czwartek, 23 czerwca 2011

Pseudo-Dionizy i ikony

Kiedy uczyłem się sztuki nowoczesnej na studiach, do szału wręcz doprowadzało mnie czytanie na temat sztuki rosyjskiej. Zwłaszcza w przypadku awangardy wydawało mi się to dziwne, że kolejni autorzy artykułów czy książek opisując afiguralną ze swej natury abstrakcję odwołują się do tradycji ikony, tak jakby sztuka rosyjska składała się tylko z tych "ponadczasowych" dzieł religijnej sztuki. Tak jakby na artystów początku XX w. miała nie działać cała tradycja akademicka XVIII, a zwłaszcza XIX w., silne ośrodki w Petersburgu i Moskwie. Wreszcie pisano tak, jakby carska Rosja stanowiła enklawę, do której nie przenikała zmienna i często samodefiniująca się myśl artystyczna, której dorobkiem był przecież najpierw romantyzm, potem historyzm, impresjonizm i wreszcie kubizm. Dzisiejszy wpis zacznę więc od tego, co ma Kazimierz Malewicz do ikony, ale właściwie cel będzie inny. Dla zrozumienia ikony niezbędne jest bowiem sięgnięcie do pism wielkiego estetyka Pseudo-Dionizego Areopagity, który inaczej oddziaływał na sztukę zachodniego chrześcijaństwa (słynny wpływ na opata Sugera), a inaczej na sztukę związaną z kręgiem Bizancjum. Tak więc przejdźmy jak najszybciej do dzieła!
Oto jedna z najbardziej znanych ikon w dziejach chrześcijaństwa, a więc enkaustyczny wizerunek Chrystusa Pantokratora z kościoła św. Katarzyny na Synaju (VI-VII w.). To ta, jak i kilka innych  powstałych wówczas, prac spowodowała, że przez najbliższe tysiąc lat w całej Europie tworzono podobne, mniej lub bardziej schematyczne wizerunki. Finalnie więc, kiedy młody abstrakcjonista stykał się ze sztuką, to mógł między innymi z taką, choć nie należy zapominać, że samego pomysłu Malewicza nie da się wytłumaczyć jedynie poprzez odniesienia do ikony. Cóż więc pisał rosyjski malarz na ten temat? w swojej autobiografii Malewicz pisał: "Znajomość malarstwa ikon upewniła mnie w tym, że cała rzecz polega nie na opanowaniu anatomii i perspektywy, lecz na odtwarzaniu natury w całej jej prawdzie". Sama więc koncepcja nie wydaje się więc artyście nowa i zdaje się on rozumieć, że wynika ona po części z jego malarskiego doświadczenia jako wychowanego w kulturze prawosławnej. Ale czy to wystarcza?
Badacze zostali tym wielkim zainteresowaniem i umiłowaniem Malewicza do ikon zainspirowani, a nawet piszą o abstrakcyjnych pracach tego artysty jako "ikonach współczesności". Prace te rzeczywiście cechuje rzadka w sztuce nowoczesnej świetność i jakość wykonania, ich dopracowanie pomimo tego, że kompozycyjnie wydają się być dosyć błahe. O "Czarnym kwadracie" mówi się, że jest ikoną XX wieku, zaś o samym Malewiczu, że jego suprematyzm to pewnego rodzaju forma geometryczno-abstrakcyjnej ikony. Czy jednak każda prawosławna ikona nie jest w swym charakterze abstrakcyjna? Bo przecież nie oddaje ona rzeczywistości realnej, lecz tą wyższego rzędu. I tym oto sposobem pojawia nam się Pseudo-Dionizy, z którego Zachód zaczerpnął estetykę światła, a Wschód pomysł na ikonę.
Od przełomu starożytności i średniowiecza Pseudo-Dionizego Areopagitę utożsamiano ze św. Dionizym, jako że autor we wstępie swej pracy napisał, że nawrócił się na chrześcijaństwo słuchając Pawła Apostoła w Atenach. Z kolei we Francji wiązano go ze św. Dionizym, pierwszym biskupem Paryża i to właśnie dzięki tej okolicy pisma znanego estetyka stały się popularne w całej prorzymskiej Europie (Hilduin i Jan Szkot Eriugena przetłumaczyli je na łacinę). Stąd już z łatwością można było przeprowadzić drogę zależności między Pseudo-Dionizym a scholastykami i estetyką XII i XIII w., zwłaszcza że nie tylko pomysł na Boga jako światłość, ale także kwestie związane z angelologią przeszczepiono na grunt zachodni.
Nieco inne było oddziaływanie Pseudo-Dionizego na krąg, z którego się wywodził. Styl pisania i odniesienia do śpiewu "Credo" wskazują, że raczej nie spotkał św. Pawła, lecz musiał swoje "Corpus Dionysiacum" napisać co najmniej po 476 r., kiedy to ów fragment mszy został oficjalnie wprowadzony do jej obrzędu. Stąd też większość trwających do dziś przypuszczeń odnośnie pochodzenia Pseudo-Dionizego i jego tożsamości koncentruje się wokół Syrii i przełomu V i VI w. O cóż więc chodzi temu autorowi, że jego wydawać by się mogło ogólne stwierdzenia stały się tak inspirujące dla całego średniowiecza? Zauważył on zgodnie z koncepcją neoplatońską, że to co dobre, musi być jednocześnie piękne, a skoro Bóg jest nieskończenie dobry, to i musi być nieskończenie piękny, zaś piękno to nie jest w żaden sposób względne. Tym samym nie jest zależne od punktu widzenia, od miejsca, gdzie znajduje się obserwujący, lecz sam fakt, że coś jest piękne wynika tylko i wyłącznie z immanentnych cech tego przedmiotu. Wszystko to jednak musi być skorelowane z Pięknem-i-Dobrem, jakim jest Bóg. To bowiem jego cechy, niezwykle trudne do ogarnięcia przez przeciętnego człowieka, powodują, że coś można nazwać pięknym lub dobrym.
Morał z tego dla artystów wydaje się oczywisty. Jeśli chcą oni tworzyć piękną sztukę, tworzyć muszą sztukę uduchowioną, koncentrującą się na doskonałym pięknie, które nie zostało nam jednak ukazane. Aby więc osiągnąć ten cel artysta winien wykorzystać formy widzialnego świat i na tej podstawie ustalić piękno idealne (lub jemu jak najbliższe) i to spróbować wykreować. Najłatwiej więc ten pomysł wytłumaczyć na ikonach, które właśnie dlatego zyskały swój wybitny status, bo miały wykraczać poza ziemską rzeczywistość, poza wizualną "realność". Według Pseudo-Dionizego istnieją dwa sposoby wyrażania duchowych istot: "podobne - zgodne" i "niepodobne - niezgodne". Ten pierwszy pomysł realizowany jest wtedy, gdy odzwierciedla rzeczywistość, jest jak najbardziej realistyczny, ale z oczywistych przyczyn nie jest przez estetyka pochwalany. Jakże bowiem przedstawić duchową istotę zgodnie z rzeczywistością, skoro poza nielicznymi sytuacjami (jak Jezus Chrystus, archanioł Gabriel) nie jest ona przeznaczona do oglądu ludzkimi zmysłami? Tym samym Pseudo-Dionizy kieruje się ku drugiej koncepcji: niezgodności obrazu z rzeczywistością wizualną, ale tym samym próbie zgodności z rzeczywistością zmysłom niedostępną. Zanim więc przejdę do tego, jak problem ten opisywał, powtórzyć raz jeszcze należy, że w kontekście późnej starożytności tezy Pseudo-Dionizego są rewolucyjne. To co zaproponował, to odejście od teorii "mimesis", a nawet zaczątki tego, z czego chwalony będzie później Michał Anioł, a więc idei "non finito". Pseudo-Dionizy pisał bowiem, że aby osiągnąć swoje zadanie artysta zobowiązany był odrzucić wszystko, co odwodzi go od niewidzialnego piękna. Twórczość to zatem "usuwanie" zbędnego, sięganie do sedna, które może być w temacie, istocie dzieła, ale też w stosowanych przez artystę środkach (stąd pomysł Sugera na wykorzystanie światła).
Jak to dosłownie zawarł ów estetyk? W "Corpus Dionysiacum" napisał: "Oto jest prawdziwe widzenie i prawdziwe poznanie: tego, który jest ponad bytem czci się ponadbytowo, gdy się odrzuca całą rzeczywistość obrazów. Podobnie, aby z naturalnego materiału wykonać posąg, rzeźbiarze wyzbywają się zbędnej materii, która staje na przeszkodzie ich czystej wizji bytu. I wyłącznie przez odrzucania odsłaniają piękno w jego czystej postaci" (cytat za: Władysław Tatarkiewicz, "Historia estetyki", t. 2: Estetyka średniowieczna, Ossolineum 1962, s. 44). Pomysł nieznanego nam z imienia teoretyka średniowiecznej sztuki wydaje się na tyle zaskakujący, że nie sposób nie wspomnieć o tym, jak wpłynął on na ówczesny dorobek artystyczny. Sztuka chrześcijańska po okresie znikomej aktywności artystycznej i jeszcze żydowskich naleciałościach anikonicznych, dość szybko inkorporowała symbolikę państwową, a nawet przekształciła ją na swoje potrzeby (czego przykładem są choćby portrety władców z dynastii konstantyńskiej czy użycie idei bazylik do planowania świątyń).
O pismach estetycznych Pseudo-Dionizego wspominają po raz pierwszy listy z lat 518-528 r. (zwłaszcza Sewer z Antiochii). Jest to więc czas poprzedzający rozbudowę Konstantynopola, powstanie pierwszych istotnych ikon dla utrwalenia się ich koncepcji artystycznej, wreszcie budowę wielkich świątyń opartych na planie krzyża greckiego za Justyniana I. Już nawet przekształcenie miasta, by podporządkować architekturę gigantycznych (na ówczesne warunki) kościołów drodze procesyjnej w stolicy Imperium wskazuje, że całość skierowana była ku bóstwu, co można wiązać z główną tezą Pseudo-Dionizego. Kiedy więc estetyk pisał: "zaprawdę, rzeczy widzialne są obrazami niewidzialnych", Justynian zdawał się odpowiadać, że jest w stanie tego dokonać w najświetniejszym wówczas mieście nad Morzem Śródziemnym.
Wróćmy jednak do ikony. Już na pierwszy rzut oka widać, że nie jest ona zatem portretem. Portret ze swej natury musi opierać się na podobieństwie wizualnym do oryginału, a nie podobieństwie "istotowym". Cel więc ikony opiera się nie na ukazaniu Boga, Matki Boskiej czy aniołów, ale na pewnej rzeczywistości obrazu kierującej się innymi regułami i zasadami niż w przypadku innych prac artystycznych. Znaczenie to zwykle zwie się anagogicznym, co tłumaczyć należałoby jako wzniosły. Oto bowiem to, co przedstawił artysta w ikonie ma wznosić duszę ku prawdzie. Takie przeznaczenie ikon jest więc podstawą dla każdego rozumienia aspektu ikony. Ma ona swoje przeznaczenie, ma wyjaśniać i nie skłaniać do kontemplacji (jak to się zdarzać będzie na zachodzie Europy), ale do rozumienia.
Cóż zatem ma pojmować widz? Zdaniem Pseudo-Dionizego Bóg jest rzeczywistością niezwykle prostą, wręcz jednostkową. To w nim całość stanowią rozdzielone zwykle siły, jak partycypacja, ruch i działanie. Starożytnym zwyczajem estetyk dzieli każdą z tych sił (np. działaniem może być substancja, moc i energia), ale jednocześnie stwierdza, że takiego podziału nie sposób przeprowadzić w przypadku Boga. Tym oto sposobem ikona musi być niezmiernie spójna, także nieredukowalna, by uchwycić tę jedność, nawet jeśli pokazuje trzy Boskie Osoby. Jeśli zatem przyjrzymy się tej teorii w kontekście dalszych dziejów sztuki prawosławnej (jak chociażby powstała w XVII w. idea "pisania" ikon zamiast ich malowania, czy też tezy Malewicza), to pojawia się tutaj niebywała zbieżność. Płótno, deska czy jakikolwiek inny materiał zostaje włączony w dzieło, którego tematyka ze swej natury musi stać w wyraźnej opozycji do rzeczywistości. To właśnie ta opozycja powoduje nadzwyczajną rolę malowidła, to na konstytuuje jego charakter i znaczenie. Czy obraz świecki mógłby uzyskać taki sam charakter? - zdaje się pytać Malewicz. Badacze uważają, że specyfika ukształtowania wielu prac Malewicza związana jest z tzw. "krasnym ugołem", a więc koncepcją "czerwonego rogu", gdzie w domach wieszano ikony. Analogicznie powieszono "Czarny kwadrat", który na pierwszej wystawie znalazł się w wewnętrznym prawym rogu głównego pomieszczenia wystawy, a tym samym w odpowiedniku najistotniejszego miejsca w domu, gdzie oczekiwać należałoby obecności bóstwa. Czy jednak to wystarcza? Czy ten zwyczaj znany nie tylko Malewiczowi, ale stosowany też przez Tatlina wystarcza, by uznać dzieło Malewicza za ikonę? O tym postaram się napisać za kilka postów, by potrzymać Was w lekkiej niepewności ;-)