Męska czarownica, czepek i zło wcielone

Tegoroczne zajęcia dla studentów nie idą tak dobrze, jakbym tego oczekiwał. Mam wrażenie, że czegoś mi brakuje poza tym, że zwykle ilość czasu w powiązaniu z materiałem, który chciałbym im przekazać, nie do końca idą ze sobą w parze. Nie znaczy to jednak, że zajęcia nie pozwalają rozszerzenie swojej własnej wiedzy, a chęć studentów do zapoznania się z czymś nowym nieustannie mnie zadziwia. Przykładowo jedna ze studentek opisując scenę "Sabatu czarownic" naśladowcy Davida Teniersa młodszego z Muzeum Narodowego w Poznaniu skupiła się na ciekawym problemie męskich czarownic czyli owych mężczyzn, który poprzez swoje paranie się magią także mogli uczestniczyć w sabatach i spotkaniach z duchami nieczystym. A wbrew obiegowym opiniom wcale to nie był margines społeczeństwa, lecz nawet 20% wszystkich skazanych za czary stanowili przedstawiciele płci nie dość urodziwej. Co ciekawe, odsetek ten rósł w kolejnych stuleciach tak, jakby szatańskie zagrożenie coraz bardziej w swej przenikliwości dotykało mężczyzn, mniej podejrzewanych wcześniej o kontakt z tymi mocami. Na ile zatem ta wszechobecność zagrożenia objawiała się w sztuce?

Weźmy jako przykład tę rycinę wykonaną na dwóch płytkach autorstwa Andriesa Jakobsza Stocka, powstałą około 1610 r., a ukazującą znaczną różnorodność zdarzeń, jakie miały mieć miejsce w trakcie owych czarcich spotkań. Poczynając od salamandry w lewym dolnym rogu przez inne diabelskie zwierzęta na nagich kobietach gotowych do odbycia stosunku seksualnego ze swoim szatańskim kochankiem... - artysta ukazał konglomerat niezwykłości, której towarzyszyć miały także wyjątkowe zdarzenia naturalne, jak owa pękająca skała przypominająca trochę wulkan rozsadzający swój własny krater. Nas jednak przede wszystkim interesować powinna męska sylwetka w centrum. W tym wypadku jest to prawdopodobnie ów umiłowany czarownic, które otoczyły go licząc na nieziemskie wrażenia. Często jednak na tego rodzaju ilustracjach pojawiają się też mężczyźni, którzy co prawda uczestniczą w sabatach, ale nie przypisuje im się tak aktywnej roli. Nie dziwi zatem, czemu we współczesnych językach pojęcie czarownicy czy wiedźmy ma stricte kobiece konotacje. Jedynie wyjątkowo wypracowano takie pojęcia jak "warlock" czy "Drudner" lub "Hexenmeister" w zależności od tego, jaką rolę przypisywano mężczyznom w kierowaniu owych kobiet ku grzesznemu życiu. Jeśli przyjrzymy się zatem zapiskom postępowań karnych z tego okresu, to okazuje się, że wielu skazanych mężczyzn było związanych emocjonalnie lub rodzinnie ze skazanymi kobietami. Tym samym niejako zdejmowano z nich odium jako inicjatorów parania się magią, a ci, którzy nie byli spokrewnieni, już wcześniej karani byli za różnorodne przestępstwa. Czarnoksięstwo czyniło więc z nich jeszcze bardziej niebezpiecznych dla społeczeństwa.
Z wiedźmami, zwłaszcza tymi płci męskiej, wiąże się pewne powiedzenie, które obecnie zyskało zupełnie inne znaczenie. "Bycie w czepku urodzonym" zwykle świadczy o jakiejś osobie, że ma niebywałe szczęście, wszystko się jej udaje i wychodzi obronną ręką z trudnych sytuacji. Na przełomie średniowiecza i czasów nowożytnych rozumiano to jednakże w odmienny osób. Kiedy dziecko rodziło się w bólach w osłaniającej płód błonie worka owodniowego traktowano to jako przejaw wyjątkowości danej osoby, której potem przypisywano nadzwyczajne właściwości. Dlatego też zdarzało się, że taki "worek" rodziny brały sobie na pamiątkę i potem "urodzeni" chełpili się nimi. A było czym się chełpić - ci, którzy urodzili się w "czepku" mieli mieć możliwość widzenia duchów i przepowiadać przyszłość, w razie katastrofy morskiej mieli zaś nie tonąć, toteż w okresie późnego średniowiecza często zabierano przynajmniej jedną taką osobę jako "pasażera", by przyniósł szczęście wszystkim podróżnikom. Nie zawsze jednak bycie urodzonym w błonie owodniowej odbierane było jako coś pozytywnego - czasami takimi osobami handlowano jak niewolnikami z tego względu (a matki sprzedawały dzieci), ale też obawiano się, że taka osoba stanie się z czasem wampirem. Z tych przyczyn szybko przebijano błonę, odmawiano modlitwy i czyniono różnorodne rytuały, chociaż zwykle jednak w Europie "czepkowi" przypisywano pozytywne konotacje.

Co to ma wspólnego z męskimi wiedźmami i czarownikami? Okazuje się, że osoby urodzone w ten sposób miały jeszcze jedną dodatkową właściwość, a mianowicie umiejętność rozpoznawania wiedźm i walczyły z nimi niczym van Helsing z wampirami. Stąd też w północnej Italii pod koniec XVI w. rozwinął się swoisty agrarny kult (taka była pierwotnie dominująca koncepcja), tępiony dość umiejętnie przez Inkwizycję, tzw. benandantich, co tłumaczyć można jako "dobrzy wędrowcy". Benandanti składali się tylko z mężczyzn i kobiet urodzonych w "czepku", którzy przypisali sobie niezmiernie odpowiedzialne zadanie - przeważenie szali w odwiecznej walce dobra ze złem. Wywodzący się z okolic Friulu założyciele ruchu przekonali pozostałych, że potrafią leczyć ludzi i widzieć wiedźmy. Na początki ruch nie miał formy zbyt zinstytucjonalizowanej i benandanti zbierali się z okazji różnorodnych świąt, czyniąc swoje rytuały, by zapewnić urodzajność plonom czy wymusić korzystną zmianę pór roku.

O wiele jednak ciekawsza jest walka, jaką benandanti mieli odbywać z wiedźmami w dzień Zielonych Świątek. O północy przywoływać ich mieli aniołowie, którzy następnie przenosili dusze urodzonych w „czepku” pod postacią motyli, myszy, kotów i zajęcy na teren doliny Jozafata. Tam czekały już na nich wiedźmy i czarownicy wyposażone w miotły lub kije i dochodziło do krwawej walki. Jeśli to benandanti wygrali, spodziewać się można było pozytywnych zbiorów, jeśli zaś wiedźmy – prawie cały dorobek regionu miał iść na zatracenie. Mieszkańcy jednak wtedy o tym nie wiedzieli, gdyż tuż po walce zmęczone dusze przedstawicieli zwaśnionych obydwu stron wracały do swoich rodzinnych miejsc i szukały orzeźwienia w postaci czystej wody. Gdy zaś woda na nich nie oczekiwała, spijali oni ponoć wino, a wiedźmy miały być w tym jeszcze bardziej złowieszcze i oddawać mocz w beczułki po alkoholu. Ciało zatem takiego mistycznego wojownika podlegać musiało zatem opiece przez cały czas „starcia”, gdyż w przeciwnym razie nie mógłby on w tej walce uczestniczyć. Należało więc dbać, by się nie przewróciło na brzuch, bo wtedy dusza nie miałaby jak się do ciała dostać (inne formy dostania się do ciała niż przez usta, zostawiam Czytelnikom do własnej imaginacji...). Oczywiście dusza nie wracała, gdy poległa w walce – zdarzało się to jednak, jak łatwo przewidzieć, niebywale rzadko. Gdy zaś dusza nie wróciła do ciała tej nocy do ciała, to musiała krążyć samotnie aż ciało zakończyło swój ziemski żywot. Jak jednak tłumaczono życie ciała bez duszy przez taki czas, niestety nie udało mi się znaleźć...

Drugim elementem, który był potrzebny podczas tej psychomachii był kogut – to jego donośny głos o wschodzie słońca wymuszał powrót duszy do ciała. Jeśli więc z jakichś przyczyn kur nie zapiał, walka mogła się przedłużać i zakończyć się tym samym zwycięstwem drugiej ze stron. Traktowano to było zatem jako zły omen i przejaw rozpoczynającej się aktywności wiedźm, więc dbano o to, by koguta na miejscu nie zabrakło. Okoliczności te wskazują wyraźnie, że kult ten, jakkolwiek dziwny i trochę „plebejski”, nie był w żadnym stopniu zagrożeniem dla społeczeństwa. Ot, kolejna grupa ludzi myślących, że mogą przeważyć szalę zwycięstwa, samych siebie nazywających też rycerzami Chrystusowymi, pomimo ewidentnie pogańskich korzeni samego obrządku. Niemniej benandantimi zainteresowała się Inkwizycja i to z zapisków związanych z procesami wiemy najwięcej o urodzonych w „czepku”. Ponoć w 1575 r. pojawił się niejaki Paolo Gasparutto, który niczym Jezus, twierdził, że potrafi leczyć nawiedzonych, ale też bratał się z nimi i towarzyszył na spotkaniach wiedźmom i goblinom. Postawiony przed inkwizycją potwierdził te wszystkie okoliczności, a nawet dodał, że w trakcie owych spotkań – przypominających zakonnikom dominikańskim sabaty – jeździł na zwierzętach. To z tego rodzaju zapisków inkwizytorów zaczął wyłaniać się w sztuce motyw wiedźm lub czarownic ujeżdżających różnorodne stworzenia, niekiedy fantastyczne, a nawet dosiadających siebie nawzajem.

W każdym razie ów benandant z Brezzano otworzył puszkę Pandory i aż do 1644 r. w tym regionie Inkwizycja walczyła z kultem. Okazało się – być może przy udziale niezbyt humanitarnych form przesłuchania – że „spotkania” odbywały się w każdy czwartek, a nie tylko raz do roku, uczestnicy zapierali się Chrystusa i mieli oddawać swoje dusze diabłu. Większość oskarżonych twierdziła, że ich zachowanie nie stało na przeszkodzie bycia dobrymi chrześcijanami, sądzili, że w ten sposób włączają się w boskie dzieło zbawienia, a decyzję o tym, że są benandantami nie podejmowali sami, lecz było to wynikiem urodzenia się w „czepku”. Ponoć po 10-20 latach „służby” mieli być zwalniani ze swoich obowiązków i wracali do normalnego życia. Co ciekawi badaczy tego problemu, to podejście benandantich do samej instytucji sabatu. Inkwizytorom udawało się określić tę walkę jako właśnie formę chaotycznego „sabatu” (jak choćby przedstawiony powyżej na rycinie Hansa Baldunga Griena), przy czym już wtedy (pod koniec XVI w.) coraz częściej w „fachowej” literaturze demonologicznej kwestionowano prawdziwość takich zgromadzeń. Benandanti mogliby zatem dość łatwo wykręcić się od tego zarzutu, a jednocześnie uratować swoje życie lub uniknąć tortur. Wielu z nich jednak z niebywałą zapalczywością broniło realności walki w Zielone Świątki, dodając dodatkowo, że smarowali się specjalnym olejem, który przypominał nieco inkwizytorom maść czarownic. Dzięki temu mieli nie czuć bólu podczas starcia. Tym co jednak ewidentnie świadczyło na ich niekorzyść była powtarzająca się opowieść, że dusza opuszczała ciało i to pod postacią zwierzęcia. To ewidentnie prowadziło do przyjęcia, że benandanti muszą podlegać kontroli demonów i to tych o zwierzęcych kształtach. Skoro tak było, to ich wizja nie odpowiadała szczytnym celom, które sobie przypisywali, a tym samym stawali się wysłannikami diabła.

Jak widać bycie nadzwyczajnym mężczyzną w tych czasach z jednej strony traktowane było jako swoiste wyróżnienie, z drugiej zaś świadczyć mogło o diabelskich konotacjach. XVII wiek, który śmiało nazwać można wręcz „wiekiem czarownic” z uwagi na skalę procesów o czary i inne karygodne zachowania podobnego typu, zakończył też ewolucję dość ikonografii tego tematu. Liczba obrazów, a zwłaszcza grafik i rycin o tej tematyce, z których co najmniej jeden znajduje się w każdym muzeum w Europie zachodniej i środkowej wyraźnie wskazuje, że zagrożenie przedstawiane było jako wszechobecne. W Niderlandach i północnych Niemczech czarownice miały spotykać się w lasach, bo nie było tam przecież gór lub odosobnionych pagórków – typowego miejsca spotkań choćby w Polsce czy Europie centralnej. Krzywdzić miały ludzi na rozmaite sposoby od rzucania uroku, przez pomór bydła po zatruwanie wody... Z obecnej perspektywy, gdy wiemy jakie mogą być przyczyny różnych zdarzeń wydaje się to dziwne, ale warto pamiętać, że ta pewna psychoza wobec czarownic nie mogła mieć miejsca bez sztucznego intensyfikowania zagrożenia. Jakże bliskie jest to środkom stosowanym do dziś przez media, niekiedy wręcz otwarcie robiącym „z igieł widły”. Czy jest to jednak zwykła propaganda i schlebianie sympatiom politycznym, czy też celowe działanie, którego ofiarami stać się mogą wyrzuceni na margines – tak jak to było niegdyś z zielarkami czy urodzonymi w błonie owodniowej ludźmi? Konkluzję zostawiam jednak pod rozwagę Czytelnika, który – skoro czyta tego bloga – zapewne wie, że nie wszystko jest takim, jakim jawi się w rzeczywistości.

PS. Moc pozdrowień dla Kasi, która zainspirowała mnie do napisania tego posta.

Późnośredniowieczne plagiaty

Dzisiejszy post będzie o zjawisku istniejącym do dziś, które bez problemu daje się dostrzec także na przełomie średniowiecza i renesansu. Zajmiemy się plagiatem w sztuce, a więc dziedzinie, gdzie nacisk powinien być położony przede wszystkim na swobodę twórczą. A dokładnie postaram się pokrótce przedstawić problemy Albrechta Dürera, od którego specyficznego statusu jako artysty zwykle zaczynają się rysy historyczne książek o plagiatach i prawach autorskich. To właśnie ten norymberski grafik otrzymał specjalny cesarski przywilej, który powodował, że kopiowanie jego prac spowodować mogło wszczęcie postępowania karnego. Za "podszywanie się" pod Dürera groziła nawet konfiskata całego majątku, a to wszystko dzięki temu, że artysta chciał, by sprzedały się jego słynne cykle pasyjne. Niemniej do dziś istnieją fałszywki, będące zarówno późniejszymi kopiami, jak i pracami wykonanymi przez współczesnych mu rytowników. Niektórzy nawet ilość takich odbitek i kopii szacują na około pół miliona prac. Czym jednak zasłużył sobie Albrecht, by w ten sposób walczyć z innymi rytownikami? I czemu tak rozpowszechnione było podbieranie cudzych pomysłów na przełomie XV i XVI w.? By to zrozumieć trzeba cofnąć się o jakieś 50 lat.

Mamy tutaj dwie ryciny. Pierwsza to dość znana praca Martina Schongauera - grafika żyjącego pokolenie wcześniej niż Albrecht Dürer. Ten najbardziej znany grafik XV w. wiązany jest jeszcze z okresem późnego średniowiecza, w przeciwieństwie do Albrechta, który zaczyna w oczach historyków sztuki już kolejną epokę. Istotne jest jednak przede wszystkim to, że to Schongauerowi zawdzięczymy połączenie w pracach wszystkiego, co najlepsze w grafice tego czasu i niejako narzucenie pewnego standardu jakości, który pozwolił odróżnić grafików wybitnych od mniej uzdolnionych. "Mąż Boleści ze św. Janem Ewangelistą i Maryją" czyli bardzo popularny temat tego okresu wykonany został przez Schongauera w latach 1470-1475. Kilkanaście lat później w niezbyt przekształconej wersji wykorzystał to Wacław (Wenzel) z Ołomuńca. Kopista ten, działający w latach 1481-1497, był niejako zmorą nie tylko dla Martina, ale także artysty znanego jako Mistrz Księgi Domowej  i innych grafików oraz iluminatorów książek. Bez żadnych skrupułów rozwiązania wymyślone przez sobie współczesnych ponawiał w swoich pracach i w ten sposób sprzedawał. Często jedynie porównanie poziomu artystycznego tych prac (na przedstawionych ilustracjach wypada to negatywnie dla Wenzela) pozwala ocenić, czy wyszła ona spod prasy konkretnego mistrza i jego warsztatu, czy też wykonał ją jeden z kopistów. Jak widać jedyna większa różnica to przekształcenie niszy, w której znajduje się Chrystus i pozostałe postaci, w swoistą florystyczną strukturę. Ale już stworzenie takich cienkich pociągnięć rylca na płycie miedzianej przerastało możliwości Wacława z Ołomuńca. Na jego obronę można przytoczyć jedynie to, że prace rytownicze cieszyły się wielkim powodzeniem, zaś w przypadku drzeworytów i miedziorytów można wykonać jedynie kilkadziesiąt (góra kilkaset) odbitek, a zapotrzebowanie było dużo większe. To jednak nie tłumaczy "piractwa" czyjejś ciężkiej pracy. Na szczęście jednak z około stu prac, które można wiązać z Wacławem są także prace dość oryginalne, jak np. jedno z najstarszych przedstawień Cyganów z terenu Czech w "Rodzinie cygańskiej".

Można więc pomyśleć, że taki problem dotyczyć będzie tylko odbitek rytowniczych, a więc prac, które dostępne były w powszechnym obiegu i zwykle ciężko było stwierdzić, skąd pochodzą. Czas więc na coś większego i mikrokonkurs dla Czytelnika (lub Czytelniczki) "znajdź 10 szczegółów różniących te dwa obrazki". A do porównania będą fragmenty obrazów "Adam i Ewa". Ten pierwszy to praca Albrechta Dürera z 1507 r. (ob. w Prado), ten drugi zaś - dzieło Hansa Baldunga Griena, wiszące obecnie w Galerii Uffizi.

Nie było łatwo znaleźć różnice, no nie? O ile więc grafiki były niewielkie, to skopiowanie postaci Adama przez Baldunga w olejnym obrazie na drewnie o wielkości 212 na 85 cm to już moim zdaniem lekkie przegięcie. Warto jednak nie oceniać Hansa zbyt negatywnie. Od przełomu średniowiecza i renesansu umiejętność naśladowania "wielkich mistrzów" sama w sobie była oznaką mistrzostwa i zapewne w ten sposób Grien chciał pokazać, że jest co najmniej tak dobry jak norymberski artysta. A trzeba przyznać, że Dürer podziwiany był już za życia nie tylko w południowych Niemczech, ale i we Włoszech. I tym oto sposobem docieramy do tzw. kazusu Dürera i Raimondiego czyli jednej z największych afer dotyczących kopiowania prac w tamtym okresie. Dürer dwukrotnie bawił w Italii (za pierwszym razem opuścił żonę i gromadkę dzieci, gdy do murów Norymbergi dotarła zaraza!) i podczas pobytu w Wenecji pokazywał swoje prace. Wywołały one wielkie wrażenie, a Marcantonio Raimondi (wówczas jeszcze grafik na dorobku) wydawał wszystkie swoje pieniądze, by kupić ich jak najwięcej do celów szkoleniowych. Marcantonio nabył na Piazza di San Marco, gdzie Dürer rozstawił swoje stoisko, m.in. 36 odbitek tzw. "Małej Pasji". Sam wykonał płyty rytownicze i zaczął rozpowszechniać odbitki, dodając nawet słynny monogram Dürera - litery AD. Gdy tylko Albrecht się o tym dowiedział (a zdążył w międzyczasie wrócić do rodzinnego miasta) po raz kolejny udał się do Wenecji, gdzie wniósł o zakazanie Raimondiemu takich praktyk. Nie osiągnął wiele - Raimondiemu zabroniono sprzedawać jedynie odbitki z logo AD. Tyle podaje G. Vasari, który jak zwykle pokręcił kilka informacji, nie wspominając już o tym, że o Dürerze napisał, że artysta pochodził z Flandrii...

Po zbadaniu tego problemu przez historyków stwierdzić trzeba, że pod koniec życia Albrecht zajął się poważnie walką z licznymi plagiatorami i kopistami. Dostał bowiem w 1511 r. (lub rok wcześniej) wspomniany na wstępie przywilej, którego kopia zachowała się do dziś w archiwach miejskich Norymbergi. Tak więc opisana przez Giorgio Vasariego historia nie mogła mieć miejsca podczas podróży Dürera do Wenecji, bo drugą z nich niemiecki malarz odbył w 1506 r. Można natomiast autorowi "Żywotów" wierzyć, że podał prawidłowe rozstrzygnięcie Signorii w niniejszej sprawie. Widać więc, że prawami autorskimi mało kto się wtedy zajmował, a przywileju nie respektowaly także nawet norymberskie sądy. Dlatego Dürer wydając kolejne wersje swoich graficznych cyklów oprócz typowych inskrypcji pochwalnych dla cesarza, pisał także w niepochlebnych słowach, którzy kopiują jego prace.

Jak widać więc wyjątkowo "liberalne" podejście do prawa autorskiego, to nie tylko symbol naszych czasów, ale także całkiem odległej przeszłości. Z jednej strony wyrazić trzeba podziw, że kopiści potrafili dość udanie mierzyć się z tymi, których kopiowali. Później w czasach nowożytnych w Akademiach dobra kopia chwalona była na równi z oryginałem, bo udowadniała, jak wiele nauczył się szkolony tyle lat artysta. Z drugiej jednak strony łatwo było pójść na łatwiznę i żyć z kopiowania innych, niewiele tworząc prac samodzielnie przez siebie wymyślonych. Dzięki temu jednak możemy więcej powiedzieć na temat grafiki przełomu XV i XVI w. oraz ówczesnego kolekcjonerstwa tych prac.