%252520oscar%252520grant%252520%2525282010%252529_thumb%25255B1%25255D.jpg?imgmax=800" width="359" height="484" /></a>Zabójstwo Oscara Granta w Nowy Rok 2009 r. przez policję chroniącą kolej BART łączącą kalifornijskie metropolii wywołała zmasowaną akcję protestacyjną, po tym jak ujawnione w serwisie Youtube nagranie z kamery na stacji (wyemitowane również w mediach) wskazało, że chłopak nie podjął żadnych zachowań uzasadniających dokonanie przez policjanta śmiertelnego strzału w szyję. Ze strony policji opinia publiczna uzyskała przekaz, iż jednostka ta zmierza do umorzenia postępowania, toteż skierowanie sprawy do sądu potraktowane zostało jako pewien sukces, który jednak zniwelowane zostało niską karą dwóch lat pozbawienia wolności, przy czym skazany Johannes Mehserle spędził jedynie jedenaście miesięcy w stanowym więzieniu. Aż do wydania wyroku latem 2010 r. sprawie zarówno przed skierowaniem aktu oskarżenia, jak i na etapie sądowym, towarzyszyła znaczna akcja artystyczna, w którą zaangażowali się zarówno twórcy grafiki internetowej, jak i plakaciści i muraliści. Prace, jak plakat Jesusa Barrazy i Melanie Cervantes „Justice for Oscar Grant! Justice for Gaza!” nawiązały do tradycji szerszego postrzegania niesprawiedliwości społecznej, podczas gdy inne, korzystając również z fotografii uśmiechającego się zmarłego w czarnej czapce, koncentrowały swój przekaz na tym jednostkowym wypadku. Powiązanie niektórych z tych prac ze słowem „sprawiedliwość” w różnych konstrukcjach językowych (np. u Paula Barrona) przekonywać miało odbiorcę, że działalność policji w Kalifornii niewiele ma wspólnego z wymiarem sprawiedliwości, a tym samym nie realizuje ona swojego podstawowego zadania. Zarówno w plakacie „Demand Justice” z 2009 r., jak i jego zmodyfikowanej wersji, która umieszczona została w przestrzeni publicznej pod koniec czerwca 2010 r., zawierającej górujący nad zwielokrotnioną postacią policyjny śmigłowiec, artysta odniósł się do nieskuteczności działań policji, wezwań rodziny o sprawiedliwy wyrok w sprawie oraz oddolnej aktywności protestujących. Całość łączyć miała spontaniczna chęć sprzeciwu wobec nadużywania uprawnień przez policję oraz upamiętnienia ofiary tragedii.</p> <p align="justify">Analiza przywołanych prac w rozwiniętych państwach demokratycznych wskazuje, że w części z nich celowo ukształtowano przekaz, by dodatkowo zantagonizować odbiorcę z zachowaniem policji (a tym samym doprowadzić do wystąpienia lub eskalacji przemocy), niemniej wiele plakatów zmierzało raczej do wyrażenia sprzeciwu wobec postrzeganego społecznie naruszenia poczucia sprawiedliwości lub obowiązujących rygorów etycznych. Potwierdza to także opis środowisk, które inspirowały kolejne fale protestów w Puget Sound w 2011 r., gdzie zdaniem jednego z członków grupy Anonymous organizatorów można było podzielić na anarchistów, autonomistów i osoby o poglądach antyautorytarnych<a href="file:///C:/Users/Georgi/Desktop/#_ftn3_3691" name="_ftnref3_3691">[3]</a>. Zapewne z tych przyczyn hasła na plakatach, ulotkach i transparentach oraz wygłaszane przez megafony miały zarówno charakter antypolicyjny, jak i nawołujący do wymierzenia sprawiedliwości osobom odpowiedzialnym za śmierć Johna Williamsa. Bardziej radykalne jednostki (w tym autor sporządzonego dla Anonymous raportu z przebiegu działań) prezentowały jednak stanowisko uniemożliwiające jakąkolwiek komunikację pomiędzy protestującymi a policją twierdząc, że siły porządkowe pozostają na usługach wielkiego kapitału i tylko tym osobom są podporządkowane, toteż samym nadużyciem władzy przez system jest istnienie tej instytucji<a href="file:///C:/Users/Georgi/Desktop/#_ftn4_3691" name="_ftnref4_3691">[4]</a>. Wobec powyższego, wydaje się, iż rolą policji w przypadku takich manifestacji powinno być przede wszystkim rozpoznanie, jakie grupy organizatorów odpowiedzialne są za dany protest, a następnie nawiązanie z nimi kontaktu polegającego na ukazaniu otwartości na realizację celi tych organizacji. Oba przywołane zdarzenia wywołane były zgonem w trakcie interwencji policyjnej, toteż zasadnym oczekiwaniem społeczeństwa było liczenie na należyte i dokładne zbadanie sprawy przez organy ścigania i następnie upublicznienie wyników śledztwa na tyle, by przekonać zbulwersowaną opinię publiczną o zasadności podjęcia określonej formy zakończenia postępowania przygotowawczego. Artefakty komunikacji wizualnej, jaką w większości posługiwali się protestujący w trakcie tych dwóch zdarzeń, wskazuje, iż to ten aspekt, a więc ochrona naruszonej sprawiedliwości, był katalizatorem udziału większości jednostek w manifestacjach.</p> <p align="justify">Całkowicie odmienne zjawisko występuje w państwach, które wciąż nie osiągnęły tak wysokiego rozwoju ekonomicznego jak Stany Zjednoczone czy kraje Europy zachodniej. Szczególnie dostrzegalne jest to zjawisko w Indiach, gdzie do chwili obecnej w znacznej mierze organizacja i funkcjonowanie policji oparte jest na rozwiązaniach wprowadzonych kolonialną Ustawą o Policji z 1861 r. Po stłumieniu ogólnoindyjskiego powstania lat 1857-1858 niezbędnym dla Korony Brytyjskiej czynnikiem stało się stworzenie jednostek, które w razie zagrożenia bezpieczeństwa – wówczas postrzeganego odmiennie niż po uzyskaniu niepodległości – byłyby w stanie przede wszystkim przeciwdziałać rozruchom, a w mniejszym stopniu walczyć z przestępczością. Do chwili obecnej, pomimo licznych reform, jak przeprowadzone od lat 50. do 70. XX w., indyjska policja posiada wiele mankamentów, a cieniem na jej roli społecznej stało się instrumentalnie wykorzystanie tej instytucji podczas stanu wyjątkowego wprowadzonego za rządów Indiry Ghandi w latach 1975-1977<a href="file:///C:/Users/Georgi/Desktop/#_ftn5_3691" name="_ftnref5_3691">[5]</a>. Licząca prawie 3 miliony osób struktura została już w okresie kolonialnym odseparowana od społeczeństwa, skoszarowana i tam poddawana treningom, wskutek czego w pierwszych dekadach po uzyskaniu niepodległości nie była w stanie efektywnie przeciwdziałać rozwijającej się przestępczości. Zmiany prawne, jak umożliwienie policjantowi aresztowania każdej jednostki, wobec której ma on „uzasadnione podejrzenie” popełnienia przestępstwa (lub zamiaru jego popełnienia), wraz z wypracowanym już pod koniec lat 40. stanowiskiem orzecznictwa, że analiza tego podejrzenia jako będąca dyskrecjonalnym uprawnieniem funkcjonariusza policji wymyka się uprawnieniom sądów<a href="file:///C:/Users/Georgi/Desktop/#_ftn6_3691" name="_ftnref6_3691">[6]</a>, stanowią tylko jeden z licznych elementów braku zaufania społeczeństwa do policji. Ponadto do chwili obecnej w Indiach nie wypracowano skutecznego mechanizmu przerwania zbyt silnych relacji między policją a polityką. W przypadku nasilenia protestów lub przestępczości funkcjonariusze wielokrotnie zachęcani byli przez polityków do nie wahania się przed użyciem siły, podczas gdy w przypadku prowadzenia spraw sądowych wskutek jej nadużycia ci sami politycy ze swojego wcześniejszego „parasola ochronnego” się wycofywali. Tytułem przykładu wymienić można słowa premiera stanu Utiar Pradesh Kelyana Singha, który 30 kwietnia 1998 r. w przemówieniu do oficerów policji przekonywał, że „<em>jeśli odbierzecie życie jednej osoby, która pozbawiła życia dziesięciu innych, to ludzie będą was chwalić. I ja jestem tutaj, by was chronić</em>”<a href="file:///C:/Users/Georgi/Desktop/#_ftn7_3691" name="_ftnref7_3691">[7]</a>. Policję zachęca się również do samodzielnego podejmowania działań na pograniczu prawa, czego przejawem była m.in. akcja przeciwko przestępczości w Gujarat od lutego do kwietnia 2002 r. W ten sposób funkcjonariusze policji uzyskują fałszywy przekaz, iż w szczytnym celu, jakim jest walka z zorganizowaną przestępczością, terroryzmem lub zamieszkami mogą korzystać z prawie wszystkich dostępnych im metod siłowych, a także że dla swych działań odnajdą poparcie wśród wyższych rangą oficerów i polityków. Również media kreują wizerunek bezkompromisowych herosów w szeregach policji (jak Dayanand Nayak, który wsławiając się pozbawieniem życia ponad pięćdziesięciu gangsterów, stał się tematem kilkunastu filmów), jednocześnie minimalizując dyskusję nad rozwiązaniami systemowymi. W ten sposób do społeczeństwa dociera komunikat o wszechwładzy policji i o nieuwzględnieniu interesu przeciętnego obywatela w razie zaostrzenia konfrontacji pomiędzy policją a grupami przestępczymi, co zaburza poczucie bezpieczeństwa.</p> <div align="justify"> <hr align="left" size="1" width="33%" /></div> <p align="justify"><a href="file:///C:/Users/Georgi/Desktop/#_ftnref1_3691" name="_ftn1_3691">[1]</a> Jack R. Greene, op. cit., s. 9.</p> <p align="justify"><a href="file:///C:/Users/Georgi/Desktop/#_ftnref2_3691" name="_ftn2_3691">[2]</a> J.J. Greene, op. cit., s. 6.</p> <p align="justify"><a href="file:///C:/Users/Georgi/Desktop/#_ftnref3_3691" name="_ftn3_3691">[3]</a> Anonymous, <i>Burning the Bridges They Are Building: Anarchist Strategies Against the Police in the Puget Sound, Winter 2011</i>, The Anarchist Library Anti-Copyright, 21.05.2012.</p> <p align="justify"><a href="file:///C:/Users/Georgi/Desktop/#_ftnref4_3691" name="_ftn4_3691">[4]</a> Anonymous, op. cit., s. 35.</p> <p align="justify"><a href="file:///C:/Users/Georgi/Desktop/#_ftnref5_3691" name="_ftn5_3691">[5]</a> G.P. Joshi, <i>Police Accountability in India</i>, <i>www.humanrightsinitiative.org</i>, s. 2 i 4.</p> <p align="justify"><a href="file:///C:/Users/Georgi/Desktop/#_ftnref6_3691" name="_ftn6_3691">[6]</a> Kodeks procedury karnej w Indiach z 1898 r., sekcja 54; Om Prakasha Gupta, <i>In the High Court of Madras</i>, „Criminal Law Journal”, vol. 143, rok 1949 (28 lutego 1949 r.).</p> <p align="justify"><a href="file:///C:/Users/Georgi/Desktop/#_ftnref7_3691" name="_ftn7_3691">[7]</a> G.P. Joshi, <i>Police Brutality in India. A Media Scan</i>, New Delhi, listopad 2000, s. 12.</p> Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/08206681989111362721noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-825595933933171198.post-5895010826117854012013-07-23T00:55:00.000+02:002013-07-23T00:55:00.130+02:00Policja w plakatach protestacyjnych ostatniego półwiecza – cz. 2<p align="justify"><a href="http://lh3.ggpht.com/-jH-vxEwpOyA/UevMRXzaMwI/AAAAAAAAiyg/px93bOE6I34/s1600-h/non%252520a%252520l%252527etat%252520policier%252520-%252520maj%2525201968%25255B4%25255D.gif"><img title="non a l'etat policier - maj 1968" style="border-top: 0px; border-right: 0px; background-image: none; border-bottom: 0px; float: left; padding-top: 0px; padding-left: 0px; border-left: 0px; display: inline; padding-right: 0px" border="0" alt="non a l'etat policier - maj 1968" align="left" src="http://lh3.ggpht.com/-BmkhZuN-d7o/UevMSN5P8PI/AAAAAAAAiyo/3Bx_3nw1VCE/non%252520a%252520l%252527etat%252520policier%252520-%252520maj%2525201968_thumb%25255B2%25255D.gif?imgmax=800" width="283" height="456" /></a>Dwie inne prace („Non a l’etat policier” i „La police attaque l’universite”) dokonują symbolicznej konfrontacji sił porządkowych i odbiorcy. Pierwsza z tych prac redukuje policję do roli ukształtowanego z liter sztyletu, którym pozbawiono życia nieuzbrojonego, przedstawionego od tyłu i bezbronnego protestanta. Zasłonięta twarz czyni z tego mężczyzny wizualnego „everymana”, po raz kolejny umożliwiając odbiorcy utożsamianie się z nim, a jednocześnie poprzez wykorzystanie płci męskiej oderwanie od powszechnej w propagandzie XX w. seksualizacji postaci kobiecej. Tak leżąca postać niczym młody Bara ze znanego obrazu J.-J. Davida (1794) staje się wyłącznie bojownikiem w imię konkretnej idei, co prawda w żaden sposób niespersonalizowanej, ale z uwagi na kontekst powstania pracy, z łatwością rekonstruowalnej dla potencjalnego odbiorcy. Umieszczone w centrum narzędzie męki stanowi formę kreowania martyrologii nieznanej postaci (analogicznie jak media plastyczne i literackie czynią to w przypadku bezimiennych bohaterów i żołnierzy), ale zarazem prowadzić ma do sprzecznego z doświadczeniem życiowym odbiorcy zwycięstwa „przedmiotu” (materii) nad „podmiotem” (duchem). Utrwalenie atypowej sceny, w której monstrualny sztylet wbity w plecy przywołuje na myśl krzyż ustawiony w miejscu świeżego pochówku, co dodatkowo potwierdza tekstualny charakter sztyletu) jest nie tylko sugestią przemocy ze strony instytucji pozbawionej skrupułów, ale również wezwaniem do walki w imieniu pokonanej jednostki, której personaliów odbiorcy nie ujawniono. W ten sposób widz zdaje się otrzymywać przekaz, że jedynie konfrontacja w owym istotnym historycznie momencie zapewnić może zmianę, która zapewni mu bezpieczeństwo przed wszechwładzą policji.</p> <p align="justify"><a href="http://lh4.ggpht.com/-QVT7c803eb0/UevMS-fJbKI/AAAAAAAAiyw/6Kb5yKVUY_I/s1600-h/quand%252520les%252520parents%252520otent%252520les%252520enfants%252520trinquent%252520-%252520maj%2525201968%25255B3%25255D.gif"><img title="quand les parents otent les enfants trinquent - maj 1968" style="border-top: 0px; border-right: 0px; background-image: none; border-bottom: 0px; float: left; padding-top: 0px; padding-left: 0px; border-left: 0px; display: inline; padding-right: 0px" border="0" alt="quand les parents otent les enfants trinquent - maj 1968" align="left" src="http://lh3.ggpht.com/-Crxu8d1TFnM/UevMTseZrSI/AAAAAAAAiy4/5yNTkqFcbzc/quand%252520les%252520parents%252520otent%252520les%252520enfants%252520trinquent%252520-%252520maj%2525201968_thumb%25255B1%25255D.gif?imgmax=800" width="366" height="484" /></a>Drugie z tych dzieł korzysta z rozwiązań zaszczepionych w kulturze wizualnej Europy XIX i XX w. W okresie poprzedzającym I wojnę światową, jak i w trakcie jej trwania, powszechnym było przedstawianie żołnierzy Państw Centralnych jako noszących pikielhauby, która pomimo jej usunięcia z ekwipunku w 1915 r. nadal obecna była w plakatach państw Ententy jako nieodłączny element przeciwnika. Charakterystyczny szpikulec i związany z tym agresywny wymiar hełmu obecny jest również na pracy z maja 1968 r., aczkolwiek nakrycie głowy dopasowano do współczesnych realiów. Jednolitość kolorystyczna sugeruje trwałość i nieugiętość wroga, który nie ma równorzędnego przeciwnika i dominuje nad nie innym narzędziem walki, lecz jedynie nad książkami. Ta nierównorzędność podmiotów w powiązaniu z intelektualnym obliczem protestujących może być jako konflikt pomiędzy rozwojem cywilizacyjnym a ograniczonością aparatu władzy. Po raz kolejny zatem policja zredukowana została jedynie do roli przedłużenia systemu politycznego i któremu ten system zezwolił na wykorzystywanie przemocy, wbrew woli tych, którzy na tę przemoc zezwoli zgodnie z ideą „umowy społecznej”. Dalsze prace jak „Non!”, gdzie głowa policjanta zastąpiona została granatem bojowym, „SS”, w której tarcza ochronna odnosi się do imputowanych przez przeciwników politycznych gaullizmowi inklinacji faszystowskich, czy „Quand les parents votent, les enfants trinquent”, w której przemoc policji przedstawiono jako próbę przeciwdziałania zmianom międzypokoleniowym i przejęcia odpowiedzialności przez młodszych za sytuację w kraju, łączy wspólny element zaznaczenia cielesności żołnierza, ale wyłącznie jako materialnej powłoki dla drzemiącej w nim siły, która znajduje swój upust nie w odsuwaniu zagrożeń od społeczeństwa, lecz w jej najbardziej jawnym antagonizmie – bezprawności.</p> <p align="justify"><a href="http://lh4.ggpht.com/-5N-NOVNaAKw/UevMUOGQT3I/AAAAAAAAizA/2TkHK8F4pj8/s1600-h/mexico%252520ville%252520olympique%252520-%252520wrzesieD%2525201968%25255B3%25255D.jpg"><img title="mexico ville olympique - wrzesień 1968" style="border-top: 0px; border-right: 0px; background-image: none; border-bottom: 0px; float: left; padding-top: 0px; padding-left: 0px; border-left: 0px; display: inline; padding-right: 0px" border="0" alt="mexico ville olympique - wrzesień 1968" align="left" src="http://lh6.ggpht.com/-HpL5kfagxbQ/UevMU_67E9I/AAAAAAAAizI/nMGvUVTDmfM/mexico%252520ville%252520olympique%252520-%252520wrzesieD%2525201968_thumb%25255B1%25255D.jpg?imgmax=800" width="307" height="484" /></a>Również prace meksykańskie z okresu poprzedzającego masakrę studentów w Tlatelolco 2 października 1968 r. podejmują problem przemocy jednostek odpowiedzialnych za bezpieczeństwo ludności. Pomimo wyraźnych różnic zarówno w systemach politycznych Francji i Meksyku, a także w organizacji i funkcjonowaniu policji, idea wykorzystania plakatów dla obnażenia nadużywania uprawnień przez tę instytucję pozostała ta sama. W obu państwach powołano spontanicznie warsztat skupiający młodych artystów i studentów, wykonujących swoje prace anonimowo. Idea skorzystania z medium postrzeganego jako najbardziej masowe, a tym samym egalitarystyczne, przy niskich kosztach powstania prac i ich powielenia na terenie Meksyku nałożyła się na republikańską tradycję wykorzystania przestrzeni publicznej (np. w formie murali) oraz fascynację grafikami José Guadalupe Posady<a href="file:///C:/Users/Georgi/Desktop/#_ftn1_2145" name="_ftnref1_2145">[1]</a>, wskutek czego wizualna perswazyjność prac wydaje się zbliżona. Zbliżające się XIX Igrzyska, które miały przez prezydenta Gustava Diaza Ordaza zaprezentować państwo jako nowoczesne i gościnne miejsce, wykorzystane zostały przez plakacistów w ten sposób, że wielokrotnie dokonywano przekształceń olimpijskich kół celem ukazania przemocy policji<a href="file:///C:/Users/Georgi/Desktop/#_ftn2_2145" name="_ftnref2_2145">[2]</a>, a prace uzupełniano o narzędzia represji jak czołgi, maski gazowe czy atrybuty w postaci kolczastych butów. Skorzystali oni również z symboli kultury meksykańskiej jak sztuka i historia Majów, co uzewnętrzniło się m.in. w pracy „Mexico – Ville Olympique”, ukazującej bożka z karabinem w stroju łączącym cechy ubioru wymarłej cywilizacji i stroju policyjnego. Skuteczność takiej komunikacji wizualnej skierowanej przez organizatorów protestów do potencjalnych odbiorców potwierdza nie tylko fakt, iż podejmowane przez nich starania zostały nagłośnione poza granicami Meksyku, ale także okoliczność, że niektórzy autorzy prac aktywni w maju 1968 r. we Francji (np. Jean-Claude Laveque) postanowili przemierzyć Atlantyk, by wesprzeć buntujących się studentów. Dokładniejsza analiza prac z obu państw prowadzi do wniosku, że w obydwu znacznie zredukowana została więź pomiędzy lokalną społecznością a policją, wskutek której siły porządkowe przedstawione zostały jako siły „reakcyjne”, nie zaś neutralny podmiot gotowy przeciwdziałać przestępstwom i efektywnie ścigać sprawców. Antagonizujący i radykalny charakter niektórych prac stworzonych w maju 1968 r. prowadzi raczej do wniosku, przywrócenie takiej komunikacji nie było celem części plakacistów, podczas gdy w Meksyku główne ostrze protestów wymierzono w kwestie ekonomiczne i korupcję elit politycznych. Z tych przyczyn wizualna treść plakatów meksykańskich przenosi ciężar komunikatu z postrzegania funkcjonariuszy policji jako bezwolnych narzędzi systemu na rzecz jednostek, których podmiotowość zostaje zachowana, skierowanych do tłumienia protestów w obronie naruszonej wolności.</p> <p align="justify"><a href="http://lh4.ggpht.com/-m-YNcBZydFA/UevMVyBRjoI/AAAAAAAAizQ/6PHk7-jkM0g/s1600-h/emory%252520douglas%252520-%252520listen%252520to%252520them%25255B4%25255D.jpg"><img title="emory douglas - listen to them" style="border-top: 0px; border-right: 0px; background-image: none; border-bottom: 0px; float: left; padding-top: 0px; padding-left: 0px; border-left: 0px; display: inline; padding-right: 0px" border="0" alt="emory douglas - listen to them" align="left" src="http://lh4.ggpht.com/-q6p-DPTF7fk/UevMWm1CzdI/AAAAAAAAizY/6j7-IZjlaBs/emory%252520douglas%252520-%252520listen%252520to%252520them_thumb%25255B2%25255D.jpg?imgmax=800" width="404" height="602" /></a>Plakaty tworzone pod koniec lat 60. i w latach 70. XX w. przez ludność latynoską zamieszkującą głównie Kalifornię ukazują jednoznacznie, że czuła się dyskryminowana przez policję ze względów etnicznych, a nie z uwagi na rozwijającą się w zamieszkiwanych przez tę ludność dzielnicach. Takie postrzeganie własnej odmienności jako przyczyny opresji ze strony „białych” zostało zarówno potraktowane instrumentalnie przez grupy przestępcze (czego przykładem jest choćby działalność Emory Douglasa dla pisma wydawanego przez „Czarne Pantery”), jak też pozwoliło na podjęcie w formie wizualnej dyskusji na temat profilowania przestępczości w oparciu o kryterium narodowościowe i rasowe. W obu wypadkach dostrzec można utwierdzanie odbiorcy w przekonaniu, że niezbędna jest daleko idąca zmiana społeczna pozwalająca rozwiązać palący problem, jak też konstruowanie wizji dostępności niedefiniowanej „władzy” odmawianej ludności latynoskiej przez „białych”<a href="file:///C:/Users/Georgi/Desktop/#_ftn3_2145" name="_ftnref3_2145">[3]</a>. W ten sposób – w zależności od radykalizacji i celów politycznych lub społecznych autorów prac – utrwalano przekonanie o występowaniu dyskryminacji i konieczności antagonizującego zaprezentowania własnych dążeń i aspiracji. Porównanie ogółu prac tworzonych przez artystów skupionych od 1971 r. w La Raza Graphic Centre Inc. ze stylistyką pisma „Black Panther” (wielokrotnie ostatnią stronę periodyku powielano jako plakat) wskazuje, że autorzy prac nie wahali się przedstawiać jako wzorów do naśladowania osób o nie zawsze pochlebnej przeszłości (Linda Lucero w 1973 r. stworzyła dzieło z wizerunkiem Lolity Lebrón, Rupert Garcia przedstawił Che Guevarę, a Emory Douglas – Hueya P. Newtona). „Rewolucyjny” charakter niektórych prac, jawnie korzystający z ideologii marksistowskiej, uzewnętrzniać miał gotowość do konfrontacji zbrojnej, a nadto wizualnie wyposażać odbiorców w broń dostępną funkcjonariuszom policji. W przeciwieństwie do prac francuskich, w których protestujący zwykle ukazywani byli jako zmuszeni do aktywności okolicznościami społecznymi oraz pozbawieni narzędzi opresji, jakie stosowane były przez policjantów, praca E. Douglasa przedstawiająca ciemnoskórą kobietę z dzieckiem i trzymaną bronią o dużym kalibrze. Towarzyszący pracy napis, ujęcie postaci w sposób zarazem uzewnętrzniający jej matczyne uczucia, jak i oczekiwanie na naruszenie jej „terytorium” przez policję, przy użyciu prymitywizującej stylistyki przejawiającej się w pogrubionym konturze, sprawia wrażenie, iż skierowany jest nie tylko do potencjalnych czytelników pisma, ale przede wszystkim do funkcjonariuszy policji patrolujących dzielnicę. Uprzedmiotowianie policjantów odbywa się w tej pracy zarówno w warstwie tekstu (określenie „świnie” na funkcjonariuszy pojawiało się już od lat 50. – być może w związku z popularnością literatury G. Orwella, którego najistotniejszą książkę „Rok 1984” zekranizowano dwukrotnie w 1953 i 1956 r. jako serial i film pełnometrażowy – chociaż pojęcie to na określenie policji stało się bardziej powszechne pod koniec lat 60.)<a href="file:///C:/Users/Georgi/Desktop/#_ftn4_2145" name="_ftnref4_2145">[4]</a>, jak i wizualności pracy poprzez swoistą dysharmonię pomiędzy niewinnością dziecka a opartą na diagonali wznoszącej się lufie karabinu. Stylistyka wymusza zatem uznanie, że z jednej strony broń jest czymś nienaturalnym dla przedstawionej kobiety, ale z drugiej – pod wpływem czynników zewnętrznych – korzystanie z karabinu stanie się jej drugą naturą (społeczną), którą przyjmie dla ochrony swej tożsamości jako matki.</p> <p align="justify"><a href="http://lh6.ggpht.com/-ZtlxaYTgJSY/UevMXomgF-I/AAAAAAAAizg/Q5Mswh_RCGU/s1600-h/emory%252520douglas%252520-%252520shoot%252520to%252520kill%25255B3%25255D.jpg"><img title="emory douglas - shoot to kill" style="border-top: 0px; border-right: 0px; background-image: none; border-bottom: 0px; float: left; padding-top: 0px; padding-left: 0px; border-left: 0px; display: inline; padding-right: 0px" border="0" alt="emory douglas - shoot to kill" align="left" src="http://lh4.ggpht.com/-7FCZfIp48CE/UevMYRjPpCI/AAAAAAAAizo/1YfgtbchvNs/emory%252520douglas%252520-%252520shoot%252520to%252520kill_thumb%25255B1%25255D.jpg?imgmax=800" width="329" height="484" /></a>Podobna próba przekazania odbiorcy, że jakakolwiek więź komunikacyjna między społeczeństwem a policją jest niemożliwa, pojawia się w bardziej dynamicznej pracy „Shoot to kill”, która niejako dopełnia poprzednio omawianą ilustrację. Bosa kobieta, ukazana wyłącznie od kolan w dół, uchwycona została chwilę po tym, jak pozbawiła życia funkcjonariusza policji określonego w górnej partii jako „faszysta”. Kontrast koloru skóry obydwu postaci po raz kolejny miałby podkreślić rzeczywisty charakter podjętej przez niego próby wyważenia drzwi, a realistycznie ukazana broń dotykająca dolnej krawędzi pola obrazowego zmusić do przyjęcia, że dotąd „uciskane” mniejszości etniczne posiadają ekwipunek znacznie przekraczający możliwości finansowe i organizacyjne policji. Po raz kolejny ciało policjanta zostało zredukowane jedynie do poziomu zamarkowania jego materialności, a tym samym podatności na zagrożenie ze strony odbiorcy, przy jednoczesnej próbie przekonania widza o nienaturalności funkcjonariusza, co przejawia się w dwuznacznym ukazaniu okrywającego ciało stroju bojowego przywołującego na myśl skafander kosmiczny. Wykorzystanie popularnej od połowy lat 60. stylistyki prac nawiązujących do kolejnych etapów rywalizacji w wyścigu na Księżyc, która uzewnętrzniała się w różnych formach malarskich przystosowanych do masowego odbioru, jak murale czy plakaty (dla NASA pracowali m.in. Hereward Lester Cooke, Vincent Cavallaro, Robert Rauschenberg czy Morris Graves), pozwalało w umyśle odbiorcy skonstruować wizję policjanta jako „intruza”, gotowego wprowadzać swój własny porządek w przestrzeni, rzekomo – zgodnie z wolą lokalnej społeczności – ustalającej własne reguły życia. O powszechności pomysłu takiej konfrontacji dwóch przestrzeni życiowych świadczy też praca „Imperialist plans…”, w której przedstawiciele mniejszości etnicznych opuszczają statek kosmiczny w kształcie pyska świni, kontrolowani przez te zwierzęta jak niewolnicy.</p> <div align="justify"> <hr align="left" size="1" width="33%" /></div> <p align="justify"><a href="file:///C:/Users/Georgi/Desktop/#_ftnref1_2145" name="_ftn1_2145">[1]</a> K. Josephson, op. cit., s. 6-7.</p> <p align="justify"><a href="file:///C:/Users/Georgi/Desktop/#_ftnref2_2145" name="_ftn2_2145">[2]</a> Tytułem przykładu plakat „Año de la Lucha Democratica” wykorzystywał popularny wizerunek biegnących atletów, który przekształcono w grupę pałowanych przez policję manifestantów.</p> <p align="justify"><a href="file:///C:/Users/Georgi/Desktop/#_ftnref3_2145" name="_ftn3_2145">[3]</a> Colette Gaiter, <i>Visualizing a Revolution: Emory Douglas and The Black Panther Newspaper</i>, „Bad Subjects”, nr 65 (listopad 2004), s. 2.</p> <p align="justify"><a href="file:///C:/Users/Georgi/Desktop/#_ftnref4_2145" name="_ftn4_2145">[4]</a> Ilustracja „It’s all the same” przedstawia jako świnie zarówno funkcjonariusza lokalnej policji, jak i Gwardię Narodową i marines. Te same atrybuty trzymane przez trzy prosiaki oraz identyczny moment ich uchwycenia sugeruje, iż celem E. Douglasa było zarówno podtrzymanie wiary odbiorcy w skuteczność walki z siłami porządkowymi, gdy władze Kalifornii podjęły decyzję o wykorzystaniu innych jednostek niż policyjne, ale też ponowne zaznaczenie sprzeciwu wobec jakiejkolwiek formy władzy, co w kontekście miejsca publikacji pracy świadczy o prawdziwym obliczu aspiracji liderów Partii Czarnych Panter.</p> Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/08206681989111362721noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-825595933933171198.post-41983282415190692552013-07-22T08:30:00.000+02:002013-07-22T08:30:02.235+02:00Policja w plakatach protestacyjnych ostatniego półwiecza – cz. 1<div dir="ltr" style="text-align: left;" trbidi="on">
<div align="justify">
Parę miesięcy temu starałem się zgłosić temat z pogranicza prawa i historii sztuki na jedną z konferencji, ale niestety się nie udało. Cóż, nie zawsze wszystko idzie zgodnie z planem, ale może zarys tekstu, który planowałem wygłosić (pewnie jak zwykle trzeba byłoby go skracać…), może przyda się Czytelnikom. Zwłaszcza, że wbrew pozorom temat granic uprawnień policji w plakatach protestacyjnych od lat 60. XX w. to zagadnienie dość interesujące, w pewien sposób towarzyszące namysłowi nad rolą służb zapewniających ludności bezpieczeństwo w nowoczesnych demokracjach. A i plakaty całkiem niezłe w tym gronie się znalazły, choć często bliskie ideologiom, na które przesadnie nie ma miejsca w krajach chcących zapewnić mieszkańcom wolności i swobody obywatelskie.</div>
<div align="center">
*****</div>
<div align="justify">
Analiza wizualna plakatów i transparentów wykorzystywanych w trakcie manifestacji i akcji protestacyjnych w przeciągu ostatnich pięćdziesięciu lat wskazuje na istotny problem niezrozumienia roli policji przez uczestniczących w tych zdarzeniach. Służby porządkowe, łączące niejako władzę wykonawczą (odpowiedzialną zarówno na etapie centralnym, jak i samorządowym, za zachowanie porządku i zapewnienie bezpieczeństwa) z lokalnymi społecznościami prezentowane są zwykle w tych plakatach jako nadużywające nadanej im władzy, a ogół policjantów przedstawiony bywa całkowicie niesłusznie jako osoby skorumpowane gotowe bardziej chronić interesów grup polityków i bardziej zamożnych niż wsłuchiwać się w głos zwykłych obywateli. Uwzględniając nawet różnorodne powody, dla których ludzie gotowi są w przestrzeni publicznej manifestować swoje poglądy w tak otwarty sposób, w plakatach od lat 60. XX w. protestujący wielokrotnie odnosili się do przekraczania uprawnień przez policję i służby porządkowe, co w szczególności przejawiało się w sprzeciwie wobec przedwczesnego lub nieuzasadnionego użycia broni palnej. Istotnym bowiem elementem tych plakatów jest nie tylko ich łatwo rekonstruowalny i prosty przekaz, ale również to, co zostało w nim celowo pominięte, by wzmocnić wydźwięk prac i zasugerować odbiorcy opresyjność działania policji jako narzędzia ówczesnego systemu polityczno-społecznego.</div>
<div style="text-align: justify;">
<a href="http://lh4.ggpht.com/-R1fQTL9s-wU/UevKg7dFN4I/AAAAAAAAix4/XFKjJ6B01AQ/s1600-h/paul%252520barron%252520-%252520oscar%252520grant%252520-%25252030.06.2010%25255B4%25255D.jpg"><img alt="paul barron - oscar grant - 30.06.2010" border="0" height="428" src="http://lh3.ggpht.com/-ZkkFyIhdWOE/UevKh4hweVI/AAAAAAAAiyA/h79dZ_VcRCE/paul%252520barron%252520-%252520oscar%252520grant%252520-%25252030.06.2010_thumb%25255B2%25255D.jpg?imgmax=800" style="background-image: none; border: 0px; display: inline; float: left; padding-left: 0px; padding-right: 0px; padding-top: 0px; text-align: left;" title="paul barron - oscar grant - 30.06.2010" width="640" /></a></div>
<div align="justify">
Powstanie takich prac nie tylko jest wynikiem specyficznego podłoża ideologicznego poszczególnych protestów, jak choćby w 1968 r. na terenie Francji, Meksyku czy Stanów Zjednoczonych, ale daje ściśle skorelować się z podjęciem dopiero w latach 60. XX w. szerszej dyskusji na temat roli policji w nowoczesnych demokracjach. Niemniej obecnie większość tego rodzaju prac stanowi raczej następstwo działań jednostek, które korzystając z szerokich uprawnień danych policji wykroczyły poza akceptowane powszechnie normy moralne (np. powstałe w związku z zabójstwem Oscara Granta w 2009 r. i trwającym w związku z tym czynem procesie, wzajemnych aktach przemocy światka przestępczego i policjantów w Oakland w 2011 r. czy w tym samym roku w Londynie, gdy pokojowa manifestacja zmieniła swoje oblicze prawdopodobnie na skutek scysji odnośnie użycia przemocy wobec szesnastoletniej dziewczyny). Odmienna sytuacja ma miejsce w państwach Południa, gdzie policja postrzegana jest bardziej jako „państwo w państwie” i niezwykle rzadko podejmowane są działania mające na celu jej odpolitycznienie i nawiązanie relacji komunikacyjnych pomiędzy miejscową ludnością a funkcjonariuszami. Na obydwu półkulach pewne podmioty lub grupy osób, inspirujące manifestacje i protesty, narzucają przekaz, iż policja stanowi bardziej instytucję będącą przedłużeniem opresyjnej władzy niż realny czynnik zapewniający bezpieczeństwo mieszkańcom. Wobec rzadkich albo nieskutecznych działań policji i silnych więzów tej instytucji z polityką, takie treści mogą zyskać posłuch powodujący zarówno protesty, jak i korzystanie w ich trakcie z artefaktów wizualnych<a href="file:///C:/Users/Georgi/Desktop/#_ftn1_2193" name="_ftnref1_2193">[1]</a>. Na tym tle stosowane przez protestujących rozwiązania wizualne pozwalają nie tylko dostrzec, jakie problemy w zakresie uprawnień policji mogą stanowić podstawę do wspólnego wyrażenia stanowiska przez manifestujących, ale także jakich form komunikacji oczekuje społeczeństwo od policji, by przywrócić utracone niekiedy zaufanie w niezależność funkcjonariuszy.</div>
<div align="justify">
Przywołany rok 1968 stanowił istotną datę w dziejach aktywności społecznej, w szczególności pokoleń powojennego i tego, które obserwowało przemiany ustrojowe po II wojnie światowej. Znużenie trwającą zimną wojną i wyczerpanie się pewnych formuł politycznych wykorzystane zostało przez organizacje bliższe skrajnym ideologicznie do pokazania słabości systemu, w tym roli policji w tym systemie. Ówczesne badania odnośnie znaczenia policji także prowadziły do zbliżonych konkluzji, w tym utraty więzi pomiędzy miejscową ludnością a profesjonalizującą się instytucją. Przykład amerykański wskazuje, że ścisłe powiązanie policji z samorządami w XIX w. i na początku XX w. doprowadziło z jednej strony do wykreowania poczucia bezpieczeństwa i poparcia dla działań policji, ale z drugiej niekiedy policja wykorzystywana była do tłumienia protestów czy nękania imigrantów. Pojawiały się również na różnych szczeblach zdemoralizowane jednostki (a nawet całe ich grupy, jak osławienie Keystone Cops), które wyraźnie nadwyrężały pozytywny wizerunek policji<a href="file:///C:/Users/Georgi/Desktop/#_ftn2_2193" name="_ftnref2_2193">[2]</a>. Reformy zapoczątkowane w latach 30., w tym tworzenie wydzielonych przedmiotowo sekcji, a także stworzenie odrębnego ściśle kontrolowanego podmiotu, którego przedmiotem zainteresowania stały się najbardziej medialne przestępstwa (Federalne Biuro Śledcze – FBI) przyniosło wiele pozytywnych efektów, ale również negatywnie wpłynęło na związki lokalnych społeczności z policją. Redukcja pieszych patroli i liczby posterunków, ograniczenie kontaktu przeciętnego obywatela z policją do jednolitego numeru „911” wywołane było w pewnej mierze względami natury ekonomicznej i chęcią zaprezentowania przekazu, iż w razie popełnienia czynu zabronionego sprawa pokrzywdzonego obywatela rozpatrywana będzie przez ludzi mających już styczność z takimi przestępstwami. Profesjonalizacja policji przejawiała się zatem w wyposażeniu funkcjonariuszy w nowszą technologię (m.in. samochody), a tym samym pozwalała oderwać jednostkę policji analizującą dane przestępstwo od społeczności, w której do tego czyny doszło. Niemniej w ten sposób policja stała się w USA instytucją „zamkniętą” na potrzeby społeczeństwa. Wyniki badań ujawnione na początku lat 80. wskazywały, że obawa społeczeństwa jest bardziej powiązana z chaosem na ulicach niż przestępczością, co wyjaśniło część wątpliwości odnośnie skuteczności powojennej reformy<a href="file:///C:/Users/Georgi/Desktop/#_ftn3_2193" name="_ftnref3_2193">[3]</a>.</div>
<div align="justify">
Szczególny wymiar niechęć do policji wystąpił w społecznościach zamieszkanych przez mniejszości etniczne, będąc następstwem polityki koncentracji na problemach rasowych w latach 40. i 50.<a href="file:///C:/Users/Georgi/Desktop/#_ftn4_2193" name="_ftnref4_2193">[4]</a>, które postrzegano jako próbę ograniczania praw ludności o innym niż biały kolorze skóry. Z tych przyczyn to właśnie wśród artystów Chicano, a więc głównie pochodzenia latynoskiego zamieszkujących aglomeracje Kalifornii, ujawnił się silny sprzeciw wobec uprawnień policji. Przyjęta bowiem w latach 60. strategia „wojny” z przestępczością, w latach 80. przekształcona w próbę ograniczenia zasięgu grup narkotykowych, realizowana była przede wszystkim w dzielnicach zamieszkałych przez mniejszości rasowe i wielokrotnie dochodziło do użycia broni palnej przez obydwie zwaśnione strony. Manifestowane przez niektórych polityków stanowiska mające z założenia chronić funkcjonariuszy policji (jak słowa ówczesnego gubernatora Kalifornii Ronalda Reagana w 1970 r., iż jeden z aresztowanych w sytuacji nadużycia uprawnień przez policjanta „<em>winien się cieszyć, że został pochwycony przez tych dobrych</em>”<a href="file:///C:/Users/Georgi/Desktop/#_ftn5_2193" name="_ftnref5_2193">[5]</a>), nie ułatwiały nawiązania bliższej relacji między lokalną społecznością a policją. Na tle trwającej wówczas ożywionej dyskusji o zakres wolności jednostki w nowoczesnym państwie demokratycznym uprawnienia policji stały się tematem aktywnie podejmowanym przez aktywistów w pracach plastycznych. </div>
<div align="justify">
<a href="http://lh6.ggpht.com/-bK1u7DflZTg/UevKirGQZqI/AAAAAAAAiyI/ucHTm8lKwmA/s1600-h/la%252520police%252520vous%252520parle%252520tous%252520le%252520soirs%252520a%25252020h%252520-%252520maj%2525201968%25255B6%25255D.jpg"><img align="left" alt="la police vous parle tous le soirs a 20h - maj 1968" border="0" height="627" src="http://lh4.ggpht.com/-la6i50r6LPc/UevKjJowgXI/AAAAAAAAiyQ/ri1V3xBOHLQ/la%252520police%252520vous%252520parle%252520tous%252520le%252520soirs%252520a%25252020h%252520-%252520maj%2525201968_thumb%25255B4%25255D.jpg?imgmax=800" style="background-image: none; border-bottom: 0px; border-left: 0px; border-right: 0px; border-top: 0px; display: inline; float: left; padding-left: 0px; padding-right: 0px; padding-top: 0px;" title="la police vous parle tous le soirs a 20h - maj 1968" width="404" /></a>Wydaje się, iż transformacja takich treści w ich formę wizualną, nawet gdy ma to miejsce w przypadku ilustrowania przemocy, ma znaczenie konceptualizujące, pozwalające w sposób otwarty wyrazić stanowisko protestujących i poddać je negocjacji w przestrzeni publicznej, gdy dany problem jest dla autora konfliktu postrzegany jako marginalizowany lub celowo pomijany. Taką diagnozę rzeczywistości przez uczestniczących w protestach we Francji w maju 1968 r. ujawnia plakat „La police vous parle tous les soirs a 20h”, sugerujący, że użyta przeciwko studentom policja jest tym samym aparatem władzy, co media (państwowy nadawca działał pod nazwą ORTF w latach 1964-1974). Utożsamienie policji z systemem politycznym wskazuje jednoznacznie, że w ocenie protestujących policja jest instytucją instrumentalnie traktowaną przez polityków, w szczególności skupionych wokół Charlesa de Gaulle’a, a nie odrębnym podmiotem gotowym do komunikacji z tymi, którym miał zapewniać bezpieczeństwo. Prace realizowane przez Atelier Populaire, które spontanicznie zajęło sale warsztatowe paryskiej Sorbony<a href="file:///C:/Users/Georgi/Desktop/#_ftn6_2193" name="_ftnref6_2193">[6]</a>, tym samym uświadamiać miały nieprzekonanych do szlachetnych motywów protestujących oraz unaoczniać rzekomy rzeczywisty cel funkcjonowania policji, jakim miało być utrzymywanie ówczesnego prezydenta V Republiki przy władzy. Przemoc policji, jaką przedstawiają takie prace jak „A bas la répression patronale et policiere”, „Contre la repression patronale…” czy „Frontiéres = Repression”, nie tyle uzyskuje swój rzeczywisty dla odbiorcy wymiar, lecz przede wszystkim ma na celu zantagonizowanie odbiorcy w stosunku do funkcjonariuszy sił porządkowych. Każda z tych prac, redukując elementy świata przedstawionego tylko do jednej strony konfliktu, wymusza aktywność odbiorcy przejawiającą się w określeniu własnej siły w razie potencjalnego sprzeciwu. Stereotypowe postrzegania policjanta wyłącznie jako wizualnego monolitu ograniczonego wyłącznie do jego funkcji w ramach systemu stanowić miałoby następstwo jego alienacji w stosunku do społeczeństwa, uniemożliwiając mu wręcz w tej zbiorowości realizowanie jakiejkolwiek funkcji społecznej. Szczególnie ostatnia z wymienionych prac, gdzie granica pomiędzy stosowanymi przez funkcjonariusza narzędziami a nim samym nie zostaje wytyczona (co przejawia się w kontynuacji pasów w przypadku zmiany materii ozdabianego w ten sposób przedmiotu), a postać otoczona została ochronnym pancerzem oddzielającym jej cielesność od świata zewnętrznego, wskutek czego zanegowana zostaje jej podmiotowość. Policjant w pracy tej przedstawiony został również jako narzędzie opresji, bezwolne i pozbawione uczuć, wskutek czego jakakolwiek komunikacja z nim i próba przekonania do własnych racji zdaje się nie zapowiadać powodzenia. Tak skonstruowana materializacja wizerunku policjanta jedynie pozornie zaburza logikę przekazu wizualnego, gdyż dopiero na etapie percepcji plakatu dochodzi do ustalenia tożsamości odbiorcy w kontekście tak przedstawionego „Obcego”. Irracjonalność przedstawienia wymusza po stronie spoglądającego na plakat określenie własnej cielesności, wielowymiarowości (przejawiającej się głównie w sferze intelektualnej i emocjonalnej), a także przyjęcie stanowiska, że w przeciwieństwie do policjanta świadomy jest celów, dla których będzie uczestniczył w manifestacjach.</div>
<div align="justify">
<hr align="left" size="1" width="33%" />
</div>
<div align="justify">
<a href="file:///C:/Users/Georgi/Desktop/#_ftnref1_2193" name="_ftn1_2193">[1]</a> Większość doktryny w zakresie niezależności policji od czynników politycznych postrzega model brytyjski jako wyjątkowo bliski stanowi idealnemu. Komunikacja między społeczeństwem a policją odbywa się m.in. dzięki odbywanym co sześć tygodni spotkaniom z komendantami policji, na które może przyjść każdy zainteresowany. Ustawą o Policji z 1996 r. wzmocniono również uprawnienia kontrolne inspektorów Jej Królewskiej Mości. Niezależność sił porządkowych najpełniej wyraził sir Robert Mark, były komisarz Policji Metropolitalnej, który w latach 70. XX w. stwierdził, że policja poddaje się jedynie woli społeczeństwa, a nie władzy wykonawczej czy jakiejkolwiek partii politycznej. Za: Stanisław Pieprzny, <i>Policja. Organizacja i funkcjonowanie</i>, Kraków 2003, s. 160; Robert Reiner, <i>The Politics of the Police</i>, wyd. 4, Oxford 2010, s. 32.</div>
<div align="justify">
<a href="file:///C:/Users/Georgi/Desktop/#_ftnref2_2193" name="_ftn2_2193">[2]</a> George L. Kelling, Mark H. Moore, <i>The Evolving Strategy of Policing</i>, „Perspectives on Policing”, nr 4 (listopad 1988), s. 4.</div>
<div align="justify">
<a href="file:///C:/Users/Georgi/Desktop/#_ftnref3_2193" name="_ftn3_2193">[3]</a> G.L. Kelling, M.H. Moore, op. cit., s. 8.</div>
<div align="justify">
<a href="file:///C:/Users/Georgi/Desktop/#_ftnref4_2193" name="_ftn4_2193">[4]</a> Jack R. Greene, <i>The Encyclopedia of Police Science</i>, vol. 1: A-I, wyd. 3, New York – Milton Park 2007, s. xxi.</div>
<div align="justify">
<a href="file:///C:/Users/Georgi/Desktop/#_ftnref5_2193" name="_ftn5_2193">[5]</a> Słowa zamieszczone w „San Francisco Chronicle” w dniu 4 marca 1970 r. Cyt. za: William A. Gamson, James McEvoy, <i>Police Violence and Its Public Support</i>, „The Annals of the American Academy of Political and Social Science”, nr 1 (391), s. 98.</div>
<div align="justify">
<a href="file:///C:/Users/Georgi/Desktop/#_ftnref6_2193" name="_ftn6_2193">[6]</a> Katherine Josephson, <i>The Art of Protest and the Year That Changed the World: A Study of the 1968 Student Demonstration Posters in Paris and Mexico City</i>, „University of Toronto Art Journal”, rok 2011, nr 4, s. 2.</div>
</div>
Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/08206681989111362721noreply@blogger.com0