piątek, 22 czerwca 2012

Instytucje kultury krajów EURO - Muzeum Sztuki Cykladzkiej Goulandrisa w Atenach

Cała Europa się zastanawia z ilu Euro Niemcy w tym roku wyrzucą Greków. Połowę tej odpowiedzi będziemy mieli już dzisiaj, jako że od kilkunastu minut piłkarze Niemiec prowadzą z Grekami 1-0 po golu Philippa Lahma. Jest to zatem świetna okazja, by opisać jedno z greckich muzeów, o którym moim zdaniem turyści nie powinni zapominać. Zamieszczone tam dzieła sztuki nie powalają może swoją wielkością, pozbawione są monumentalności, a ich kolorystyka nie jest szczególnie rozmaita. Tak, chodzi oczywiście o sztukę cykladzką - sztukę dość tajemniczej, zaginionej cywilizacji, która pod koniec epoki brązu stworzyła przedstawienia istot ludzkich o czaszkach równie nietypowych, co postaci Nowosielskiego czy Modiglianiego. Jeden z największych zbiorów obiektów tej kultury znajduje się w Atenach w Muzeum Sztuki Cykladzkiej noszącej imię Nicholasa P. Goulandrisa, które obecnie zajmuje jako swoją siedzibę budynek przy zbiegu ulicy Herodota i alei Vassilissisa Sophiasa.
Niektóre dobre muzea mają to do siebie, że zaskakują nie tylko swoimi zbiorami, ale także wyglądem siedziby. Obecnie staje się to standardem w przypadku nowych obiektów muzealnych czy większych galerii, ale w przypadku muzeum Goulandrisa przyczyna leży w umieszczeniu dopiero w 1986 r. zbiorów Nicholasa i Doris Goulandrisów w specjalnie zbudowanym w tym celu budynku i starszej o prawie wiek rezydencji. Już na pierwszy rzut oka widać, że ten drugi budynek pamięta eklektyzm końca XIX wieku. Wzniesiono go jako dom mieszkalny jednej z najbogatszych greckich rodzin - Stathatosów. Jak pisałem swojego czasu w poście o czerpaniu przez malarzy greckich ze zdobyczy impresjonizmu i akademizmu zachodniej Europy (post "Ateny w paryskim deszczu": link) nie tylko sztuką popularną w Paryżu inspirowano się w Grecji końca XIX wieku, ale bardzo silne były kontakty z państwami niemieckimi, w tym Bawarią, której największy architekt 1. poł. XIX w. - Leo von Klenze - zaprojektował w kilka lat po odzyskaniu niepodległości plan nowych Aten już jako miasta metropolitalnego. Oparcie się Grecji na Niemczech jako państwie mogącym realnie wpływać na politykę Rosji (wspierającej zakusy południowych Słowian na Macedonię) i Imperium Osmańskiego objawiało się także w architekturze, czego przykładem jest wspomniany budynek. Zaprojektowany został przez Ernsta Moritza Theodora Zillera, bawarskiego architekta, który z czasem zafascynowany krajem, w jakim dane mu było pracować, przyjął obywatelstwo greckie. Fascynowały go przede wszystkim wielkie budowle czasów starożytnych, ale także sztuka renesansu - w 1864 r. zwiedził m.in. Rzym, Neapol, Florencję, Mantuę i Weronę, by w 1868 r. osiąść na stałe w Atenach. Najpierw miał możliwość tworzenia teatrów, a więc budynków użyteczności publicznej, których artystyczny charakter winien "programowo" uzewnętrzniać się w bryle i dekoracji obiektu. W teatrze Apollina w Patras inspirował się np. pałacami weneckimi i szybko zyskał sławę jako najlepszy przedstawiciel neoklasycyzmu w Helladzie. Zaprzyjaźnił się też z innymi Niemcami, jak choćby Heinrich Schliemann, który polecił i sfinansował budowę całkiem przestronnej rezydencji na planie zbliżonym do kwadratu (25 na 23 m), nazywanej domem Illiona (Iliou Melathron). Sam Ziller zaś przez kilkadziesiąt lat swojej działalności w Atenach wykonał kilkanaście obiektów, które do dziś wpisują się w architekturę największych miast kraju, m.in. Pałac Prezydencki w Atenach, Teatr Narodowy czy konsulat grecki w Salonikach (wówczas tureckim mieście, zajętym przez Greków dopiero w 1912 r.), w którym obecnie znajduje się Muzeum Walk o Macedonię (jakże to sugestywne dla greckiego sposobu opisywania najnowszych dziejów swojego narodu - umieścić budynek dotyczący starć z państwami ościennymi w mieście będącym jednym z głównych ośrodków działalności Młodych Turków i symbolem bułgarskich marzeń o dostępie do Morza Egejskiego...). Fanów greckich trunków najbardziej pewnie jednak zainteresuje rezydencja Metaksosów wzniesiona w 1889 r. w Pireusie, a więc w rok po wymyśleniu przez Spyrosa technologii uzyskiwania tego niebywałego alkoholu.
Można więc zadać pytanie, jaka jest rola tego budynku E. Zillera w kontekście neoklasycystycznej architektury greckiej? Za czasów Ottona I, który jako pierwszy władał niepodległym (a właściwie przez pewien czas walczącym o niepodległość) państwem greckim Ateny nie tylko nie były zbyt ludnym i istotnym politycznie miastem, ale i urbanistycznie miejscowość pozostawiała wiele do życzenia. Niefunkcjonalnie połączone ze sobą dzielnice, dość luźna zabudowa, wreszcie niezbyt bogata ludność nie pozwalała myśleć o uczynieniu z Aten stolicy na "europejską" miarę. Sytuacja jednakże zaczęła zmieniać się ok. 1860 r., gdy działki w mieście zaczęli wykupywać Grecy dotąd mieszkający za granicą i stawiać domy w Atenach jako symbol swojej tożsamości narodowej. Stać ich było na wynajęcie dobrych architektów, jak Ioannis Koumelis (który zaprojektował m.in. główny rynek w Atenach) czy właśnie E. Ziller. Umiejętności i osobowość artystyczna tych osób pozwoliła także na pewnego rodzaju ewolucję architektury w centralnej Grecji - o ile najpierw projektując obiekty ściśle podążano za wzorami starożytnymi, tworząc obiekty dość klarowne zarówno przestrzennie, jak i w rozplanowaniu elewacji, tak z upływem lat pozwalano sobie na coraz większą ekspresję i coraz bardziej kreatywnie podchodzono do rozwiązań architektonicznych. Od lat 70. XIX w. architektura Grecji miała być nie tylko przejawem wielkiej spuścizny dziejowej i artystycznej kraju, ale także pokazywać otwartość państwa na przyszłość, sugerując, że może ono znowu odegrać podobną rolę, jaką grecka kultura spełniła dla państw położonych bardziej na zachód w basenie Morza Śródziemnego. Na pozór wydawać by się to mogło nierealne, bo i skala tych obiektów nie pozwalała się równać inwestycjom we Francji, Stanach Zjednoczonych czy Niemczech, jak też środki, jakie można było zaangażować były o wiele niższe, to jednak na potrzeby wewnętrznego samego państwa greckiego była to koncepcja niezwykle inspirująca. Same rezydencje nie próbowały przez to odbiegać od tego, co powstawało w tym czasie na zachodzie Europy. Te większe, jak siedziba rodu Stournarisów, Psychasów (obecnie mieszcząca w sobie włoską ambasadę), Kazoulisów, Zlatanosów czy Voglis, wreszcie budynek zaprojektowany przez E. Zillera dla Stathatosów, czerpały jeśli nie bezpośrednio, to pośrednio z francuskiej idei tzw. hotel prive, a więc rezydencji ewidentnie przystosowanej do organizowania tam spotkań ze znajomymi, balów czy wystawnych przyjęć. Te mniejsze zaś niewiele się różniły od budynków greckiej klasy średniej - splendor przede wszystkim przyjmując od zewnątrz, a nie w wyposażeniu wnętrza.
Francuskie wpływ w przyjęciu koncepcji, jak aranżowano wnętrze takich rezydencji to nie tylko efekt ówczesnego zapatrywania się całej Europy na to, co było modne w Paryżu, ale także fakt, że Grecy mogli tam odnaleźć formy jakże popularne w ich macierzy i stale przywoływane w architekturze starożytnej tego regionu. W takim domu czuli się więc jak... w domu, ale też nie wszyscy. Grecka klasa średnia pod koniec XIX w. niechętnie przyjmowała obcokrajowców do swoich mieszkań. Świadomi tego, że ich majątki negatywnie odbiegają od tego, na co pozwolić sobie mogła niemiecka, francuska czy nawet włoska burżuazja, a także bogatsze warstwy społeczeństwa greckiego, starali się nie spotykać w swoich domach. Jeśli jednak to tego miało dojść, to niekiedy w domu pojawiała się niespodziewanie większa liczba mebli, które zgodnie z greckim zwyczajem zwykle są dość proste i lekkie, co przydaje się podczas popularnego wciąż w Grecji zwyczaju odwiedzania krewnych pod koniec okresu wakacyjnego.
Rezydencja Stethatosów stanowi zatem dość nietypowy przykład tego, co ok. 1900 r. przekształci grecką architekturę w jej własną odmianę neoklasycyzmu. Państwo cieszące się zaszczytem odnowienia idei olimpijskiej postanowiło zaprezentować się jako kolebka kultury europejskiej, jako państwo bogate i nowoczesne, a więc potraktowało pierwszą nowoczesną olimpiadę równie prestiżowo jak ówczesna Europa wystawy światowe czy obecnie Polska i Ukraina mistrzostwa w "łaciatą". Wzniesiony w 1895 r. budynek stał się więc jednym z kilku symboli takiej wizji państwa i - co ciekawe - podobną rolę odegrał w latach nam bliższych, bo tu mieścił się komitet lobbujący za przyznaniem Atenom igrzysk olimpijskich na stulecie odnowienia idei starożytnych zmagań sportowych (ostatecznie jak wiadomo ten niebywały zaszczyt goszczenia najlepszych sportowców na świecie przyznano Atlancie). Rezydencja wzniesiona przez E. Zillera wyróżniała się zatem na tle wcześniejszych budowli i szybko stała się wzorem dla podobnych inwestycji na rzecz bogatszych greckich rodzin. Ostatecznie Ziller wzniósł kilkanaście podobnych hotel prive w Atenach, wcześniej wspomniany dom dla Metaksasów w Pireusie i dwa komercyjne hotele przy placu Omonii. Ogólnie o tym budynku można opowiadać wiele, ale żeby wejść do Muzeum należy go ominąć i dostać się z drugiej strony, a mianowicie przez drzwi nowoczesnej budowli z 1985 r. Dopiero pięć lat później rezydencja Stathatosów została funkcjonalnie powiązana z Muzeum, toteż wszystkich zainteresowanych turystów stróżujący pan zawróci z informacją, że najpierw muszą udać się do muzealnej kasy.

A co by dużo mówić, w obu budynkach jest wiele do oglądania. Muzeum mieści w sobie ponad 350 różnych obiektów, głównie niewielkich rozmiarów jak figurki czy ceramika, ale pozwalających prześledzić ewolucję sztuki cykladzkiej przez ponad piętnaście stuleci. Mężczyzn zainteresować może to, że większość figurek to przedstawienia kobiet, aczkolwiek precyzja wykonania szczegółów anatomicznych znacznie odbiega od klasycznych greckich standardów ;) Na czwartym piętrze budynku znajduje się dodatkowo wystawa sztuki półwyspu epoki brązu, przekazana Muzeum jako dar przez Ritę i Karola Politisów w 1989 r. Dopiero po zwiedzeniu nowszej części można przedostać się korytarzem do dawnej rezydencji Ottona i Ateny Stathatosów, gdzie umieszczono obiekty oficjalnie należące do Akademii Sztuk Pięknych w Atenach.
Na tle innych muzeów Aten być może dla wielu osób zafascynowanych sztuką oglądanie niewielkich figurek nie jest tak ekscytujące, jak pójście do miejscowej Pinakoteki, gdzie obejrzeć można np. "Pocałunek" N. Lytrasa (moim zdaniem najcudowniejszy obraz na ten temat - był o nim wpis tutaj) czy "Greka na koniu" Eugene'a Delacroix. Albo wizyta w Muzeum Agory, gdzie zobaczyć można odkrycia archeologiczne z czasów największej świetności tego miasta w antyku (notabene taka nazwa muzeum przywołuje mi na myśl jeden z dwuwierszy M. Konopnickiej: "Ach, kiedyż zobaczy Wilno w muzealnej sali / zamiast żubrów, ostatnich wypchanych Moskali!"). Jednakże to właśnie te figurki stanowią pewnego rodzaju symbol świata, o którym jedyne co się zachowało to zbiór jak gdyby anonimowych, niewiele przekazujących postaci. Postaci właściwie z innego świata, "zajętych" tylko ułożeniem rąk w wieloznacznym geście lub rozkładających te w przeciwnych kierunkach, niekiedy grających na lirze lub podających drugiej równie enigmatycznej figurce. I czemu wiele tych figurek sprawia wrażenie, jakby celowo składało się z zespolonych ze sobą geometrycznych figur, jak choćby dama z Syros (znajdująca się w Narodowym Muzeum Archeologicznym w Atenach)? Cóż, każdy zwiedzający zapewne inaczej odbierać będzie wyjątkowość cykladzkich obiektów. I to jest chyba w sztuce tego okresu najbardziej wyjątkowe...

sobota, 16 czerwca 2012

Instytucje kultury krajów EURO - National Gallery of Ireland w Dublinie

Ze wszystkich kibiców, którzy odwiedzili Poznań większość mieszkańców Wielkopolski za najbardziej "rozrywkowych" uznaje Irlandczyków i chyba trudno się dziwić. Sam w ich towarzystwie spędziłem kilka fantastycznych godzin, chociaż następnego dnia po pierwszym meczu Irlandii (przegranym 1-3 z Chorwacją) trochę zaskoczyli mnie śpiąc przed wejściem do jednej z fast-foodowych "sieciówek" czy gdy podchmieleni wałęsali się po centrum, pragnąc wrócić do wynajętych hoteli i mieszkań. Chociaż i tak mnie najbardziej pozytywnie nastawiła flaga dotycząca dwóch ich napastników o nazwiskach Long i Cox, którymi mieli "straszyć" przeciwników. Dlatego szkoda, że jako pierwsza z reprezentacji pożegnali się z wiarą w awans swoich rodaków do ćwierćfinałów. Teraz kibice wrócą na swoją Zieloną Wyspę, a może niektórzy z nich odwiedza National Gallery of Ireland w Dublinie - największe muzeum obrazów w tym kraju, gdzie oglądać można dzieła tak wybitnych artystów jak Caravaggio, Poussin, Rembrandt, Velazquez, Vermeer czy Gabriel Metsu. Od tego pierwszego najlepiej zacząć, bo dopiero ok. 1990 r. okazało się, że znajdujący się w tym mieście obraz artysty jest oryginałem, a nie kopią.
"Pojmanie Chrystusa", zwane niekiedy "Pocałunkiem Judasza" datuje się zwykle na 1598 r. i niestety ta data wciąż pojawia się na stronach internetowych przedstawiających ten obraz, podczas kiedy prawdopodobnie praca powstała pod koniec 1602 r. lub, co mniej prawdopodobne, w 1603 r. Od dawna wiadomo było, że prawie identyczny obraz znajdował się w Odessie, ale nie można było ustalić, który z nich wyszedł spod ręki mistrza (stylistyka obu jest taka, że raczej ciężko uznać obydwa za oryginały, zresztą jaki byłby cel wykonywania dwóch identycznych obrazów?). Zresztą ten drugi obraz stał się w 2008 r. ofiarą jednej z najgłośniejszych kradzieży dzieł sztuki w ostatnich latach, ale o tym w dalszej części posta. Skupmy się na tym co widać w Galerii na obrazie o wielkości 133,5 cm na 169,5 cm, będącym własnością dublińskich jezuitów. Oprócz cech wizualnych i formalnych obrazu, do ustalenia oryginalności obrazu oczywiście należy wziąć pod uwagę proweniencję, a więc kiedy obraz pojawia się na rynku dzieł sztuki. O tym, że Caravaggio malował obraz dla rzymskiego arystokraty Ciriaca Mattei wiemy z notatki, w której zleceniodawca wraz ze swoim bratem zapłacił artyście 125 skudów. Nie był to jedyny obraz przez niego nabyty - Ciriaco aktywnie wspierał malarza i to właśnie dzięki niemu oglądać możemy dziś takie prace jak "Wieczerza w Emaus" czy obraz zwyczajowo nazywany "Św. Janem Chrzcicielem". Obraz znalazł się w zbiorach rodziny Mattei i wiadomo, że w 1616 r. po śmierci Ciriaca (w 1614 r.) posiadał go najstarszy sen zmarłego, Giovan Battista. Aż do końca XVIII w. obraz wisiał w Palazzo Mattei, którego budowę zainicjowano w 1598 r. i gdzie ponoć - zanim Carlo Maderna ukończył budynek - zamieszkiwał Caravaggio ciesząc się wsparciem udzielanym mu przez Ciriaca i Asdrubale Matteich. Z czasem jednak zaginęła informacja, że ten obraz jest dziełem Michelangela Merisi i przypisywano go już w 1793 r. Gerardowi Honthorstowi, jednemu z najlepszych holenderskich caravaggionistów. Trudna sytuacja ekonomiczna i polityczna w Italii po pojawieniu się tam wojsk napoleońskich spowodowała, że obraz sprzedano Williamowi Hamiltonowi Nisbetowi, szkockiemu parlamentarzyście (zbieżność z nazwiskiem Williama Hamiltona, wielkiego znawcy sztuki starożytnej i kolekcjonera, będącego wówczas brytyjskim dyplomatą na terenie Italii jest całkowicie przypadkowa). Obraz przez ponad wiek wisiał w rezydencji Nisbetów w Biel, ale po I wojnie światowej ród ten - podobnie jak rodzinach Matteich wcześniej - z uwagi na sytuację majątkową musiał podjąć decyzję o umieszczeniu obrazu na akcji. W 1921 r. dom aukcyjny Dowells wystawił obraz, ale o dziwo nie znalazł on swojego nabywcy. Dopiero w czasach Wielkiego Kryzysu sprzedano obraz - ok. 1930 r. nabyła go Maria Lea-Wilson, pediatra, której spodobał się religijny charakter ściemniałego z upływem lat obrazu (od połowy XIX w. traktowanego jako praca Gherarda della Notte, jak z włoska nazywano Honthorsta). Przyjrzyjmy się trochę bliżej temu, jak "Pojmanie Chrystusa" cztery lata później darowano jezuitom, bo to świadczyć będzie o tym, jak bardzo malowidło różniło się od tego, co widzimy po konserwacji przeprowadzonej w 1993 r.
Z przedstawionej obok Marii Lea-Wilson pewnie Irlandczycy są dumni, że dzięki niej obraz Caravaggia znalazł się na Zielonej Wyspie, ale gorzej chyba wspominają jej męża - mającego angielskiego pochodzenie oficera brytyjskiej armii stacjonującej w Irlandii. Gdy doszło do powstania wielkanocnego w 1916 r. Percival dostał rozkaz pilnowania 250 pojmanych uczestników powstania, w tym mających obecnie w Irlandii status bohaterów narodowych Toma Clarke'a i Michaela Collinsa. Raczej nie udało im się znaleźć języka, bo więźniowie już po uzyskaniu niepodległości przez Zieloną Wyspę twierdzili, że się nad nimi znęcał i ich znieważał. Nienawiść do Percivala była tak znaczna, że w 1920 r. udało się IRA przeprowadzić na niego udany zamach i tak Maria jako nieco ponad 30-letnia kobieta została wdową. Nie załamała się jednak (a renta po mężu - oficerze pozwalała jej w miarę godnie żyć) i poszła na kurs medyczny, który ukończyła w 1929 r. jako jedna z trzech kobiet na roku.
Na przełomie lat 20. i 30. 41-letnia pani doktor kupiła wspomniany obraz, który przechowywała u siebie aż do 1934 r. (irlandzkie źródła podają, że obraz kupiony został w 1921 r., ale prawdopodobnie doszło do pomyłki, że obraz kupiony został na aukcji w Dowells). Przyjaciółka Marii, całkiem urodziwa Nora Stack, również lekarka, była niezwykle religijną kobietą. W 1933 r. wyszła za mąż za niejakiego Franka Flanagana, razem spędzili miesiąc miodowy w Lourdes, a w następnym roku na świat przyszła ich córka Peggy. Cóż to ma wspólnego z obrazem Caravaggia? Maria Lea-Wilson została matką chrzestną i postanowiła kościół, gdzie miało dojść do chrztu czymś obdarować, podobnie jak przygotowała prezent dla małej dziewczynki. Peggy dostała jakąś biżuterię, a jezuicka świątynia pod wezwaniem św. Ignacego (Frank uczył się w szkole kierowanej przez ten zakon)... prawie czarny obraz. Jezuici też nie bardzo wiedzieli co z nim zrobić, kościół był w miarę dobrze wyposażony i ponad półtorametrowego obrazu nie można było eksponować w świątyni. Zawisł więc w jadalni zakonnej, chociaż ewidentnie scena pocałunku Jezusa nie pasuje do takiego miejsca jego ekspozycji. Gdy jeszcze bardziej się zestarzał jezuici postanowili oddać obraz do konserwacji. Wtedy się okazało, że rodzina Peggy mogła żałować tego, że dostała biżuterię z okazji chrztu ich córki...
Dzieje obrazu były tak nietypowe, że postanowiono nawet uwiecznić je w książce. W 2005 r. Jonathan Harr opisał losy płótna z Dublina w "The Lost Painting: The Quest of a Caravaggio Masterpiece", a książka spotkała się z tak ciepłym przyjęciem, że nawet przez pewien czas myślano o tym, by ją zekranizować. Nas jednak powinno ciekawić inne zagadnienie - jaka jest relacja pomiędzy obrazem z Dublina, a dziełem wiszącym w Muzeum Sztuki Zachodnioeuropejskiej i Orientalnej w Odessie, które widać na załączonym powyżej obrazku. Odeski obraz jest nieco większy (134 na 172,5 cm) i też ma swoją nietypową historię. Obraz znalazł się w nieznany do końca sposób w kolekcji Aleksandra Pietrowicza Bazylewskiego, jednego z największych kolekcjonerów sztuki w XIX-wiecznej Rosji. Gdy w 1860 r. osiadł w Paryżu zaczął w tym miejscu skupować dzieła sztuki z różnych kultur, czego wyrazem jest katalog z 1870 r., sporządzony przez jego przyjaciela Alfreda Durcela, ówczesnego kuratora Luwru, w którym wymieniono aż 561 obiektów naprawdę sporej wartości od obrazów przez dzieła rzemiosła artystycznego. Dekadę później kolekcjoner, dotąd hojnie wspierający różne europejskie instytucje kultury, rozpuścił plotkę, że zamierza wszystkie te dzieła sprzedać. Ile w tym było prawdy, do końca nie wiadomo, ale sam car Aleksander III wespół z muzealnikami z Petersburga postanowił działać. W ten sposób Ermitaż wzbogacił się o kolejne 700 obiektów tak istotnych, że dzięki nim postanowiono wydzielić część zbiorów w ramach osobnej sekcji sztuki średniowiecznej i renesansowej. Caravaggia w tym zbiorze dzieł nie było - już w 1870 r. obraz ten podarowany został wielkiemu księciu Władymirowi Aleksandrowiczowi, który jednak ostatecznie dołączył go do petersburskiej kolekcji. W ramach kolejnych przekształceń instytucjonalnych (należało część zbiorów przekazać innym miastom, bo w stolicy Rosji nie było jak ich eksponować), obraz przekazano pod koniec XIX w. do Odessy, gdzie wisiał do 2008 r.
Jeszcze zanim w Dublinie ujawnił się Caravaggio nabyty przez M. Leę-Wilson, badacze w ZSRR zgodnie uznali, że dzieło z Odessy jest oryginalną pracą włoskiego artysty, datując je na 1598 r. Pomijając fakt, że nie zbadali wszystkich okoliczności, już na pierwszy rzut oka widać wyraźne różnice między obydwoma malowidłami - dubliński obraz jest jaśniejszy, postaci są wyrazistsze i dzięki większemu kontrastowi bardziej ekspresyjnie wyłaniają się z tła. Ale nawet to nie przeszkodziło sowieckim badaczom uznać dzieła za oryginał (a wystarczyło porównać go choćby z "Lutnistą" z ok. 1598-1600 r., który znajduje się w Ermitażu, by zobaczyć oczywistą różnicę w umiejętnościach obu artystów). Sama datacja zaś pozostawia wiele do życzenia - wspomniana notatka o 125 skudach jest z 2 stycznia 1603 r. i wystarczy prześledzić dalsze dzieje kolekcji Matteich, by dostrzec, że Bazylewski nie mógł kupić oryginału. Sam zaś opis ikonograficzny z czasów bliskich latom życia Caravaggia niewiele wnosi na temat autorstwa. Biograf włoskich malarzy Gian Pietro Bellori tak pisał o "Pocałunku Judasza":
"Pozostali rzymscy szlachcice rywalizowali jeden z drugim, by pozyskać jego obrazy. Pomiędzy nimi był markiz Asdrubale Mattei, dla którego namalował "Pojmanie Chrystusa w ogrodzie", również przy użyciu półfigur. Judasz kładzie swoją rękę na ramieniu Pana po pocałunku, a żołnierz w pełnej zbroi wyciąga swoje ramiona i swoją żelazną rękawicę na klatce piersiowej Pana, który stoi spokojnie i z pokorą z rękami złożonymi przed są; za nim św. Jan widoczny jest tak, jak ucieka z wyciągniętymi na boki ramionami. Caravaggio odwzorował nawet rdzę na zbroi żołnierza, który na głowie ma hełm tak, że jedynie jego profil jest widoczny; za nim umiejscowiono lampion i można rozróżnić dwie więcej głowy uzbrojonych mężczyzn...".
Tak więc opis ikonograficzny nie pozwala przesądzić, który z tych dwóch obrazów był oryginalny, dlatego badacze winni byli sięgnąć do XVII- i XVIII-wiecznych zapisków o tej pracy. Z nich wynika, że jeszcze do sprzedaży dzieła przez Matteich można było przypuszczać, że była to praca Caravaggia (tak opisywał ją Venuti w 1767 r., Lalande w 1769 r. czy Rossini w 1776 r.). Dopiero van Ramdohr w 1787 r. napisał, że dzieło to jest Caravaggia, chociaż "niektórzy podają, że Honthorsta, co jest mniej prawdopodobne". Jak więc zatem Bazylewski mógłby nabyć ten obraz w Paryżu jako oryginał? Być może rosyjski kolekcjoner kupił jedną z kopii, które w kilka dziesięcioleci po wykonaniu obrazu powstały we Włoszech, a potem badacze nie chcieli (nie mogli?) tego zaakceptować. Sama rodzina Matteich miała dwie wersje "Pojmania Chrystusa" Caravaggia - w 1626 r. Asdrubale zapłacił 12 skudów za kopię dzieła, jaką wykonał niejaki Giovanni di Attilio, o którym w sumie nic nie wiadomo poza tym, że prawdopodobnie poznał Honthorsta (czyżby to wyjaśniało problem z atrybucją obrazu, a mianowicie tym, że to o kopii mówiono, że jest dziełem holenderskiego mistrza?). Gdy w 1802 r. rodzina Matteich sprzedała oryginał, to nadal kopia została w Palazzo Mattei. Jak jednak wykluczyć opcję, że Nisbetowi sprzedano kopię, a zachowano sobie oryginał?
Świadczą o tym pentimenti czyli tzw. ślady zmiany przez artystę koncepcji, jak namalować pewne rzeczy na obrazie. Sergio Benedetti, który w 1993 r. dokonywał konserwacji obrazu (i odkrył, że jest ono wzorem dla dzieła z Odessy) znalazł na nim m.in. ślady przeróbek na mieczu żołnierza w środku, przesunięcie ucha u Judasza oraz przemalowywanie przez artystę jakże sugestywnych rąk Chrystusa. Sugeruje to jedną okoliczność - ktokolwiek wykonywał to dzieło, musiał w trakcie prac rozwiązać pewne problemy i z pierwszych pomysłów nie był zadowolonych. Tych pentimenti nie posiada natomiast dzieło z Odessy, co wskazuje na to, że po prostu było kopiowane z pracy już powstałej. Na tej podstawie konserwator uważał, że malowidło znajdujące się na Ukrainie jest właśnie ową pierwszą kopią, którą w bliżej nieokreślonym czasie (w każdym razie na pewno w XIX w.) sprzedała rodzina Matteich i jakimś sposobem znalazła się w posiadaniu Bazylewskiego.
Żeby jednak uzbrojeni w lupę i inne detektywistyczne przyrządy historycy sztuki nie mieli za łatwo, artyści XVII-wieczni postanowili wykonać jeszcze kilka kopii obrazu Caravaggia. W styczniu 1639 r. u rzymskiego arystokraty Octavio Costy znajdowała się także kopia dzieła, opisanego jako "kolejny wielki obraz, gdy Nasz Pana został pojmany w ogrójcu przez Żydów". Niewiele to mówi o wyglądzie malowidła, ale nie przeszkodziło to kolejnym inwentaryzatorom przypisać autorstwa Caravaggia, mimo że w nieodległym pałacu Matteich znajdował się obraz barokowego artysty. Tak samo w 1688 r. w neapolitańskiej kolekcji di Stiglianich także znajdował się obraz wielkości 8 na 10 palców wart ponoć 400 dukatów autorstwa Caravaggia z tą samą sceną, którego właścicielem był książę Giuliano Collonna, a w tym samym mieście Giovanni Vandeneyden posiadał wówczas identyczną pracę. W jakiś więc sposób skopiowano dzieło Michelangela Merisi i pojawiło się ono w Neapolu i to od razu w dwóch wersjach. Muzeum w Odessie nie jest jedynym w Europie środkowo-wschodniej, w której wisi taka kopia - w 1976 r. Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie zakupiło od potomków pewnej węgierskiej rodziny obraz w wielkości zbliżonej do oryginału (119 na 168 cm). Z kolei w 1943 r. prywatny rzymski kolekcjoner kupił we Florencji kopię o wielkości 142 na 218,5 cm, która przez pewien czas (zanim odnalazło się malowidło w Dublinie) traktowana była przez włoskich badaczy za oryginał. Jako oryginał wisiała nawet na wystawie w Dusseldorfie w 2006 r., niemniej już od wystawy w 1951 r. w Mediolanie słusznie coś nie pasowało badaczom odnośnie rzekomego autorstwa pracy przez Caravaggia.
Przy takiej liczbie prac i wątpliwościach co do oryginału i kopii, trudno się dziwić, że złodzieje połaszczyli się na obraz w Odessie, pewnie opierając się tylko na tekstach rosyjskich i ukraińskich badaczy. Zmylili czujniki, nie zdejmując obrazu, lecz wykrawając go z ramy i dzięki temu udało im się czmychnąć z muzeum. Przez dwa lata nie udało im się jednak pozbyć obrazu i wpadli w 2010 r., co oczywiście ukraińska policja i Ministerstwo Kultury obwieściły jako wielki sukces, zwłaszcza że od kilku lat w tym kraju działała siatka złoczyńców specjalizujących się właśnie w kradzieżach bardzo wartościowych prac (więcej na ten temat tutaj). 
Jak widać, dubliński obraz to nie tylko fenomenalny przykład wczesnobarokowego chiaroscuro, ale także wyjątkowa historia, z której pewnie niejeden zwiedzający Galerię zdaje sobie sprawę. Zwłaszcza że inne wiszące tam prace także mają interesującą proweniencję, ale o tym może innym razem... Chociaż z drugiej strony historia "Pojmania Chrystusa" obnaża smutną rzeczywistość kolekcjonerów okresu nowożytnego i XIX-wiecznych, którzy często nie mogli odróżnić dobrej kopii od oryginału. Ileż to jeszcze Rembrandtów, Salvatore Rosów czy Bellinich wisi w światowych muzeach, których to prac malarze ci nigdy nie widzieli na oczy?

piątek, 8 czerwca 2012

Instytucje kultury krajów EURO - Państwowe Muzeum Auschwitz-Birkenau

Gdyby przyjrzeć się temu, co piłkarze, którzy przyjechali ze swoimi reprezentacjami na Euro 2012, robią w wolnym czasie, to stwierdzić należałoby, że nie ma w Polsce bardziej istotnego muzeum niż to, które upamiętnia męczeństwo wielu narodów w Oświęcimiu i Brzezince. Najpierw pojawili się tam Niemcy (Loew, Lahm i dwóch "polskich" napastników - Klose z Podolskim), potem Holendrzy (Rafael van der Vaart napisał, że jest to coś "czego nigdy nie zapomni"), a Anglicy mają w planach także odwiedzić to miejsce kaźni. Jeśli dodać do tego niefortunne stwierdzenie Obamy i totalne historyczne absurdy jakie Debbie Schlussel wypisuje na swoich kontach w serwisach społecznościowych (notabene polskie portale informując o tym, znalazły chyba tylko jedyną fotkę, na której  ta żurnalistka - bo ciężko jej teksty nazwać dziennikarstwem - wygląda seksownie), to trzeba przyznać, że nieodłącznym elementem organizacji przez Polskę wespół z Ukrainą Mistrzostw Europy stało się informowanie o tym, że państwa te muszą wciąż walczyć z ksenofobią. Notabene nie sposób nie podziękować tu także BBC za ich, jak zwykle, rzetelne informowanie o świecie i pokazywanie, że w takim monolicie etnicznym jak polskie społeczeństwo, obcokrajowcy (vide: ja w połowie) muszą mieć się stale na baczności, by unikać obelżywych sformułowań na ich temat... Tak więc jak z tym Holocaustem i sztuką jest naprawdę?
Jak pewnie wszyscy Czytelnicy się domyślają na Holocauście i podejmowaniu tego tematu dość łatwo "wypłynąć". Klocki "Lego" Zbigniewa Libery noszące dumną nazwę "Obóz koncentracyjny" z 1996 r. to tylko jeden z wielu przykładów projektów, które zyskały międzynarodową sławę dzięki temu, że kwestię planowego niszczenia przez nazistów zarówno tożsamości etnicznej Europy środkowej, jak i ludzi tę tożsamość wyznających, ujęły przy wykorzystaniu nowoczesnych środków w niebanalny sposób. Analogicznie kilka lat wcześniej Art Spiegelman w "Mausie. Opowieści ocalałego" (dwa tomy z 1986 i 1991 r.) wykorzystał koncepcję komiksu, by opowiedzieć dzieje swojej rodziny, jak i problemu samego siebie jako niepotrafiącego znaleźć innej formy wyrażenia tego, jak Holocaust zmienił jej własny osąd rzeczywistości. Praca ta, do dziś chyba najchętniej podejmowana przez badaczy różnych dziedzin humanistyki, weszła niejako do kanonu, pomimo tego, że chociażby Polaków określono jako świnie sugerując ich współdziałanie z Niemcami nie tylko z obawy przed represjami wobec nich samych, lecz także z innych przyczyn... My jednak sięgnijmy nieco bardziej w przeszłość i to do sztuki Izraela lat 60., chociaż jak za chwilę zobaczymy ciężko wiele z tych wytworów kultury nazwać w ogóle "sztuką".
W tym czasie, gdy Zagłada stała się pewną formą prezentacji roli międzynarodowej utworzonego w 1948 r. (Żydzi jako stale przypominający o ogromnym barbarzyństwie, jakiego z podiszczenia A. Hitlera dopuścili się niemieccy żołnierze, a tym samym stanowiący swoisty "zwornik" na arenie międzynarodowej uniemożliwiający podobne bestialstwo), w ramach kultury masowej tego państwa bynajmniej nie uciekano od nadużywania nazistowskiej symboliki. Gdy na początku tego roku ortodoksyjni wyznawcy religii judaistycznej założyli w Jerozolimie żółte przepaski z napisem "Jude", protestując przeciwko ograniczaniu ich form kultu przez bardziej umiarkowane środowiska w Izraelu, nawet opierająca się na tym stronnictwie partia Shas musiała potępić takie zachowania, nie mówiąc już o tym, że Tzipi Livni uznała takie zachowanie, że "naruszanie pamięci tych, którzy zginęli w Holocauście". Przypomnijmy zatem scenki z filmów i książek z lat 60., nagrywanych i pisanych na terenie Ziemi Obiecanej, w których akcja rozgrywała się w stalagach, a cierpienia głównie dotyczyły seksualnych doznań kobiet bitych i poniewieranych przez mężczyzn w niemieckich strojach. Pozwolę sobie zatem zacytować fragment z artykułu Justyny Czai, która tak opisuje dwie okładki wydanych wtedy publikacji:
"Dwie młode kobiety znęcają się nad bezbronnym klęczącym mężczyzną, jedna z nich wykręca mu do tyłu rękę i ciągnie za włosy, druga przykłada do gardła pistolet i podnosi do góry pięść, by uderzyć go w twarz, obie kobiety ubrane są w wysokie wojskowe buty, obcisłe mundury z rozpiętymi kurtkami wyraźnie odsłaniającymi biusty, na ich odzieży widoczne są wojskowe dystynkcje, opaski ze swastyką... Łysy mężczyzna w niemieckim mundurze bije pejczem upadającą młodą ubraną w niebieską bluzkę z bardzo głębokim dekoltem ukazującym szyję, ramiona i piersi oraz w zadartą, krótką czerwoną spódnicę odsłaniającą nagie uda. W kierunku upadającej dziewczyny rzucają się również, uchwycone w skoku, dwie czarne pantery z wyszczerzonymi zębami, ostrymi pazurami i swastykami na łbach..."
[Justyna Czaja, "Tabloidyzacja Holocaustu w kulturze popularnej", w: "Images. The International Journal of European Film, Performing Arts and Audiovisual Communication. Scientific Quarterly", wydanie specjalne: "(Over)using the Holocaust. Part I: Contexts, vol. 8, nr 15-16, Poznań 2011, s. 82]
Jak widać, już na pierwszy rzut oka robi się niedobrze, gdy widzi się taką okładkę (pomijam pewne dewiacje tych, których takie obrazki podnoszą nie tylko na duchu), toteż pozwoliłem sobie w wersji ilustracyjnej tego nie zamieszczać (w końcu na ten tekst mogą trafić także dzieci, niemniej jeśli kogoś to interesuje, to tutaj może zobaczyć kilka takich okładek: link). Co ciekawe były to jedyne publikacji o charakterze pornograficznym dostępne wówczas w Izraelu. Czyżby więc przemoc i seks miały przyzwolenie tylko wtedy, gdy wiązać się miały z bestialstwem narody, który wymyślił Endlosung? Nie sposób zrozumieć przyczyn takiego stanu rzeczy, jeśli nie weźmie się pod uwagę tego, jaki był cel polityczny i propagandowy takiego zabiegu. Purytańskie społeczeństwo, silne wpływy najbardziej konserwatywnych stronnictw w ramach judaizmu, wreszcie próba uwypuklenia własnej tożsamości na tle kultury Arabów zamieszkujących bardziej liczebnie ten region od kilku stuleci... to wszystko na pozór nie współgra z ukazywaniem Holocaustu jako siedliska lubieżnych żądz. Co gorsza, europejska "kultura" S-M dość łatwo w latach 70. przejęła tę konwencję i tzw. drugie pokolenie wypracowało własne formy ukazywania Holocaustu w kontekście pornografii. Identyczna sytuacja miała miejsce w Stanach Zjednoczonych, a znany film "Ilsa: Wilczyca z SS" jest tego najbardziej znanym przykładem (i co zaskakujące nie najsłabszym pod względem :warsztatowym").
Czy zatem Holocaust oraz Oświęcim stały się swoistym "teatrem metafor", w którym jeśli nie wszystko, to co najmniej bardzo wiele, jest dozwolone. Przyjrzyjmy się filmowi Jane Korman pt. "Tańczą w Auschwitz", gdzie 89-letni Żyd, który spędził czasy swojej młodości w tym obozie koncentracyjnym tańczy wraz ze swoimi potomkami na tle polskich obiektów kaźni tego narodu (Oświęcim, Łódź), a także w Dachau. Filmik nie informuje widza w żadnym stopniu o tym, jaki był przebieg Zagłady oraz co było jej celem - widz powinien to sobie choć trochę uświadamiać, a jeśli wiedzy tej nie posiada, to ze specyfiki przekazu jest w stanie dopiero wywnioskować, że coś nie współgra pomiędzy dyskotekowym utworem lecącym w tle, a tłem, które towarzyszy tańczącym. Czyżbyśmy mieli w takim razie do czynienia z profanacją przekazu?
"Epidemia znaczeniowości". Takim pojęciem pod koniec lat 80. próbowano wytłumaczyć fakt, że pewne zdarzenia mają w sobie takich ładunek znaczeń, że są w stanie same je generować, gdy tylko pojawiają się w obiegu medialnym. Najpierw użyto tego określenia dla AIDS, które w tym czasie w latach 80. pozwoliło pokazać pewien zagrożenie zdrowotne na tle dotąd pomijanych grup społecznych i wskazać na swoisty "margines" podejmowanych tematów przez media. Potem w podobny sposób potraktowano konflikt etniczny w Rwandzie oraz w mniejszym stopniu w byłej Jugosławii. Nie ulega wątpliwości, że wychudzone postaci przebywających w obozie koncentracyjnym w Oświęcimiu i Brzezince, komory gazowe (jak w "Berku" Artura Żmijewskiego), numery wytatuowane na rękach będące symbolem nowej "przedmiotowej" tożsamości ("80064" tego samego autora) czy kominy obozu tworzą w odbiorcy potrzebę wewnętrznego sprzeciwu. Sprzeciwu, który wynika nie tylko z moralnej wrażliwości odbiorcy, ale także narzucającego się z czysto wizualnych względów. Estetyka braku estetyki tych prac całkowicie odpowiada braku jakichkolwiek społecznych aspektów przedstawianych zdarzeń - cierpi nie tylko postać w dziele sztuki, ale także widz, który przejmuje na siebie często w takich pracach zarazem rolę kata. To ten aspekt czyni kwestię Holocaustu tak fascynującą - możliwość przekroczenia granic humanizmu, jednocześnie zachowując wizualne konwencje. Czyżby w pracach dotyczących Holocaustu najpełniej przejawiało się to, co Didi-Huberman nazywa "zabiciem obrazu"?:
"Należało zabić obraz, żeby zapewnić sztuce samoodniesienie. Zabicie obrazu oznacza zamknięcie go, zanegowanie obecnej w nim przemocy, koniecznej odmienności, jego nieludzkiego charakteru (...). Historia sztuki musiała zabić obraz, żeby jej przedmiot, sztuka, mógł uniknąć rozproszenia, które wymuszają obrazy - począwszy od tych "ludowych", niesłychanie brzydkich i przesadzonych, przed którymi klękają tysiące wiernych. Zabicie obrazu wyraża pragnienie, by z wieczne rozdartego, wewnętrznie sprzecznego, nieświadomego i pewnym sensie "głupiego" podmiotu wyabstrahować harmonijną, inteligentną, świadomą i nieśmiertelną ludzkość człowieka. Jednakże ideał humanizmu i człowieka, ludzki podmiot, dzieli ogromny dystans: pierwszy z nich dąży do jedności, podczas gdy drugi widzi w sobie podział, rozdarcie i wyrok śmierci".
[Georges Didi-Huberman, "Przed obrazem", tłum. Barbara Brzezicka, Andrzej Leśniak, Gdańsk 2011, s. 147]
Odpowiedzi szukać trzeba zatem gdzie indziej, a raczej w Holocauście jako swoistym systemie samoreferencyjnym, który musi mieć jeden kluczowy element powoli stający się czymś co socjologowie nazywają "post-memory". Ładunek emocjonalny, jaki kreują takie miejscowości jak Oświęcim, Brzezinka, Majdanek, Dachau, Mauthausen, Katyń, Hiroszima czy Guernika jest tak znaczny, że pozwala z tych miejsc uczynić swoiste miasta-pomniki, ale z drugiej ginie w nich coś więcej, a zostaje jedynie upamiętnienie pewnego zdarzenia. Do samego zaś upamiętnienia sztuka nie potrzeba - jak wykazał swojego czasu Leszek Wosiewicz w filmie "Kornblumenblau" z 1988 r. sztuka musi posługiwać się w takim wypadku symbolem, metaforą czy innymi półśrodkami, bo pokazanie czystej rzeczywistości jest wręcz niemożliwe i zbyt "opresyjne" względem widza. Co jednak, gdy metafora jest tak odległa od tego, co rzeczywiście miało miejsce w Oświęcimiu i Brzezince? Co jeśli, gdyby nie wiele mówiący tytuł, przeciętny widz nie pojmowałby, iż prace Anselma Kiefera od lat 80. dotyczą odium odpowiedzialności Niemców za cierpienia wyrządzone Żydom przede wszystkim w trakcie II wojny światowej? Na to pytanie ani sztuka podejmująca problematykę Holocaustu, ani samo muzeum jako miejsce pamięci nie znajduje do tej pory żadnej sensownej odpowiedzi...

sobota, 2 czerwca 2012

Instytucje kultury krajów EURO - Museu Calouste Gubelkian w Lizbonie

"Miłość - kolejny problem, którego Marks nie rozwiązał". Tak stwierdził swojego czasu Jean Anouilh, ale na szczęście z problemem tym poradził sobie Thomas Lawrence, tworząc jedno z najpiękniejszych przedstawień kobiet, jakimi obdarzyła nas Europa (i to zarówno kobiet, jak i ich przedstawień). "Portret Lady Elizabeth Conyngham" z lat 1821-1824 przykuwa uwagę zwiedzających Museu Calouste Gubelkian w Lizbonie - moim zdaniem drugą najważniejszą po Museu Nacional de Arte Antiga instytucję kulturalną w stolicy Portugalii. O ile zatem turyści do znajdującego się w dawnym pałacu książąt Alvor przychodzą obejrzeć na żywo obrazy sztuki portugalskiej przełomu średniowiecza i renesansu (prace Nuno Goncalvesa potrafią niektórym zapierać dech w piersiach, choć moim zdaniem obrazy powstałe w tym czasie w Hiszpanii prezentują wyższy poziom), by przejść do tryptyku "Kuszenia św. Antoniego" Hieronymusa Boscha oraz innych pracach XV-wiecznego malarstwa niderlandzkiego i skończyć na Giambattiście Tiepolu, o tyle ci sami turyści w Museu Calouste Gubelkian natknąć się mogą na dość odmienną sztukę wynikającą z nietypowego gustu artystycznego zbierającego. Urodzony w Konstantynopolu ormiański magnat naftowy dzięki zachodniemu wykształceniu (studia inżynierii ropy naftowej w londyńskim King's College) tuż przed I wojną światową doprowadził do stworzenia największego w Europie konsorcjum kompanii naftowych, które jednak nie bardzo liczyło się z interesami Imperium Osmańskiego, przez które przebiegały instalacje. Calouste miał jednak jeszcze drugie hobby - sztukę. To zamiłowanie do niej spowodowało, że obecnie w Portugalii znajduje się nietypowy zbiór prac, poczynając od antycznych monet poprzez sztukę Bliskiego Wschodu i Islamu, wielkich mistrzów sztuki holenderskiej na impresjonistach kończąc. Sam zaś kompleks muzealny poszerzono o Centrum Sztuki Nowoczesnej, gdzie oglądać można prace portugalskich artystów minionego wieku.
Nieprzeciętnie urodziwa kobieta, od której zacząłem dzisiejszy wpis, to tylko jedno z wielu równie fascynujących malowideł, na jakie natknąć się można w lizbońskim muzeum. Sentymentalny charakter pracy, osadzenie metresy króla Jerzego IV na nawiązującym do starożytności tle, bynajmniej nie wygląda w tej pracy Thomasa Lawrence'a na 52-latkę. Ponieważ jednak pędzel czyni cuda, pochodząca z niezbyt bogatej rodziny szlacheckiej Elizabeth jawi się odbiorcy niczym apollińska muza, chociaż tam akurat żadna nie potrafiła grać na harfie. Gest kobiety szarpiącej delikatnie strunę instrumentu jest jednak tylko symboliczny - to po prostu wizualne zaznaczenie, że gotowa jest spełniać męskie pragnienia piękna. O tym jednak, że łączyło ją z królem coś więcej niż tylko przyjemności cielesne, świadczy fakt, że była jego towarzyszką w trudnym okresie rozwodu z Karoliną z rodu Brunszwik-Wolfenbuttel. Jerzy miał wielokrotnie całować jej dłonie, nie zważając na obecność osób trzecich i nie móc od niej oderwać spojrzenia (nawet w trakcie własnej koronacji w 1821 r.). Trudno się zatem dziwić, że tak interesujące dzieło wpadło w oko bogatemu biznesmenowi i znalazło się w jego kolekcji trzymanej w paryskiej rezydencji. Sytuacja z przechowywaniem zbiorów skomplikowała się jednak na skutek wybuchu II wojny światowej - część rozpierzchła się poza Francją, a sam Calouste przeniósł się do południowej Francji, gdzie pełnił funkcję ministra. Szybko jednak przystąpił do przewożenia kolekcji do Lizbony (do której sam przeniósł się w 1942 r.), czemu w dużym stopniu pomogło przesunięcie części zgromadzonego kapitału do Panamy. Po śmierci kolekcjonera w 1955 r. majątek przejęła fundacja jego imienia, która postarała się, aby prace wchodzące w skład kolekcji wróciły do Portugalii. Dzięki temu zgromadzono z powrotem prawie 6 tysięcy obiektów, a dodatkowo fundacja zajmuje się finansowaniem bibliotek i wydarzeń artystycznych. Pozostaje tylko żałować, że równie prężnie działające fundacje omijają tereny Polski...
"Diana" Jeana-Antoine'a Houdona z ok. 1776  r. to jeden z najlepszych przykładów prac, których nabycie wiązało się z wykorzystaniem niespodziewanej oferty, jaka pojawiła się na rynku. Powszechnie znanym faktem są liczne aukcje "sztuki zdegenerowanej", dzięki którym swój budżet polepszali naziści przed wybuchem II wojny światowej. Podobnie czynili także bolszewicy, którzy na przełomie 1929 i 1930 r. wystawili na sprzedaż całkiem sporą grupę interesujących obiektów z czasów klasycyzmu i XIX wieku. Wiele z nich pozyskał Calouste, w tym umieszczoną obok "Dianę", która po raz kolejny zmieniła swojego właściciela. Houdon wykonał ją jako rzeźbę ogrodową dla księcia z dynastii saskiej Gotha, który z kolei przekazał ją następnie Katarzynie II. Delikatne ciało bogini łowów jeszcze bardziej uwypukla brązowa wersja tej pracy (znajdująca się w Luwrze), gdzie z uwagi na inny materiał artystyczny, rzeźbiarz mógł zrezygnować z partii roślinnej i pokazać z jaką gracją postać się porusza. Nie jest to jedyne dzieło, jakie nabył ormiański magnat, a na niektórych nawet się wzbogacił, odsprzedając je dalej. Dzięki temu stał się pierwszym cudzoziemcem, który nabył prace "eksportowane" ze sporządzonej w 1928 r. listy, na której miały znaleźć się prace warte co najmniej dwa miliony rubli. W ten sposób sale Ermitażu opuścił "Grający na lutni" Antoine'a Watteau (sprzedany w 1934 r. nowojorskiemu Muzeum Metropolitalnemu) czy "Portret Tytusa" Rembrandta. Z czasem najbardziej prestiżowe prace zaczął kupować ówczesny amerykański minister skarbu, a także znany finansista, Andrew Mellon. Tylko dzięki niemu budżet rosyjski wzbogacił się na dziełach sztuki o 8 milionów dolarów, co przy cenie, jaką wtedy płacono za wybitne dzieła (30 tysięcy dolarów za "Portret starego mężczyzny" Rembrandta czy 500 tysięcy dolarów za "Zwiastowanie" van Eycka) świadczy o skali wyprzedaży, zastopowanej ostatecznie przez Stalina dopiero w 1934 r. Dotychczasowy opis sugeruje zatem, że zwiedzający Museu Calouste Gulbekian spodziewać się może sztuki dawnej i dla europejskiego odbiorcy niekiedy egzotycznej. Nic bardziej mylnego - fundacja już po śmierci bogatego kolekcjonera przystąpiła do zbierania sztuki nowoczesnej, budując niczym rodzina Gettych dla swojej kolekcji równie nowatorski obiekt.
Cały kompleks muzealny przypomina park, w którym wyróżniają się dwa budynki - jeden poświęcony zbiorom dawnym i drugi, wznoszony do 1969 r., dla sztuki nowoczesnej. Specjalnie dla tej drugiej zorganizowano konkurs, w wyniku którego wyłoniono projekt opracowany przez trzech architektów: Ruigo Athouguię, Jose Pessoę i Pedro Cida. Ambitny proces budowy muzeum rozpoczęto już w rok po śmierci Calouste'a, ale dopiero w 1969 r. udało się go sfinalizować. O tym, że traktowano zbiory jako całość świadczy fakt, że starano się nadać muzeum, łączącemu w sobie także siedzibę fundacji i bibliotekę (najstarsze manuskrypty w kolekcji pochodzą z XIV w.), a cała inwestycja wymagała udziału Georgesa-Henriego Riviere'a, ówczesnego szefa ICOM (Międzynarodowej Rady Muzeów) jako stałego konsultanta. Najbardziej skomplikowanym zagadnieniem była kwestia światła - jak wyeksponować kolekcję, w której znajdują się zbiory o tak różnej tematyce, jak książki, monety, tapiserie, rzemiosło artystyczne z różnych materiałów, rzeźby, meble i obrazy. Ostatecznie przyjęto rozwiązanie, że światło padać będzie jedynie przez boczne okna, przy czym obiekty (na stałej ekspozycji jest ich około tysiąca) będą tak umieszczone, by więcej światła podało do tych pomieszczeń, gdzie dziełom sztuki zbytnio ono nie zagraża. W ten sposób chociażby eksponowana jest przedstawiona wyżej "Diana" Houdona, która niejako skąpana zostaje w dziennym świetle. 
Na przeciąganie się budowy muzeum miało wpływ także inne wydarzenie związane z tym, kto powinien kontrolować fundację. Calouste przekazał ją trzem osobom - swojemu wieloletniemu przyjacielowi Cyrilowi Radcliffe'owi, zaufanemu prawnikowi Jose Azeredo Perdigao i mężowi swojej córki, irańskiemu dyplomacie. Jego zamierzeniem było stworzyć międzynarodową fundację z wieloma sekcjami zagranicznymi (dziś istnieją tylko dwie: w Wielkiej Brytanii i Francji), lecz w sprawę wmieszał się portugalski rząd Salazara, traktujący zbiory Gulbekiana jako "dar dla narodu" i od tego uzależniający swoją politykę wobec bogatej fundacji (w zależności od szacunków dysponowała ona między 300 a 800 milionami dolarów). Fundację ostatecznie zwolniono od podatku, ale w zamian jej rada nadzorcza musiała w swej większości składać się z osób portugalskiego obywatelstwa. Spotkało się to z wyraźnym sprzeciwem Radcliffe'a, który w 1956 r. zrezygnował z funkcji i na jego miejsce powołano dwóch kolejnych Portugalczyków. Tym oto sposobem szlachetna idea ormiańskiego magnata co prawda nadal jest realizowana zgodnie z jego wolą wyrażoną w testamentach z 1950 i 1953 r. (dopiero na dwa lata przed śmiercią wybrał on Lizbonę jako miejsce, gdzie chciałby aby znajdowały się zbiory na stałe), niemniej zahamowano międzynarodowy rozwój tego interesującego pomysłu. Nie dziwi zatem, że dla postronnego odbiorcy fundacja - będąca de facto podmiotem niezależnym - w dziedzinie kultury w pewnym stopniu wyręcza działania rządu. Słowa Salazara z 1955 r., gdy konflikt osiągnął swoje apogeum, złowieszczo dźwięczą w uszach: "mamy w swoich rękach i możemy stracić poprzez własną słabość i niekompetencję wielkie sumy pieniędzy, które mają istotne znaczenie dla bilansu handlowego państwa i dla rozwiązywania pewnych naszych problemów". No, ale któż nie chciałby położyć swych dłoni na tak znacznym majątku?

"Drugi Cezar" - Oktawian August czy Juliusz II

Pisanie doktoratu z takich dziedzin humanistyki, jak historia sztuki, powoduje, że człowiek przypadkiem wpada na tematy (względnie rafy), których całkowicie się nie spodziewał. Podobnie było i u mnie, gdy analizując dzieje europejskiej propagandy trzeba było przeszukać problem nawiązywania do starożytnych monarchów i wykorzystania owych nawiązań dla doczesnej chwały. Jednym z tych, którzy chcieli w ten sposób jawić się swoim współczesnym był oczywiście Juliusz II - człowiek, który zasiadając na Piotrowym tronie  instytucję papiestwa wprowadził na nowe tory, chociaż nie zawsze była to słuszna droga. Z jednej strony "papież - żołnierz" umocnił rolę Państwa Kościelnego, które jednak po kilkunastu latach od jego śmierci nie było w stanie oprzeć się przeważającej sile wojsk habsburskich rabujących Rzym. Z drugiej - prowadzona przez niego polityka fiskalna i koszty utrzymania papieskiego wojska (najpierw dowodzonego przez Cesare Borgię) oraz wznoszenia nowej bazyliki św. Piotra de facto odbiły się echem w całej Europie, czego w pewnym stopniu były teksty Marcina Lutra. Czy jednak to tylko dwie strony tego samego medalu? A może Juliusz II miał swoje jeszcze jedno oblicze, o którym rzadziej się wspomina?
Jean-Leon Gerome w "Śmierci Cezara" z 1867 r. przedstawił bodaj najbardziej wyrazistą wizję celu, jaki przyświecał zabójcom Juliusza, podnoszącym broń ku górze. Oto ginie tyran, który odważył się podnieść rękę na Republikę. Nie oznacza to jednak, że przyszli władcy nie nawiązywali do Juliusza Cezara jako ideału władcy, który miał ponoć kierować się tylko interesami państwa, w jakim dane mu było tę władzę dzierżyć. Dobrym przykładem jest tu Napoleon I (przypomnijmy, że obraz ten to czasy Napoleona III, kiedy malarstwo po okresie cenzury wraca do tematów popularnych w okresie I Cesarstwa Francuskiego), który właśnie w Cezarze upatrywał swojego pierwowzoru (notabene czasy Napoleona III to nie tylko czas nawiązywania do dziedzictwa swojego bezpośredniego poprzednika, ale i sam władca Drugiego Cesarstwa twierdził, że chce być postrzegany jako "drugi Oktawian August"). Ponoć to w oparciu o dzieje rzymskiego dyktatora, zrodził się pomysł wprowadzenia instytucji konsulatu we Francji, zmęczonej wojną z koalicją i wewnętrznymi niesnaskami. I pomyśleć, że Pierwszy Konsul, jako na pozór neutralna osoba, miał zjednoczyć wszystkie skonfliktowane frakcje polityczne. Na Juliuszu Cezarze Napoleon miał też nauczyć się siły triumfu, a więc tego, że poprzez militarne zwycięstwa można "zbudować" sobie poparcie w kraju. Czyżby w niebyt odeszło zdarzenie z 59 r. p.n.e., kiedy to opromieniony zwycięstwem w Hispania Ulterior, oczekiwać musiał zgodnie z tradycją na triumf pod rogatkami Rzymu aż Senat umożliwi mu wjazd do miasta. Gdyby to uczynił, straciłby prawo kandydowania na konsula, więc - jak wiadomo - zrezygnował z triumfu. Dla Napoleona takie zachowanie nie mogło mieć racji bytu - wjechał triumfalnie m.in. do Berlina w 1806 r., dwa miesiące później do Pułtuska, a dekadę wcześniej (na pierwszym znanym z imienia ogierze Napoleona czyli Bijou) do Mediolanu. Ale wróćmy do Rzymu początku XVI wieku - to tam Juliusz II rozpoczął nietypową pracę architektoniczną, gdzie ewidentnie przedstawił siebie jako godnego następcę nie św. Piotra, lecz świeckiego monarchy - swojego imiennika, Juliusza Cezara.
Zanim jednak przejdziemy do mostu Bramantego, warto przyjrzeć się innemu, niezmiernie znanemu dziełu sztuki, jakim jest kaplica fundowana przez Agostina Chigi (jak powiadano "najbogatszego w tym czasie człowieka w Rzymie") w kościele Santa Maria del Popolo w Rzymie. Wyraźnie nawiązuje ono - zwłaszcza poprzez obelisk w kształcie piramidy - do czasów starożytnych, w tym Meta Romuli i Meta Remi, a także piramidy Cestiusza, włączonej potem w obręb Murów Aureliana, a obecnie stanowiącej atrakcję turystyczną tuż przy Bramie św. Piotra. Kaplica rozpoczęta przez Rafaela w 1513 r., dla której w 1516 r. wykonał projekt czyniący z niej symbol stworzenia świata, ukończona została dopiero za czasów papieża z tego rodu - Aleksandra VII (stąd te Berniniowskie rzeźby...). Niemniej pomysł na wykorzystanie struktur o ewidentnie starożytnej proweniencji, a niezbyt popularnych w okresie średniowiecza, to w pewnym stopniu zasługa miejsca - wspomnianą Meta Romuli, znajdującą się obok cyrku Nerona i mauzoleum Hadriana zwano "piramidą watykańską". W 1499 r. Aleksander VI (czyli słynny ostatnimi czasami dzięki dwóm serialom Rodrigo Borgia) rozebrał ją, by ułatwić pielgrzymom zdążającym na Rok Święty przejście na Watykan z Zatybrza. Pamięć o tym monumencie jednak pozostała i jak wskazuje załączona obok rekonstrukcja obiektu, stanowiła ona inspirację dla kolejnych pokoleń artystów.
O tym, że kaplicę Chigi wiązać należy ze wspomnianą piramidą, przekonywał chociażby John Sherman, jeden z najistotniejszych badaczy sztuki późnego renesansu i manieryzmu. Świadczą o tym zbliżone proporcje, a pierwotny plan dekorowania kaplicy miał uwzględniać marmurowe reliefy, takie jak te, które znajdowały się na piramidzie, o której krążyła legenda, że przechowuje ona prochy Scypiona. Notabene następca Juliusza II, Leon X, u którego pracował Rafael, otrzymał w 1513 r. list, w którym ów mistrz renesansu lamentował nad zburzeniem starożytnego obiektu. Jak widać, pochodzący z rodu Medyceuszy, papież bardzo się tym przejął, skoro w 1515 r. wykonano replikę Meta Romuli, którą wykorzystano podczas triumfalnego wjazdu głowy Kościoła katolickiego do Florencji. Meta Romuli jest dobrym przykładem tego, jak próbowano w renesansowych zleceniach ukazywać zleceniodawcę jako swoiście przywracającego światu starożytne dziedzictwo, ale już w zupełnie innym kontekście. Wcześniej jednak na większą skalę próbował to uczynić Juliusz II w przypadku Via Giulia. Papież ten zetknął się z problemem wzrostu ludności miasta, które wyglądało odmiennie niż większość innych centrów politycznych we Włoszech. Wiele z nich, jak np. Florencja, Bolonia czy leżące również w obrębie państwa strategiczne Orvieto miały już dość precyzyjny, jasny plan urbanistyczny. Nie dziwi zatem zainteresowanie papieży już w XV w. zdobyczami urbanistyki, czego najlepszym przykładem jest Pienza - zbudowane prawie od nowa przez Bernardo Rossellino miasto w miejscu wsi Corsignano, miejsca urodzin Eneasa Silviusa Piccolominiego czyli przyszłego papieża Piusa II. To, co jednak w przypadku Via Giulia uczynił Juliusz II nie było budową od nowa, lecz "renovatio" w pełnym tego słowa znaczeniu, jakie miało dla ówczesnych humanistów.
Juliusz II postanowił się zmierzyć w dwoma problemami - pierwszy z nich to fakt, że dwa najistotniejsze kościoły w mieście, czyli św. Jana na Lateranie i św. Piotra na Watykanie były dość znacznie oddalone od centrum. W pewnym stopniu problem załagodzony został przez Mikołaja V i Sykstusa V, dzięki którym zagęściła się zabudowa na terenie Pola Marsowego, zgrupowanego wokół Via Flaminia, i dalej w kierunku wschodnim. Mikołaj V starał się więc, by nowe budynki powstawały na południowy wschód od Watykanu niedaleko mostu św. Anioła. Był to najprostszy sposób, by silniej połączyć obie części miasta, a dodatkowo stworzenie nowego rynku na Piazza Navona w 1478 r., który odciążyć miał dotychczasowy na Wzgórzu Kapitolińskim przyspieszyło dalszą urbanizację. Zbliżyło też papiestwo do znacznych sum pieniędzy, bo w okolicy mostu św. Anioła swoje filie zaczęły otwierać banki i lombardy (nazwanej potem Via dei Banchi). To dla nich na prawobrzeżnej części miasta Juliusz II dokonał pewnych urbanistycznych przekształceń, ale nadal nie rozwiązywało to głównego problemu - brak było prestiżowej ulicy, która łączyłaby obie strony i nadawała do triumfalnych pochodów wojowniczego władcy.
Temu służyć miała rekonstrukcja mostu Nerona. Pomysł dość daleko idący, okazał się jednak trudny do realizacji nawet dla Bramantego. Budowa łuków triumfalnych wzdłuż ponadkilometrowej trasy, przedłużonej po drugiej stronie rzeki miała przywrócić Rzymowi dawną świetność. Zanim jednak pomysł zaczęto realizować, swoje triumfy Juliusz II odbywać musiał w inny sposób. Gdy w Niedzielę Palmową 1507 r. jawić się miał jako ten, kto wyzwolił Bolonię i Perugię spod władzy despotów ("pierwszego obywatela" Giovanniego II Bentivoglio i Giampaolo Baglioniego), pochód zmierzał Via dei Coronari, a następnie przez bramę św. Anioła ku Watykanowi. W 1513 r. kolejny triumf nieco bardziej podejmował problemy religijne - tym razem kluczowym stało się jedynie rzucanie gałązek palmowych pod kopyta rączego konia, na którym wjeżdżał papież - zwycięzca). By nadać większego splendoru miastu i oczywiście ułatwić komunikację należało zatem podjąć się kolejnych przekształceń ulic, co też Juliusz II uczynił. Najbardziej nietypowy w tym wydaje się inny obiekt, który miał przy okazji powstać - portal wejściowy do niższego dziedzińca w Cortile del Belvedere, składający się z reliefu ukazującego Juliusza Cezara, mostu oraz obelisku. Całość zaś planowano opatrzyć tytułem Juliusza II jako "pontifex maximus" (sic!). Na szczęście ten - prawdopodobnie kiczowaty - obiekt nigdy nie powstał, a papież stwierdził, że jest to kolejna idea Bramantego, której nie może zaakceptować (bardziej znaną jest ta, by bazylika św. Piotra stała się  świątynią orientowaną, zgodnie z zasadami budowania kościołów katolickich, a tym samym mogła w pełni stanowić wzór dla przyszłych obiektów, do niej nawiązujących). Rację mają zatem badacze problemu, którzy upatrują w architekturze Rzymu za czasów Juliusz II zamiaru odnowienia miasta nie tylko jako stolicy chrześcijaństwa czy centrum rosnącego w siłę Państwa Kościelnego, ale także stworzenia ram dla eksponowania władzy publicznej biskupa Rzymu. Własna inicjatywa Juliusza II, który dzięki swojemu imieniu nawiązywał do swojego odległego poprzednika, nie daje się jednak w pełni skorelować ideologicznie z władzą nad rzędem dusz. Czy renesansowy papież zdawał sobie z tego sprawę? Czy też może to realizujący kolejne jego pomysły Bramante zbyt mocno próbował wcielać w życie swoją fascynację sztuką starożytnych? Parę razy udało mu się to w fascynujący sposób, jak choćby w Tempietcie (San Pietro in Montorio), gdzie jako jeden z pierwszych zastosował zapomniany przez wieki porządek toskański, ale w kilku przypadkach, jak wspomniany "hieroglif" (jak nazywa niewykonany relief Giorgio Vasari) chęć powrotu do klasycznych rozwiązań chyba zwiodła artystę na manowce.