Problemy architektury romańskiej #2

Ok. 1000 r. znaczna część Europy stała się "romańska". Z jednej strony wynikało to z przyjęcia chrztu przez nowo powstałe państwa słowiańskie lub ludów zamieszkujących tereny Europy środkowej i wschodniej, z drugiej zaś z nowego ruchu budowlanego, który zapoczątkowany został w najbardziej ludnych regionach. Nie dziwi więc tekst ówczesnego kronikarza Raula Glabera, iż „było tak, jak gdyby świat (...) pokrył się białym płaszczem kościołów”. Autor słusznie w tym często cytowanym fragmencie podkreślał, że świątynie te budowane były z kamienia i podobnych surowców – rzadko sięgano po innego rodzaju materiały, chociaż niektóre z tych świątyń, jak słynny kościół w Poitiers rzeczywiście sprawiają wrażenie białych. Warto zwrócić uwagę na ten obiekt, by dzięki niemu pokazać na czym polegała odrębność stylowa między poszczególnymi szkołami na terenie obecnej Francji.

W Poitou wytworzył się odrębny dla tego regionu typ fasady w pewien sposób  nawiązujący do rozwiązań parawanowych. W 1. poł. XII w. wzniesiono w Poitiers kościół Notre-Dame-de-la-Grande, który nie jest bazyliką, lecz budowlą halową. W tym regionie to właśnie świątynie, w których wysokość nawy głównej i bocznych sklepiona jest w jednolity sposób, stały się podstawą dla rozwiązania fasady. Zastosowana w Notre-Dame koncepcja powoduje, że odbiorca ma wrażenie patrząc od strony zachodniej, że budowla jest wyższa niż w rzeczywistości. Co więcej koncepcja kilku połączonych łuków w obrębie portali wskazuje, że autorzy inspirowali się łukami triumfalnymi lub antycznymi bramami miejskimi. Dodatkowo zastosowano inny pomysł, który widoczny był już w San Zeno, czyli ślepe arkady, które w Poitiers zajmują prawie całe dwa rzędy w górnej partii fasady. Kolejną interesującą odmiennością są wieżyczki, które flankują z obu stron fasadę świątyni. Zwykle znajdują się one wiązce półkolumn. Wnętrze także rozplanowano nietypowo. Nawa główna jest bardzo słabo doświetlona, a więc podobnie jak to miało miejsce w bazylikach starochrześcijańskich światło pada jedynie poprzez okna znajdujące się w oknach naw bocznych.

Powyższe odmienności ukazują, jak ciężko w przypadku sztuki romańskiej określić elementy wspólne dla świątyń wtedy powstających. Warto więc pokrótce przedstawić chronologię ewolucji, która wówczas przebiega. W sztuce ottońskiej, zwanej też preromańskiej, przede wszystkim podstawą była sztuka okresu karolińskiego, do której dodano naprzemienność podpór i łuki pełne pod koniec X w. Ściany były gładkie, zaś plan budowano przede wszystkim o oparciu o kwadratowy moduł. Można wręcz stwierdzić, że najlepsze dzieła tego okresu powstawały najpierw na terenie obecnej Francji, a za czasów Ottonów i potem Henryka II na ziemiach obecnych Niemiec. Zmiana ma miejsce w XI w., gdy bryła zaczyna się coraz bardziej różnicować. Filar zostaje, jak już wspomniano, połączony z kolumną i tworzy filar wiązkowy, zaś pozostałe kolumny przekształcają się w służki, które wtopione zostały w ściany nawy głównej. Pod koniec XI w. zaczęto eksperymentować z tzw. galeryjkami arkadowymi, a więc ciągiem arkad umieszczonych zwykle na drugiej lub trzeciej kondygnacji (jednym z najstarszych przykładów jest katedra w Trewirze). Zmianie uległa też technika – zamiast kamienia łupanego zaczęto kamienie ociosywać, co nadało budowlom większej delikatności.

Środek ciężkości regionów dominujących ponownie skierował się ku zachodowi. Normandia i Burgundia wyznaczały trendy europejskiej sztuki, zaś reformy zakonów (np. benedyktyńska i hirsaugijska) świadczyły o tym, że zaczęto korelować na większą skalę obiekty świątynne i klasztorne z potrzebami nowych form kultu i religijności. Sztuka romańska lat ok. 1100-1180 to już czas oczywistej dominacji Francji, gdzie pod koniec 1. poł. XII w. zaczyna pojawiać się „novum” w postaci gotyku. Zyskiwał on sobie sławę jednak dość powoli, a w tym czasie powstawały budowle, które przede wszystkim cechowała znaczna dekoracyjność. Budowle romańskie tego okresu są niezwykle plastyczne, ich zdobienia i dekoracje przysłaniają zastosowany materiał, kształt naw itp. Sama świątynia przede wszystkim „otwiera się” niejako na zewnątrz, dzięki rozbudowanym religijnym przedstawieniom, które ją okalają. Tak było chociażby w przypadku katedry w Autun czy założeniu klasztornym w Cluny III, gdzie bogate cykle dekoracyjne inspirowały kolejne pokolenia budowniczych. W zakresie architektury coraz większe znaczenie zyskiwały sklepienia krzyżowo-żebrowe i konstrukcja oparta na przyporach – rozwiązania, którym od końca XII w. strzelistość zawdzięczać będą budowle gotyckie. Coraz więcej wznoszono też wież, zaś na terenie Burgundii pojawiają się łuki ostre zamiast dotąd stosowanych powszechnie półkolistych. Istotnym rozwiązaniem, które potem zyska ważne znaczenie dla gry światła i budowania przestrzeni w świątyniach gotyckich, było tryforium. Biforia (dwudzielne prześwity) i tryforia (trójdzielne) zapewniały doświetlenie coraz bardziej pnących się w górę obiektów. Pojawiały się one już w XI w. jako przekształcone galeryjki w architekturze normańsko-angielskiej, m.in. w katedrze w Peterborough.

Ok. 1180 r. następuje przełom, w wyniku którego nowy styl czyli gotyk coraz bardziej zyskiwał na znaczeniu. Sztuka romańska właściwie istniała do ok. 1240 r., chociaż oczywiście dla pomniejszych budowli nadal była istotnym źródłem inspiracji. Dopiero okres zmian społecznych i ideowych na zachodzie Europy, a na wschodzie inwazja mongolska spowodowały wielki ruch artystów, którzy przenosili na nowe terytoria pomysły gotyckie. Także fundacje nowych zakonów jak zakony żebracze (które wbrew nazwie wznosiły całkiem okazałe obiekty) czy cystersów łączyły się z uzyskiwaniem znaczenia przez architekturę gotycką. Cystersi przykładowo mieli bardzo jasno ukształtowaną koncepcję artystyczną swej sztuki, zwłaszcza architektury. Podobnie w poł. XIII w. ukształtowały się główne założenia planów budowli, które wznoszono dla franciszkanów i dominikanów. Sztuka romańska zatem przeniosła się bardziej na wschód i z powrotem do tereny Niemiec dominowały w tym zakresie i to one stanowiły wzór np. dla budowli polskich. Wtedy też miała miejsce najbogatsza dekoracja architektoniczna, ale wiele obiektów dekoracyjnych tworzono w obrębie wnętrza, a nie zewnętrza, tak aby odpowiadało ono splendorowi, jaki widoczny był przed wejściem do kościoła. Artyści rozwiązali też wreszcie większość problemów odnośnie sklepień budowli. Właściwie w tym okresie z większych budowli ciężko znaleźć budowle niesklepione, które jeszcze 100-150 lat wcześniej dominowały w Europie. We Francji zaś i Anglii, która wraz ze zmianą dynastii na Plantagenetów poddała się w jeszcze większej mierze wpływom z tego regionu, znaleźć można prawie wyłącznie budowle, które zwać można gotyckimi.

Problemy architektury romańskiej #1

Tym, co podlega rozlicznym zmianom w architekturze romańskiej jest partia zachodnia. Wspomniany już ruch pielgrzymkowy nie był jedynym tego powodem. Podobne znaczenie miały chociażby reformy zakonne, stąd też na przykładzie kościołów zachodniofrankijskich X w. widać, że to Cluny i klasztory burgundzkie wpływały na ewolucję tej części budowli. Zmieniono także miejsce przechowywania relikwii. Zrezygnowano z rozwiązania, że były one w centralnej partii kościoła (jak w późnomerowińskich i wczesnokarolińskich obiektach) bądź tworzenia specjalnych krypt. Oczywiście takie rozwiązania też się pojawiały (przykładowo w katedrze na Wawelu krypta św. Leonarda), ale bardziej popularny był inny pomysł. Relikwie umieszczano w specjalnych sanktuariach za ołtarzem głównym, co powodowało, że stały się mniej dostępne, a jedynie były widoczne dla okrążających je wiernych. Nie tylko jednak prezbiterium i związane z nim absydy podlegało przemianom, ale także sam transept. To właśnie ta partia budowli oddzielająca najbardziej istotne religijnie partie kościoła stała się podstawą dla symbolem dla dość organicznej włączenia w nią ruchu pielgrzymkowego.

Widać to przede wszystkim na przykładzie Francji, gdzie w kilku fazach od końca X w. do XII w. wzniesiono budowlę z pięcioma kaplicami nad starszą kryptą (bazylikę św Filiberta w Tournus). Sam transept ozdobiono dwoma absydami, stąd też najistotniejsza wydaje się druga faza mająca miejsce w latach 1007-1019. Struktura całego obiektu podporządkowana została właśnie funkcji, nie zaś pewnym aspektom estetycznym. Włączenie tak odmiennych od siebie faz budowlanych spowodowało, że kościół podporządkowano konstrukcji poprzez kombinację różnych rodzajów sklepień, celując przede wszystkim w kwestię prawidłowo oświetlenia. W tym celu wzniesiono dość szerokie okrągłe filary podtrzymujące sklepienia na łukach ułożonych prostopadle na osi nawy głównej. Prawdopodobnie z tego powodu w samym centrum umieszczono kopułę na skrzyżowaniu naw. To więc kopuła wydziela obydwie przestrzenie (korpus nawowy i prezbiterium z obejściem), które mają tą samą szerokość. Mamy tu więc z innym rozwiązaniem niż powszechne w bazylikach romańskich, tj. zwężenia prezbiterium do szerokości jednej tylko, centralnej nawy. W wielu kościołach pielgrzymkowych takie rozwiązanie będzie również stosowane, czego wyrazem jest choćby Ste-Foy z Conques (XI-XII w.). Oczywiście najbardziej przestronne rozwiązanie zastosowano w Santiago de Compostela, który rozbudowano w XII w. jako kościół zbierający podróżujących pielgrzymów, a tym samym przebywali oni dłużej w mieście św. Jakuba niż w przypadku innych.

Przytoczone powyżej informacje na przykładach dwóch niezwykle istotnych dla sztuki romańskich świątyń pozwalają ustalić cechy charakterystyczne umożliwiające określić „idealny” kościół romański. Zazwyczaj był on orientowaną bazyliką, przy czym w wyjątkowych wypadkach występowały tzw. założenia trójkonchowe, a więc w kształcie trójliścia. Kilka takich kościołów wzniesionych zostało w Kolonii, jak chociażby kościół NMP na Kapitolu. Budowle dwuchórowe natomiast charakteryzowały się tym, że wkraczający do nich nie bardzo był w stanie nie pierwszy rzut oka określić, który „chór” jest istotniejszy. Taka sytuacja miała miejsce zarówno we wczesnej jeszcze świątyni w Hildesheim, jak i budowanych w XI w. bazylikach, będących wyrazem potęgi królów niemieckich (jak choćby katedra w Wormacji). Szczególnie istotny był też element przestrzeni i planu tworzony przez miejsce skrzyżowania się transeptu z nawą główną. Stanowił on niejako moduł dla dalszej budowy kościoła, zwłaszcza rozplanowania nawy głównej i naw bocznych. Sam zaś obiekt zaznaczał swoją obecność w zabudowie miejskiej poprzez wykorzystywanie westwerków i wież (zwykle jednej lub dwóch większych).

Rozczłonkowanie przestrzeni kościołów na większą skalę następuje dopiero w okresie sztuki romańskiej, a nie wcześniejszej preromańskiej. Oznacza to, że dopiero w XI w. zaczynają pojawiać się budowle bardziej skomplikowane, zaś zmiany w tym zakresie niejako wyznaczają różnice w szkołach poszczególnych regionów i państw (Burgundia, Nadrenia, Saksonia, Italia, Normandia i Anglia). Tym, co pozwala z łatwością odróżnić budowle romańskie na planie jest także sposób ich sklepienia. Dwoma dominującymi typami sklepienia było sklepienie kolebkowe i krzyżowe. Dopiero w późniejszym okresie (tj. gotyku) na pierwszy plan wysuwa się sklepienie krzyżowo-żebrowe, które jednak po raz pierwszy pojawia się w kościele w Durham w 1093 r. Drugim czysto normańskim rozwiązaniem był podział ścian nawy głównej na cztery kondygnacje. Nie oznacza to jednak, że sztuka romańska w Anglii rozwijała się niezależnie od architektury reszty Europy. Wskazują na to fasady katedr w Ely i Lincoln, które ewidentnie nawiązują do sztuki Rzeszy. Reszta natomiast rozwiązań bliższa jest Normandii, a tym samym sztuce francuskiej. Z tych przyczyn przyjąć należy, że na Wyspach Brytyjskich stworzono pewne nietypowe rozwiązania, skierowane na bogactwo wnętrz, które stanowić będą podstawę dla najbardziej charakterystycznego stylu architektonicznego, który rozwijał się w Anglii, a więc gotyku (obecnego w swoich różnych przemianach aż do XIX w.).

Architektura romańska to także problem materiału budowlanego. Widać to przede wszystkim na przykładzie sztuki Italii. W Lombardii, gdzie powstał np. kościół San Abbondio w Como i katedry pierwszych względnie niezależnych komunach miejskich, nie było trudno o kamień jako surowiec budowlany, a jednak wznoszono wiele obiektów z cegły. Na północ od Alp pierwszy ceglany obiekt powstał dopiero w 3. ćw. XII w. w Jerichow. W przypadku tego niemieckiego kościoła podobieństwo do Lombardii zasadza się nie tylko na budulcu, ale także na pewnych rozwiązaniach przestrzennych. Tym jednak co przede wszystkim zwraca uwagę, gdy spogląda się na potężne romańskie i tzw. protorenesansowe budowle na terenie obecnych Włoch (pojęcie protorenesansu typowe dla tego regionu wprowadzono na określenie specyficznej formy sztuki późnoromańskiej i gotyckiej, która ma miejsce w tym regionie – ucieleśniały ją m.in. takie obiekty jak kompleks katedralny w Pizie) to problemy, jakie mieli ówcześni budowniczowie z fasadami. Potrafili oni bowiem wznieść majestatyczne budowle, które ukazywały splendor miast (Modena, Pawia, Ferrara), ale nie potrafili rozwiązać ich fasad, co powodowało, że od strony zachodniej te obiekty wyglądały na niedokończone. Nie lepiej było na terenie Italii w okresie późnego średniowiecza – kościół św. Petroniusza (San Petronio) w Bolonii, będący przez pewien czas jedną z największych świątyń chrześcijaństwa, również pozbawiony jest estetycznej fasady. Aby poradzić sobie z tym problemem w okresie romańskim opracowano dwie główne koncepcje, tzw. fasady parawanowej i schodkowej. Ta pierwsza występuje np. w kościele S. Michele w Pawii i niejako zasłania przed widzem fakt, że ma do czynienia z bazyliką. Tym samym jedną trójkątną partią przykryto zachodnią część nawy głównej i naw bocznych. Warto zauważyć, że w o wiele bardziej dekoracyjnej formie to rozwiązanie zyskało dużą popularność później we Francji.

Drugim pomysłem na rozwiązanie fasady była tzw. fasada schodkowa. Tym razem nie mamy do czynienia z jednym wielkim szczytem z niewielką ilością okien, ale z elewacją piętrzącą się ku górze, w której widoczny jest podział na poszczególne nawy. Najlepszym przykładem takiego rozwiązania jest kościół San Zeno w Weronie, ukończony w 1138 r. Sam obiekt, znany nie tylko z tego, że w jego dekoracji uczestniczyli najwybitniejsi italscy artyści XII w. (zarówno odnośnie rzeźby kamiennej, jak i wykonanej w metalu), ale sama fasada częściowo wynikać może z historii tej budowli. Uległ on bowiem powiększeniu, w wyniku czego doszło do przekształcenia fasady. Obłożono ją marmurową okładziną, co miało ukazywać potęgę i bogactwo miasta. Co więcej to w tym obiekcie przejawiają się niektóre pomysły zdobienia portali, które stały się charakterystyczne dla sztuki XII w. Do nich należą chociażby rzeźbione wsporniki, dodana pod koniec XII w. rozeta oraz specyficznie wydzielony portal. Dostrzec można też ewolucję tematyki przedstawień. Oprócz scen ze dziejów Adama i Ewy pojawiają się też motywy świeckie, jak ilustrujący włoskie przysłowie osioł grający na harfie (oznaczało to „zabierać się za rzeczy, za które nie ma się predyspozycji”).

Sztuka przed 1000 r. "w pigułce"

Miniatury karolińskie i ottońskie

Sztuka karolińska rozwinęła wcześniejszą koncepcję iluminowanych manuskryptów, tak popularnych na terenie Irlandii i Italii. Ośrodek artystyczny powstały w ramach szkoły pałacowej w Akwizgranie stworzył w latach 781-783 tzw. „Ewangelistarz Godeskalka” z bardzo dobrze opracowanym przedstawieniem tronującego Chrystusa. Sztuka tego typu odwoływała się do bogactwa, sięgała także po wykorzystanie drogich surowców jak złoto, szmaragdy i szafiry, ale w przypadku malarstwa iluminowanego odnosiła się przede wszystkim do próby ukazania wysiłku artystycznego i kosztów, jakie zmuszony był on ponieść dla stworzenia tak wyjątkowych dzieł. Ukazuje to swoistą zależność między manuskryptami a rzemiosłem artystycznym często w obrębie tego samego opactwa. Prace te odwoływały się do siebie nawzajem, dopełniały tematycznie, zaś motywy ujęte w księgach powielano w ramach malarstwa freskowego (np. właśnie przedstawienie Chrystusa Pantokratora). Ilustracje z ksiąg karolińskich różnią się jednak od swoich poprzedników. Nie tylko bowiem dekorują, uzupełniają tekst, ale podsuwają rozwiązania problemów teologicznych, jakie mogą pojawić się w trakcie czytania konkretnych słów „Pisma Świętego”. Przykładowo w „Ewangelistarzu Godeskalka” odwołuje się do kanonów klasycznych i ukazuje Jezusa o wiele bardziej jako człowieka niż potężnego władcę niebios. Taką interpretację podsuwa też osadzenie go w bardziej realistycznej przestrzeni niż enigmatyczne jednokolorowe tło. „Biblia” staje się zatem ośrodkiem odnowy kulturalnej, ukazuje ona nowe sposoby przedstawiania problemów teologicznych w państwie ukształtowanym na nowych fundamentach. Uzasadnia to wielkie znaczenie, jakie przypisano skryptoriom w okresie karolińskim, co widać chociażby w takich dziełach jak „Ewangeliarz z Saint-Medard w Soissons”.

Zmiany stylistyczne sprawiają o tyle problem badaczom, że w sztuce karolińskiej prawdopodobnie artyści częściowo odeszli od średniowiecznej idei „condordii”, a więc niejako zależności między historią staro- i nowotestamentową. Widać to np. w ilustracjach Apokalips, gdzie w przeciwieństwie do wcześniejszych prac rzadziej odwoływano się do idei teofanii jako zależności między ilustrowanym tematem. Z tych przyczyn pojawiają się głosy, iż być może niektóre iluminarze karolińskie są kopiami późnoantycznych prac, jeszcze zanim „concordia” stała się powszechnym elementem nauczania Kościoła w okresie średniowiecza. Warto też zwrócić uwagę na „Psałterz z Corbie”, który jest najstarszym karolińskim psałterzem iluminowanym. Artysta poszedł tutaj w kierunku ograniczenia dekoracji figuralnej, ale w zamian uczynił nowatorski krok przekształcania pierwszych liter w ramach tekstu. Takie rozwiązanie, gdzie inicjały poszczególnych fragmentów tekstu będą niejako zminiaturyzowanymi obrazkami pojawiać się potem będzie powszechnie w sztuce romańskiej i gotyckiej, m.in. w manuskryptach cysterskich (będzie to jeden z niewielu przykładów figuralnej sztuki cysterskiej – jak choćby w „Biblii” Stefana Hardinga). Ostatnim ważnym elementem sztuki iluminatorskiej oraz jej zdobień jest fakt, że psalmy ze względu na swoją specyfikę pozwalały na puszczenie wodzy artystom, tworzenie mniej realistycznych przedstawień i odejście choćby w części od kanonów przedstawiania danego tematu.

Z okresu po śmierci Karola Wielkiego wymienić należy ośrodek w Reims jako dominujący w państwie Ludwika Pobożnego i Karola Łysego. Najbardziej znanym przykładem dzieła powstałego w tym ośrodku jest „Psałterz Utrechtcki”, w którym postaci ukazane są bardzo ekspresyjnie, wręcz szkicowo. W sześćdziesięciu ilustracjach wykonanych piórkiem ukazano różne sceny, częściowo tylko związane ze słowami psalmów. Mamy więc widzenia Dawida, sceny walk o oblegania grodów oraz sceny odnoszące się do ówczesnej sytuacji społecznej (pracujących wieśniaków, pijące zwierzaki), a nawet otchłań pożerającą niegodziwców. Specyfika „Psałterza Utrechtckiego” spowodowała, że rodzi on spory wśród badaczy. Jedni zwracają uwagę na znaczenie sztuki greckiej i bizantyjskiej twierdząc, że niemożliwym jest w państwie Karolingów stworzenie tak oryginalnego rozwiązania, inni zaś podziwiają wyjątkowość ośrodka w Reims.

Architektura preromańska i romańska

Sztuka romańska przede wszystkim zachowała się do naszych czasów przede wszystkim jako architektura. Już od momentu wyodrębnienia osobnego pojęcia na dzieła sztuki od końca X w. do mniej więcej połowy XII w. przez historyka de Gerville’a w 1816 r. zauważono pewną istotną prawidłowość, a mianowicie fakt, że sztuka ta uwarunkowana jest w znacznym stopniu zdobyczami starożytnych i ich dorobkiem. Co więcej celowo nawiązywała ona do dawnej epoki, a stworzenie z murowanej ściany podstawy nowo powstających obiektów powodowało, że odwołano się do półkolistego łuku jako tradycyjnej formy powiązania podpór architektonicznych. Równie duże znaczenie przypisano kolumnom, które najpierw miały znaczenie jedynie tektoniczne, ale potem zaczęły być szeroko ozdabiane i włączono je w symbolikę całej budowli. W przypadku Francji spowodowało to wykształcenie się dwóch typów rozwiązania budowli świątynnej - jednego w formie kościoła na planie krzyża łacińskiego z wieloprzestrzenną częścią prezbiterialną (jak choćby w drugim kościele w Cluny, który konsekrowano w 981 r.) oraz drugiego z wieńcem kaplic wokół obejścia prezbiterium. Pierwotnie kaplice obiegające ambit miały kształt prostokątny, by ok. 1000 r. przyjąć formę zaokrągloną.

W przypadku kolumn struktura obiektów powodowała, że stopniowo przenoszono z nich ciężar budowli ku filarom. W formie prostokątnej lub okrągłej zaczęły ona na początku XI w. stanowić podstawę budowli, a w wyniku dalszej ewolucji stworzono wręcz filary wiązkowe, a więc poszerzone filary, które wyglądają jak wiązki kolumn. Z tych przyczyn kiedy mówi się o świątyni romańskiej, korzysta się często z pojęcia bazyliki filarowej, a więc takiego typu budowli, którego stabilność opiera się właśnie na filarach. Kolumna przestała być samodzielnym, pełnoplastycznym elementem budowli. Raczej dopasowywano ją do wnętrza kształtowanego poprzez ściany i filary. Co więcej z czasem przeradza się ona w tzw. służkę czyli cienką kolumnę o charakterze zwykle ozdobnym, która podtrzymywała żebro sklepienia lub łuk. Wspomniane cechy były dość powszechne w sztuce romańskiej, jednakże nie występowały zawsze. Zestawienie np. kościołów ottońskich z katedrą w Pizie czy opactwami w Normandii wskazuje znaczną różnorodność rozwiązań stosowanych w poszczególnych regionach. Nowatorskie nie były bowiem rzuty stosowanych świątyń, które odwoływały się do „uznanych” wówczas budowli z okresu końca starożytności i wczesnego średniowiecza. Stąd też dominowało przede wszystkim budowanie trójnawowych bazylik, których dopiero zakończenia poddawano większym modyfikacjom. Przykładowo na terenie Rzeszy dominowały założenia dwuchórowe, a we Francji częściej stosowano rozwiązanie na planie krzyża łacińskiego. Romanizm to jednak także okres rozwoju ruchu pielgrzymkowego, który zintensyfikowany został w IX w. Stąd też kościoły znajdujące się na trasach pielgrzymek (zwłaszcza na trasie prowadzącej do Santiago de Compostela) specjalnie miały rozbudowane partie prezbiterialne z dużą ilością kaplic, by pomieścić tam ołtarze i umożliwić sprawowanie niezależnych od siebie nabożeństw.

Ciekawym obiektem, na podstawie którego można z łatwością wyjaśnić większość założeń architektonicznych romanizmu w tym okresie wydaje się kościół św. Michała w Hildesheim, zbudowany w latach 1007-1033. Posiada on dwa chóry i prosty układ przestrzenny. Wskazuje to na dalsze trwanie koncepcji, która dostrzegalna była już w sztuce karolińskiej, a więc addycyjność brył, zestawianie ich bez większej próby lub możliwości stworzenia z nich jednolitej struktury przestrzennej. Dwie wieże znajdujące się na skrzyżowaniach naw wyznaczają niejako podziały w obrębie obiektu. Typowa jest też charakterystyczna dla sztuki romańskiej naprzemienność podpór w typie A-B-B-A, a więc zastosowanie najpierw jednej podpory, potem dwóch odmiennych i zakończenie cyklu podporą analogiczną po początkowej. Uwagę zwraca też szerokość naw bocznych. W tym nawiązano do dorobku wcześniejszego, gdzie nawy były zwykle niewiele węższe od nawy głównej. Ogólna koncepcja budowli więc, jak i całej architektury saksońskiej, wskazuje na nawiązania w ramach architektury karolińskiej do Bizancjum i ówczesnego rozwoju sztuki zachodniofrankijskiej. To właśnie w tym regionie, jak i w Burgundii i Normandii, dochodziło wówczas do rozwiązywania problemów architektonicznych i narzucenia koncepcji budowli świątynnej, która rozprzestrzeniać zaczęła się w Europie (np. w państwach słowiańskich). Pierwszą tego rodzaju budowlą, która poprzez swoją formę próbowała nawiązywać do monumentalnych rozwiązań ubiegłych stuleci była katedra w Gernrode (z 961 r.). W 2. poł. X w. doszło do budowy kolejnych obiektów, które jednak ze względu na ich późniejszą przebudowę zrekonstruowane zostały jedynie hipotetycznie (są to katedra w Magdeburgu i Münster), stąd to przede wszystkim kościół klasztorny św. Michała ukazuje koncepcję ówczesnej świątyni reprezentacyjnej. Odwołania do sztuki wcześniejszej odnaleźć można w krypcie z obejściem, która wcześniej pojawia się w kościele św. Marcina w Tours (1003-1014), zaś całe założenie wywodzi się prawdopodobnie z kościoła klasztornego w Centuli oraz katedry w Reims.

Jednakże swoista rytmika elementów składających się na ten kościół wskazuje na charakterystyczną dla romanizmu chęć zrównoważenia pierwotnych geometrycznych brył i poddania obiektu schematowi proporcji. Sugeruje to zatem szeroką wiedzę budowniczych na temat założeń matematycznych obiektu. Biskup Bernward i fundator obiektu opat Goderamnus musieli mieć zatem styczność z takimi dziełami, które przekazywałyby wiedzę Ptolemeusza, Pitagorasa czy Witruwiusza. Przykładowo egzemplarz dzieła rzymskiego architekta, tzw. „Egzemplarz londyński” jest najstarszym zachowanym odpisem „Dziesięciu ksiąg o architekturze”. Kościół oparty na geometrycznych zależnościach miał więc być wyrazem idealności procesu stworzenia, miał być budowany na naturalnych, przedwiecznych podstawach. To zaś stanowiło jeden z etapów tworzenia się koncepcji świątyni jako „sacrum” (Niebiańskiej Jerozolimy) na ziemi.

Architektura czasów pierwszych Karolingów

Rozszerzanie się chrześcijańskiej oikumene w Europie w połowie VIII w. związane było nie tylko ze wzrostem znaczenia państwa Franków, ale także zmianami w obrębie społeczeństw, które ukształtowały koncepcję średniowiecznego sprawowania władzy. Kultura karolińska to w pewnej mierze sztuka opierająca się na wpływach centralistycznych monarchy oraz Kościoła, ale także nie należy zapominać o tym, że do połowy VIII w. doszło do ukształtowania się w miarę gęstej sieci ośrodków kulturalnych, wśród których dominowały przede wszystkim klasztory benedyktyńskie. Pierwsze wielkie budowle powstawały w Italii, gdzie stworzenie Państwa Kościelnego spowodowało jeszcze większy wzrost znaczenia Rzymu. To tam wzniesiony zostaje kościół Santa Maria in Cosmedin (2. poł. VIII w), który potem w okresie rozwiązania sporu o inwestyturę (lata 20. XII w. ) ozdobiony zostanie cyklem z apoteozą Karola Wielkiego jako pozytywnego władcy, ucieleśniającego „złoty środek” między potęgą władzy świeckiej a kościelnej. Pontyfikat Paschalisa I (817-824) powoduje, że sztuka rzymska tego okresu zaczyna z powrotem nawiązywać do dorobku architektury wczesnochrześcijańskiej. Papież ten, który mniej lub bardziej oficjalnie pozyskiwał środki z przekazywania relikwii z rzymskich cmentarzy do budujących się miejsc pielgrzymkowych w całej Europie, nawiązał do koncepcji bazylik początków chrześcijaństwa w kościele Santa Prassede i odbudowy świątyni św. Cecylii. Santa Cecilia odwoływała się do koncepcji wczesnych bazylik, przy czym pozbawioną ją transeptu. Kościoły z IX w. miały już więcej wspólnych elementów, które potem przeniesione zostały aż na peryferia ówczesnej Europy. W tym celu rozszerzano półkoliste apsydy, a same kościoły rozbudowywano, by odnowić ruch pielgrzymkowy w mniej uczęszczanych miejscach.

Sztuka karolińska słusznie jednak wiąże się z terenem cesarstwa Karola Wielkiego. Główne cechy architektury to przede wszystkim wielkość budowli zbliżona już do najświetniejszych obiektów czasów starożytnych oraz powrót do koncepcji bazyliki jako podstawowej koncepcji wznoszenia nowych kościołów. Podobne zjawisko odnośnie bazylik miało miejsce także na terenie Italii, czego przykładem może być kościół w Brescii oraz w nowo odbudowanej Santa Maria Maggiore w Mediolanie (obecny wygląd mediolańska katedra zawdzięcza przebudowie późnogotyckiej rozpoczętej pod koniec XIV w.). Ostatnim elementem architektury karolińskiej jest mnogość elementów tworzących kościół z tego okresu. O ile bowiem sztuka merowińska operowała przede wszystkim jedną bryłą, w miarę jednolitą przestrzenią, w kolejnym okresie dochodziło do niejako scalenia, połączenia elementów wyznaczających poszczególne przestrzenie kościoła. Do takich brył należy chociażby wspomniany masyw zachodni. Jednym z najbardziej zachowanych przykładów jest kościół Saint-Riquier w Centuli (w Pikardii) oraz słynne i bogate opactwo Sankt Gallen. Od zachodu umieszczono westwerk, oddzielony od głównego wejścia przedsionkiem. Kościół w Centuli nie zachował się, natomiast wygląd Sankt Gallen znamy z planu przechowywanego do dziś w klasztornej bibliotece. Ukazuje on kościół dwuchórowy (a więc niejako z dwoma prezbiteriami – analogiczne rozwiązanie stanie się popularne potem na terenie Rzeszy i stąd przeniesione do Polski – vide: opactwo w Tumie pod Łęczycą), zaś wnętrze podporządkowano nowemu systemowi sprawowania liturgii. Każda przestrzeń przeznaczona była zatem do innego celu. Jedne ukazywały rolę Wcielenia, Męki czy Zmartwychwstania, zaś nawet ów masyw wieżowy uzyskał znaczenie symboliczne. Miał on bowiem ukazywać rolę Zbawiciela i to w tej części odbywały się głównie msze i nabożeństwa związane z kultem Chrystusa.

Plany Saint-Riquier i Sankt Gallen różnią się jednak w partii transeptu, co wskazuje, że nadal stosowano dwa równorzędne rozwiązania. Wiele odrębnych przestrzeni w obrębie kościoła sugerowało, że przede wszystkim obiekt podporządkowany jest nie wiernym, jak chociażby w kościołach wczesnochrześcijańskich, ale mnichom de facto wędrującym między poszczególnymi punktami sakralnego odniesienia.

W sztuce karolińskiej tego okresu ważną rolę odgrywała rzeźba. Nie była ona jednak na tym samym poziomie technicznym, co dzieła antycznych poprzedników. Badacze uznają, że problem rzeźby karolińskiej to przede wszystkim problem braku wykształconych odpowiednio warsztatów kamieniarskich. Poza słynnym pomnikiem Karola Wielkiego na koniu brak jest pewnych obiektów rzeźby monumentalnej, które wiązać należałoby ze sztuką tego okresu. Stąd też wiedzę na ten temat czerpiemy przede wszystkim z informacji, jakich dostarcza nam rzeźba architektoniczna zachowana wraz z budynkami powstałymi w tym okresie. Czołowym obiektem wydaje się tutaj kaplica pałacowa w Akwizgranie, nawiązująca do San Vitale w Rawennie. Założona na planie ośmiokąta posiada szesnastoboczne obejście, niemniej przestrzeń wewnątrz jest mniej spokojna, bardziej wyrazista, pozbawiona bizantyjskiej łagodności. Nie jest ona jedynym tego rodzaju obiektem, jak mogłoby się niekiedy wydawać. Podobne, choć mniejsze i mniej skomplikowane, zbudowano w Germigny-des-Pres (tzw. Oratorium Zbawiciela). Bezpośrednio do Akwizgranu nawiążą dopiero architekci okresu ottońskiego, przede wszystkim jednak w budowlach powstających na zlecenie kościołów opackich i kolegiat.

Zanim jednak do tego doszło powstało swoiste stadium pośrednie między architekturą karolińską i ottońską. Jest tzw. westwerk świątyni opactwa w Corvey (873-885), które zbudowano na planie kwadratowej hali z dziewięcioma przęsłami. Obiekt ten jest dwukondygnacyjny, toteż to w górnej części przede wszystkim odbywały się najważniejsze nabożeństwa. Tam umieszczono wielką kwadratową przestrzeń, zdobioną rzeźbami wykonanymi w stiuki oraz licznymi ołtarzami. Taka wielka przestrzeń w obrębie westwerku będzie właśnie tym, co przechwyci sztuka ottońska. W kościele św. Pantaleona w Kolonii, powstałym od ok. 984 r., przestrzeń ta występować będzie bowiem nie tylko na jednej kondygnacji, ale niejako połączy obydwie. Tak zaznaczono miejsce stanowić będzie w sztuce kolejnych stuleci główne miejsce obrzędowe.

Inspiracje śródziemnomorskie (zwłaszcza bizantyjskie) w sztuce karolińskiej wywodzą się przede wszystkim z politycznej roli wschodniego cesarstwa. Stamtąd czerpano prawie wszystko (przewieziono z Rawenny kolumny, by zamontować je w Akwizgranie), ludwisarze tworząc balustrady kaplicy w Akwizgranie wręcz skopiowali rozwiązania ich śródziemnomorskich kolegów. Także głowice i belkowania kolumn są wykonane analogicznie. Wskazuje to na dość ciekawą sytuację, która charakteryzuje sztukę karolińską – z jednej strony artyści tego okresu opracowali w bardzo kreatywny sposób nową koncepcję brył w obrębie budowli, z drugiej zaś nie udało im się stworzyć choć minimalnej idei jak rozwiązać problem rzeźby i dekoracji takich budowli.

Świątynie czasów Longobardów i Merowingów

Kolejny wielki ruch budowlany po połowie VI w. miał miejsce dopiero po wysunięciu królestwa Franków na czoło „nowych państw” powstałych w Europie łacińskiej. Niemniej jednak okres pośredni także wprowadził kilka rozwiązań wartych uwagi ze względu na fakt, że rozpoczęły one proces kształtowania się przyszłych średniowiecznych już świątyń. Pierwszym problemem, który pojawił się na terenie Italii było powstanie półkolistej apsydy wokół konfesji. Rozwiązanie takie związane było z rodzącym się ruchem pielgrzymkowym i powodowało oddzielenie miejsca pochówku świętego lub męczennika od przestrzeni przeznaczonej dla wiernych. Po raz pierwszy takie obejście stworzono prawdopodobnie w bazylice św. Piotra na Watykanie w trakcie przebudowy za Grzegorza Wielkiego. W późniejszym okresie taka półkolista absyda (pierwszy tego rodzaju typ w dziejach sztuki średniowiecznej) pojawia się w takich kościołach jak Santa Cecilia na Zatybrzu (in Trastevere) oraz w kościele św. Agnieszki (Sant’Agnese). Inne powstające w tym czasie budowle wskazują na to, że w Rzymie ścierały się nadal, pomimo zmniejszenia zarówno znaczenia, jak i ludności miasta, wpływy z różnych terenów wokół Morza Śródziemnego. Przykładowo w kościele św. Wawrzyńca za Murami (San Lorenzo fuori le mura) występuje wątek pochodzenia afrykańskiego, który potem jednak nie jest kontynuowany w innych dziełach architektonicznych.

Na terytorium Longobardii w późniejszym okresie największe znaczenie uzyskała Pawia, stolica konglomeratu państewek italskich we władaniu tego ludu. To tam oraz w pobliskiej Brescii rozwija się koncepcja budowli z trzema apsydami, które jest przekształceniem rozwiązań obecnych dotąd na terenie egzarchatu oraz bizantyjskich pobrzeży Adriatyku. Najstarszym rozwiązaniem tego typu jest kościół Santa Maria delle Cacce w Pawii, wzniesiony ok. 750 r. Istniejąca w takich kościołach krypta miała już jednak inne znaczenie. Półkolista przede wszystkim miała dopuścić pielgrzymów i wiernych do konfesji, ta natomiast w kształcie swoistego korytarza zapewniała większą przestrzeń wokół miejsca pochówku i pozwalała tym samym wznieść wokół niej więcej ołtarzy. W ten sposób umożliwiono charakterystyczny dla całej późniejszej architektury chrześcijańskiej pomysł odprawiania prywatnych mszy niezależnych od tego, co działo się przy głównym ołtarzu. To rozwiązanie pozwalające niejako wydzielić odrębne przestrzenie liturgiczne przyjęte zostało przez architekturę karolińską, jednakże poprzez właśnie dorobek Longobardów. To tam bowiem powstaje zachodni pomysł włączenia kościołów w kompleks pałacowy jako tzw. kaplic pałacowych. Tak jest np. w Cividale, gdzie kościół Santa Maria in Valle powstał w latach 744-756 oraz Benewencie, gdzie kościół Santa Sofia wzniesiono w latach 760-768. Longobardowie przetworzyli również koncepcję chrześcijańskiego mauzoleum dynastycznego. Taka budowla powstała także po 670 r. w Pawii przy kościele Santa Maria in Pertica. Wspomniane wezwanie czy przekształcenia architektury egzarchatu zdawały się sugerować badaczom, że sztuka longobardzka przede wszystkim opierała się na dorobku bizantyjskim, jednakże obecnie uznaje się, że największe znaczenie miała dla niej architektura Mediolanu, który swoje znaczenie religijne zawdzięczał św. Ambrożemu i jego relikwiom.

W przypadku mozaik ma miejsce natomiast kontynuacja sztuki bizantyjskiej, przede wszystkim w kościele Sant’ Agnese fuori le Mura czy kościele Santo Stefano Rotondo (642-649). Nowym tematem, który się pojawia jest przedstawienie Maryi adorowanej przez dwóch aniołów, co zwykle wiąże się z ówczesnymi zagadnieniami odnośnie kultu Matki Jezusa. Kontury postaci są jednak mocniej zaznaczone niż w przypadku mozaik raweńskich, zaś dominację zyskuje złote tło zamiast dość popularnych wcześniej przedstawień pejzażowych. Tym co specyficzne dla tego okresu to monumentalizacja głów w postaciach, wielkie przestrzenie oddzielające postaci i jednolitość kolorystyczna całych mozaik. Nie tylko jednak pas mozaik stanowił dekorację kościoła, ale także freski. Wiele z nich nie zachowało się jednak, toteż najbardziej znanym jest fresk z Santa Maria Antiqua, powstały w 2. poł. VII w. i na początku VIII w. Przedstawione postaci ukazują już znacznie większe bogactwo tematyczne – pojawia się św. Anna czy przedstawienia Machabeuszy. Po tematyce malowideł można było już w tym czasie rozpoznać, gdzie się znajdowały. Oznacza to, że poszczególnym partiom świątyni przypisano nie tylko specyficzne znaczenie liturgiczne, ale także symboliczne. I tak w części ołtarzowej pojawiały się przedstawienia dotyczące podstawowych dogmatów Kościoła (boskie macierzyństwo Maryi Panny, triumf Krzyża – podobne rozwiązanie było już w San Apollinare in Classe, czy baranek wstępujący na tron). W okolicy miejsc pochówków świętych i męczenników pojawiają się tematy dotyczą teofanii, kultu świętych oraz adoracji. Nawa główna natomiast przedstawiała żywot Chrystusa, zaś boczne ozdabiano mniej istotnymi wówczas tematami. Niektóre kościoły były jednak zdobione odmiennie ze względu na ich charakter i znaczenie. Tak było w przypadku bazyliki św. Piotra na Watykanie, którą udekorowano freskami przedstawiającymi sześć soborów powszechnych.

Italia i Europa zachodnia nie przeżyła jednak tak silnych sporów jak Bizancjum odnośnie kultu obrazów. Powodów było kilka. Przede wszystkim ilość relikwii i przedstawień wotywnych wzmogła się w Konstantynopolu w związku z ewakuacją relikwii po zajęciu terenów cesarstwa przy wschodnich wybrzeżach Morza Śródziemnego. Po drugie niewiele było przedstawień świętych czy postaci boskich o roli analogicznej do ikon. Najsłynniejsza była „Hodegetria” w Panteonie powstała w początkach VII w. oraz typ „Maria Regina” z kościoła Santa Maria in Trastevere (przedstawienie Madonny z dwoma aniołami). Problem ikonoklastyczny powstał dopiero jako echo sporów bizantyjskich w 794 r. na terenie królestwa Franków.

Na terenie państwa Franków oraz innych założonych przez ludy barbarzyńskie ukształtowała się odmienna koncepcja miejsc świętych, zwykle związana z miejscem działalności lub śmierci konkretnego misjonarza (np. Saint-Denis na terenie władztwa zachodnich Franków). Najważniejsze budowle powstawały natomiast w miejscach siedzib biskupich, których liczba rosła wraz z kolejnymi podziałami państwa. Stąd też w okresie merowińskim na czoło wysunęły się takie ośrodki jak Paryż (kościół Saints-Apotres zmienił potem nazwę na kościół św. Genowefy, lokalnej świętej), kościół św. Medarda w Soissons oraz Tours. W państwie Burgundów zaś najważniejszym kościołem była katedra genewska założona przez Zygmunta ok. 513-515 r. Stosowano jednak na tym terenie rozwiązania późnoantyczne. Kościoły budowano na obrzeżach miasta, niedaleko cmentarzy (notabene przy okazji miejsca pochówku świętego), zaś głównym wezwaniem było poświęcenie budowli Najświętszej Maryi Pannie. Bazyliki takie, jak chociażby kościół biskupi św. Piotra w Vienne, zwykle miały prosty plan, jedno- lub trójnawowej świątyni bez transeptu z nawami przechodzącymi płynnie w apsydy. Stopniowo kościoły te uzyskiwały masywy wieżowe przy jednej z elewacji, a więc rozwiązanie, które zyska poważne znaczenie w okresie karolińskim. Prawie wszystkie jednak nie zachowały się, gdyż wiele z nich wykonywano z drewna. Jak wiemy jednak z przekazów piśmiennych zwykle znajdowały się one po zachodniej stronie kościoła, czym zainspirowały artystów epoki karolińskiej, którzy ostatecznie ukształtowali koncepcję westwerku (a więc zachodniego masywu wieżowego), rozwiniętego w pełni za czasów sztuki ottońskiej.

Rozwój ruchu monastycznego powodował, że w wielu miejscach kościoły budowano obok siebie. Niektóre bowiem wspólnoty liczyły nawet 900 osób, zyskując tym samym nie tylko wielkie znaczenie religijne, ale także polityczne i ekonomiczne. W merowińskich świątyniach nie stosowano jednak rozwiązania z kryptami, które przecież pojawiało się w longobardzkiej Italii. Z tego powodu ciało świętego umieszczane było w chórze kościoła, zaś dostojnicy i możni mogli starać się (zwykle za pomocą finansowych wspomożeń) o pochówek w obrębie świątyni w niedalekiej odległości od sarkofagu.

Architektura wczesnobizantyjska

Wspomniane w poprzednim poście raweńskie San Vitale (ok. 526-547) to wariant zachodni rozwiązania, które wznoszono za czasów Justyniana I w Konstantynopolu i najbliższych okolicach imperium. Obiekt ten jest prawie całkowicie scentralizowany i oparty na planie dwóch wpisanych w siebie ośmioboków. Proporcje wnętrza są tu jednak smuklejsze niż w przypadku Santa Constanza, przy czym większą rolę przypisano filarom. Wraz z łukami arkad tworzą one dwukondygnacyjną strukturę, na których oparto kopułę z oknami. Ciekawie rozwiązano prezbiterium, które zaburza z jednej strony tę koncepcję, zaś po jej bokach umieszczono tzw. pastoforia, które bardzo często pojawiać się będą w całej sztuce średniowiecznej aż do końca sztuki romańskiej (dzielimy je na diakonikon i prothesis). Były to boczne pomieszczenia, które służyły bądź jako zakrystie, bądź jako garderoby dla księży lub miejsce przechowywania przedmiotów i ksiąg liturgicznych. Obiekty raweńskie to także odejście od budulca dotąd stosowanego w architekturze antycznej czy wczesnochrześcijańskiej. Kluczowa bowiem staje się cegła, zaś samo rozwiązanie przestrzeni także bliższe jest już koncepcjom bizantyjskim niż rzymskim. Przestrzeń zorganizowana zostaje jako jednolita, zamiast rozdzielać ją na kilka niezależnych od siebie naw. Samo zaś wrażenie niematerialności kopuły podkreśla złocista mozaika, co wyjaśnia dlaczego Giuliano Złotnik wydał na ten kościół 26 tysięcy sztab złota. 16-metrowa kopuła była ponadto pomalowana także freskami, ale uległy one zniszczeniu pod koniec XVI w., zaś w latach 80. XVIII w. przemalowano je, próbując mniej lub bardziej udolnie odnieść się do ich wyglądu pierwotnego. Strukturę zaś obecnie zaburzają wielkie przypory, jakimi obudowano kościół. Nie wytrzymywał on bowiem masy potężnej kopuły, stąd też ok. 1000 r. wzniesiono je dla podtrzymania San Vitale.

Budowa nowej wielkiej stolicy imperium za Justyniana I ujawniła się także we wznoszeniu budowli, które miały nie tylko prestiżowy charakter, ale i świadczyły o potędze cesarza i lokalnego patriarchy. Dwie z nich zasługują na odrębne omówienie jako niezmiernie istotne dla samej koncepcji kościoła centralnego i niejako wzoru dla świątyń i klasztorów religii prawosławnej. Kościół Sergiusza i Bakchusa w Konstantynopolu (527-537) to obiekt oparty na planie ośmiokąta wpisanego w trapez. Z trapezu tego wyróżnia się absyda prezbiterium łącząca się ze wspomnianym prostokątem. Dwie kondygnacje kolumnad podtrzymują sklepienie składające się z szesnastu elementów, na zmianę płaskich (z oknami) i wklęsłych. Takie rozwiązanie zapowiada już to co nastąpi w Hagia Sophia oraz co realizowane będzie w Rawennie. Obiekt ten wydaje się słabiej zorganizowany przestrzennie, mniej obszerny, zaś tym co udało się architektom uchwycić jest przede wszystkim połączenie budowli orientowanej i scentralizowanej.

Hagia Sophia powstawała w tym samym czasie (także lata 527-537), ale już jako kościół o bardziej monumentalnej formie. Wzniesiony przez Antemiosa z Tralles i Izydora z Miletu obiekt oparty został na planie prostokąta, w który wpisano okrągłą kopułę w ramach owalnego centrum. To pomieszczenie wspiera się na ośmiu wielkich filarach jako głównym szkielecie konstrukcyjnym, zaś arkady pomiędzy dwiema kondygnacjami oddzielają główną salę od bocznych. Rozwiązanie to zwykle zwie się kopułowym, które potem przerodzi się w tzw. kościoły krzyżowo-kopułowe. Przede wszystkim w kościołach kopułowych kopuła opiera się na pendentywach (żagielkach), zaś sama ta koncepcja przeniesie się z czasem na zachód Europy (kościół św. Marka w Wenecji czy gotyckie kościoły w Owernii). Oznacza to, że okrąg kopuły powstaje najpierw z planu kwadratu, przy bokach którego umiejscowione zostały łuki scalające ze sobą główne filary (tzw. łuki tarczowe). Wyjątkowość Hagii Sophia nie polega jednak na samym wykorzystaniu koncepcji planu centralnego, ale złączenie jej z bazyliką. Obiekt ten jest bowiem trójnawową bazyliką z emporami i nawami bocznymi, umiejscowionymi równolegle do centrum świątyni. Takie rozwiązanie pozwoliło zamaskować z zewnątrz podłużność kościoła (sprawia on wrażenie wielkiego sześcianu), podczas gdy dopiero przemieszczanie się wewnątrz niego powoduje, że dostrzegalna jest majestatyczna kopuła. Tym samym świątynia ta niejako zrywa z antyczną ideę rozdzielenia przestrzeni w obrębie jednego obiektu sakralnego.

Hagia Sophia miała także istotne znaczenie w ramach rozwoju koncepcji władcy jako fundatora budowli sakralnych, co zapoczątkował już na początku IV w. Konstantyn. W ten sposób ukształtowała się trwająca aż do XVIII w. idea monarchy jako tego, który osobiście w ramach budowli o dużym prestiżu zaskarbiał sobie w życiu doczesnym zasługi. W przypadku Hagii Sophia przy budowie pracowało 10 tysięcy robotników, zaś materiały celowo dobierano w ten sposób, by uzyskać jak największą różnorodność. Nie dziwi zatem, iż Justynian wchodząc do świątyni rzucił słowami: „Salomonie, przewyższyłem cię!”. Jednakże budowla w takim stanie przetrwała jedynie jedno pokolenie. W 558 r. kopuła runęła pod wpływem trzęsienia ziemi i zrekonstruował ją Izydor Młodszy, siostrzeniec Izydora z Miletu.

Ze względu na wielkość (największa do czasów Cluny świątynia chrześcijaństwa), brak jest bezpośrednich obiektów, które próbowałyby choć się równać z bizantyjskim rozwiązaniem. Podobnie niewiele jest nawiązań do mniejszego, siostrzanego kościoła Hagia Eirene. Warto jednak zauważyć ewolucję ku podkreślenia longitudinalności (podłużności) świątyni. W ten sposób w Bizancjum wytworzono typ krzyżowo-kopułowy oparty na krzyżu greckim, a więc krzyżu, którego boki są równej długości. Na każdym z tych boków umieszczano także osobną kopułę, tworząc tym samym kościół pięciokopułowy. Pierwszym rozwiązaniem tego typu był kościół pod wezwaniem św. Apostołów w Konstantynopolu (536-546), odbudowany w nowej koncepcji przez Anthemiosa i Izydora, a zburzony po zdobyciu miasta przez Turków. Do niego właśnie odwoływano się w weneckim San Marco (rozpoczęty w 1063 r.), owernijskim kościele St. Front w Perigeux (od 1120 r.) czy powstałym na początku XVII w. Błękitnym Meczecie po drugiej stronie Bosforu naprzeciwko Hagii Sophia. Na wschodzie imperium analogiczny kościół zbudowano w Efezie pod wezwaniem św. Jana. Rozwiązanie takie było technicznie o wiele łatwiejsze od Hagii Sophii i to ono wraz z kościołem Hagii Sophii w Tesalonice (przez część badaczy uważanej za starszą od rozwiązania konstantynopolskiego) stanowić będzie wzór dla późniejszej architektury Bizancjum. W świątyni tesalonickiej kopuła przechodziła w szerokie łuki, które zwężały nawy boczne, w ten sposób tworząc plan krzyża greckiego.

Sztuka rzymska #7–Początki sztuki chrześcijańskiej

Architektura wczesnochrześcijańska

Przyznanie w ramach edyktu mediolańskiego wolności wyznawania religii chrześcijańskiej całkowicie zmieniło sposób sprawowania kultu. Dotąd chrześcijaństwo nie wypracowało bowiem jednolitej koncepcji architektury, a korzystało raczej ze specjalnych sal czy miejsc, jak w przypadku Dura Europos w III w. n.e. Niemniej jednak już od lat 20. i 30. IV w. widoczne jest budowanie potężnych budowli kultowych, często finansowanych przez cesarza Konstantyna Wielkiego. Likwidacja zaś oficjalnego kultu państwowego i przeniesienie stolicy z „pogańskiego” Rzymu spowodowało, że dopiero po kilkuset latach Rzym odzyska rolę polityczną analogiczną do tej z czasów imperium, tym razem jednak jako religijna stolica chrześcijańskiej ekumeny zachodniej Europy. Chrześcijanie jednak celowo nie nawiązywali do sztuki poprzednich religii, lecz wykreowali nowe rozwiązanie opierając się na funkcjonalności budynków administracyjnych. W ten sposób zanegowano „budownictwo sakralne” prawie całego okresu antycznego i przyjęcie typów późnoantycznej architektury świeckiej. Tym sposobem w okresie Konstantyna z jednej strony budowane są małe, proste kościółki w mniejszych miejscowościach, zaś w większych jak Rzym duże budowle na miejscach o istotnym znaczeniu kultowym. W przypadku Rzymu są to z jednej strony budowle w obrębie miasta (jak kościół św. Jana na Lateranie), a z drugiej budowle na miejscach pochówków męczenników (np. św. Wawrzyńca, św. Pawła za Murami czy dużo późniejszy kościół św. Cecylii, typowo rzymskiej świętej).

W Dura Europos powstał ok. 232 r. kościół, który stanowi bardzo rozwiniętą formę tzw. kościoła domowego. Ze względu na zagrożenie zewnętrzne celom liturgicznym poświęcono podziemną kondygnację domu, wykonanego w stylu późnohellenistycznym. Sala zgromadzeń miała ok. 4,5 na 11,5 m, przy czym żaden z elementów wyposażenia nie ma funkcji jednoznacznie kultowej. Charakter tego pomieszczenia jako „kościoła” dało się zidentyfikować dzięki baptysterium, a właściwie niszy z basenem chrzcielnym. Samo jednak przejęcie koncepcji bazyliki nie jest prawdopodobnie pomysłem wczesnych chrześcijan, uprawnionych na początku IV w. do wznoszenia własnych budowli kultowych. Wskazują na to powstałe w II w. n.e. synagogi w Syrii i Palestynie. Jedna z nich (w Hammah) składa się z szerokiego pomieszczenia środkowego, empory i apsydy. Do obiektu można było wejść poprzez wąski korytarz i przedsionek, co jednak wynikało nie tylko z otoczenia urbanistycznego (szeregu istniejących już obiektów wokół), ale także lokalnej tradycji. Możliwe więc, że w ten sposób chrześcijanie zainspirowani zostali do wykorzystania idei bazyliki jako odpowiedniej formy dla swoich obiektów sakralnych.

Istotna jest też idea tworzenia memorii i martyriów. Powstawały one w miejscach działalności lub nad grobami apostołów czy męczenników. Sam zaś kult męczenników jest żywy już w pierwszych wiekach chrześcijaństwa, niemniej na większą skalę handel relikwiami (wysyłanie z Rzymu po całej Europie) miał miejsce dopiero za Paschalisa I (817-824). Taki charakter miało chociażby martyrium w Salonie, a więc mieście szczególnie boleśnie doświadczonym podczas prześladowań za Dioklecjana. Podobnych rozwiązań było więcej, a nawet niektóre z nich udało się bezpośrednio powiązać z rodem cesarza. Do takich należy chociażby kościół grobowy Santa Constanza w Rzymie, który poświęcony został córce Konstantyna I. Obiekt ten składa się jakby z dwóch okręgów – wewnętrznego z 12 parami kolumn, środkowego w którym umieszczono nisze oraz zewnętrznego, stanowiącego oparcie dla kolebkowego sklepienia. Umieszczony z jednej strony przedsionek nadaje temu obiektowi frontalność, zaś naprzeciwko wejście umieszczono prostokątną apsydę z nagrobkiem św. Konstancji. Sam zaś wieniec kolumn jest odwołaniem do tradycji antycznej, ale uzyska znaczenie w późniejszej sztuce religijnej Europy. Do podobnego rozwiązania odwoła się bowiem Karol Wielki w katedrze akwizgrańskiej, korzystając z przetwarzającego tę koncepcję kościoła San Vitale w Rawennie.

Najistotniejszym jednak wzorem dla przyszłych świątyń chrześcijańskich była pierwsza wielka współfinansowana przez cesarza budowla sakralna czyli bazylika przy pałacu na Lateranie. Obiekt poprzedzono przedsionkiem, zwanym narteksem, a za nim znajdowała się trój- lub pięcionawowa hala. Nawa główna dominowała nad całym kościołem, a jedynie podpory oddzielały poszczególne przestrzenie. Zwykle w bazylikach wczesnochrześcijańskich w górnej partii umieszczano dekoracje, co przy okazji wiąże się z rozwojem sztuki figuralnej, dotąd mającej niezbyt wielkie znaczenie w sztuce chrześcijańskiej. W kolejnych stuleciach w tej partii pojawiać się będą freski i ornamenty oraz cykle mozaik. Istotnym elementem jest brak sklepień w pierwszych bazylikach i jedynie przykrycie świątyń stropem. Naprzeciwko głównego wejścia umieszczono zazwyczaj ołtarz i apsydę, której wysokość była zwykle niewiele mniejsza od wysokości nawy głównej. W przeciwieństwie jednak do nawy, była ona o wiele lepiej doświetlona, niż przy pomocy okien znajdujących się wysoko w murach zewnętrznych naw bocznych.

Druga bazylika rzymska, czyli powstała w latach ok. 320-330 r. bazylika św. Piotra, posiada korpus nawowy zakończonym transeptem, a więc formą przypominającą poprzeczną nawę. Wysunięty był on po bokach poza nawy boczne, oddzielając tym samym absydę (w formie sanktuarium świętego) od wiernych zgromadzonych w reszcie kościoła. Rozwiązanie takie już wcześniej pojawiało się w kościołach salowych, ale dotąd nie miało ono tak monumentalnej skali. Widać więc, że w najstarszych bazylikach pojawia się koncepcja artystycznego wykorzystania przestrzeni. Absyda zwykle miała ukazywać władzę Chrystusa, stąd też wiele najstarszych kościołów przedstawia Jezusa jako tronującego lub pasterza wiodącego swoje owce. Sam zaś korpus nawowy od transeptu oddzielał łuk tęczowy w formie dekorowanej archiwolty. Wykorzystano także koncepcją atrium, dotąd obecnego przede wszystkim w budynkach mieszkalnych czy pałacowych. Teraz było to miejsce zebrań wiernych, miejsce, gdzie mogli pojawiać się ci, którzy dopiero przygotowywali się do chrztu czy uzyskania kolejnych sakramentów, pozwalających ich nazwać chrześcijanami. W ten sposób dokonano gradacji między neofitami a wyznawcami z dłuższym „stażem”, co warunkowało także ich rolę w trakcie liturgii. Analogiczne rozwiązania przestrzeni obecne będą także w późniejszej sztuce, np. w kościołach zakonnych dojrzałego i późnego średniowiecza, gdzie bliżej ołtarza przebywać mieli mnisi, zaś dalej konwersi, a więc mający niższe święcenia kapłańskie oraz pomocnicy klasztorni.

Równolegle jednak pojawia się rozwiązanie „beztranseptowe”, które występuje w kościele Santa Maria Maggiore, powstałej w latach 352-366. Kościół ten był trójnawową halą, w której nawę główną również zamknięto absydą. Podobnie rozwiązano słynną podraweńską San Apollinare in Classe (konsekrowana w 549 r.) – największą bazylikę wczesnego chrześcijaństwa. Obiekt, którego budowę zlecił biskup Ursicino, ale większą uwagę zwrócić należy na niejakiego Giuliana Złotnika, który potrafił sfinansować nie tylko budowę tego kościoła, ale prawie jednocześnie także San Vitale. Wnętrze kościoła tworzą 24 marmurowe kolumny, przy czym oddzielają one dwie ograbione nawy boczne od głównej. W połowie XV w. Sigismondo Malatesta, pragnący zbudować słynne Tempio Malatestiano w Rimini przewiózł ponad sto wozów marmuru z tego kościoła, aby wznieść w swoim rodzinnym mieście jedną z najsłynniejszych budowli wczesnego renesansu pod wodzą Leona Battisty Albertiego. Z tych powodów pierwotny wygląd bocznych naw budzi wciąż pewne wątpliwości wśród badaczy. Rozwiązanie jednak, które zastosowano w podraweńskim kościele w swej zminiaturyzowanej formie okazało się szalenie istotne dla dalszego rozwoju sztuki chrześcijańskiej. Najpierw bowiem umieszczano partię kolumn z arkadami, ponad którymi tworzono dekoracje, by wreszcie zakończyć to partią okien. Doświetlono tym samym w większym stopniu nawę główną, czego przecież nie udało się przeprowadzić w kościele na Lateranie. Sama zaś pasowa koncepcja, niejako organizująca wnętrze w postaci jednej bryły kierowała uwagę wiernego ku apsydzie, w tym wypadku z mozaiką ze złoconym krzyżem i kosztownościami (z tego rozwiązania wywodzić się będzie tzw. crux gemata, a więc popularna w 2. poł. 1. tysiąclecia koncepcja krzyża, w którym umieszczono drogie kamienie).

Sztuka rzymska #6–Świątynie na planie koła

Plan centralny świątyni rzymskiej

Znaczna większość świątyń rzymskich to budynki na planie prostokąta, jak tak słynne obiekty jak chociażby świątynia Jowisza Kapitolińskiego poświęcona w 509 r. p.n.e., wyznaczająca trendy artystyczne przez następne stulecia. Sama koncepcja świątyni rzymskiej wywodzi się w znacznej mierze ze sztuki etruskiej, gdzie wszystkie obiekty sakralne umieszczano na podium, wynoszono ponad pozostałe budynki, tak że górowały nad świętym okręgiem miasta (tak chociażby prawdopodobnie było w Marzabotto, niemniej ze względu na zniszczenie stanowiska archeologicznego przez rzekę jest to trudne do ustalenia). Przedsionek poprzedzano szerokimi schodami, zaś naczółek zwieńczano akroterionami. Takie rozwiązanie przejęto w sztuce rzymskiej, ale je zmodyfikowano. Wiele mniejszych świątyń tworzonych było na planie prawie kwadratu (6:5), zaś sam przedsionek z główną salą stanowił nie więcej niż połowę całej powierzchni obiektu. Rzymianie w jeszcze większym stopniu akcentowali kierunkowość, frontalność obiektu, zaś świątynia Jowisza Kapitolińskiego budowana była niejako jako symbol niezależności miasta. Z tych przyczyn poprzedzono ją sześciokolumnowym portykiem, zaś celle przedzielono na trzy części. Dopiero jednak w okresie imperialnym zaczęto na większą skalę stosować rozwiązania obecne w innych regionach basenu Morza Śródziemnego. Od II w. n.e. budowle stały się bardziej smukłe, częściej stosowano porządek koryncki, łączony z rodzimym toskańskim, same zaś obiekty wydłużono (skala 5:3 i 4:2). Okres imperium wprowadził jednak pewne rozwiązania, które zdają się wynikać ze sztuki Afryki północnej oraz okresu hellenistycznego. Zwie się je niekiedy nie do końca poprawnie „barokiem syryjskim”, zaś czołowym przykładem jest świątynia Jowisza Heliopolitańskiego w Baalbeku. Okres Flawiuszów i Sewerów cechował się bowiem w sztuce sakralnej monumentalizacją obiektów sakralnych, zaś wspomniany Baalbek mieścił w sobie pseudoperipteros na wzór architektury hellenistycznej, dodatkowo poprzedzony szerokimi zewnętrznymi schodami. Dodatkowo obiekt otoczono portykami pełnymi eksedr i dodatkowych sal o kultowym charakterze. Sam dziedziniec świątyni poprzedzono bramą z trzema łukami, zaś dodatkowo dobudowano pomniejsze budowle sakralne poświęcone Jowiszowi i świątynię Bachusa.

O wiele bardziej interesujący jest jednak plan centralny uosabiany przede wszystkim przez Panteon, który stanowić będzie źródło inspiracji dla artystów wczesnego renesansu (to właśnie dzięki analizie Panteonu Filippo Brunelleschi opracował koncepcję przykrycia kopułą katedry florenckiej). Pierwszym ważnym obiektem takiej architektury była rzymska świątynia Westy, która przypominała grecką koncepcję tolosów, a więc okrągłych budowli przeznaczonych do kultu herosów (taki tolos kazał sobie np. za życia zbudować Filip II w Olimpii, by zrównać się z bogami i półbogami). Analogiczne było znaczenie tolosów w Rzymie, gdzie wielbiono w nich herosów (Herkules), jak i bóstwa chtoniczne (Westa czy Eskulap). W świątyni Westy palono stale święty ogień, za to obiekt pozbawiony był przez długi czas przedstawienia czczonej przez westalki bogini. Od Etrusków Rzymianie przejęli także rozwiązanie z grobem kopułowym (tumulusem), który mieszkańcy Etrurii oznaczali pagórkiem ziemnym z ciosami kamiennymi. Oczywiście mieszkańcy imperium musieli znacznie powiększyć to rozwiązanie i Oktawian August wznosząc swoje mauzoleum stworzył obiekt wysoki na 44 m. W I w. p.n.e. pojawił się konkurencyjny pomysł. Zamiast tworzyć pagórek ziemny postanowiono stworzyć murowany cylinder obsadzony roślinami na kopcu. W ten sposób powstał grobowiec Cecylii Metelli, zaś mauzoleum Hadriana (czyli obecny zamek św. Anioła) stanowi cylinder o średnicy 64 m.

Rzymski Panteon, powstał w 118 r. n.e. Hadrian zastąpił tym obiektem wcześniej znajdującą się w tym miejscu świątynię zbudowaną przez Agryppę. Panteon miał znaczenie przede wszystkim kultowe i jego celem było wysławianie rodziny cesarza Augusta jako równych bóstwom. To w tym miejscu także dokonywano różnych aktów państwowych oraz procesów sądowych. Średnica obiektu wynosi 43,3 m co daje 150 stóp rzymskich. Geometryczne wnętrze oparte o koncepcję kuli wspartej na filarach – konstrukcyjnie ciężar roznoszony jest analogicznie do Koloseum – symbolizuje niejako cały świat, podległy władzy Augusta i jego następców. W niszy naprzeciwko wejście umieszczona była nisza z posągami Marsa i Wenus. Pozostałe sześć nisz umieszczono równomiernie wokół wnętrza świątyni. Panteon jest przede wszystkim obiektem nowatorskim konstrukcyjnie. Wprowadzenie oculusów oraz kasetonów umożliwiło zmniejszyć ciężar kopuły, zaś im wyżej, tym stosowano lżejsze materiały. Ściany natomiast celowo wzmocniono tak, że z zewnątrz obiekt sprawia wrażenie względnie niskiego, zaś od wewnątrz przestrzeń zdaje się dominować nad wchodzącym. Efekty wizualne wzmocnione były tym bardziej, że dachówki w okresie starożytnym wykonane były z brązu i obiekt mienił się w świetle słonecznym. Sama kopuła scalona została typowo rzymskim rozwiązaniem jakim był beton. Dwie połączone powłoki (mniejsza wewnętrzna i większa zewnętrzna) stanowić będą rozwiązanie, które zainspiruje potem Brunelleschiego do jego koncepcji. Sam zaś otwór w środku obiektu stanowi swoistego rodzaju zwornik, a właściwie docisk poszczególnych partii kopuły. W ten sposób możliwym było też doświetlenie obiektu i redukcja jego masy.

Historia poantyczna Panteonu jest równie ciekawa co jego konstrukcja. W 608 r. Fokas darował świątynię Bonifacemu IV, który nadał mu w 610 r. wezwanie NMP od Męczenników (zwyczajowo kościół zwano Santa Maria Rotonda). Podobnie jak mauzoleum Hadriana obiekt zamieniono na fortecę, a dopiero w czasach Urbana VIII rozpoczęto renowację obiektu. Wówczas wyposażono świątynię w rzeźby barokowe Berniniego, a sam artysta stworzył dwie wieże, które lud rzymski zwał „oślimi uszami Berniniego”. Niestety papież rozkazał zedrzeć wszelkie ozdoby brązowe z kasetonów uznając je za pogańskie, a przetopiony materiał wykorzystano do stworzenia konfesji św. Piotra w bazylice na Watykanie oraz dział do zamku św. Anioła.

O tym, że rozwiązanie centralne inspirowało nie tylko artystów renesansowych, ale także po oficjalnym uznaniu chrześcijaństwa świadczy świątynia Minerwy Medica, powstała ok. 320 r. Co prawda mający 25-metrową średnicę obiekt cesarz Licyniusz wykorzystywał jako salę ogrodową, to jednak jest ona istotna ze względu na dość nowatorski sposób potraktowania absyd w budowli. 9 absyd kształtuje wnętrze, zaś górna kondygnacja stworzona została na planie prostokąta. W ten sposób uczyniono krok dalej ku połączeniu planów różnych geometrycznych figur, co w okresie wczesnego chrześcijaństwa będzie dominującym problemem dla architektów bizantyjskich, a także w ramach sztuki karolińskiej. Widać to szczególnie w partii zredukowanych murów, który nie były w stanie utrzymać tak dużej masy, zaś zastosowane podobnie jak w Panteonie żebra ceglane nie musiały zostać wsparte od zewnątrz filarami przyporowymi.

Sztuka rzymska #5–Kilka budowlanych pomysłów

Bazyliki rzymskie

Rzymska koncepcja rozwoju przestrzeni i funkcjonalnego rozróżniania budynków najbardziej widoczna jest w bazylikach. Z jednej strony miały one funkcję reprezentacyjną, z drugiej zaś były jednocześnie halami targowymi, salami sądowymi, a w niektórych z nich siedziby miały instytucje finansowe przypominające prymitywne banki i giełdę. Dopiero w okresie imperialnym nadano bazylikom specjalne znaczenie i włączano je w obręb nowo planowego „castrum romanum”. Istnieje poważnym problem co do początków rozwiązania tego typu. Nazwa wywodzi się z greckiego, ale jednocześnie pod względem architektonicznym nie mają one nic wspólnego z greckimi stoa poza wydłużonym kształtem. Ponadto pierwsze bazyliki w Rzymie pojawiają się już w II w. p.n.e. - w 189 r. powstaje pierwsza Basilica Porcia. Także italskie kolonie wznoszą podobne obiekty (Ardea, Cosa, Alba Fucens). Najlepiej zaś zachowaną do czasów obecnych jest oczywiście bazylika pompejańska, powstała jeszcze w okresie samnickim ok. 130 r. p.n.e.

W bazylikach przedsionek połączony został z głównym wejściem do forum, zwykle także z kolumnadą. Tym samym rozwiązanie to odbiega od pomysłów hellenistycznych, gdzie podstawą było scalenie wnętrza budowli, a nie rozdzielenia go przy pomocy kolumnady i tworzenie zamkniętej przestrzeni. Zdarzały się też bazyliki poprzeczne, jak w przypadku Cosa, które były szersze niż dłuższe. To ten typ bazyliki wznosił np. jeden z najbardziej znanych architektów rzymskich Witruwiusz (I w. p.n.e.), którego księgi o architekturze czytane będą przez cały okres średniowiecza, a ponowne odkrycie manuskryptów tego autora na początku XV w. spowodowało zainteresowanie dorobkiem imperialnego Rzymu. Niezależnie jednak od proporcji poszczególnych boków wymienić można podstawowe cechy bazyliki rzymskiej. Są to nawa główna wsparta na więzarach, wyższa od naw bocznych. Od strony zewnętrznej często umieszczano obejście z kolumnadami i galerię. W okresie imperialnym oczywiście znaczenie uzyskują obiekty o bardzo dużej długości i tym samym organizujące przestrzeń, gdzie je umiejscowiono. Wspomniana Basilica Ulpia jest halą o największej powierzchni, przy czym wizualnie scalono ją z Forum Trajana. Podłużną elewację umieszczono poprzecznie do osi forum oraz wprowadzono dodatkowe podziały obiektu – posiada on bowiem aż 5 naw. Tym co stanowi nowość w bazylikach jest wykorzystanie apsyd, zwanych też w okresie rzymskim eksedrami (w późniejszym okresie ulegnie zmianie znaczenie tego słowa i będzie ono bardziej nazwą wbudowanego siedziska w formie półokrągłej wnęki). Umieszczano je zazwyczaj przy jednej z bocznych, krótszych ścian, ale tym samym zaburzały one porządek tej elewacji i jej reprezentacyjność. Stąd też wiele bazylik ma tylko jedną eksedrę, chociaż zdarzają się także bazyliki ze zdwojonymi (jak właśnie Pompeje).

Sam typ podłużny ma zaś o tyle znaczenie, że kształtować będzie rozwój późniejszej bazyliki wczesnochrześcijańskiej. W wielu obiektach, jak choćby bazylika w Aspendos, umieszczano przy przedniej elewacji przedsionek oraz wielki łuk bramy. Wydzielenie naw bocznych okazało się szalenie istotne, zwłaszcza że dodatkowo wprowadzono jeszcze jedną lub dwie nawy boczne po przeciwnej stronie bazyliki. W ten sposób bazyliki ewoluowała w kierunku formy krzyża, tak istotnej dla sztuki chrześcijańskiej.

Teatry i amfiteatry

Kolejnym specyficznym rozwiązaniem architektonicznym sztuki rzymskiej są teatry i amfiteatry. Nie wywodzą się one jednak bezpośrednio ze sztuki greckiej, mimo iż osiągnęła ona w tym wysoką biegłość, na co wskazuje chociażby teatr w Epidauros czy Filipopolis (ob. Płowdiw). Pierwsze przedstawienia sceniczne w Rzymie nie odbywały się w specjalnie do tego przeznaczonych miejscach, lecz dopiero w II w. p.n.e. zaczęto tworzyć budynki drewniane o mniej prowizorycznym charakterze. Budowę pierwszego teatru kamiennego przerwano w 154 r. p.n.e., zaś dopiero w I w. p.n.e. uczyniono pierwszy stały drewniany teatr w mieście. Za jednak pierwszy kamienny teatr rzymski uznaje się budowlę ufundowaną przez Pompejusza na Polu Marsowym. Tym, co jednak odróżnia dzieło zlecone przez Pompejusza, czy jego następców (Juliusza Cezara i Oktawiana Augusta), jest przede wszystkim nowa koncepcja przestrzeni teatralnej. O ile bowiem w Grecji teatr niejako włączony był do naturalnej przestrzeni, gdzie się znajdował, to teatry rzymskie jakby celowo tę przestrzeń negowały, kreowały odmienną, niezależną od otoczenia zarówno architektonicznego, jak i naturalnego. Centrum rzymskiego teatru stanowiła cavea otaczająca półkolistą orchestrę - tym samym w tym miejscu nie można było już dokonywać czynności aktorskich, a miała ona jedynie charakter siedzisk dla najlepiej urodzonych. Teatralne rozwiązania rzymskie nie były jednak kontynuowane w średniowieczu, kiedy sama koncepcja teatru nie miała takiego znaczenia i formy, jak w starożytności. Dopiero odrodzenie w późnym średniowieczu i renesansie teatru spowodowało, że odwołano się do dorobku rzymskiego jako podstawy budowania nowożytnych teatrów, w znacznej partii drewnianych ze względu na problemy z nośnością dźwięku, których nie potrafiono dość dobrze rozwiązać w tym okresie.

O wiele ciekawsze są amfiteatry, a więc miejsce mniej kulturalnej rozrywki niż obiekty teatralne. Sama koncepcja walk gladiatorów wywodzi się z pośmiertnych obrzędów etruskich i pierwsze walki na terenie Rzymu datować możemy na 264 r. p.n.e. Dopiero jednak pod koniec II w. p.n.e. za zgodą Senatu stały się one rozrywką masową, porównywalną z organizowanymi już imprezami w formie polowań na szczute wcześniej zwierzęta. W tym celu niejako połączono architektonicznie dwa teatry w jeden amfiteatr, tworząc z dwóch półkoli jedno koło lub owal. Widać to już na przykładzie pierwszego amfiteatru, który powstał na polecenie Juliusza Cezara (autorem był Kuriusz Młodszy). Do chwili obecnej zachowały się właściwie trzy amfiteatry, które swoimi rozmiarami ukazują znaczenie dla ówczesnych miast budynku amfiteatralnego. Koloseum, amfiteatr w Weronie zwany Areną oraz amfiteatr w Puli to jednak tylko niektóre z tych, które odkrywają archeologowie. W ostatnich latach odkryto m.in. amfiteatr w Sewilii i Sofii, co wskazuje na znaczenie tych miast w obrębie imperium. Najpełniej jednak zachowanym jest amfiteatr w Pompejach, przeznaczony dla 20 tysięcy widzów – jedna z pierwszych budowli wzniesionych w tym mieście po przejęciu władzy od Samnitów. Miał on owalną formę, widzowie do swoich siedzisk prowadzeni byli za pomocą tuneli, zaś całą budowlę podtrzymywał tzw. pierścień oporowy, dzięki któremu budowla była w stanie wytrzymać zmiany przeciążenia przy wstającej lub siadającej widowni.

Koloseum zwane też amfiteatrem Flawiuszów powstało za Wespazjana i Tycjana (ok. 70-80 r. n.e.) i ma wręcz gigantyczne rozmiary. Długie na 187,75 m i szerokie na 155,6 m może mieścić w sobie 50 tysięcy widzów. Obiekt zbudowano w obrębie Domus Aurea Nerona, zaś na otwarcie obiektu „zaproszono” 5 tysięcy egzotycznych zwierząt. Jednakże prace zakończono dopiero później, za cesarza Domicjana, kiedy sfinalizowano budowę ostatniej kondygnacji. Aby widzom i występującym na scenie było wygodniej cały obiekt można było przykryć wielką płócienną markizą. W tym celu na ostatniej kondygnacji umieszczono specjalne maszty, które obsługiwane były przez specjalnie zatrudnionych do tego żeglarzy. Niestety obecne stan zachowania wynika przede wszystkim z potraktowania Koloseum jako miejsca, skąd zabierano budulec do wznoszenia średniowiecznych budowli. Większą opieką Koloseum objęto w XIII w., kiedy stało się ono własnością kościoła, zaś w 1744 r. poświęcono je pamięci poległych tam chrześcijan. Warto przy okazji dodać, że analogiczną rolę pełniły starożytne areny w okresie średniowiecza. Przykładowo w 1388 r. w Weronie w amfiteatrze spalono ostatnich katarów i wyznawców podobnych herezji w tym regionie.

Sztuka rzymska #4–Przełom tysiącleci

„Malarstwo pompejańskie”

O walorach malarstwa rzymskiego nie możemy powiedzieć wiele. Znaczna bowiem liczba obiektów nie zachowała się, stąd też sztukę rekonstruować możemy jedynie w oparciu o malarstwo odkryte w Pompejach i Herculanum. Stąd też poszczególne style malarstwa nazywa się zwykle „stylami pompejańskimi” i wyróżnia cztery główne style. Pierwszy z nich stanowią obiekty powstałe w II w. p.n.e. i na przełomie tego stulecia z I w. p.n.e. Za czasów panowania samnickiego inspirowano się przede wszystkim sztuką grecką, zaś najlepiej zachowanym obiektem jest tzw. Dom Samnicki w Herculanum pochodzący z 1. poł. II w. p.n.e. Artysta, który podjął się dekoracji, naśladował tu strukturę kamiennego muru przy pomocy barwnych marmurowych płyt.

Tuż przed zmianą dominującego podmiotu (tj. ok. 90 r.) doszło do zmiany stylistyki. Prace stały się bardziej iluzjonistyczne, artyści więcej skupili się na ukazaniu przestrzeni, stąd też przez długi czas uważano (na podstawie pisemnych danych), że to nie artyści renesansowi są odkrywcami perspektywy, ale właśnie malarze okresu późnej Republiki. Na podstawie jednak odkryć pogrzebanych przez lapille Wezuwiusza miast ta teoria nie może się ostać. Co prawda drugi styl zwiemy niekiedy „iluzjonistycznym”, to jednak iluzjonizm ten jest ograniczony. Dominują bowiem dość duże malowidła figuralne i pejzażowe, inspirowane także sztuką grecką. Styl ten trwał aż do ok. 15 r. p.n.e., ale oczywiście podlegał też wewnętrznym podziałom na dwie fazy: pierwszą trwającą do ok. 40 r. p.n.e. i drugą po niej następującą. W tej pierwszej fazie zwrot ku iluzjonizmowi nie był jeszcze pełny, niemniej zaczęto tworzyć większe malowidła przedzielone kolumnami, a nie odrębne od siebie jak w okresie wcześniejszym. Druga faza potraktowała natomiast zależność kolumn od malowideł niczym „obrazy w ramach” – podkreślono przede wszystkim środek fresków. Jednym z najbardziej znanych przykładów jest tzw. Willa Misteriów, nosząca taką nazwę ze względu na pokrywające jej ściany malowidła. Przedstawiono tam bowiem postać uczestniczącą w misteriach dionizyjskich i jest to najstarszy zachowany przykład dekoracji figuralnej w Italii (oikos datowany jest na ok. 70 r. p.n.e.). Nadnaturalnej wielkości postaci ludzkie ozdobiono charakterystycznymi dla stylu II ciepłymi kolorami: czerwienią, żółcią i brunatnym.

Pompeje nie są jedynym miejscem, na podstawie którego ustalić jesteśmy w stanie rozwój malarstwa rzymskiego. W domu na Eskwilinie odkryto fryz przedstawiający przygody Odyseusza, datowany na lata 50-30 r. p.n.e. Zachowało się jedynie osiem paneli przedstawiających historię opowiedzianą przez Homera. Do nich należy chociażby scena z Kirke czy zejściem do podziemi. Tym, co rodzi spór w nauce jest rola tego fryzu dla ówczesnych. Zdaniem niektórych badaczy jest on kopią jakiegoś innego malowidła, prawdopodobnie greckiego. W ten sposób stoją oni na stanowisku, że genezy malarstwa rzymskiego szukać należy w dorobku Hellady, a nie zaś w twórczym przetworzeniu pomysłów obecnych w basenie Morza Śródziemnego. Sama zaś struktura fryzu wskazuje na greckie inspiracje. Jest to bowiem tzw. fryz naturalny, a więc cykl kolejnych przedstawień, w których łączący je bohater przedstawiany jest za każdym razem w innej sytuacji lub konfiguracji. Z tych przyczyn stanowiska co do odrębności stylu II zależą od opinii poszczególnych badaczy. Jedni twierdzą, że jest to wkład rzymski w sztukę dekoracyjną, przede wszystkim podkreślając odmienność pierwszej fazy, inni zaś na podstawie m.in. odkrycia grobów greckich w Leukadii twierdzą, że iluzjonizm jest bezspornie wynalazkiem greckim. Jednakże w pracach greckich krajobraz jest głównym elementem przedstawienia, a nie tłem dla przedstawionych na pierwszym planie osób. Drugim istotnym problemem jest rola takich malowideł. Zdaniem większości nadawały one pomieszczeniom aurę sakralności, zaś tematyka mitologiczna odnosić się miała przede wszystkim do problemów religijnych i moralnych obecnych w ówczesnych społeczeństwa italskich. Istnieją jednak teorie wiążące treść malowideł z rozwojem rzymskiej filozofii, a także faktem, że to w tym okresie Rzym zetknął się z podobną koncepcją ozdabiania ścian na podbitym przez siebie Wschodzie.

O ile zatem pierwszy styl opierał się na imitowaniu dekoracji wnętrz pałaców hellenistycznych, w którym ściana przede wszystkim sugerować miała, że jest inkrustowana marmurowymi płytami, a styl drugi skupił się najpierw na podziale ściany na elementy poziome i pionowe, a następnie tworzył złudzenie głębi poprzez tematykę pejzażową i malowane bazy, kolumny, pilastry, gzymsy i okna. Kolejne style odeszły od tych rozwiązań ku innemu pomysłowi na rozwiązanie ściany budynków. Styl trzeci nazywa się zwykle „egiptyzującym” odnajdując w nim inspiracje podbitym królestwem Nilu. Jest on całkowicie podporządkowany zasadzie zdobienia ścian przez obrazy sztalugowe. W ten sposób płaska ściana podzielona została delikatnymi, jasnymi motywami figuralnymi. Nazwa stylu wywodzi się także z elementów, które się w nim pojawiają, jak chociażby sfinksy. Styl taki istniał do okresu Nerona. Dopiero czwarty styl oznacza zerwanie z koncepcjami państw wschodniej części basenu Morza Śródziemnego. Nazywany stylem iluzjonistycznym, ornamentalny lub fantastycznym zbliżony jest do stylu drugiego, ale ta zależność przypomina nieco specyfikę np. renesansu i baroku. W tym bowiem stylu postaci są bardziej dynamiczne, ukazane w cieplejszych kolorach, wielobarwne. Iluzja kreowana była przez tworzenie na ścianie wielu płaszczyzn przedzielonych licznymi elementami architektonicznymi. Styl ten utrzymał się co najmniej do momentu zniszczenia Pompejów 79 r. n.e.

Odnośnie malarstwa i sztuk podobnych warto wspomnieć także o mozaice, gdyż będzie miała ona istotne znaczenie dla późniejszej dekoracji kościołów chrześcijańskich pierwszych stuleci. Na początku mozaika rzymska układana była z sześciennych kostek, które powtarzały tematykę hellenistyczną, niekiedy powielając rozwiązania z innych dziedzin sztuki (w Pompejach zachowała się scena kopiująca obraz sztalugowy przedstawiający zwycięstwo Aleksandra Wielkiego nad Dariuszem w Domu Fauna). W I w. p.n.e. zmieniła sie jednak stylistyka na dwubarwną (czarne motywy na jasnym tle). Dopiero w III w. z powrotem skupiono się na kolorze, zaś każda kwatera mozaik zwykle przedstawiała jedną scenę (takie mozaiki znajdujemy np. w Termach Karakalii). Jednakże to rezydencje późnoantyczne obfitowały w mozaiki, popularne przede wszystkim na wschodzie imperium (Nea Pafos – IV w. czy Wielki Pałac w Bizancjum z IV-V w.).

Okres Oktawiana Augusta (29 p.n.e. – 14 n.e.)

Początków imperialnej sztuki rzymskiej szukać należy w osobie pierwszego samodzielnego władcy Rzymu, który przybrał sobie enigmatyczny tytuł Augusta. Co prawda już w I w. p.n.e. budowano obiekty mające przede wszystkim sławić ich fundatora, jak chociażby teatr Pompejusza czy Basilica Iulia rozpoczęta za Juliusza Cezara, to jednak wznosząc tzw. Forum Augustana, Oktawian przebił wszelkich swoich poprzedników. Nowe forum ukończono w 2 r. p.n.e. i umiejscowiono je naprzeciwko forum Cezara. Chociaż w porównaniu z nim było niewielkie (jedynie 125 na 118 m), to jednak wykonane było całe z marmurów, zaś ziemię pod nie Oktawian wykupił za swoje pieniądze. Finanse zaś na wzniesienie obiektu rzymskim zwyczajem zaczerpnął z łupów wojennych. Jednym z najistotniejszych elementów forum była świątynia Marsa Mściciela (Marsa Ultor) w formie korynckiego oktostylosu z monumentalnymi schodami. W środku umieszczono trzy posągi: Marsa, na którego tarczy ukazano wieniec dębowy, jakim obdarowano Oktawiana, a także Wenus z Erosem oraz pomnik Juliusza Cezara. W tym wypadku przybrany ojciec jedynowładcy miał na czole gwiazdę – symbol deifikacji Divisa Iuliusa. Przyczółek świątyni także odnosił się do roli obiektu jako swoistego rodzaju metafory zwycięskiego zakończenia działań zbrojnych. Mars, Wenus, Romulus, Fortuna, Roma personifikacja Palatyn i Tybru spoglądały na niosących dary do świątyni, w tym m.in. insygnia odzyskane od Partów czy miecz Juliusza Cezara. Znaczne partie obiektu wykonano z marmuru, zaś jedynie nieliczne posągi były brązowe. Aby przypochlebić się rzymskim rodom wymieniono na dole najbardziej zasłużonych ich przedstawicieli i zawarto krótkie na teksty na temat niektórych z nich. Rola Forum Augustana opiera się także na specyficznym znaczeniu jako swoistego panteonu bohaterów (zanim zbudowano prawdziwy rzymski Panteon). To tam na rozkaz Oktawiana przeniesiono posągi triumfatorów i to tam ustawiono pomnik zmarłego w 9 r. n.e. Druzusa. August zadbał też o to, by najświetniejsze możliwe dzieła ozdabiały jego forum. W tym celu odwołał się do koncepcji kariatyd i jak podaje Witruwiusz każda z nich symbolizować miała jeden pokonany naród. We wnętrzu zaś umieszczono obrazy Apellesa przedstawiające „Dioskurów z Wiktorią” oraz „Triumfującego Aleksandra ze spętaną Wojną”. W ten sposób Oktawian połączył ze sobą starorzymską pobożność, którą uosabiać musiał jako pontifex maximus oraz tradycję wojenną zrównaną z jego osiągnięciami militarnymi. Sam jednak nie porównywał się z Aleksandrem, mimo iż np. otworzył grób macedońskiego monarchy w Aleksandrii i włożył złotą koronę mu na skronia.

Drugim obiektem istotnym dla Oktawiana była świątynia Boskiego Juliusza. Ubóstwienie Cezara w 42 r. p.n.e. spowodowało, że triumwirat Oktawiana, Antoniusza i Lepidusa rozpoczął wznoszenie obiektu, ukończonego w 29 r. Umiejscowiono ją na Forum Romanum, gdzie wcześniej umieszczono kolumnę z napisem „Ojcu Ojczyzny” (Parenti Patriae). Boskie pochodzenie rodu ukazywać miał kolejny z obrazów Apellesa, tym razem z wynurzającej się z wody bogini Afrodyty. W ten sposób ród Julii miałby w prosty sposób pochodzić od Venus Genetrix, której świątynię wzniósł przecież Cezar za swojego życia. Inne elementy wnętrza jeszcze bardziej otwarcie odnosiły się do apoteozy Juliusza. I tak m.in. na jednej ze ścian Cezar wzlatywał ku niebu na rydwanie zaprzęgniętym przez uskrzydlone konie, zaś Wenus pozdrawiała go wyciągniętą ręką.

Inną budowlą, której nadano znaczenie polityczne była świątynia Apollina Sosianus w Rzymie, gruntownie odnowiono przez Oktawiana. Wybrał on sobie Apollina za bóstwo domowe, toteż wcześniej wzniósł mu świątynię na Palatynie. Jednak to dzięki współpracy Oktawiana z Gajuszem Sozjuszem doszło do stworzenia nowych przyczółków przedstawiających walkę z Amazonkami. O ile w Grecji ten temat należałoby interpretować jako symbol walki z barbarzyńcami, to w przypadku Rzymu chodziło tutaj oczywiście o finalne starcie z Egiptem. Jednakże pozostałości rzeźb wskazują, że nie powstały one specjalnie na tę okazję, lecz zostały przeniesione i na nowo zaaranżowane ze świątyni Apollina Dafneforosa (Niosącego laur) z Eretrii. Sugeruje to wykonanie ich z marmuru paryjskiego, a także stylistyka jońska, inspirowana też pracami z Partenonu.

Najbardziej spektakularnym dziełem ukazującym Oktawiana jako przynoszącego pokój Rzymowi (poza oczywiście zamykaniem bram świątyni Janusa) było wzniesienie Ołtarza Pokoju (tzw. Ara Pacis Augustae). Na Polu Marsowym wykonano z marmuru z Luna obiekt na planie prostokąta (11,65 x 10,62 m), składający się z właściwego ołtarza i rzeźbiarskiego ogrodzenia w formie muru udekorowanego płaskorzeźbami. Górny poziom zajmuje fryz procesyjny, mający przedstawiać wydarzenia z 13 r. p.n.e. Rodzina cesarska podąża na nim za liktorami, którzy zajmują łącznie ok. 1/3 całej procesji. Potem przedstawiono senatorów wraz ze swoimi rodzinami. Wszystko wskazuje na to, że wiele z tych postaci ma rysy realnie żyjących wówczas ludzi. Można więc zatem powiedzieć, że w Ara Pacis mamy do czynienia z pierwszym w dziejach portretem zbiorowym. Interesująca jest pewna próba ukazania zależności przestrzennej między postaciami. W reliefie tym bowiem pojawia się rzadka w sztuce starożytnej idea ukazania postaci drugoplanowych, które jednak opracowane są równie dobrze co osoby na pierwszym planie. Boki posiadające wejścia zawierały natomiast sceny mitologiczne. Na jednym z nich przedstawiono m.in. zakładających Rzym bliźniaków z Wilczycą, a na innym ofiarę Eneasza. Górną partię murów od wewnątrz ozdobiono girlandami wykonanymi w technice reliefu (podobne girlandy nawiązujące do sztuki rzymskiej pojawiać się będą w sztuce nowożytnej końca XV w.).

Z Oktawianem Augustem wiązać należy także koncepcję łuków triumfalnych, chociaż już we wcześniejszym okresie tworzono prowizoryczną architekturę monumentalną przeznaczoną dla odbywania triumfów przez wracających z kampanii wodzów. Jednakże to dopiero w okresie Augusta łuki triumfalne zastąpiły wcześniejsze forniksy. Po zwycięstwie pod Akcjum Senat uchwalił budowę dwóch łuków, z których jeden umiejscowiono na Forum Romanum, a drugi w Brindisi. Kilka lat później kolejny łuk z tego powodu stanął przy świątyni Boskiego Juliusza. Symbolikę wojenną na łuku na Forum podkreślały dwie ulatujące Wiktorie. Od razu widać, że miano za zadanie stworzyć architekturę monumentalną. Wykopaliska z połowy XX w. wykazały, że łuk był na tyle duży w stosunku do podmokłego gruntu, na którym się znajdował, że trzeba było zastąpić go kolejnym. Zwycięstwo nad Partami, z którym związana była budowa Ara Pacis (19 r. p..n.e.), także spowodowało wzniesienie kolejnych łuków triumfalnych. Jeden z nich miał aż trzy przeloty, zaś prawdopodobnie nad głównym wejściem znajdowała się arkada z kwadrygą. Ciekawie natomiast rozwiązano dekoracje łuku w Carpentorate (Caprentras) w południowej Galii, gdzie przedstawiono postaci jeńców – Armeńczyka i Gala lub Germanina. Postaci związane łańcuchami zostały przykute do drzewa, które rozpościera nad nimi opiekuńcze ręce. Jest to więc z jednej strony symbol brutalnego przejęcia władzy, a z drugiej próby ukazania tego jako pozytywnej zmiany dla przedstawionych postaci.