Jake Baddeley: Kiedy symbolizm staje się tożsamością

W ostatni dzień pierwszego roku istnienia tego bloga (tak, jutro stuknie mojemu pisaniu okrągły roczek), czas przedstawić jednego z najbardziej podziwianych przeze mnie współczesnych artystów. Wierni Czytelnicy wiedzą pewnie, że uwielbiam sztukę zarówno piękną i figuratywną, a jednocześnie wiele wymagającą od odbiorcy. I co by tu dużo mówić, urodzony w 1964 r. w Nottingham artysta, który na początku lat 90. osiadł w Hadze, należy do tego elitarnego niestety w malarstwie współczesnym grona. Tym razem jednak odniesienia są nieco dalsze niż w przypadku neomanierystycznego Nicoli Verlato, o którym jeszcze w grudniu zamieściłem wpis (link). Jake Baddeley sięga bowiem do fascynującego okresu przełomu średniowiecza i renesansu, do całej tej ikonograficznej symboliki, z której wywodzą się tak enigmatyczne dzieła jak choćby słynna "Melancholia" A. Dürera.

Sprzedane w 2009 r. dzieło pokazane obok nosi równie nietypowy tytuł "Co było, co jest i co będzie". Od razu widać więc sens, jaki malarz chciał nadać tej pracy. Trójjedyna postać Maryi (istota co najmniej nietypowa) trzyma w prawej dłoni jajko - początek życia, potem posiada w miarę bujną pierś, by wreszcie w lewej podtrzymywać wymykającego się jej amorka. Z łatwością dostrzec można jednak nie tylko niestandardowość kompozycji, co przede wszystkim całe spektum nawiązań, z których czerpie artysta. Czymże bowiem jest ta kobieta, jeśli nie przekształconą tronującą Madonną z Dzieciątkiem? Czemu jednak Dziecię ma skrzydła i rękę wystawia ku oknu? To tylko początek pytań, jakie można sobie zadać przy kontakcie z tym obrazem...

Standardem malarstwa włoskiego XV wieku są tronujące Madonny otoczone świętymi - jak choćby umieszczony poniżej obraz Piera della Francesci z Ołtarza Montefeltro (1472-1474, ob. w mediolańskiej Brerze). To tego rodzaju przedstawienia (gdzie Matka Boska podtrzymująca Jezusa z dość drętwym wyrazem twarzy umiejscowiona została na bogato zdobionym tronie lub w architektonicznej niszy) musiały zainspirować Jake'a Baddeleya. Jednakże zwykle Maryi towarzyszyła mniej lub bardziej liczna świta włoskich świętych ze św. Katarzyną Aleksandryjską, św. Janem Chrzcicielem i św. Franciszkiem na czele, a w tle oczywiście fundator i masa innych mniej lub bardziej istotnych osób. To jednak Madonna z Dzieciątkiem była kluczem kompozycji - to jej oddawali hołd i towarzyszyli. Tego jednak wątku Jake celowo się pozbył, dając nam w zamian bardziej skomplikowaną alegorię. Obnażając pierś, kieruje nas ku matczynej miłości, opieki nad dzieckiem, a więc wywołuje refleksję nad drugim planem ikon maryjnych - to nie tylko Matka Boska i Syn Boży, ale w ogóle matka i syn. De facto mamy więc trzy ikony połączone chronologicznie patrząc od lewej do prawej, a więc coś dotąd właściwie niemającego swej tradycji artystycznej. A to powoduje z kolei, że tak ukazanej Madonnie bliżej do bóstw pogańskich - Janusowego oblicza, Światowida czy nawet hydry.

Skupmy się więc na uczuciu, jakie emanuje z obrazu Jake'a. Zgodnie z rzymskim przysłowiem, by zaczynać "ab ovo", przyjrzyjmy się jajku. W sztuce europejskiej powszechnie uznawane było za symbol płodności, a więc w tym wypadku istotne jest jako początek drogi, którą przebywa ta trójjedyna Maryja. Bardziej istotne może wydać się jednak to, że tradycja chrześcijańska nie nadała jajku jakiegoś swojego, wyłącznego tylko dla niej, znaczenia. Wyjątkiem jest właśnie sztuka renesansowych Włoch, gdzie pojawia się nad Maryją jajko strusie. Symbolizować miało wieczne dziewictwo Maryi, a jednocześnie jej macierzyństwo. Kluczem dla takiego zrozumienia jest analogia do strusia, o którym w średniowieczu sądzono, że nie wylęguje swoich jajek. Zdaniem najważniejszej księgi o zwierzętach z tego okresu czyli "Fizjologusa" strusica miał grzebać złożone przez siebie jajka w piasku (niczym żółwie), a gdy temperatura wzrosła i padały na nie promienie słonecze, małe strusie miały wydostawać się spod skorupek.

Ciekawym pomysłem jest jednak to, że Jake Baddeley pokazał jajko pęknięte, a więc już naruszone. Czyżby było to więc jajko, z którego wydostało się "młode", czy też raczej jest to macierzyństwo nie tak czyste, jak Maryjne? Na to pytanie nie sposób znaleźć odpowiedzi, zwłaszcza, że przecież celem artysty było ukazanie zmian w tymże macierzyństwie. Nie mamy więc akceptacji tego macierzyństwa, ale raczej skupioną na jajku (być może obawiającą się ciąży) postać, spoglądającą na nie niczym kobieta na test ciążowy z wynikiem pozytywnym. Widać rozmyślanie, zastanawianie się nad tym, że coś się zmieniło, a nie typowe Maryjne "fiat" ze sceny Zwiastowania. Jednakże artysta dzielnie postarał się, byśmy zobaczyli także anioła. Dziecko bowiem, które wydaje się stanowić owoc tego macierzyństwa, opatrzono skrzydłami. Przypomina raczej niewinna putta towarzyszące głównemi tematowi obrazów czy rzeźb niż Dzieciątko. Zwykle bowiem w malarstwie ikon czy przedstawień maryjnych kluczem do zrozumienia sensów jest wzajemna relacja matki i dziecka. To zaś spogląda z pożądaniem na okno, z którego pada światło, jakby chciało przez to okno ulecieć, powstrzymywane przez zaborczą matkę. Matkę niegotową wypuścić go z własnych dłoni, niegotową przerwać nić dotąd te osoby łączącą... Jeśli więc Jake chciał pokazać matczyne cierpienia związane z macierzyństwem, automatyzm procesu (zapłodnienie-narodziny-zbyt szybkie dorastanie chłopca), to udało mu się to idealnie. Ileż to przecież kobiet ma wrażenie, że jeszcze nie tak dawno ich dziecko z trudem uczyło się biegać po pokoju czy jeździć na rowerze, a teraz porzuca rodzinny dom i rozpoczyna własne życie... Tę scenę właśnie jako wzajemne przenikanie się życia matki i jej syna przedstawił Baddeley w tym obrazie.

Ale to by było za łatwe, bo przecież nie zanalizowaliśmy środkowego przedstawienia z Maryją spoglądającą ku niebo i obnażającą swoją pierś. Tematem dość popularnym od XIV do XVI w. była Virgo lactans czy Madonna lactans, której bodaj najbardziej znanym przedstawieniem jest jedna z prac Jeana Fouqueta. Na obrazku obok ukazałem jednak pracę Botticellego z tzw. Ołtarza Bardich, obecnie mieszczącego w Staatliche Museum w Berlinie. Otoczona świętymi Janami (Chrzicielem i Ewangelistą) Maria jest tutaj przedstawiona zgodnie z konwencją, jako akceptujące wyzwania związane z narodzeniem nieślubnego syna. Dla niej macierzyństwo to ofiara, którą realizuje zgodnie z Boską wolą, zaś sama pełna jest skromności i pobożności. Zupełnie inaczej prezentuje się natomiast kobieta na obrazie Baddeleya. Pojawiająca się dość często w jego pracach ruda (nieco wyzywająca) niewiasta, której rysy wzorowane są na twarzy żony Jake'a - Vanessie, w swym środkowym obliczu bynajmniej pozbawiona jest jakiejkolwiek pruderii.

W pracach z XV w. próbowano sobie poradzić z problemem, jak ukazać karmiącą Matkę Boską, a jednocześnie skierować Dzieciątko ku widzowi. Jeszcze w wykonanej ok. 1335 r. rzeźbie z kości słoniowej nieznanego francuskiego artysty Jezusek całą swoją twarz wtapia w pierś, tak że odbiorca widzi tylko tył jego głowy i bujne włoski (link), ale rozwiązanie to zostało niedługo później wyparte. Znaleziono pomysł, w ramach którego Maryja jest na etapie wyciągania piersi spod sukienki, a Dziecię garnie się do piersi. Przy okazji uzyskano zatem efekt czułości, dotąd obecny właściwie jedynie w ikonach typu "Eleusy". To właśnie tego elementu w obrazie Jake'a brakuje, a widz zdaje się takiej treści oczekiwać. Nie ma bowiem między matką a synem żadnej relacji uczuciowej: cały etap macierzyństwa zredukowany zostaje do automatycznego, wręcz mechanicznego aktu prokreacji (co prawda ukazanego symbolicznie przez pęknięte jajko i pierś), by wreszcie potomek opuścić chciał rodzinny dom. Tymczasem ikony wypracowały koncepcje, w których Dzieciątko garnęło się do tronującej Matki i relacje między nimi oparte były na obopólnym uczuciu.

W większości ikon typu "Eleusa" odbywało się to przez dotykanie się Emmanuela do Maryi policzkami. Czasami Chrystus łapał się szat, jakby chciał się wspinać, by być jak najbliżej twarzy ukochanej Matki. Zupełnie inaczej zachowuje się dziecko na obrazie Baddeleya. Kusi je świat zewnętrzny i co przerażające "kusi", a nie zdaje się wzywać zgodnie z planem zbawienia. Okno, przez które pada światło słoneczne, to element wielu scen biblijnych, z których każda rodzić może odmienną interpretację obrazu. Czasem przez okno w scenach Zwiastowania padały promienie słoneczne na Marię, co symbolizować miało odbywające się właśnie zapłodnienie (niekiedy zjeżdżały na nich gołębica i malutkie dzieciątko). Z kolei w słynnym "Powołaniu św. Mateusza" Caravaggia światło staje się zupełnie niezależne od prawie niewidocznego Jezusa, sugerując niejako, że to nie Jezus, a jakaś wyższa od niego boska moc wybrały kolejnego Apostoła (link). Wreszcie w "Chrystusie w domu swoich rodziców" prerafaelity Johna Everetta Millaisa otwarte wejście do domu i okno odpowiadają odpowiednio powołaniu zranionego w rękę na pierwszym planie Syna Bożego. Z jednej strony wyłaniają się stłoczone owieczki (czekające na swojego Dobrego Pasterza), a po prawej stronie na oknie ptaki piją wodę z talerzyka, symbolicznie odnosząc się do czerpania ze Słowa Bożego jako wody życia. Co widzi zatem ów pragnący ulecieć i porzucić matkę skrzydlaty chłopiec? - to pytanie też pozostaje bez odpowiedzi.

Jake Baddeley tworzy takich dzieł kilkanaście rocznie i wiele z nich obejrzeć można na jego stronie internetowej (www.jakebaddeley.com). Mnie osobiście najbardziej poruszył zstępujący anioł o ciele z prac Botticellego i drewnianych skrzydłach jak z modeli Leonarda. Albo cykl symboliczny siedmiu elementów wykształcenia w średniowieczu (trivium i quadrivium). Ale już sam obraz zaprezentowany w tym poście wskazuje, że aby w pełni zrozumieć całą gamę odniesień tego artysty, trzeba płynnie i z łatwością poruszać się w sferze ezoteryki i historii sztuki. Bo choćby na wspomnianym malowidle ukazującym przeszłość, teraźniejszość i przyszłość widać, że do rozważenia zostały jeszcze dodatkowe wątki jak problem partytury życia, trójkąt oznaczony kolejnymi literami alfabetu niczym z traktatów o geometrii, którego jeden z wierzchołków dość tajemniczo spoczywa prawie na łonie przedstawionej kobiety. I wreszcie na koniec wzorem inspirujących Jake'a artystów, indywidualna niestandardowa sygnatura w lewym górnym rogu...

Ale już te ciekawostki i wątki zostawię Czytelnikom do przemyślenia i czerpania satysfakcji z własnych odkryć ;)

Cień Chrystusa (część 2)

W poprzednim odcinku... Dwa dni temu starałem się dopowiedzieć nieco odnośnie ustaleń, które swojego czasu w swej przełomowej książce zamieścił Michael Baxandall. Zainteresował na przede wszystkim fascynujący i w znacznym stopniu nietypowy obraz Piera della Francesca "Chrzest Chrystusa", który w kilku miejscach wykracza poza sposoby malowania tej sceny przez artystów pokoleń poprzedzających Piera. Okazuje się jednak, że nadal artyście nie udało się rozwiązać kilku poważnych problemów wizualnych, takich jak sposób ukazania wody Jordanu czy ukazywanie cienia przedstawionych postaci. Na przykładzie paru innych sztandarowych dzieł z tego okresu widać, że obraz tablicowy Piera, choć niezwykle zajmujący kompozycyjnie, to jednak niewiele różni się od innych "awangardowych artystów tego okresu, a w porównaniu ze starszym o kilkanaście lat Masacciem wydaje się wręcz dość anachroniczny. Nie to jednak będzie przedmiotem drugiej części posta o "Chrzcie Chrystusa", lecz zagadnienie, jak próbowano wizualnie rozwiązać problem wody. Otóż na większości prac woda wpada w granicę pola obrazowego tuż pod nogami Jezusa. Powstające tym samym pytanie brzmiało: jak ją tym samym ukazać?

Zagadnienie to wydaje się na pozór błahe i niewarte uwagi, ale z łatwością ukazuje ono fakt, jakie rzeczy dla nas są oczywiste, a jeszcze dla renesansowych artystów bynajmniej oczywistymi nie były. Obiecana w poprzednim wpisie podróż do Sieny zaczyna się od tego oto wykonanego w brązie dzieła autorstwa Lorenza Ghibertiego ok. 1427 r. dla baptysterium katedry San Giovanni. Porównując tę pracę z wcześniej przedstawionymi bez problemu dostrzec można ową konwencję wizualną, która zajmuje nas od kilku dni. Tym razem jednak znów mamy do czynienia z dwoma aniołami na pierwszym planie i "stadem" pomniejszych, zajmujących prawie całe tło. Tym oto sposobem artyście udało się pominąć problem tła, zaś trzy główki cherubinków w górnej partii odnoszą się do otwarcia niebios i padających stamtąd słów, podkreślających boskie pochodzenie Chrystusa.

Przyglądając się dolnej partii widać jednak coś ciekawego, z czym jeden z najlepszych rzeźbiarzy 1. poł. XV w. poradził sobie bez większych problemów. Woda styka się z ramą pola obrazowego (czyli jak kto woli granicą płaskorzeźby) i niejako "zagina się" w niej. Odbiorca podchodząc bliżej do owego dzieła dostrzec więc może, że tym sposobem artysta chciał pokazać wypiętrzenie się wody nad pofałdowanym dnem Jordanu, które tak ostro zaznaczone zostało po jednej i drugiej stronie brzegu rzeki. Rozwiązanie to jest więc nieco bardziej udane niż w pracy Piera (z wodą wysychającą pod nogami Chrystusa), choć nadal dość dalekie od tego, jak należałoby je przedstawić.

A tak wygląda "plan B" rozwiązania problemu z wodą. Umieszczone obok malowidło to predella Bartolomea di Giovanniego, wykonana dla słynnego Szpitala Niewiniątek we Florencji w 1488 r. Artysta, o którym zachowało się niewiele informacji biograficznych, skorzystał tutaj z pomysłów, jakie wcześniej stosował Verrocchio, zaś sam jego styl ukształtowany został pod wpływem Domenica Ghirlandaio. Spoglądając na wodę widzimy więc już nie rzekę, w której stopy lub nawet większe partie nóg obmywane zostają przezroczystą wodą, lecz raczej czarną smugę przypominającą ścieżkę czy dróżkę niż wyschnięte nawet koryto rzeki. W tle jednak pojawia się woda - tuż za ciałem Chrystusa przezroczysta toń kształtuje Jordan i wije się częstymi zakolami w kierunku lasu. Czemu więc w centralnej partii, w miejscu, gdzie pojawia się Jezus, nagle zmienia ona kolor na zbliżony do ropy naftowej? Czyżby unikano ukazania odbicia Zbawiciela? Tę opcję moim zdaniem od razu można wykluczyć, bo przecież istotne podczas chrztu w Jordanie jest potwierdzenie obecności Jezusa na ziemi jako Syna Bożego, a więc wcielonej istoty i potwierdzenie rozpoczęcia przez niego okresu nauczania. Wyjaśnienia szukać zatem należy w fakcie, że woda jako dość przezroczysty obiekt nie bardzo nadaje się do wiarygodnego ukazania przy pomocy tempery na drewnie czy płótnie. Wystarczy tylko spojrzeć na jedno z najsłynniejszych dzieł wykonanych w tej technice, czyli "Narodziny Wenus" Botticellego (link), by zauważyć, że malowanie cienia na wodzie w przypadku tempery do najłatwiejszych nie należy.

Zupełnie inne możliwości w zakresie ukazania wody dawał fresk, druga najbardziej popularna wówczas technika malarska. Znany fresk Masaccia z "Chrztem neofitów" (omówiony w poprzednim poście) zainspirował być może jego współpracownika - Masolina, do podobnego rozwiązania swojej pracy z ok. 1435 r., znajdującej się w baptysterium kolegiaty San Stefano e Lorenzo w Castiglione d'Olona, małej 8-tysięcznej miejscowości położonej w połowie drogi między Como a Lago Maggiore. Wydawać mogłoby się, że ten fresk raczej nie uczestniczył w rozwiązywaniu problemu wody, skoro dotąd skupialiśmy się głównie na dziełach powstałych w Toskanii czy północnych ziemiach Lacjum. A jednak pomysł Masolina jawi się jako szczególnie interesujący. Podstawą kompozycji jest postać Jezusa, który z pobożnością przyjmuje wylewaną przez Jana Chrzciela wodę. Po kolana brodzi on zaś w Jordanie, na którym fale ukazano w dość średniowieczny sposób, starając się zasygnalizować obecność przezroczystej substancji. Dopiero malując tło, artysta musiał stwierdzić, że pomysł ten będzie zbyt komiczny, gdy będzie do granic możliwości redukować kreski fal i jednolitą zielenią zaznaczył dalszą partię rzeki.

Uwagę jednak podobnie jak w pracy Piera artysta kieruje nie tylko na główny, tytułowy motyw, ale także na rozbudowane elementy poboczne. Ich ukształtowanie oczywiście uwarunkowane było miejscem fresku i jego nietypowym rozmiarem, uniemożliwiając tym samym zmonumentalizowanie postaci chrzczonego i chrzczącego i koniecznością kreatywnego wykorzystania boków malowidła. To z tego powodu postaci po prawej stronie "ściągają" nie tylko szaty, ale i uwagę widza, w pewnej mierze dzięki nietypowym zachowaniom, jak wycieranie się, drżenie z zimna po chrzcie czy dość nietypowym grymasom twarzy, bliskim raczej scenom Sądu Ostatecznego. Mamy więc do czynienia z przekrojem fizjonomii i charakterów, co zbliża to malowidło do "Chrztu neofitów" Masaccia. Na marginesie, odnosząc się do poprzedniego wpisu, warto dodać, że każda z postaci (za wyjątkiem Jezusa) rzuca też swój cień.

Lewa strona malowidła jest również ciekawa. Jeśli przyjąć koncepcję M. Baxandalla, że trzy anioły to odwołanie do unii kościołów i ewidentny wynik ciągnącego się całe lat 30. soboru bazyjsko-ferraryjsko-florenckiego (1431-1443; w rzeczywistości były to trzy sobory), to w takim razie to w tym malowidle znajdującym się na pograniczu włosko-szwajcarskim mielibyśmy jeden z pierwszych przejawów owej koncepcji w malarstwie. Czy jednak o to chodziło artyście? Anioły pełnią bowiem nadal rolę służebną, trzymają tę szatę, nie są tak niezależne od głównej sceny jak w przypadku "Chrztu Chrystusa" Piera della Francesca. Może więc jeden więcej anioł, to w tym wypadku tylko wynik chęci artysty, by jak najbardziej zapełnić "pustą" przestrzeń po lewej stronie fresku? W końcu anioły te nie są tak zdywersyfikowane, jak uczynił to toskański artysta w Sansepolcro.

Wróćmy jednak do wody. Fresk to nietypowa technika. Ze względu na swoją specyfikę wymaga ona bardzo szybkiego malowania, bo ściana "wysycha" i nie nadaje się wtedy do pokrywania farbą. Mokry tynk wymaga właściwie jednokrotnego jego pokrycia, zaś wszelkie poprawki są szalenie trudne do wykonania, a niekiedy nawet niemożliwe. Swojego czasu zbadano tempo malowania Masaccia i Masolina i okazało się, że każdy z fresków w kaplicy Brancaccich wykonany został mniej więcej w przeciągu tygodnia, co przy rozmiarze tych prac oznaczało naprawdę szybkie tempo pracy. Tym samym pomysł Masolina na wodę wydaje się zrozumiały - tworząc ją w ten sposób pozbawiał się zagrożenia powielania prac i potencjalnego skuwania tynków. Nie uniknął jednak tego, że spoglądając na partię wody tuż nad oknem odnieść można wrażenie, jakby woda została "odcięta" od granic fresku po to, by umieścić tam okno. Nawet podpis dotyczący Jana Chrzciela nie ratuje tutaj sytuacji.

Efekt naszych poszukiwań wydaje się jednoznaczny - problemy wody i cienia to dwa zagadnienia, z którymi artyści wczesnorenesansowi nie do końca potrafili sobie poradzić. Z jednej strony wraz z tradycją średniowieczną odziedziczyli frontalność przedstawienia, przez co musieli Jezusa i Jana Chrzciciela umieścić w utrwalonych pozach, dodając do nich towarzyszące scenie anioły. Z drugiej jednak pojawiły się szanse na zmianę ujęcia na rzecz bardziej przestrzennego i plastycznego, ale wówczas należałoby zmienić miejsce przepływu wód Jordanu. Jak to więc finalnie rozwiązano? Na obrazach z końca XV w. postanowiono jak najwyraźniej zaznaczyć podłoże, na którym stał Jezus. Założono, że stał na dnie, tylko mocząc stopy, co dawało możliwość jedynie zaznaczenia obecności wody, by potem momentalnie pogłębić rzekę w tle. Rozwiązanie niezwykle proste, a jakże funkcjonalne. Tym samym tacy artyści jak Cima de Conegliano, Giovanni Bellini czy Pietro Perugino uniknęli problemu wody "wpływającej" na granice malowideł. Spokojnie można było założyć, że rzeka płynie gdzieś dalej, a widz dostrzega jedynie jej bród. Inni zaś, jak Marco Palmezzano, umieścili Jezusa na wystającym nad lustro wody kamyku, by w ten sposób uniknąć problemu (link).

Nadal jednak nierozwiązany zostaje problem aniołów, o których pisał Baxandall. Czy Piero widział pracę Masolina znajdującą się w północnej Lombardii? Pierwsze informacje o Pierze mamy dopiero z 1439 r., a więc cztery lata po wykonaniu pracy w Castiglione d'Olona. A może stworzony przez lombardzkiego kardynała pierwszy ośrodek myśli humanistycznej poza Toskanią miał taką siłę oddziaływania, że nasz środkowoitalski malarz tam się udał? Cóż, akurat na ten problem źródła inspiracji nie jestem w stanie odpowiedzieć. Ale coś w końcu musi zostać dla mądrzejszych i bardziej utalentowanych ode mnie historyków sztuki, których wiele krząta się po europejskich uczelniach...

Cień Chrystusa (część 1)

Każdy historyk sztuki w Polsce czytał pewnie znany tekst Michaela Baxandalla na temat “Chrzestu Chrystusa” Piero della Francesci. To jeden z tych artykułów (notabene szalenie przystępnych i prosto napisanych, a o to w tekstach naukowych niełatwo), dzięki którym czytelnik może zapoznać się z jedną z funkcjonalniejszych metod stosowanych we współczesnej historii sztuki. W Poznaniu np. z tłumaczeniem tekstu “Prawda a inne kultury. “Chrzest Chrystusa” Piero della Francesca” zapoznają się już w ramach wstępu do historii sztuki studenci pierwszego roku. I w przeciwieństwie do Seldmayra, Brotjego czy feministek akurat na ten tekst zwykle nie psioczą… To, co nas będzie dzisiaj interesować to jedna z myśli, które zmarły trzy lata temu brytyjski uczony zamieścił w swojej książce “Patterns of Intention”, skupionej przede wszystkim na analizowaniu procesu “produkcji” dzieł, przyczyn, które warunkowały ich powstawanie i ostateczny wygląd. Zainteresowało badacza w tym znanym fresku kilka elementów, jak specyfika aniołów i ich rola, ale także przezroczystość wody pod stopami Chrystusa. O tym będzie dzisiejszy wpis, chociaż osobiście nie czuję się zbytnio uprawniony, by krytykować (czy chociaż uzupełniać) jednego z największych historyków sztuki ostatnich dziesięcioleci.

Ale w sumie nie o krytykę tu chodzi, a ciekawy problem, którego osobiście nie jestem w stanie rozwikłać, by w pełni siebie i pewnie wielu Czytelników przekonać. Oto sporna ilustracja czyli różnie datowany obraz tablicowy z lat ok. 1440-1450, a prawdopodobnie z końca tego dziesięciolecia (mniej więcej ok. 1448-1450), który oglądać można w National Gallery w Londynie. Wydawać mogłoby się, że nic specjalnego, zwykły chrzest Chrystusa ukazany w sposób w miarę “sztampowy”. Jest Jezus poddający się gestowi tego, który nie godzien jest mu rozwiązać rzemyka u sandałów, których z oczywistych względów na ilustracji brak. W tle krajobraz (to już ten czas, gdy tło zaczyna pełnić coraz większą rolę w malarstwie religijnym), powodujące, że badacze spierają się czy jest to rodzinne miasto malarza, a więc Borgo San Sepolcro. Wspomniane anioły są tu najbardziej intrygujące. W malarstwie XV w. zwykle są one żywo zainteresowane główną sceną, a niekiedy trzymają suknię lub inną tkaninę, w którą ubierze się Jezus po chrzcie lub być może wytrze. Piero zaś uczynił je względnie niezależnymi od głównej sceny, jakby celowo to uwypuklając poprzez ich oddzielenie strzelistym drzewem. Co więcej widzimy trzy anioły w przeciwieństwie do najbardziej popularnej opcji z dwoma, co Baxandall wyjaśnia jako odniesienie do popularnej wówczas koncepcji trzech rodzajów chrztu: z wody (a więc uwalniającego od grzechu pierworodnego), z krwi (baptismus sanguinis), pozwalającego na zbawienie np. męczennikom za wiarę, którzy nie zostali ochrzczeni lub betlejemskim niewiniątkom, oraz z ducha (baptismus flaminis, zwany też chrztem pragnienia), którego podstawa opiera się na doskonałej miłości i pragnieniu przyjęcia chrztu świętego.

Ostatecznie Baxandall doszedł do tego, że o specyfice całego obrazu świadczy nacisk artysty na nadrzędną rolę porządku malarskiego, jego można powiedzieć wizualne “rozegranie”. Wcześniej jednak zaciekawiła go jedna rzecz, którą pozwolę sobie zacytować: “Woda wokół stóp chrzczonego Chrystusa jest przeźroczysta, jako symbol rezultatu materialnej przyczyny Chrztu przez Wodę. Jak mówi św. Antoni: “Woda jest przejrzystym, przeźroczystym ciałem wrażliwym na światło; toteż chrzest obdarza światłem wiary i dlatego właśnie nazwany jest sakramentem wiary”.” (za: M. Bryl, P. Juszkiewicz, P. Piotrowski, W. Suchocki, Perspektywy współczesnej historii sztuki. Antologia przekładów “Artium Quastiones”, Poznań 2009, s. 47). Czyli mamy problem i jego ikonograficzne wyjaśnienie, które jak widać jest dosyć miałkie i dlatego ani Baxandalla, ani mnie nie przekonuje. Potem oczywiście badacz przyjrzał się tradycji artystycznej, ale o samej wodzie jest niewiele mowy. Gdzie więc szukać rozwiązania, dlaczego akurat Chrystus stoi na pograniczu suchego lądu i Jordanu?

Zacznijmy od tego, że postaci u Piero della Francesci rzadko rzucają cień. Wydaje się to co najmniej dziwne, zwłaszcza że jak widać (i jak wiadomo na podstawie nielicznych zachowanych informacji o Pierze) należał on do awangardy artystów Italii w XV w. Jeśli przyjrzeć się obrazowi z Londynu, to właściwie żadna z postaci nie pozostawia swojego cienia, a jedynie na drugim planie w wodzie odbijają się różnokolorowe szaty nieokreślonych mężczyzn (według Baxandalla jest to odniesienie do koncepcji unii między poszczególnymi kościołami chrześcijańskimi). O ile w przypadku aniołów można to zrozumieć i założyć, że nie mają do końca fizykalnych ciał, a w przypadku Jezusa wyjaśnić to kadrażem, to już dla Jana Chrzciciela nie ma takiego wytłumaczenia. Kiedy zaś spojrzymy na inne prace Piera, to okazuje się, że pomimo mistrzostwa w operowaniu kolorem i kompozycją, na światłocień nie zwracał większej uwagi. Powyżej ukazane malowidło czyli słynne “Biczowanie” z ok. 1455 r., znajdujące się w Gallerii Nazionale della Marche w Urbino ukazuje już pewną zmianę w tym zakresie. Cienie rzucają postaci na pierwszym planie (zwłaszcza mężczyzna w bordowej szacie oraz jego ubrany na czerwono towarzysz), zaś biczownicy czy Chrystus już nie. Jeśli dodamy do tego analogiczne rozwiązanie w “Zmartwychwstaniu” Piera, gdzie standardowo śpiący na pierwszym planie wojak rzuca cień, a triumfujący Zbawiciel jest cienia pozbawiony, to widzimy, że jest coś na rzeczy.

Oczywiście sam cień to nie jest jeszcze podstawa do snucia daleko idących wniosków. Z trudnością znaleźć można bowiem np. włoskie prace wczesnorenesansowe czy późnośredniowieczne, gdzie Jezus rzucałby cień w trakcie przemienienia na górze Tabor. Nawet tak świetne prace jak “Transfiguracja” Fra Angelica z celi szóstej konwentu świętego Marka we Florencji pomija coś tak oczywistego, jak cień ukazanych na fresku postaci. Z jednej strony mamy więc u Piera obrazy, gdzie cienia nie ma wcale, jak w “Narodzinach Jezusa” (1470-1475), które także oglądać można w londyńskiej National Gallery, a z drugiej powstałe kilkanaście lat wcześniej dzieła, gdzie zdaje się on być świadomy obecności ukazania cienia (vide: “Wyniesienie Krzyża Świętego” po jego znalezieniu na fresku w kościele San Francesco w Arezzo; lata 1452-1466).

Przedstawiona obok ilustracja to obraz wykonany temperą, a więc tą samą techniką, którą zastosował Piero, znajdujący się w prywatnej kolekcji. Dziełko autorstwa florenckiego artysty przełomu XIV i XV w. Mariotto di Nardo (ostatnie pokolenie przedrenesansowe, bo zmarło mu się akurat wtedy, gdy swoje pierwsze wybitne prace zaczął tworzyć Masaccio) ukazuję pełnię średniowiecznej koncepcji, która szybko uległa zmianie. Pod wpływem artystów takich jak chociażby Piero postanowiono mniej zanurzać Chrystusa w wodzie (jeszcze u Giotta Jezus jest nagi, a woda sięga mu po pas), by wreszcie zamoczyć tylko stopy.

Masaccio w jednym ze swoich fresków zastosował inne rozwiązanie, o wiele bardziej plastyczne i mniej schematyczne. W “Chrzcie neofitów” znajdującym się w kaplicy Brancaccich w Santa Maria del Carmine we Florencji (1426-1427) postać klęczącego chrześcijanina ukazana jest bokiem do widza, jego ciało jest bardzo plastycznie przedstawione, zwracając uwagę widza na trójwymiarowość ujęcia. Przepaska biodrowa dotąd zajmująca prawie całe uda postaci (podobnie przedstawił ten fragment stroju później Piero) zredukowana zostaje u florenckiego malarza jedynie do czegoś na kształt współczesnych majteczek. Nas jednak przede wszystkim powinna zainteresować zależność między lustrem wody a postaciami. Prawie wszystkie (poza paroma zupełnie nieistotnymi w tle) rzucają cień, który nawet rozprasza się w wodzie, w jakiej zanurzają się neofici. Także św. Piotr rzuca cień, o którym z innego fresku zawartego w tej samej kaplicy wiemy, że miał lecznicze działanie. Finalnie maestrię Masaccia ujawnia to, że na wodzie umieszczono nawet bąbelki, które nie do końca widoczne są przy oglądzie z dołu, lecz dopiero gdy widz patrzy naprzeciwko “Chrztu neofitów” (co nie jest łatwe, bo odbiorca musiałby być co najmniej wielkości Yao Minga, gdyż “Chrzest” umieszczono w najwyższej partii malowideł).

W porównaniu z pracą Masaccia, rozwiązanie Piera wydaje się więc wizualnie dość anachroniczne i statyczne. Wpasowuje się ono jednak w schemat przedstawiania chrztu Chrystusa, w którym bardziej istotna jest swoista konwencja artystyczna z wyciągającym rękę Janem Chrzcicielem, centralnie umieszczonym Jezusem i aniołami po bokach. To, co powoduje, że artystom sprawiał problem sposób ukazania wody, który wymagał rozwiązania, jak przenika się ona z granicą pola obrazowego, jest moim zdaniem podstawą dla zrozumienia zagadnienia zauważonego przez Baxandalla. By spróbować przekonać Czytelników, do kiełkującej w moim małym rozumku myśli, już w następnym wpisie zabiorę Was na kolejną małą wizualną wycieczkę po Italii, w tym m.in. do Sieny.