Tatlin, Malewicz i ikony

Zgodnie z obietnicą wyrażoną kilka postów temu (link), miałem w tygodniu stworzyć "małe co nieco" na temat tego, jak ikony działały na nowoczesnych artystów. Przede wszystkim dwóch kubofuturystów, czy raczej głównych przedstawicieli rosyjskiej awangady, będzie więc naszym głównym przedmiotem zainteresowania. Władymir Jewgrafowicz Tatlin i Kazimierz Malewicz odcisnęli silne piętno na sztuce początku XX wieku i na jej wykorzystaniu przez nowy ustrój. Cóż, artyści awangardowi chcieli zmieniać świat. Świat jednak, nawet w czasie tak radykalnej rewolucji jak komunistyczna, postanowił w brutalny sposób wykorzystać artystów, z trudem wiążących koniec z końcem. Ileż to razy czytać możemy w listach, że poszczególni utalentowani twórcy dziękują za otrzymanie pary butów, jakichś tam pieniędzy czy przydziału opału, w trudnych latach przełomu lat nastych i dwudziestych... By wreszcie potem ów radykalny ustrój oparł się na realistycznej sztuce 2. poł. XIX w. jako ponoć lepiej odpowiadającej potrzebom przeobrażania świata na modłę Marksa i Engelsa. Na przykładzie więc Malewicza i Tatlina z łatwością dostrzec można jak stare konwencje sztuki rosyjskiej wpływały na młodych twórców, by potem stać się jednocześnie balastem pod względem ideologicznym (w końcu to religia) i artystycznym.

"Szarża czerwonej kawalerii" Kazimierza Malewicza, wystawiona w 1930 r., a rozpoczęta prawdopodobnie w 1928 r., stanowi jedną z niewielu "figuratywnych" prac tego artysty. Wraz z "Czerwonym Domem" jest czołowym przykładem prac z najpóźniejszego okresu działalności artysty, zmarłego w 1935 r. Jeśli zna się wcześniejsze prace Malewicza (owe różnokolorowe kwadraty stanowiące właściwie preludium do koncepcji "color field painting"), to nietrudno zauważyć, że malarz odszedł od tego rozwiązania. "Szarżę..." buduje właściwie pasowa kompozycja, brak jest napięcia wizualnego, jak chociażby w "Czarnym kwadracie na białym tle" czy "Białym kwadracie". Mamy do czynienia właściwie raczej z pejzażem niż z malarstwem abstrakcyjnym. Samo zaś powiązanie dość realistycznie przedstawionych kawalerzystów na fantazyjnym widnokręgu nie daje nam jednak wytłumaczenia, o co chodziło artyście. I tu wreszcie pojawia się idea ikony.

Jak wspominałem poprzednim razem sama koncepcja ikony ewoluowała i dzięki temu Rosjanie odbierają ją znacznie odmiennie niż np. mieszkańcy Europy środkowej czy Bałkanów. Słynna idea Moskwy jako "trzeciego Rzymu" jest tylko jednym z elementów nawiązywania do Bizancjum i na tej podstawie budowania własnej tożsamości, roli w nowożytnym świecie. Ów dialog przebiegał także w zakresie ikon. Przykładowo za Iwana Groźnego i metropolity Makarego wraz z ideą samodzierżawia postanowiono nawiązywać do rytuału koronacyjnego okresu wczesnego chrześcijaństwa (fantastycznie przedstawił to Eisenstein w filmie z 1944 r.). O tym, jak bliskie czasom "ówczesnym" były wieki potęgi Bizancjum pisały też nowo tworzone prace o historii Rusi: "Opowiadanie o książętach włodzimierskich", "Księga stopni rodowodu carskiego" czy "Historia o wielkim księciu moskiewskim". Przy okazji zmieniono też sposób postrzegania ikon. Mniej zaczęły liczyć się kwestie świata pozaziemskiego (czyli to o czym pisał Pseudo-Dionizy Areopagita), a bardziej jednak doczesne, polityczne zastosowanie ikon. Dzięki stopniowemu naciskowi na eksponowanie postaci władcy, stał się on tym samym nieodłącznym elementem takich malowideł, coraz śmielej zyskującym na chwale Chrystusa czy świętych. Grażyna Kobrzeniecka-Sikorska (autorka "Wizerunkow carów rosyjskich. Między ikoną a portretem", Olsztyn 2007) pisze nawet, że "w XVI w. wizerunek władcy po prostu nie funkcjonował w oderwaniu od malarstwa ikonowego" (s. 77).

Jak wiadomo w XIX w. ten pomysł osiągnął swoje apogeum, by wreszcie wynaturzyć się za czasów Mikołaja II i radykalnej w swych poglądach żonie cara Alix, zafascynowanej mistykiem Rasputinem. Już za Mikołaja I próbowano sztukę narodową wiązać silnie z religijną, archaizować stroje, w których przedstawiano władcę i na fali fascynacji historyzmem, który ogarnął wówczas Europę stworzono nawet własną odmianę stylu neobizantyjskiego (polsko-pruską wersją takiego stylu jest choćby "złota" Kaplica Piastów w katedrze poznańskiej). Czy jednak to mogłoby wystarczyć do tego, by dwa nieprzeciętne artystyczne umysły zafascynowały się ikonami i ich politycznym znaczeniem?

Niezrealizowana, ruchoma, 400-metrowa wieża Władymira Tatlina spowodowała, że wpisał się on w annały historii sztuki XX wieku. Co prawda wieża ta miała być "biurowcem" III Międzynarodówki i jednocześnie ukazywać znaczenie tej instytucji jako swoistego globalnego rządu, niemniej Tatlina zaczęto podziwiać nie tylko w Rosji, ale także poza jej ogarniętymi pożogą wojenną granicami (wieżę w wersji 3D można obejrzeć tutaj). I pomyśleć, że ów wizjoner zaczynał jako ikonopis. Jaki zatem był wpływ ikon na obydwu artystów? Wydaje się, że najpierw Tatlin, a potem Malewicz odkryli potencjał ikon jako dzieł sztuki przekraczających granice dwóch rzeczywistości. A prawdopodobnie inspirowali się pomysłami twórców rajonizmu (zwanego też "łuczyzmem") czyli pierwszej większej formy rosyjskiej awangardy.

Michaił Łarionow i jego wieloletnia partnerka Natalia Gonczarowa w 1913 r. zaczęli wystawiać prace, które można było określić jako rodzimą formę kubizmu lub futuryzmu. Na jednej z pierwszych w maju 1913 r. Łarionow umieścił w tej samej galerii dwie równorzędne wystawy - z jednej strony ikony i tzw. "łubki" (łubok) - folklorystyczne ryciny, a z drugiej obiekty stworzone przez grupę artystyczną, z którą był związany (Ośli Ogon).

W swym pomyśle Łarionow i Gonczarowa nie byli odosobieni, jako że analogicznie postępowali poeci. Przykładowo guru rosyjskich futurystów Welimir Chlebnikow czerpał właśnie z archaicznych form językowych (co w przypadku włoskiego futuryzmu pewnie uznane zostałoby za brak zrozumienia ideałów ruchu), że nie wspomnę już o nawiązaniach do folkloru czy numerologii. Pytanie rodzić się może jednak, czy cała czwórka (Łarionow, Gonczarowa, Malewicz i Tatlin) nie stosowała ikon jako raczej środka, by jeszcze bardziej pokazać swoją "awangardowość". W końcu z prac łuczyzmu niewiele można "wyciągnąć" nawiązań do sztuki wcześniejszej... Pewną podpowiedź daje nam wystąpienie Łarionowa na Wszechrosyjskim Kongresie Artystów, gdzie wyraźnie akcentował stanowisko, iż jednym z głównych celów jest zachowanie kościelnych zabytków i malarstwa "bizantyjskiego". Futurysta niechcący burzyć muzeów - to może mieć miejsce tylko w Rosji!

Jak widać "Czarny kwadrat" Malewicza wcale nie jest taki czarny i nie jest monochromatyczny (OK, trochę rozjaśniłem obrazek, by pokazać, że wbrew pozorom on naprawdę "pulsuje życiem"). Malewicz już przed namalowaniem tego dzieła nawiązywał do malarstwa religijnego, niemniej nie było w nich tego, co konstytuuje ikonę - cel, by była ona bramą ku wyższej rzeczywistości. O tym, że już ówcześni analizowali "Czarny kwadrat" jako ikonę świadczy fakt, że kiedy wystawiono ją po raz pierwszy w 1915 r. na wystawie 0.10 - Ostatniej Wystawie Futurystów, "Czarny kwadrat" powieszono w prawym górnym rogu pokoju. Toteż (jak pisałem parę postów temu) od razu widać, że nawiązano tym samym do sposobu wieszania ikon w rosyjskich domach.

Analogicznie było z Tatlinem. Władymir pracował jako ikonopis w Jarosławiu i Moskwie, zaś najstarsze jego prace w wielu wypadkach zdradzają takie myślenie o tworzonych przez siebie malowidłach. To właśnie wykształceniu w takich warsztatach, jak sam mówił zawdzięczał fakt, iż tak łatwo było mu się oderwać od rozumienia materiału jako ograniczenia w tworzeniu rzeźb czy obiektów architektonicznych. Kluczem miał być zatem cel pracy i bezpośrednio na niego nakierowane wykorzystanie środków. Oczywiście takie wyjaśnienie nie może dawać nam podstawy dla przyjęcia, że prac Malewicza i Tatlina od czasów końca I wojny światowej aż do lat 30. rozumieć należy jako nowoczesne formy ikon. Prawdę mówiąc, to właśnie to zagadnienie stanowi jeden z największych problemów przy analizie prac rosyjskiej awangardy.

W sztuce, kiedy nie wiadomo o co chodzi, to chodzi o pieniądze, seks i... siłę wyrazu. Być może ikona przez swoją nietypową pozycję jako obiekt wizualny była w pewien sposób inspirująca dla ówczesnych artystów. Jako coś, co de facto konstytuuje swoje znaczenie nie przez to jak jest wykonana, lecz jak jest wykonywana, stała się ucieleśnieniem obrazu idealnego, z którym próbowano się mierzyć. No, ale to tylko jedna z wielu teorii... Szkoda natomiast tego, jak ów romans z ikoną wpłynął na analizowanych artystów, gdy skończył się czas awangardy i do głosu doszli socrealiści. W 1930 r. Malewicza aresztowano na parę miesięcy pod zarzutem szpiegostwa na rzecz Niemiec, a Tatlina stopniowo wyrugowywano na obrzeża artystycznego świata. O ile jeszcze w 1930 r. zaprojektował trumnę dla Majakowskiego (który popełnił samobójstwo), zaś w 1931 r. nazwano go "wyróżniającym się artystą robotniczym" (sic!), to jego czasy już dawno minęły. Na jedynej indywidualnej wystawie w 1932 r. krytycy pisali, że odszedł ze sztuki ku fascynacji technologia, co pasowało do powszechnego już przedstawiania ZSRR jako przodującego w rozwoju ekonomicznym i społecznym. Jeszcze dwa lata później Tatlin dostał prestiżowe zadanie, jakim było artystyczne "raportowanie" budowy Kanału Białomorskiego. To wtedy rozwinięto ideę fotoreportażu, która pozwalała tak manipulować widzem, że niewolnicza praca w siarczystym mrozie jest spełnieniem marzeń kołchoźników kopiących w zmarzniętej tundrze.

Niemniej Tatlin traktowany był już jako artysta archaiczny, zaś przyszłość zwiastowano realistycznemu malarstwu socjalistycznemu. Na wystawie z 1933 r. pisano o nim, że stanowi "naturalną śmierć formalnych eksperymentów w sztuce", a jeden z krytyków stwierdził nawet, że malarz ten nie jest w ogóle arystą. Oto więc ten, którego wizje architektoniczno-rzeźbiarskie mogły najbardziej rozpalać wizje rewolucjonistów w szaleńczych pierwszych latach rewolucji przeżył swoją artystyczną śmierć. I prawdopodobnie nie było mu raźniej z tego powodu, że nie był jedynym, który w zamian za milczenie mógł w miarę spokojnie dotrwać do swojej śmierci w 1953 r.

Adriaen Brouwer i palacze

Dzisiejszej nocy postanowiłem kontynuować serię wpisów o używkach, w której pojawiały się już różne alkohole (typu gin czy absynt) i środki halucynogenne (morfina, opium). Tym razem czas więc na środek innego typu, nadal dość popularny, choć w przeciwieństwie do herbaty, która była tu opisywana, uważany za niezbyt zdrowy. Okres nowożytny w dziejach Europy to przede wszystkim czas fascynacji substancjami sprowadzanymi z Ameryk i Azji, które powodowały ciekawe reakcje u mieszkańców Starego Lądu. Tytoń był jedną z nich, a holenderskie obrazy dość wiarygodnie pokazują nową modę. Ale taki post byłby nudny, gdyby nie jego drugie dno. Wiele bowiem z tych obrazów daje wiązać się z Adriaenem Brouwerem, jednym z najbardziej znanych artystów w dziejach sztuki, niestroniącym od używek.

Umieszczony obok obraz Adriaena Brouwera "Palacz" fani sztuki oglądać mogą nie tylko na niniejszym blogu, ale przede wszystkim w oryginale w amsterdamskim Rijksmuseum. Dziełko to na pozór wydaje się w miarę proste: jakiś niezbyt wysokiego urodzenia facet oddaje się tytoniowemu nałogowi de facto nie zważając na to, co się dzieje wokół niego. W pozie wolnego mężczyzny, jaką pamiętam jeszcze z reklam papierosów z czasów mojego dzieciństwa (eony temu...), wypuszcza z ust nienajlepiej pachnący dymek. O obrazie tym mówi się, że Brouwer przedstawiał niekiedy palaczy jakby to nie była nikotyna, lecz o wiele silniejszy opiat czy narkotyk. Skąd więc pomysł, by artysta bardziej znany ze scen rustykalnych, przedstawiania ślizgawek czy dam czytających listy wprowadził ten rzadki temat w tak wielkiej skali do europejskiej sztuki? By odpowiedzieć na to pytanie, wydaje mi się, warto sięgnąć do biografii tego niderlandzkiego malarza.

Bodajże nikt sugestywniej nie przedstawił osobowości Adriaena niż autor jednego z haseł XIX-wiecznej "Encyklopedyji powszechnej", wydawanej w Warszawie. "Wcześnie bardzo, z powodu ubóstwa rodziców, zarabiać musiał na utrzymanie swojego życia; malował więc kwiaty i ptaki dla hafciarzy, aż go sławny malarz Halo [chodzi oczywiście o Fransa Halsa - przyp. Geo] wział do swojej pracowni. Nie lepiej wszakże na tem wyszedł, bo Halo poznawszy rzeczywisty talent w chłopcu, umiał go na swoją korzyść obrócić i kazał mu bez ustanku małe robić obrazki, które bardzo drogo sprzedawał, udając za swoje. Nic o tem nie wiedział exploatowany artysta, aż dopiero, kiedy za namową kolegi swojego Adryjana von Ostade, opuścił niesumiennego mistrza, który mu za jego ciągła pracę nędzną dawał strawę i jeszcze nędzniejsze mieszkanie, i uciekł do Amsterdamu. (...) Zaczął więc i on z kolei zbierać pieniądze, lecz zamiast ich używać na dalsze kształcenie się w sztuce, trwonił je na pijatyke, a przytem do wysokiego stopnia posunął swoją zarozumiałość i gdy nie mu nie chciano dać, ile żądał za obraz, rzucał go w ogień. Przybywszy do Antwerpii w czasie wojny niderlandzkiej, wzięty został za szpiega i do cytadeli zaprowadzony. (...) Jakoż przy protekcyi, Rubens wydobył go z cytadeli, ubrał od stóp do głów i gościnne dał miejsce w swym domu. Lecz niewdzięcznością mu odpłacił Brouwer, bo zemknął potajemnie z mieszkania, aby znów swobodnie mógł sobie hulać po karczmach; zapoznał się z pewnym piekarzem, nazwiskiem Craesbeck, także hulaką, u którego zamieszkał i którego wykierował na biegłego malarza, lecz jednocześnie umizgał się do jego żony; ztąd nastąpiły nieprzyjemne zajścia, które zmusiły Brouwera do ucieczki."

Jak widać autor biogramu puścił trochę wodze fantazji i w ramach licencia poetica ubarwił życie malarza, niemniej wiele faktów daje się potwierdzić rzeczywiście i wskazuje, że różańca i alkoholu to artysta nie odmawiał. Pytanie rodzi się zatem, skąd owe halucynogenne twarze na takich malowidłach jak choćby umieszczony obok obraz “Palacze” (znany też pod tytułem “Chłopi z Moerdijk”), wykonany w latach 1627-1630 r. Obecnie malowidło to znajduje się w prywatnej kolekcji, ale jego wartość wyznaczają nie tylko umiejętności artysty, lecz także wiarygodność historycznego przekazu. Każdy historyk zajmujący się używkami wie, że od czasów późnego średniowiecza browarnicy i prowadzący karczmy dodawali do swoich produktów halucynogenne substancje, nadając tym samym silniejszego “kopa” tworzonym przez siebie produktom. Do najchętniej stosowanych należały nasiona lulka czarnego, znanego w Polsce pod zwyczajowymi nazwami jako szalej czy żabi barszcz. Roślina ta, podobnie jak belladonna (czyli nasz pospolity pokrzyk wilcza jagoda), stosowane były wówczas nie tylko do wzmacniania piwa, ale wierzono, że czarownice korzystały z nich, by stworzyć osławioną “maść do latania”. Nie inaczej zachowywali się handlarze tytoniem.

Sam szalej znany był ze swych właściwości już od czasów prehistorycznych, ale to dopiero Pliniusz twierdził, że jego używanie uśmierza ból zębów. Nie przejmowano się też tym, że środek ten jednocześnie stosowano przy produkcji piwa, jak i tworzeniu trutek na szczury w spichlerzach. Niekiedy w analogiczny sposób swoje produkty ubogacali importerzy tytoniu do Niderlandów, zwłaszcza ci, którzy nastawiali się na klientelę bardziej pospolitą. Hendrik Karel Roessingh, jeden z największych znawców tematu, pisał nawet, że istniała taka możliwość, że wraz z tytoniem mielono jednocześnie konopie i to dawano do palenia amatorom analizowanej używki. Jednakże odnieść można wrażenie, że artyście, który ostatecznie pożegnał się ze światem w wieku 32 lat (ze względu na chorobę alkoholową) chodziło nie tylko o prawdę, ale także o moralizatorski aspekt prac.

Same fajki stały się w XVII w. elementem chętnie stosowanym w dziełach wanitatywnych, podobnie jak czyniono to z czaszkami, muszelkami, klepsydrami czy świecami. Pojawiały się w “wesołych kompaniach” (nieco o malowidłach tego typu było już w tym poście: link), by potem przeistoczyć się w typ, który Simon Schrama nazywa jako “palące kompanie”. Ów badacz zjawiska twierdzi, że sam pomysł pokazywania palącej grupy właściwie bez większych zmian przetrwał aż do czasów Hogartha, co wskazuje na wykroczenie poza granice Niderlandów. Taka koncepcja wydaje się słuszna, ale też nie do końca. Przyglądając się różnym obrazom Adriaena Brouwera odnieść raczej trzeba wrażenie, że jego celem było pokazanie ludzkich reakcji, twarzy, grymasów, jakie powodowały ówczesne rozrywki. Wystarczy bowiem spojrzeć na moje ulubione dzieło tego artysty (“Cierpki tonik” z lat 30.: link), by dostrzec, że to raczej ludzie są głównym problemem podejmowanym przez malarza. Kiedy więc być może część Czytelników zwiedzać będzie zbiory Muzeum Narodowego w Warszawie (mamy tam właśnie “Palaczy w karczmie” Brouwera – notabene obraz restytuowany w 1997 r.), to warto spojrzeć na pucułowate twarze przedstawionych bohaterów. Dla nich oddanie się kolejnym wdechom staje się uczestnictwem w innej rzeczywistości, oderwaniem się od realnego świata. Jedynie ten, który na warszawskim dziele właśnie się zaciąga zdaje się mieć lotny umysł i świadomość, że to tylko chwilowe. Spogląda więc na widza z pozycji tego, który to pojmuje, ale jednocześnie odda się uzależniającej używce. Czy należy się w tym doszukiwać alter ego hulaki, jakim był Brouwer? To moim zdaniem wciąż pozostawać musi w fazie domysłów…

Ranking zapomnianych artystów #2 - Willibald Krain

Drugi odcinek nowej serii o zapomnianych artystach poświęcony będzie grafikowi i karykaturzyście, który pojawia się wielokrotnie jako drugorzędna postać niemieckiego ekspresjonizmu, a potem awangardy w pierwszym dziesięcioleciu istnienia Republiki Weimarskiej. Rzadko kiedy jednak w przypadku Willibalda Kraina pisze się o dalszych losach jego działalności artystycznej, zwłaszcza z ostatnich lat przed śmiercią we wrześniu 1945 r. w Dreźnie. A jako że ten blog ma za zadanie wypełniać luki w powszechnej wiedzy na temat sztuki, to trudno było mi pominąć tego rysownika.

Dlaczego W. Krain jest tak istotny? Bynajmniej daleko mu do technicznego czy warsztatowego mistrzostwa, jakie moim zdaniem ucieleśnia Lorenzo Bartolini z pierwszego odcinka serii. Raczej dla Polski istotny jest związek grafika z faszyzmem, jako że w związku z odwróceniem losów wojny po przegranej bitwie pod Kurskiem zobowiązany był stworzyć co najmniej kilkanaście plakatów mających przekonać ludność polską, by opowiedziała się za niemieckim najeźdźcą, a ni bolszewikami. Wiele z tych prac opatrzono podpisami w języku polskim (i te prace prezentuję), choć kilka z nich jest sporządzonych w niemieckiej wersji. A o Krainie i jego późnej działalności zapomniano, jako że wszelkie podobnego typu transmisje treści propagandowych narazić się mogą na zarzut promocji ustrojów totalitarnych, do czego mi niezwykle daleko. Czas więc przedstawić kilka ilustracji, które wieszano na ścianach i słupach ogłoszeniowych polskich miast, a które jak wiadomo na szczęście nie odniosły pożądanego skutku.

Pod koniec 1943 r. powierzono Willibaldowi Krainowi wykonanie wspomnianych prac. Część z nich powstała jeszcze w czasie, gdy III Rzesza miała mniej lub bardziej realne szanse na zwycięstwo w konflikcie (przynajmniej w Europie), ale prezentowana obok praca daje się datować już na 1944 r. Pomysł zastosowany przez grafika wydaje się w pewnym stopniu odbiegać od brutalnej, silnej, wizualnie "ostrej" propagandy, jaka zwykle występuje w plakatach za czasów Goebbelsa. Tym razem mamy do czynienia raczej z powrotem do pomysłów z pierwszej wojny światowej, mniej "totalnymi", ale nadal bardzo perswazyjnymi. Samo powiązanie żołnierza stojącego na czatach z wycelowanym karabinem (a więc gotowość do obrony) w powiązaniu z dokonującym prac polowych rolnikiem wskazuje, jak silny ma być związek między jednym a drugim. Co prawda ten pierwszy jest tylko wizualnym konstruktem, nie występuje w wiejskiej rzeczywistości, tylko jest gdzieś daleko, lecz jego działalność optycznie przenosi się na świat polskiego rolnika. Taki pomysł nie miał w sobie nic nowego, ale fakt, że zastosowano go we wspomnianym okresie wskazuje, jak bardzo zależało Niemcom na pozyskaniu polskiej opinii publicznej i ukazaniu siebie już nie jako brutalnego okupanta, ale bardziej potężnego partnera w walce ze wspólnym wrogiem. I pomyśleć, że jeszcze w 1928 r. Willibald Krain stworzył plakat z ubraną na czerwono postacią alegoryczną w czapce frygijskiej i podpisem: "Głosuj na socjaldemokratów!". Chociaż już wtedy postać ta skreślała czerwonym piórem nazwisko Marksa i kilku niemieckich liderów partii komunistycznej.

Także ten pomysł z gwałtem kobiet i zabijaniem dzieci nie był nowy, gdyż powszechnie stosowany był w pierwszej wojnie światowej. To wówczas zwrócono uwagę na fakt, iż bardzo wiele osiągnąć można demonizując czy odczłowieczając archetyp przedstawiciela narodu stojącego po przeciwnej stronie barykady. Krwawe łapska, głupawy uśmiech i wielki rozmiar wroga w porównaniu z jego ofiarą pozwalały pokazywać na plakatach propagandowych różnorakie bezeceństwa. Jednakże w pierwszej wojnie w wyjątkowych przypadkach pozwalano sobie na taką dosadność, jak obok widoczna. To dopiero dorobek okresu międzywojennego, który trzeba przyznać Willibald Krain bardzo umiejętnie zaadaptował do swoich potrzeb. Skąd więc u niemieckiego rysownika tak dobra znajomość polskich lęków?
Artysta urodził się w 1886 r. we Wrocławiu i już co najmniej od 1901 r. aktywnie działał w różnych czasopismach jako ilustrator i karykaturzysta. Wykształcony w Akademii monachijskiej miał więc zadatki na dobrego malarza, ale w ówczesnych czasach nie było łatwo utrzymać się wyłącznie z tworzenia obrazów na potrzeby rozlicznych instytucji. Podobnie zatem jak wielu innych młodych adeptów Akademii zwrócił się ku ilustrowaniu pism i... tak mu zostało. Działał m.in. w tak prestiżowych czasopismach jak "Der Jugend" czy ostrych w swych wymowie, mocno ocierających się o żółtą prasę "Kladderadatsch" i "Simplicissimusie". Jego podejście zmieniła dopiero I wojna światowa i podobnie jak wielu wybitniejszych od niego artystów zajął się już w jej trakcie malowaniem okrucieństw wojny. W ten sposób powstała seria grafik pt. "Dedykowane wszystkim ludziom", zaś sam grafik zajął ściśle antymilitarystyczne stanowisko. To stąd pojawia się w książkach jako wyrażający te same tendencje co o słynniejsi od niego Otto Dix czy Käthe Kollwitz.
W tym też kierunku zmierzał Willibald Krain, który 1919 r. rozpoczął silnie związany z artystami chcącymi w swej sztuce przeciwstawić się komunistycznym i anarchistycznym tendencjom, jakie rozsadzić mogły powilhelmińskie Niemcy. I tak w lutym 1919 r. pismo "Vorwärts", będące od 1876 r. organem prasowym Partii Socjaldemokratycznej, opublikowało apel Friedricha Natterotha o założeniu Stowarzyszenia artystów socjalistycznych (potem zmieniło ono nazwę na Związek). Artyści wierzyli bowiem, że taka forma organizacji pozwoli im na założenie przedsiębiorstw artystycznych, umożliwi sprzedaż sztuki i materiałów artystycznych po racjonalnych cenach. Co więcej będą oni mogli działać dla poszczególnych partii i wykonywać dla nich prace polityczne, analogicznie jak czyniono to wówczas w bolszewickiej Rosji czy innych krajach jeszcze niedawno zwaśnionych w globalnym konflikcie. Stowarzyszenie miało też zajmować się tworzeniem wystaw i odnową rynku artystycznego Berlina, który prawie zamarł w późnych latach wojny. Tym oto sposobem artyści jak Krain, wspomniana Kollwitz czy starszy od Kraina wrocławianin Hans Baluschek mogli wystawiać swoje prace, a patronaty nad wystawami obejmowały szacowne przedsiębiorstwa, jak choćby AEG.

 Tak silny związek z socjaldemokracją spowodował, że gdy naziści przejęli władzę (mimo że przecież też wywodzili się z tego korzenia, przynajmniej jeśli chodzi o niektóre tezy ekonomiczno-społeczne), Willibald Krain otrzymał w 1934 r. zakaz wystawiania swoich prac podobnie jak inni artyści nowych kierunków artystycznych. Jak widać jednak zakaz ten później złagodzono, a samego Kraina zatrudniono do tworzenia prac propagandowych skierowanych do Polaków na okupowanych terytoriach. Kiedy jednak w 1945 r. wojska sowieckie przekroczyły granicę Odry i Nysy, sytuacja Kraina zmieniła się diametralnie. Niestety dla niego komuniści pamiętali o jego pracach antykomunistycznych zarówno przed, i jak w trakcie wojny. W. Krain działał wówczas w Volkssturmie ("Szturmie narodowym"), do którego na podstawie dekretu Adolfa Hitlera powołano pod broń wszystkich zdrowych mężczyzn od 16 do 60 roku życia. Jako że te oddziały nie zostały zazwyczaj wyposażone w nowoczesną broń, łatwo poddawały się sowieckiej nawale i nie miały zbyt dużej wartości bojowej. W ten sposób W. Krain znalazł się w rękach Armii Radzieckiej jako więzień. Dokładnie nie wiadomo, jak do tego doszło, ale w trakcie przewożenia więźniów został postrzelony w głowę i kiedy transport dojechał do Drezna, niewiele lekarze byli w stanie zrobić. Ostatecznie rysownik zmarł w szpitalu 11 września 1945 r.
Niniejszy post "ozdobiły" (jeśli w ogóle o zdobieniach można mówić w przypadku totalitarnych propagandowych prac) plakaty, które nie mają większej wartości artystycznej. Są sugestywne nawet dziś, ukazują jak próbowano manipulować polską opinią publiczną, wreszcie pokazują, jak faszyści starali się przekonywać, że są "mniejszym złem" w porównaniu z bolszewizmem. Jeśli mówić o W. Krainie w kontekście dobrych dzieł, to raczej warto zwrócić się ku jego społecznie zaangażowanym rycinom o wymowie antywojennej z lat 20. Wiele z nich pokazuje naprawdę mocno doświadczonych przez los ludzi, inwalidów - żebraków siedzących pod murem i czekających na jakikolwiek gest łaski. To właśnie takie prace pokazano na wystawie w Aschaffenburgu w 2010 r. pt. "Entdeckte Moderne", przywracając nieco blask artyście i jednocześnie uwypuklając różne oblicza awangardy niemieckiej. Obawiam się jednak, że dla polskiego odbiorcy to jednak te kilkanaście plakatów z czasów II wojny będzie miało największe znaczenie, szufladkując tym samym artystę będącego moim zdaniem dobrym wyrazicielem różnych prądów żywych w jego czasach...

Leonardo i homoseksualizm

Jak pewnie zauważyliście, odświeżyłem design, bo wielu z was za pomocą adresu e-mail podanego w profilu pisało, że literki są nieczytelne na prawie czarnym tle. Tym razem więc wróciłem do prostoty i mam nadzieję, że lepiej to odpowiada potrzebom Czytelników. Proszę więc jak zwykle o info, czy tym razem podoba się bardziej i co jeszcze można poprawić. A tymczasem przejdźmy do dzisiejszego problemu, jakim jest odpowiedź na pytanie, czy słynny malarz był homoseksualistą. W dotychczasowej literaturze w ten sposób opisuje się Michała Anioła, Donatella i Leonarda, i w tym poszukuje się ich odmienności, wymuszania przekroczeń kolejnych granic odchodzącego powoli w niebyt średniowiecznego świata. Czy jednak da Vinciego da się tak łatwo zakwalifikować do tej mniejszości seksualnej? Sytuacja bowiem wydaje się bardziej zagmatwana i wiele informacji o życiu prywatnym Leonarda nie jest pewnych. Cóż więc wiadomo o jego życiu seksualnym? By odpowiedzieć na to pytanie sięgnąć trzeba do tytułowego obrazu tego bloga, a więc słynnej "Ostatniej Wieczerzy".

O tym, że Leonardo, podobnie jak wielu innych renesansowych artystów, nie stronił od tematyki erotycznej pisałem już parę miesięcy temu (link), ale to oczywiście niewiele nam mówi na temat jego preferencji. Zresztą nawet omówiona pod koniec stycznia ilustracja przedstawia akt seksualny "po bożemu", a więc z udziałem mężczyzny i kobiety oraz w sposób jak najbardziej dostosowany do zapłodnienia jajeczka. Skąd więc koncepcja, że uczeń Verrocchia mógł bardziej skłonny być do przyjaźni czy bardziej zaawansowanych uczuć z chłopcami? Dan Brown w "Kodzie..." opisał Leonarda jako powszechnie znanego homoseksualistę, zaś z kolei lecący w angielskiej telewizji serial "Leonardo" ma jeszcze mniej wspólnego z prawdą historyczną (notabene czy żona Browna, która jest historyczką sztuki, nie czyta książek swojego męża i nie poprawia takich wypaczeń?). Jedyną większą informacją na temat tego, by młody artysta (wówczas nieco ponad dwudziestolatek) lubieżnym okiem patrzył na mężczyzn, a nie na kobiety jest fakt, że dwukrotnie skazano go za sodomię i spędził łącznie w więzieniu dwa miesiące. Czy jednak to wystarczy, by uznać go za homoseksualistę?

Z jednej strony sodomia uważana była za poważne przestępstwo (w końcu zarówno naruszające prawa moralne, jak i religijne nakazy), ale z drugiej gorsze było raczej skazanie za to kogoś i przyklejenie mu "plakietki" sodomity. Stąd też w XV-wiecznej Florencji często stosowano ten zarzut, by pozbyć się niewygodnych dla danej frakcji politycznej osób. Tak samo np. potraktowano Sandro Botticellego, który po okresie upadku Savonaroli przestał pełnić rolę najwybitniejszego artysty w mieście i właściwie nikomu na rękę nie była obecność zgorzkniałego starca, chodzącego o dwóch kulach. W przypadku jednak Sandra pokuszono się jedynie o zarzut, zaś Leonarda uwięziono. Tak więc czy było coś na rzeczy?

Leonardo w wieku dwudziestu lat miał już zadatki na wybitnego artystę, ale niekoniecznie humanistę. Dopiero jako 22-latek uczył się samodzielnie łaciny, mimo że jego ojciec był notariuszem, więc zapewne znał język antycznych Rzymian. Gdy w 1476 r. złożono zawiadomienie na policję, Leonardo można powiedzieć miał już samodzielną pozycję na rynku lokalnej sztuki. Było to bowiem po słynnym "Chrzcie Chrystusa" Verrocchia, o którym wiele dziesięcioleci Vasari pisał, że mistrz był pod wrażeniem umiejętności swojego ucznia zobowiązanego do wykonania jednego z aniołów. Anonimowe źródło przekazało wówczas miejskiej straży, że Leonardo i trzech wysoko postawionych florentczyków zadaje się niemoralnie z młodzieńcem znanym z zachowań erotycznych, niejakim Jacobo Saltarellim. Oczywiście Leonardo wyparł się tych oskarżeń, za co wylądował na dwa miesiące w więzieniu, ale ostatecznie po śledztwie także oskarżenie wycofano. Badający sprawę nie mogąc znaleźć winy oskarżonych, pouczyli ich tylko o karnych i religijnych zakazach, niemniej na artyście nadal ciążyło odium podejrzanego.

No dobrze, ale co ma z tym wspólnego "Ostatnia Wieczerza", która powstała w 1492 r. i mieści się nie we Florencji, lecz wrogim jej Mediolanie? Pięć lat po aresztowania Leonarda wyjechał on do miasta Sforzów, gdzie służył słynnemu Lodovico "il Moro". W wieku 38 lat do swojego domu przyjął dziesięcioletniego wówczas Gian Giacomo Caprottiego, chłopca na służbę, który z czasem stał się jego przyjacielem. Nie byłoby w tym nic dziwnego, gdyby nie specyficzny status artysty, w pewien sposób niepodległego sztywnym regułom cechu. Gdyby bowiem prowadził własny warsztat, to obecność takiego dziecka nie byłaby niczym dziwnym. Tymczasem Leonardo nie traktował chłopaka jak popychadło w stylu "przynieść - zanieś - pozamiataj", lecz z czasem zaprzyjaźnił się z nim. Caprotti, znany też pod pseudonimem Salai, opisany został przez Vasariego jako "pełen wdzięku i piękna młodzieniec z kręconymi włoskami, w których Leonardo sobie bardzo upodobał". Jednakże relacje pomiędzy da Vincim a chłopaczkiem nie były zawsze usłane różami. Już w rok po jego pojawieniu się Leonardo napisał list, w którym nazywał Salaia złodziejem, kłamcą, uparciuchem i głąbem. Ponoć chłopiec miał podkradać pieniądze (co najmniej pięć razy został przyłapany na gorącym uczynku) i nabyć sobie za to aż dwadzieścia pięć par butów... Jakoś jednak relacje między nimi się ułożyły, choć jak sugeruje plotkarz Vasari  patrzono na nich nieco z ukosa.

Kiedy więc przyglądamy się "Ostatniej Wieczerzy", to nie sposób nie zauważyć, że św. Jan (w którym niektórzy widzieli kobietę), to młody chłopak o blond włoskach. Co prawda nie kręconych, a więc zawsze. Oczywiście insynuacja, że Leonardo umieścił tutaj swojego pomocnika Salaia byłaby zupełnie nie na miejscu, jako że taki sposób przedstawiania św. Jana Ewangelisty ma swoją utrwaloną tradycję artystyczną, zwłaszcza w sztuce XV-wiecznej Italii. Warto jednak zwrócić uwagę, że ułożenie tej postaci jest na tyle kompozycyjnie nietypowe, że musi się za tym kryć jakieś zamierzenie artysty. Ale jak wiadomo fama idzie w świat, a tak się akurat składało, że w przypadku Leonarda często go wyprzedzała. Cóż więc o życiu prywatnym mistrza renesansu pisano kilkadziesiąt lat później? Gian Paolo Lomazzo w sześćdziesiąt lat po śmierci Leonarda stworzył dialog pomiędzy Fidiaszem a wspomnianym florenckim artystą. Kiedy więc Fidiasz pyta, czy Leonarda grał w pewną "tylną grę, którą Florentczycy tak lubią" (i bynajmniej nie chodzi o piłkę nożną), Leonardo odpowiada: "Wiele razy. Pomiędzy mężczyznami wyższego stanu nie ma większego źródła dumy". Czytelnik zostaje więc zaskoczony nie tylko nowomową obydwu bohaterów, ale także tym, że autor wiąże sodomię z uciechami wierchuszki ówczesnej drabiny społecznej. Co więcej sugeruje, że tam zjawisko to ma charakter co najmniej powszechny.

Kiedy więc Sigmund Freud opisał w książce "Leonardo da Vinci: Wspomnienia jego dzieciństwa" fakt homoseksualizmu artysty, oparł się na swojej tezie, że to wychowywanie go przez dwie matki (tę, która go urodziła i macochę, gdyż Leonardo nie był synem z prawowitego małżeństwa) miało wpływ na orientację seksualną. Zadajmy sobie jednak odwrotne pytanie: co wiemy na temat kobiet w życiu Leonarda? Akurat w tej kwestii mistrz zdaje się był bardzo skryty. Mimo iż biografię artysty setki historyków sztuki i archiwistów przeczesało wzdłuż i wszerz, nie pojawiają się ślady żadnej kobiety, z którą mógłby mieć nieco bardziej rozbudowane relacje, już nie mówiąc o uczuciach i ich realizacji. Nigdy nie ożenił się, nie wiemy nic o jego kochankach, a większość ilustracji w notatniku przedstawia jednak mężczyzn niż kobiety. Badacze sugerują więc dwa rozwiązania tego problemu: albo Leonardo nie był totalnie podatny na kobiece wdzięki, albo co gorsza nie był podatny na wdzięki w ogóle. Jedyne jego głębsze relacje wiążą go ze wspomnianym Salaiem i przyjacielem Francesco Melzim, którzy być może pojawiają się w pracach artysty tylko raz, na enigmatycznym rysunku z lat 1500-1505, przechowywanym obecnie w Gabinecie Rysunków Gallerii degli Uffizi we Florencji. Jedna z badaczek (Miriam Sarah Marotzki) twierdzi zatem, że jest to ślad tych znajomości, a w ten sposób Leonardo chciał przedstawić jak wyglądają jego ideały męskiej urody.

Tyle informacji daje nam biografia i dorobek artystyczny Leonarda, a więc nie można z pełnym przekonaniem odpowiedzieć na tytułowe pytanie o homoseksualizm artysty. Czego zatem nie może zrobić nauka, to czynią z kolei pisarze i poeci, łącząc fakty z fikcją literacką. Stąd też Lomazzo pozwolił Fidiaszowi zapytać,czy w tę samą grę bawił się z Salaiem:

"Leonardo: I to jak często! Miej w pamięci, że on był najurodziwszym młodym mężczyzną, zwłaszcza gdy miał piętnaście lat.

Fidiasz: I nie wstydzisz się tego mówić?

Leonardo: Dlaczego miałbym się wstydzić? Nie ma większego powodu do chwały pomiędzy zasłużonymi ludźmi. I to jest prawda, którą mogę ci udowodnić bardzo dobrymi przykładami."

Cóż, Lomazzo przypisuje da Vinciemu sodomię i bezeceństwa... A ja naiwnie wierzę, że najbardziej podziwiany przeze mnie artysta renesansu był jednak "straight"...

Pseudo-Dionizy i ikony

Kiedy uczyłem się sztuki nowoczesnej na studiach, do szału wręcz doprowadzało mnie czytanie na temat sztuki rosyjskiej. Zwłaszcza w przypadku awangardy wydawało mi się to dziwne, że kolejni autorzy artykułów czy książek opisując afiguralną ze swej natury abstrakcję odwołują się do tradycji ikony, tak jakby sztuka rosyjska składała się tylko z tych "ponadczasowych" dzieł religijnej sztuki. Tak jakby na artystów początku XX w. miała nie działać cała tradycja akademicka XVIII, a zwłaszcza XIX w., silne ośrodki w Petersburgu i Moskwie. Wreszcie pisano tak, jakby carska Rosja stanowiła enklawę, do której nie przenikała zmienna i często samodefiniująca się myśl artystyczna, której dorobkiem był przecież najpierw romantyzm, potem historyzm, impresjonizm i wreszcie kubizm. Dzisiejszy wpis zacznę więc od tego, co ma Kazimierz Malewicz do ikony, ale właściwie cel będzie inny. Dla zrozumienia ikony niezbędne jest bowiem sięgnięcie do pism wielkiego estetyka Pseudo-Dionizego Areopagity, który inaczej oddziaływał na sztukę zachodniego chrześcijaństwa (słynny wpływ na opata Sugera), a inaczej na sztukę związaną z kręgiem Bizancjum. Tak więc przejdźmy jak najszybciej do dzieła!

Oto jedna z najbardziej znanych ikon w dziejach chrześcijaństwa, a więc enkaustyczny wizerunek Chrystusa Pantokratora z kościoła św. Katarzyny na Synaju (VI-VII w.). To ta, jak i kilka innych  powstałych wówczas, prac spowodowała, że przez najbliższe tysiąc lat w całej Europie tworzono podobne, mniej lub bardziej schematyczne wizerunki. Finalnie więc, kiedy młody abstrakcjonista stykał się ze sztuką, to mógł między innymi z taką, choć nie należy zapominać, że samego pomysłu Malewicza nie da się wytłumaczyć jedynie poprzez odniesienia do ikony. Cóż więc pisał rosyjski malarz na ten temat? w swojej autobiografii Malewicz pisał: "Znajomość malarstwa ikon upewniła mnie w tym, że cała rzecz polega nie na opanowaniu anatomii i perspektywy, lecz na odtwarzaniu natury w całej jej prawdzie". Sama więc koncepcja nie wydaje się więc artyście nowa i zdaje się on rozumieć, że wynika ona po części z jego malarskiego doświadczenia jako wychowanego w kulturze prawosławnej. Ale czy to wystarcza?

Badacze zostali tym wielkim zainteresowaniem i umiłowaniem Malewicza do ikon zainspirowani, a nawet piszą o abstrakcyjnych pracach tego artysty jako "ikonach współczesności". Prace te rzeczywiście cechuje rzadka w sztuce nowoczesnej świetność i jakość wykonania, ich dopracowanie pomimo tego, że kompozycyjnie wydają się być dosyć błahe. O "Czarnym kwadracie" mówi się, że jest ikoną XX wieku, zaś o samym Malewiczu, że jego suprematyzm to pewnego rodzaju forma geometryczno-abstrakcyjnej ikony. Czy jednak każda prawosławna ikona nie jest w swym charakterze abstrakcyjna? Bo przecież nie oddaje ona rzeczywistości realnej, lecz tą wyższego rzędu. I tym oto sposobem pojawia nam się Pseudo-Dionizy, z którego Zachód zaczerpnął estetykę światła, a Wschód pomysł na ikonę.

Od przełomu starożytności i średniowiecza Pseudo-Dionizego Areopagitę utożsamiano ze św. Dionizym, jako że autor we wstępie swej pracy napisał, że nawrócił się na chrześcijaństwo słuchając Pawła Apostoła w Atenach. Z kolei we Francji wiązano go ze św. Dionizym, pierwszym biskupem Paryża i to właśnie dzięki tej okolicy pisma znanego estetyka stały się popularne w całej prorzymskiej Europie (Hilduin i Jan Szkot Eriugena przetłumaczyli je na łacinę). Stąd już z łatwością można było przeprowadzić drogę zależności między Pseudo-Dionizym a scholastykami i estetyką XII i XIII w., zwłaszcza że nie tylko pomysł na Boga jako światłość, ale także kwestie związane z angelologią przeszczepiono na grunt zachodni.

Nieco inne było oddziaływanie Pseudo-Dionizego na krąg, z którego się wywodził. Styl pisania i odniesienia do śpiewu "Credo" wskazują, że raczej nie spotkał św. Pawła, lecz musiał swoje "Corpus Dionysiacum" napisać co najmniej po 476 r., kiedy to ów fragment mszy został oficjalnie wprowadzony do jej obrzędu. Stąd też większość trwających do dziś przypuszczeń odnośnie pochodzenia Pseudo-Dionizego i jego tożsamości koncentruje się wokół Syrii i przełomu V i VI w. O cóż więc chodzi temu autorowi, że jego wydawać by się mogło ogólne stwierdzenia stały się tak inspirujące dla całego średniowiecza? Zauważył on zgodnie z koncepcją neoplatońską, że to co dobre, musi być jednocześnie piękne, a skoro Bóg jest nieskończenie dobry, to i musi być nieskończenie piękny, zaś piękno to nie jest w żaden sposób względne. Tym samym nie jest zależne od punktu widzenia, od miejsca, gdzie znajduje się obserwujący, lecz sam fakt, że coś jest piękne wynika tylko i wyłącznie z immanentnych cech tego przedmiotu. Wszystko to jednak musi być skorelowane z Pięknem-i-Dobrem, jakim jest Bóg. To bowiem jego cechy, niezwykle trudne do ogarnięcia przez przeciętnego człowieka, powodują, że coś można nazwać pięknym lub dobrym.

Morał z tego dla artystów wydaje się oczywisty. Jeśli chcą oni tworzyć piękną sztukę, tworzyć muszą sztukę uduchowioną, koncentrującą się na doskonałym pięknie, które nie zostało nam jednak ukazane. Aby więc osiągnąć ten cel artysta winien wykorzystać formy widzialnego świat i na tej podstawie ustalić piękno idealne (lub jemu jak najbliższe) i to spróbować wykreować. Najłatwiej więc ten pomysł wytłumaczyć na ikonach, które właśnie dlatego zyskały swój wybitny status, bo miały wykraczać poza ziemską rzeczywistość, poza wizualną "realność". Według Pseudo-Dionizego istnieją dwa sposoby wyrażania duchowych istot: "podobne - zgodne" i "niepodobne - niezgodne". Ten pierwszy pomysł realizowany jest wtedy, gdy odzwierciedla rzeczywistość, jest jak najbardziej realistyczny, ale z oczywistych przyczyn nie jest przez estetyka pochwalany. Jakże bowiem przedstawić duchową istotę zgodnie z rzeczywistością, skoro poza nielicznymi sytuacjami (jak Jezus Chrystus, archanioł Gabriel) nie jest ona przeznaczona do oglądu ludzkimi zmysłami? Tym samym Pseudo-Dionizy kieruje się ku drugiej koncepcji: niezgodności obrazu z rzeczywistością wizualną, ale tym samym próbie zgodności z rzeczywistością zmysłom niedostępną. Zanim więc przejdę do tego, jak problem ten opisywał, powtórzyć raz jeszcze należy, że w kontekście późnej starożytności tezy Pseudo-Dionizego są rewolucyjne. To co zaproponował, to odejście od teorii "mimesis", a nawet zaczątki tego, z czego chwalony będzie później Michał Anioł, a więc idei "non finito". Pseudo-Dionizy pisał bowiem, że aby osiągnąć swoje zadanie artysta zobowiązany był odrzucić wszystko, co odwodzi go od niewidzialnego piękna. Twórczość to zatem "usuwanie" zbędnego, sięganie do sedna, które może być w temacie, istocie dzieła, ale też w stosowanych przez artystę środkach (stąd pomysł Sugera na wykorzystanie światła).

Jak to dosłownie zawarł ów estetyk? W "Corpus Dionysiacum" napisał: "Oto jest prawdziwe widzenie i prawdziwe poznanie: tego, który jest ponad bytem czci się ponadbytowo, gdy się odrzuca całą rzeczywistość obrazów. Podobnie, aby z naturalnego materiału wykonać posąg, rzeźbiarze wyzbywają się zbędnej materii, która staje na przeszkodzie ich czystej wizji bytu. I wyłącznie przez odrzucania odsłaniają piękno w jego czystej postaci" (cytat za: Władysław Tatarkiewicz, "Historia estetyki", t. 2: Estetyka średniowieczna, Ossolineum 1962, s. 44). Pomysł nieznanego nam z imienia teoretyka średniowiecznej sztuki wydaje się na tyle zaskakujący, że nie sposób nie wspomnieć o tym, jak wpłynął on na ówczesny dorobek artystyczny. Sztuka chrześcijańska po okresie znikomej aktywności artystycznej i jeszcze żydowskich naleciałościach anikonicznych, dość szybko inkorporowała symbolikę państwową, a nawet przekształciła ją na swoje potrzeby (czego przykładem są choćby portrety władców z dynastii konstantyńskiej czy użycie idei bazylik do planowania świątyń).

O pismach estetycznych Pseudo-Dionizego wspominają po raz pierwszy listy z lat 518-528 r. (zwłaszcza Sewer z Antiochii). Jest to więc czas poprzedzający rozbudowę Konstantynopola, powstanie pierwszych istotnych ikon dla utrwalenia się ich koncepcji artystycznej, wreszcie budowę wielkich świątyń opartych na planie krzyża greckiego za Justyniana I. Już nawet przekształcenie miasta, by podporządkować architekturę gigantycznych (na ówczesne warunki) kościołów drodze procesyjnej w stolicy Imperium wskazuje, że całość skierowana była ku bóstwu, co można wiązać z główną tezą Pseudo-Dionizego. Kiedy więc estetyk pisał: "zaprawdę, rzeczy widzialne są obrazami niewidzialnych", Justynian zdawał się odpowiadać, że jest w stanie tego dokonać w najświetniejszym wówczas mieście nad Morzem Śródziemnym.

Wróćmy jednak do ikony. Już na pierwszy rzut oka widać, że nie jest ona zatem portretem. Portret ze swej natury musi opierać się na podobieństwie wizualnym do oryginału, a nie podobieństwie "istotowym". Cel więc ikony opiera się nie na ukazaniu Boga, Matki Boskiej czy aniołów, ale na pewnej rzeczywistości obrazu kierującej się innymi regułami i zasadami niż w przypadku innych prac artystycznych. Znaczenie to zwykle zwie się anagogicznym, co tłumaczyć należałoby jako wzniosły. Oto bowiem to, co przedstawił artysta w ikonie ma wznosić duszę ku prawdzie. Takie przeznaczenie ikon jest więc podstawą dla każdego rozumienia aspektu ikony. Ma ona swoje przeznaczenie, ma wyjaśniać i nie skłaniać do kontemplacji (jak to się zdarzać będzie na zachodzie Europy), ale do rozumienia.

Cóż zatem ma pojmować widz? Zdaniem Pseudo-Dionizego Bóg jest rzeczywistością niezwykle prostą, wręcz jednostkową. To w nim całość stanowią rozdzielone zwykle siły, jak partycypacja, ruch i działanie. Starożytnym zwyczajem estetyk dzieli każdą z tych sił (np. działaniem może być substancja, moc i energia), ale jednocześnie stwierdza, że takiego podziału nie sposób przeprowadzić w przypadku Boga. Tym oto sposobem ikona musi być niezmiernie spójna, także nieredukowalna, by uchwycić tę jedność, nawet jeśli pokazuje trzy Boskie Osoby. Jeśli zatem przyjrzymy się tej teorii w kontekście dalszych dziejów sztuki prawosławnej (jak chociażby powstała w XVII w. idea "pisania" ikon zamiast ich malowania, czy też tezy Malewicza), to pojawia się tutaj niebywała zbieżność. Płótno, deska czy jakikolwiek inny materiał zostaje włączony w dzieło, którego tematyka ze swej natury musi stać w wyraźnej opozycji do rzeczywistości. To właśnie ta opozycja powoduje nadzwyczajną rolę malowidła, to na konstytuuje jego charakter i znaczenie. Czy obraz świecki mógłby uzyskać taki sam charakter? - zdaje się pytać Malewicz. Badacze uważają, że specyfika ukształtowania wielu prac Malewicza związana jest z tzw. "krasnym ugołem", a więc koncepcją "czerwonego rogu", gdzie w domach wieszano ikony. Analogicznie powieszono "Czarny kwadrat", który na pierwszej wystawie znalazł się w wewnętrznym prawym rogu głównego pomieszczenia wystawy, a tym samym w odpowiedniku najistotniejszego miejsca w domu, gdzie oczekiwać należałoby obecności bóstwa. Czy jednak to wystarcza? Czy ten zwyczaj znany nie tylko Malewiczowi, ale stosowany też przez Tatlina wystarcza, by uznać dzieło Malewicza za ikonę? O tym postaram się napisać za kilka postów, by potrzymać Was w lekkiej niepewności ;-)

Ranking zapomnianych artystów #1: Lorenzo Bartolini

Dzisiejszym wpisem rozpoczynam nową serię postów, w których postaram się co nieco powiedzieć na temat niektórych artystów, których podziwiam. Dotąd ten blog skupiał się na tematach dzieł sztuki, na tym, co nich widać, “z czym to się je” i co się z tym wiąże. Rzadko kiedy mówiłem o jakimś artyście, tylko po to, by pokazać jego wielkość, chociaż i takie wpisy się zdarzały. Warto jednak szerszej publiczności przedstawić tych, którzy z różnych względów nie pojawiają się na pierwszych stronach książek z historii sztuki; których dzieła nie zdobią okładek książek, mimo że wielu z nich naprawdę znało się na swojej pracy. Dziś więc otwierający serię wpis będzie o artyście, którego uważam za najbardziej utalentowanego ze wszystkich wykonujących swe prace w marmurze. A tą osobą jest tytułowy Lorenzo Bartolini, włoski rzeźbiarz urodzony w 1777 r. i zmarły w 1850 r.

Ukazany obok fragment to stopa nimfy, tytułowej bohaterki jednego z najsłynniejszych dzieł L. Bartoliniego “Nimfa ze skorpionem”, wykonanego w ciągu ostatnich kilku lat życia artysty i znajdującego się w paryskim Luwrze (kopia mieści się także w petersburskim Ermitażu). Mi osobiście aż nie chce się wierzyć, jak w dość twardym materiale, jakim jest marmur można osiągnąć taką delikatność, wręcz zbytnią miękkość… Oto bowiem trzymającą swoją stopę nimfa uciska kończynę tak bardzo, że widz ma wrażenie, jakby to nie było ciało, ani nawet marmur, lecz szalenie plastyczna substancja, konstytuująca jej ciało. Gładkość zaś stopy i dłoni silnie koresponduje z ogólną bryła postaci, zaś szczegółowość sprawia piorunujące wrażenie. Niewielu artystów poza L. Bartolinim potrafiło do tego stopnia wyczuć granice marmuru i nimi operować.

Powiedzmy coś zatem o artyście, by nie był anonimowym. Urodził się w Savignano niedaleko toskańskiego Prato. Potem studiował na florenckiej akademii (Accademia di Belle Arti di Firenze), przede wszystkim nabywając doświadczenie o operowaniu alabastrem i wspomnianym marmurem. To dzięki nabytej tam wiedzy mógł wykonać wspomniane dzieło, które zamówione przez księcia Charlesa de Beauvau wystawione zostało w 1845 r. na Salonie i zachwyciło zwiedzających. Zanim jednak rzeźbiarz okrył się tak wielką chwałą, wyjechał pod koniec XVIII w. do Paryża, gdzie studiował malarstwo pod okiem Frederica Desmaraisa oraz właśnie rzeźbę u Francois-Frederica Lemota. W trakcie studiów malarskich uczęszczał też do pracowni Davida, gdzie zaprzyjaźnił się z Ingresem, który ostatecznie w 1820 r. wykonał autoportret Lorenza Bartolininiego.

Wróćmy jednak do “Nimfy i skorpiona”. Obydwie wersje – paryską i petersburską – różnią jedynie drobne szczegóły w wykonaniu. Tym razem jednak na ilustracji postać jawi nam się w całej okazałości. Jej uroda zdaje się nie powalać widza, zaś ciało, mimo że dość zgrabne, nie ucieleśnia takiego ideału jaki tworzył Canova czy Thorvaldsen. Bo i prawdopodobnie artysta raczej szedł w innym kierunku. Sam temat jest tu tylko pretekstem dla ukazania faktury materiału, doskonałości i możliwości obróbki materii, z której wykonano postać. Jej gest i fakt, że artysta był w stanie “wściubić” różnego rodzaju dłuta i rylce w najbardziej nawet skryte miejsca rzeźby świadczyć ma o jego majstersztyku. I to jak widać, udało mu się doskonale.

W Paryżu karierę L. Bartoliniego utorowało wykonanie “Kleobisa i Bitona”, czym odwołał się tylko do greckiego mitu (najsłynniejsze do dziś posągi przedstawiające obu Dioskurów autorstwa Polimedesa z Argos odnaleziono dopiero w toku wykopalisk w 1893 r.). Wówczas posypały się zamówienia i partoni, z których pierwszy plan wysunęła się Elisa Baciocchi, jedna z trzech sióstr Napoleona I (to ta o której pani d’Abratntes pisała, że była “najbardziej nieprzyjemną kobietą, jaką znała”). Niemniej Bartoliniemu powierzono wykonanie reliefu upamiętniającego bitwę pod Austerlitz na kolumnie wzniesionej na Place Vendome oraz później wykonanie ponadnormalnych rozmiarów biustu Cesarza Francuzów. To właśnie z polecenia Napoleona I i jego mającej cięty język i nielubianej siostry, Bartoliniego wysłano do Carrary, gdzie od 1807 r. kierować miał lokalną akademią. Oczywiście nie było to w smak będącym już w akademii włoskim artystom, którzy obnosili się ze swoją niechęcią do Bartoliniego skierowanego tam na polecenie władz.

Kolejny detal w dzisiejszym poście to bynajmniej nie splecione dłonie na czyichś pośladkach (choć tak mogłoby się wydawać na pierwszy rzut oka). L. Bartolini stworzył rzeźbę “Fiducia in Dio” (Wiara w Boga), której kopia znajduje się w Sankt Petersburgu i z której pochodzi ta oto fotografia (pełna rzeźba jak zwykle poniżej). Po raz kolejny widać z jaką precyzją rzeźbiarz był w stanie operować wybranym przez siebie materiałem. Ręce sprawiają wrażenie żywych, rzeczywiście zaciskających się w geście ufności czy modlitwy. Lekkość z jaką opadają palce i podtrzymywane są przez wewnętrzną stronę dłoni budzić powinna, moim zdaniem, podziw u nawet najmniej wrażliwych na sztukę. W “Fiducio in Dio” podobnie jak w przypadku wcześniej przedstawionej “Nimfy ze skorpionem” mamy do czynienia z nagą postacią. W XIX w. oglądając różne wystawiane na Salonach prace odnieść można wrażenie, że nagości nadano nowe znaczenie – coś na kształt stroju alegorycznego. Miało to także wpływ na warsztat rzeźbiarzy. Z informacji, jakie posiadamy na temat organizacji warsztatów nowożytnych wiemy, że to nie twarze i nie dłonie były głównym problemem dla artystów. To często pozostawiano do wykonania najbardziej utalentowanym uczniom (stąd też zawierano rozległe umowy, w których artyści przyjmujący zlecenie zobowiązywali się samemu wykonać konkretne partie pracy), zaś mistrzowie zabierali się zwykle za inne partie rzeźby. Do najtrudniejszych uznawano bowiem włosy i opadające pukle, gdzie łatwo było o pomyłkę oraz koronki, dość popularne przy rzeźbiarskich przedstawieniach kardynałów czy biskupów.

A tak prezentuje się “Fiducia in Dio” z 1833 r. w pełnej okazałości. Wrażliwa postać spogląda ku górze, zaś jedyna różnica pomiędzy tą wersją a ukazanym detalem z kopii petersburskiej zasadza się na sposobie ułożenia dłoni (jest to odbicie lustrzane). Wróćmy jednak do biografii artysty. Po upadku Napoleona popularność Bartoliniego uległa załamaniu, ale nadal podziwiano go ze względu na posiadane umiejętności. Najpierw stworzył rzeźbę “Ammostratore”, w której silnie czerpał z Donatella i Verrocchia, a potem w 1824 r. “Nauczającą miłość”, pierwotnie przeznaczoną do willi w Poggio Imperiale, lecz ostatecznie umieszczoną w Gallerii Palatina w Palazzo Pitti, gdzie stoi do dziś.

Załamanie się kariery spowodowało, że Bartolini nie otrzymywał wielu zamówień z terenu Italii, ale w zamian pojawili się chętni spoza Półwyspu Apenińskiego. Wymienić należy chociażby księżną Sofię Zamoyską Czartoryską, zmarłą w 1837 r., dla której do 1844 r. wykonał nagrobek umieszczony we florenckim kościele Santa Croce. Nagrobek w swej konwencji silnie nawiązuje do quattrocenta, też pojawia się Madonna z Dzieciątkiem w tondzie, zaś poniżej inskrypcji umieszczono już pełnopostaciowe przedstawienie zmarłej spoczywającej na antycznym łożu. Rozwiązanie łączy więc w sobie cechy nie tylko wczesnorenesansowe, ale i barokowe (pomysły chociażby Berniniego) i wreszcie sztukę bliższą czasowo Bartoliniemu (Canova i Thorvaldsen). Podobnie na polecenie dworu rosyjskiego wykonał rzeźbę przedstawiającą zmarłego przedwcześnie jako dziecko, księcia Nikołę Demidoffa. Ostatecznie pod koniec życia zlecono Bartoliniemu prace o prestiżowym, ale i narodowym charakterze. W Genui stoi pomnik Krzysztofa Kolumba jego autorstwa, w jednej z nisz Gallerii Uffizi przedstawienie Macchiavelliego, a w innym miejscu we Florencji monument przedstawiający Leona Battistę Albertiego.

O “Nimfie i skorpionie” Charles Baudelaire w swym opisie Salonu z 1845 r. pisał, że nie może wyjść z podziwu, jeśli chodzi o jakość tej pracy. Dziwił się, że pomimo iż rzeźbiarze francuscy są lepiej wykształceni, nie są w stanie oddać tej pełni, jaką udało się osiągnąć Bartoliniemu. Co więcej to właśnie tę pracę uznał za najistotniejszą z wystawionych rzeźb. Co prawda, jak to miał w zwyczaju, nie omieszkał lekko sobie zadrwić z artysty, to jednak nie potrafił znaleźć słów dla opisu tej pracy. Pisał bowiem: “Wiemy, że niektórzy z rzeźbiarzy, o których będziemy mówić, nadal są skłonni do pewnych niedoskonałości w obróbce marmuru, pewnej miękkości, braku stanowczości w ujęciu pleców i stworzeniu zbyt szczupłych ramion, ale żadnemu z nich nie udało się stworzyć tak cudnego wzoru, żaden z nich miał tak wielkiego smaku i czystości intencji, cnoty linii czyniącej nie wszystko oryginalnym.” I niech te słowa, co prawda nie do końca wierne (znowuż pokusiłem się o tłumaczenie z francuskiego) stanowią puentę maniery Bartoliniego. Maniery, która ginie, gdy sztukę 1. poł. XIX w. analizuje się tylko przez pryzmat malarstwa i czasami architektury…

Kobieta po balu

Pisanie postów na blogu późną nocą ma swoje plusy. Zwłaszcza dziś, gdy po raz pierwszy w tym roku mogłem sobie pozwolić na dwanaście godzin nieprzerwanego snu (no dobrze, tak naprawdę przerwanego, bo o 10.00 dostałem telefon z pytaniem, czemu mnie nie ma na piłce z kumplami. Cóż, zaspałem…). I oto wraz ze snem wpłynęła do mnie energia, jaką zawsze chciałbym rozkwitać i dzielić się z napotkanymi ludźmi. A jak to jest z kobietami? Czyż one, kiedy wracają z imprezy (załóżmy, że same) nie mają nagle poczucia, że przez ostatnie kilka godzin przebywały w innej, lepszej rzeczywistości? I czy daje im to takiego “kopa”, jak mi dłuższy sen (bo śpiochem jestem nieprzeciętnym, ale nie bardzo mam kiedy realizować swoje hobby)? I tu, jak zwykle przydaje się analiza sztuki. Tym razem więc pytanie “na tapecie” brzmi, jak artyści (głównie mężczyźni) przedstawiali wracającą z imprezy kobietę? I czemu zdaje się ona sugerować, że wieczór jeszcze się nie skończył…

Zacznijmy zatem od obrazu, od którego jak obiecałem w poprzednim wpisie zacznę dzisiejszą opowieść. Dla przypomnienia nieco historii odnośnie środowiska katalońskiego. Artystyczny krąg barceloński (zwany potocznie ruchem św. Łukasza, co nie jest nazwą jakoś szczególnie osobliwą, skoro podobnie nazywali siebie przyszli nazareńczycy na początku XIX w.) utworzył się w 1892 r. w celu połączenia w jedną grupę malarzy podejmujących przede wszystkim tematykę chrześcijańską, wyrażając tym samym swoją wiarę i zaangażowanie moralizatorskie. Do najważniejszych postaci należał Joan Llimona, ale dopiero w swoistej opozycji do tego nurtu zaczęli pojawiać się inni równie utalentowani artyści jak S. Rusinol czy Ramon Casas, którego cudna kobieta zdobi dzisiejszy wpis. R. Casas był wprost zafascynowany kobietami i ich aurą tajemniczości. Jego “Madeleine” z 1892 r. i umieszczona obok niewiasta na obrazie “Po balu (Apres de bal)” z 1895 r. wskazują, jak wielki nacisk kładł na prostotę wyrazu, a jednocześnie uchwycenia urody swoich modelek. Podobnie jest też w “Przed kąpielą” z 1895 r. (wszystkie trzy obrazy oglądać można obecnie w Museu de Montserrat w Barcelonie), gdzie odwracająca głowę tyłem do widza kobieta zdejmuje z siebie zalotnie długą suknię, spod której wyłania się jędrna prawa pierś.

Powracająca z balu dziewczyna też zdaje się sugerować, że coś na imprezie musiało się wydarzyć i że być może ten, którego tam poznała przyjdzie do niej dokończyć podrywu. Przyjrzyjmy się twarzy kobiety. Leży w pełnym stroju na kanapie, w ręce trzymając jakąś książkę (być może jedno z wielu publikowanych wówczas romansideł, a może otrzymany tomik poezji; na marginesie można dodać, że Laura Adler powiązała ten obraz z tematem “namiętnych czytelników”, który sugerować miał przeżywanie losów bohaterów powieści i zacieranie się granic między fikcją a prawdziwym życiem). Dziewczyna jest bezwolna, zdaje się jakby zjeżdżać z mebla, na którym spoczywa, zaś filuternie wystająca spod długiej sukni noga powoduje, że widz odnosi jednak przeciwne wrażenie. Ta jej poza to poza sensu stricto, zamierzona, specjalnie przeznaczona dla widza, który ma właśnie odnieść wrażenie jak bezwolna jest przedstawiona kobieta. Do czegóż ta dziewczyna może zmierzać, nie ma co tu sugerować, zwłaszcza, że w tym czasie pojawia się wiele podobnych pomysłów na ukazywanie kobiet po balu. Czyżby były wówczas tak chętne, by owa impreza przeistoczyła się w coś więcej, gdy już będą sam na sam ze swoim wybrankiem? A może to tylko kolejna forma męskiej opresji (i obsesji) związanej z kobiecymi wdziękami…

Francuski artysta Henri-Lucien Doucet stworzył w 1889 r. obraz o identycznym tytule, który dziś znajduje się w prywatnej kolekcji. Wydawać by się mogło, że praca nie wyróżnia się z grona wielu wówczas powstających, a nawet jest w pewnym stopniu “słaba”. Twarze wyglądają jakby wykonane z marmuru, są pozbawione cech nadających im ludzki charakter. To raczej pozy obydwu postaci – kobiety, która siada na tapczanie niczym XVIII-wieczna odaliska i nawiązuje tym samym do serii malowideł kochanek kolejnych Ludwików (vide: Madame de Pompadour), oraz mężczyzny – jej absztyfikanta, zafascynowanego jej urodą i w kulturalny sposób pragnącego zedrzeć z niej suknię, którą tak ciężko było wyprać, że zwykle zagnieżdżało się w niej niefajne robactwo. A jednak czegoś temu obrazowi brakuje, by uznać go za jedynie typowe i masowo powstające wówczas malarstwo, jakie tworzono w ramach lub po zakończeniu nauki w akademii. Przede wszystkim enigmatyczny wydaje się strącony bukiet leżący w prawym dolnym rogu obrazu i jego wizualny odpowiednik wiszący obok elegancko wystrojonego mężczyzny. Gdyby bowiem były to kwiaty, które otrzymała od swojego towarzysza, to na pewno zajęłyby one bardziej dostojne miejsce, trzymałaby je, a może nawet wąchała, uroczo pąsowiejąc. Tymczasem kwiaty zostały zsunięte, zaś umieszczenie młodego (wydawać by się mogło, że co najmniej o dekadę młodszego) faceta przy rogu obrazu, kładącego swe szaty na kanapie, powinno sugerować coś innego. Nie będzie wielkim odkryciem, jeśli powiem, że obraz ten moim zdaniem przedstawia preludium zdrady.

Typowy problem konwencji przedstawiania mężczyzny i kobiety w malarstwie XIX w. to problem sfer przynależących każdemu z nich. Na scenach pożegnań i powitań witać to szczególnie wyraźnie (tu dom, tam w tle maszerujące wojsko), w obrazach tajnych schadzek dostrzegalna jest zaś obawa, czy aby na pewno miejsce to jest bezpieczne. Sfery te zdają się ze sobą częściowo zazębiać, ale też są wielokrotnie rozłącznymi zbiorami. To na tej podstawie niektóre badaczki twierdziły, iż kształtowanie wnętrz przez Mackintosha było uwarunkowane innym sposobem przebywania w kawarniach kobiet i mężczyzn (było o tym kilka postów niżej). Na obrazie H.-L. Douceta także widać to niezwykle wyraźnie. Kobieta zdaje się uzyskiwać dużo większą przestrzeń. Jej łoże powiązane zostało z kwiatami je zdobiącymi, różową zasłoną, wreszcie ozdobnym krzesłem z wijącym się na nim szalem. Jeśli dodamy do tego puchaty element w dolnej partii, to na mężczyznę nie zostaje wiele miejsca. Sprawia on wrażenie intruza, który niby szarmancko, ale jednak stanowczo tę sferę narusza. Czy jednak nie o to kobiecie chodzi, czyż czasem swoim biernym podejściem nie wyraża milczącej zgody na takie zachowanie? I czy czasem dbająca o swoją reputację dama czasów fin-de-siecle’u może w ogóle wyrazić zgodę w inny sposób? Zostaje zatem jedno pytanie, na które malarz nie daje odpowiedzi, a mianowicie czym ją ujął ten absztyfikant. Nie ma bowiem dla niej kwiatów, jak ten który onegdaj (choć nie tak dawno) musiał jej ofiarować całą ich wiązkę, nie ma też dla niej innego prezentu. Jest zwykłym czarusiem, który delikatnym uśmiechem i dobrze skrojonym garniturem ujął starszą od siebie kobietę. Smutne, ale artysta zdaje się mówić, że prawdziwe…

Umieszczona obok ilustracja to kadr z trwającego raptem nieco ponad jedną minutę filmu, który zapisał się w dziejach kina tym, że jako jeden z pierwszych podjął temat nagości. Oczywiście też nazywał się “Po balu”, jak dwa wyżej analizowane dzieła, a jego reżyserem (film powstał w 1897 r.) był Georges Melies, pionier francuskiego kina, którego działalność boleśnie przerwana została na skutek konkurencji wielkich amerykańskich wytwórni. Po byciu na fali bowiem i rozkręceniu własnej wytwórni w Nowym Jorku zbankrutował i w latach 20. znaleziono go w jednym z przytułków. Mamy też na ilustracji dwie główne bohaterki – Jeanne d’Alcy (powracająca z balu dziewczyna) i Jane Brady, grającą jej służącą.

Fabuła filmu nie powala: dziewczyna wraca z imprezy, rozbiera się i kąpie. I to tyle. W pakiecie dodać można też coś, co stanowi urok pionierskich lat kina – służąca w pewnym momencie rozmawia z reżyserem i z ruchu jej ust odnieść można wrażenie, czy już skończył kręcić. I pomyśleć, że takie oto kilkuminutowe etiudki wystarczały w tym czasie paryskiej widowni. Choć w sumie to czas, kiedy na potęgę kupowano książki z fotkami dla artystów, gdyż zawierały one rozebrane panie (założenie było takie, że artyści nie mogący sobie pozwoli na opłacanie drogiego modela, kształcić się będą na tych ilustracjach). Żeby jednak oddać historii kina to, co zostało ustalone, to zauważyć należy, że nie można się zgodzić ze sformułowaniem na Filmwebie, że “Apres de bal” jest pierwszym filmem ze scenami rozbieranymi. Rok wcześniej (w 1896 r.), a więc w kilka miesięcy po premierze wynalazku przez braci Lumieres (pamiętny grudzień 1895 r.) reżyser noszący pseudonim Lear (czyli w rzeczywistości Albert Kirchner) nakręcił “Le Coucher de la Marie” (znane też jako “Spoczynek panny młodej”), w którym Louise Willy wykonała pierwszy kobiecy striptiz w dziejach kina, również kąpiąc się w bali. Jak widać, jest to kolejna rzecz, w którym kobiety są od nas, mężczyzn, lepsze, skoro potrafią rozpocząć nowe gatunki w dziejach kinematografii…

Podobnych obrazów kobiet powracających z balu znaleźć można więcej, a niektóre z nich znacznie wykraczają poza epokę końca XIX w. Przykładowo Raimundo de Madrazo y Garreta tworzy niezwykle urodziwą kokietkę, zdejmującą buty i szykującą się do snu po imprezie, a Emile Deckers w 1923 r. pijącą wina z kieliszka wstawianą już kobietę, celowo odsłaniającą swoją lewą pierś i nogi. Obawiam się jednak, że najpełniej przeżywaniu bali opisał Theofile Gautier w swoim wierszu “Po balu”, który pojawił się w tomie poezji “Komedia śmierci” z 1838 r. Pokuszę się o przetłumaczenie jednej strofy z francuskiego, choć obawiam się, że nie oddam choć w części talentu autora:

“Wczoraj, byłem szczęśliwy. Byłem. Zapomniałżem delikatności i smutku!

Szczęście jest płomieniem przeszłości znikającym bez powrotu.

Niestety! i nie zapominać, że takież istnieją,

To też musi być pielęgnowane w pamięci…”.

Tak wiem, że skalałem T. Gautiera nieprzeciętnie, więc jeśli ktoś ma pomysł na lepsze tłumaczenie warto dawać znać. A kobiety… jak to kobiety, po balu zwykle są bardziej przystępne. I może to spostrzeżenie kierowało artystami końca XIX w.

Morfina w sztuce

Czas na kolejny post o używkach. Tym razem silniejszy środek, który szczyt swojej popularności świętował w XIX w., a do dziś w miarę powszechnie stosowany jest w szpitalach, gdy żadne inne leki przeciwbólowe nie pomagają. Osobiście uważam, że im mocniejsza używka, tym rzadziej pojawia się w sztuce, tak więc morfina jest w tym zakresie nielicznym wyjątkiem. Obrazów przedstawiających samo jej zażywanie wiele nie ma, niemniej ukazują one zwykle (analogicznie jak to było już na blogu opisywane w przypadku absyntu) degenerację organizmu. Samej morfiny nie można jednak wiązać z niszami społecznymi (jak gin), a jako używka popularna była zarówno w bardzo wysokich sferach, jak i wśród niezbyt majętnych. Dobrym przykładem może być amerykańska surrealistka Katherine Lynn Sage, która pochodziła z bogatej rodziny w Albany. Jej ojciec był senatorem stanu Nowy Jork, zaś matka oddawała się narkotycznym seansom z wykorzystaniem morfiny. Nim więc nasza bohaterka poświęciła się sztuce w 1937 r. opływała w najwyższych międzynarodowych sferach, a nawet w 1925 r. została księżniczką żeniąc się z księciem Ranierim di Faustino.

Kataloński malarz Santiago Rusinol zasłynął jako jeden z największych artystów końca XIX w. działający w Barcelonie, choć obecnie często się o nim zapomina, zwrając uwagę na secesyjno-symbolicznych Gaudiego i Domenech y Montanera. Tymczasem sztuka S. Rusinola nie daje się objąć kategoriami mieszających się wówczas styli artystycznych. Z jednej strony jest postimpresjonistą, co widać jego późnych pracach, gdy malował ogrody podobnie jak Monet czynił to z nenufarami. “Morfina” z 1894 r. bliższa jest jednak dekadentyzmowi lub symbolizmowi. Jak sam napisał celem tego dzieła (jednego z popularniejszych w jego dorobku) oraz kilku w podobnej konwencji było ukazanie “struktury różnych klas społecznych bez wytworzonej otoczki”. To właśnie prace tego typu i zbliżone w swym duchu S. Rusinol wystawiał wraz z Ramonem Casasem w słynnej Sala Pares, która w latach 90. stanowiła centrum artystycznej bohemy, zwłaszcza tej modernistycznej. Dopiero kilka lat później (w 1897 r.) ci dwaj malarze założyli kawiarnię “Cztery Koty” (Quatre Gats), do której uczęszczali także młodzi artyści, jak nikomu nieznany jeszcze Pablo Picasso. Ostatecznie jako dwudziestolatek dostąpił wówczas zaszczytu pierwszej indywdualnej wystawy właśnie we wspomnianej kawiarni w lutym 1900 r.

Ale wróćmy do morfiników. Dziewczyna z obrazu S. Rusinola to dzieło specyficzne z dwóch względów. Po raz pierwszy bowiem na taką skalę artysta zdaje się wyjaśniać eteryczność postaci, jakże powszechną w obrazach końca XIX w. Obsesja śmiercią, narkotykami czy wreszcie przekraczaniem granic natury staje się w tym wypadku wyjaśnieniem, dla wydawać by się mogło spokojnego snu przedstawionej kobiety. Ponadto powyższy akapit miał charakter zamierzony. Drugi powód, dlaczego warto pamiętać o tym dziele to jego wpływ na katalońską sztukę. Do zbliżonej konwencji nawiązał wspomniany Ramon Casas w “Po balu” z 1895 r. (świetne dzieło, o którym postaram się napisać w przeciągu najbliższego tygodnia), jak i na klasyczny już portret Sabartesa (tzw. “Poeta dekadencki”) Pabla Picassa z 1901 r. Oddając znów głos Rusinolowi (tym razem tłumaczenie z hiszpańskiego, a nie katalońskiego, więc liczę, że wierniejsze…), z łatwością dostrzec, że próbowanie poszczególnych używek traktowane było jako forma wyzwolenia z więzów świata. Malarz pisał: “To było jak przebywanie w otchłani, życie bez bólu ani radości, nie bycie ani żywym, ani umarłym. Życie wydawało się wyrywać się poza moje ciało, lekuchno, delikatnie i bez niespodzianek, gdy pozostawałem pod wpływem morfiny, pijany opium roznoszącym się w powietrzu…”. Cóż, można i tak, ale raczej nie polecam takich form osiągania nieznośnej lekkości bytu.

Innym znanym dziełem jest praca Eugene’a Grasseta zrealizowana zarówno w wersji barwionej, jak też jako czarno-biała grafika, co widać na załączonym obok obrazku. Wykonana w 1897 r. “Morfiniczka” to przejaw tego, czego obawiano się najbardziej – uzależnienia od środka, który stosowano powszechnie, ale o którym wiedziano jak niebezpieczne są tego następstwa. Sam rok powstanie pracy jest tu kluczowy, gdyż dopiero w 1898 r. na rynku pojawiła się aspiryna (odkryta przez Felixa Hoffmanna), zaś wcześniej udało się chemikom wyekstrahować odrębnie heroinę, dotąd mieszaną z morfiną, i stworzyć tym samym jeszcze groźniejszy narkotyk. Kiedy więc na obrazie Rusinola mogliśmy przyglądać się delikatnie zwalnianemu uściskowi dłoni, sięganiu stanu błogości i spokoju ducha (wymuszonego, a więc zapewne jedynie pozornego), u Grasseta wychudzona postać kieruje swoje czyny tylko ku kolejnej dawce używki. Zaciśnięte zęby i wytrzeszczone oczy ukazują widzowi, drugie mroczne oblicze morfiny. To już nie źródło czegoś co w szerokim ujęciu moglibyśmy nazwać “rozrywką”, lecz narzędzie destrukcji ludzkiego ciała, a przede wszystkim jego osobowości.

Późniejsza demonizacja heroiny (liczę, że i ta używka znajdzie się na niniejszym blogu, ale ciężko znaleźć do niej jakieś interesujące ilustracje) ma tym samym swoje przyczyny w tym, jak postrzegano w XIX w. morfinę. Widać, że było to swojego rodzaju igranie z ogniem, ale wciąż pojawiały się wówczas teksty mające świadczyć o tym, że nie ma się czego obawiać. Tytułem przykładu do zamieszczonych dzisiaj dwóch ilustracji nawiązują słowa, jakie znalazły się w czasopiśmie podpisane przez niewiastę pragnącą jednak pozostać anonimową. Pisała ona: “Jestem ostatnią kobietą na świecie, która mogłaby uzasadniać swoje czyny, ale nie wiecie, czym morfina jest dla niektórych z nas, nowoczesnych kobiet bez zawodu, bez zapatrywań.  Morfina czyni życie możliwym, dodaje do prawdy marzenie. Cóż więcej czyni religia? Może was tym szokuję, ale to co mam na myśli, to to, że prawda sama w sobie to jednocześnie nie dość i zbyt wiele dla nas” (cyt. za: David Courtwright, “Dark Paradise”, Harvard U.P. 1982, s. 60).

Inne amerykańskie przykłady z tego okresu nie są lepsze. Lekarze twierdzili, że morfinicy są jednostkami grzesznymi i o słabszej woli, ale poza tym normalnymi ludźmi, a jeden z największych ówczesnych chirurgów William Stewart Halsted (ten od zabiegu Halsteda, pierwszego użycia gumowych rękawiczek i znieczulenia miejscowego) przez trzydzieści lat zmagał się z uzależnieniem od morfiny. Mając wręcz nieograniczone możliwości w dostępie do środka, potrafił w pewnych okresach przyjmować nawet 180 mg dziennie, a jednocześnie czynił to w ten sposób, że aż do wieku starczego o jego słabości wiedziały tylko 2-3 osoby. Parafrazując więc popularny ostatnio tekst, jeśli znany chirurg, kapitan zespołu futbolowego zamyka się w pokoju posiadającym zaawansowaną aparaturę, podwija rękaw i wbija sobie igłę w ramię… wiedz, że coś się dzieje! Chociaż w sumie to dzięki temu był w stanie rozwinąć wspomniany pomysł na znieczulenie miejscowe, a pacjenci chwalili go za delikatność podczas nakłuwania.

Wróćmy jednak do sztuki, która z morfiną styczność ma dwojaką. Z jednej strony chętnie sięgali po nią artyści (jako choćby Witkacy, który leczony w carskim lazarecie w 1917 r. uzależnił się od tego środka, by później pójść w innym kierunku i częściej korzystać z “koki”), a z drugiej jak widać zjawisko to fascynowało ze względu na swoją tajemniczość. Weryzm prac wskazuje jednak, że morfinie słusznie przypisano rolę swoistego demona. Nie jest to już gin czy absynt, dopełniający człowieka, lecz niebezpieczny środek, który niszczy, dając jednocześnie poczucie ukojenia. Ukojenia złudnego, zostawiającego pustkę, które jak wiele innych używek powoduje, że powrót do rzeczywistości nie przebiega tak łagodnie jak powinien…

Ostatni bastion feudalizmu

Dzisiejszy post będzie o Sarku, małej zamieszkałej przez około 600 osób wysepce położonej niedaleko Guersney (stolica Wysp Normandzkich). Sam Sark jest bodajże najciekawszym miejscem ze wszystkich wysp, chociaż niekoniecznie pod względem architektonicznym czy artystycznym. Wystarczy podać tylko kilka faktów, które nawet u największego ponuraka wywołać muszą radosne drżenie kącików ust. Przykładowo na wyspie obowiązuje zakaz poruszania się samochodami oraz… helikopterami, toteż w powszechnym użyciu są bryczki, rowery oraz kilka traktorów. Na tych 5,5 kilometrach kwadratowych skalistej przestrzeni u wybrzeży Francji (chociaż należy do Wielkiej Brytanii) miały miejsce niedawno przekształcenia prawne, które spowodowały, że dependencja ta finalnie parę lat temu odeszła od feudalizmu. Nas jednak przede wszystkim zainteresuje architektura Wysp Normandzkich i kilka obiektów, które warte są odwiedzenia przez potencjalnych turystów (w sumie głównie z tego owe wyspy żyją).

Oto w sumie jedna z dwóch najbardziej interesujących budowli, jakie w ciągu kilku godzin zwiedzi turysta, obchodzący wyspę wzdłuż i wszerz. Wydawać by się mogło, że ów anglikański kościółek nie powala: zwykła kamienna budowla z niezbyt udaną wieżą i znikomymi walorami artystycznymi. Takich obiektów bez problemu znaleźć można wiele, odwiedzając wioski europejskie i ich budowle religijne. Co czyni więc kościół św. Piotra w Sarku wyjątkowym?

Szczerze mówiąc moim zdaniem kontekst i fakt, że ta wzniesiona własnym sumptem w 1820 r. budowla (jak widać niezbyt w tym zakresie mieszkańcy rozwinęli się od czasów późnego średniowiecza) jest jedynym miejscem, gdzie spotyka się cała 600-osobowa społeczność wyspy. Ba, nawet ostatnio msze zaczęto odprawiać po angielsku, jako że jedynie najstarsi mieszkańcy (w liczbie sztuk: 20) potrafią posługiwać się lokalnym dialektem – sercquiais. Sam zaś kościół zaświadcza o wielowiecznych związkach wyspy z chrześcijaństwem, jako że już w 565 r. założono tam klasztor, który przetrwał aż do XIV w. Wcześniej wyspa była w posiadaniu Rzymian, którzy zdobyli ją od Wenetów.

Wyspa, która w staroangielskim dosłownie znaczy “haleczka” lub “koszulka”, przetrwała nawet epidemię ospy, która wytrzebiła ludność, a z samego miejsca uczyniła piracką przystań. Kiedy jednak ponownie ją zasiedlono udało się wrócić do dawnej tradycji, właściwie do końca minionego wieku niepodlegającej większej ewolucji. Oczywiście nie odbywało się to bez problemów – wyspa zbuntowała się przeciw brytyjskiej Koronie w okresie Rewolucji Francuskiej (jak widać wpływy Bretonii rozciągały się także na pobliskie morskie terytoria), a w trakcie II wojny światowej okupowali ją Niemcy (chociaż znany aktor David Niven, weteran walk w Kanale La Manche, twierdził, że żadnego nazisty na Sarku w latach 1940-1945 nie było). A, i byłbym zapomniał! W 1990 r. francuski fizyk nuklearny Andre Gardes postanowił przeprowadzić jednoosobową inwazję, ale udało się na szczęście go powstrzymać. W sumie warto na takie miejsce się połasić, gdzie nie ma rozwodów (ale jest stale obowiązujące, choć niepraktykowane “prawo pierwszej nocy”) ani podatku VAT. Fizyk pojawił się tam z bronią półautomatyczną i na całej wyspie rozwiesił ulotki, że wraz z nastaniem południa przejmuje Sark. Kiedy więc spoczął po tej wytężonej pracy na ławce i odłożył broń, został pochwycony przez jedynego na wyspie konstabla (notabene pełniącego swoją funkcję jako wolontariusz bez wynagrodzenia). Na marginesie dodać należy, że misja Andre mogłaby się udać, gdyby do inwazji przystąpił nieco wcześniej. Akurat pech chciał, że wspomniany konstabl wrócił na Sark z wakacji. Ale nadal nie wyjaśniłem jak doszło do tego, że fizyk odłożył broń. Tak naprawdę nie odłożył, lecz właściwie oddał konstablowi. Nieznany mi z imienia bohater wyspy podszedł bowiem do agresora i zaczął wychwalać pod niebiosa spluwę, jakiej od czasów nazistów wyspa nie widziała. Garnes stracił na chwilę czujność i nawet nie zauważył, kiedy tubylec przechwycił magazynek i tak oto inwazja zakończyła się niepowodzeniem…

Budynek seniora Sarku (tzw. Le Seigneurie) to drugi obiekt warty zainteresowania. To właściwie on jest głównym miejscem turystycznym, a żona głównego administratora wyspy dba o ozdobny ogród, konkurując w tym zakresie z pozostałymi mieszkankami Sarku. Tym, co wyróżnia to miejsce jest jego splendor w stosunku do pozostałych zabudowań. Większość budowli stanowi bowiem typowa dla angielskich wysepek architektura jednorodzinna, rzadko osiągająca więcej niż dwie kondygnacje. Tymczasem dom seniora różni się także tym, że pełni on również funkcję siedziby wszelkich instytucji administracyjnych i miejsce zgromadzeń lokalnego “wiecu”. Najłatwiej wyjaśnić jego znaczenie na przykładzie innego miejscowego zwyczaju, będącego pokłosiem feudalizmu.

Clameur de Haro to istniejący do dziś odpowiednik instytucji znanej wielu organizacjom plemiennym lub na wczesnym etapie rozwoju państwowego. Zwykle taki obyczaj oznaczał, że osoba, która z jakichś powodów poniosła krzywdę lub szkodę, mogła odwołać się do opinii wiecu, który mógł ją wesprzeć bądź uznać, że rzeczywiście ponosi ona winę za to, co ją spotkało. Taka instytucja zachowała się na Sarku, gdzie osoba, której wyrządzono krzywdę może udać się pod budynek seniora i zawołać w lokalnym języku “Haro, Haro, Haro! A mon aide mon Prince, on me fait tort!”, co oznacza mniej więcej “Haro, Haro, Haro! Wspomóż mnie, mój Książę, bo mnie pokrzywdzono!”. Co taka instytucja daje? Przede wszystkim powstrzymuje ona dalsze zachowanie osoby, która tak w jakiś sposób w stosunku do wołającego się odniosła. Z drugiej strony lokalny sąd (składający się głównie z potomków najstarszych rodzin na wyspie) zobowiązany jest rozpatrzeć sprawę w przeciągu 24 godzin. Jeśli zaś sprawa wykracza poza jego jurysdykcję, to przekazuje ją Królewskiemu Sądowi w Guersney (tak a propos to jest ten sąd jest jedynym, który może rozwieść mieszkańców Sarku). Instytucji Clameur de Haro się jednak nie nadużywa - ostatni raz wykorzystano ją w latach 70. w trakcie sporu o płot.

Z łatwością pewnie każdy Czytelnik dostrzega, że liczba zabytków w Sarku nie robi jakiegoś większego wrażenia. A jednak warto, kiedy już przejedziemy się wszystkimi traktorami mieszkańców, obejrzymy jak mieszkańcy podróżują po zmroku z latarkami (bo nie ma świateł ulicznych), kupimy pamiątki lokalnymi funtami i sprawdzimy, czy Sarczanie respektują obowiązek posiadania muszkietu przez każdą rodzinę dla obrony wyspy, popłynąć na większą wyspę, której Sark podlega. Tzw. Little Chapel w miejscowości St. Andrew na wyspie Guersney, stanowiąca mikroskopijną kopię sanktuarium w Lourdes, jest bodaj najciekawszym zabytkiem ze wszystkich znajdujących się na Wyspach Normandzkich. Obiekt ozdobiony różnokolorowymi kamieniami i pomalowanymi muszelkami potrafi zaskoczyć każdego odwiedzającego, a na swojej oficjalnej stronie internetowej to powstałe w 1914 r. dziełko reklamuje się jako “prawdopodobnie najmniejsza kaplica na świecie”. Ja jednak pragnę na zakończenie wpisu wrócić do wspomnianego na wstępie kościoła św. Piotra. Samo wezwanie jest nawiązaniem do podobnej, znajdującej się na Guersney XIV-wiecznej świątyni oddanej pod opiekę “księciu Apostołów”. Budowlę wznoszono od ok. 1375 r. (poczynając od południowej nawy) i niejako wyznaczyła ona standardy budownictwa na Wyspach Normandzkich. Dopiero pod koniec XIV w. zaczęto budować resztę, by kościół św. Piotra na Guersney ukończyć w kolejnym stuleciu. Ale oczywiście jak każdy obiekt na Wyspach kościół ten pełen jest niespodzianek…

I tak, trzynaście znajdujących się na wieży dzwonów potrafi stworzyć największy hałas ze wszystkich obiektów, jakie odnaleźć można na Wyspach Normandzkich. Co więcej, wydawać by się mogło, że w środku tak prestiżowej świątyni znajdziemy pochówki najwybitniejszych (lub chociaż najbogatszych) mieszkańców, zwłaszcza że opłata za pochówek wynosiła tylko jednego funta. Wchodząc jednak do kościoła natknąć się możemy jedynie na nagrobek Pierre’a Brehauta zmarłego w 1574 r. Także obecnie świątynia z trudem wiąże koniec z końcem. Dopiero w 1929 r. zamieniono lampy naftowe na żarówki, ale koszty energii elektrycznej były tak duże, że postanowiono wyprzedać żarówki poza dwiema. Reszta znajduje się w posiadaniu mieszkańców, którzy składają się na koszty poboru energii… Uwagę zwiedzającego może też zwrócić nagrobek wielebnego Jeana Percharda, który w 1. poł. XVII w. był najbardziej wpływową personą na wyspie. Także z nim wiąże się ciekawa historia. Otóż, kiedy jego żona zmarła w 1616 r., niejaka Collette Dumont przyznała się na torturach, że to ona spowodowała śmierć wybranki duchownego. Co więcej potem dodała, że także jej “zasługą” było doprowadzenie na łono Abrahama jednego z poprzedników J. Percharda. Efekt był taki, że Collette wraz ze swoimi dwiema córkami spłonęła na stosie, a wielebny pochowany został kilkadziesiąt lat później (w 1653 r.) przy północnej ścianie kościoła. Jak widać, nawet takie niewielkie, sielskie wysepki, miały swoje czarownice…

Ogólnie Sark stanowi fascynujące miejsce jako przykład tego, jak wiele średniowiecznych i nowożytnych zwyczajów zachowało się we współczesnej Europie. A jednak żałować pozostaje, że na tej wyspie (jak i na sąsiednich należących do archipelagu Wysp Normandzkich) jest tak niewiele zabytków mogących stanowić wizualne uzupełnienie tej historii. Warto jednak takie miejsca odkrywać, by poczuć, że w niektórych częściach świata czas jeśli się nie zatrzymał, to przynajmniej w znacznej mierze zwolnił…