sobota, 2 czerwca 2012

"Drugi Cezar" - Oktawian August czy Juliusz II

Pisanie doktoratu z takich dziedzin humanistyki, jak historia sztuki, powoduje, że człowiek przypadkiem wpada na tematy (względnie rafy), których całkowicie się nie spodziewał. Podobnie było i u mnie, gdy analizując dzieje europejskiej propagandy trzeba było przeszukać problem nawiązywania do starożytnych monarchów i wykorzystania owych nawiązań dla doczesnej chwały. Jednym z tych, którzy chcieli w ten sposób jawić się swoim współczesnym był oczywiście Juliusz II - człowiek, który zasiadając na Piotrowym tronie  instytucję papiestwa wprowadził na nowe tory, chociaż nie zawsze była to słuszna droga. Z jednej strony "papież - żołnierz" umocnił rolę Państwa Kościelnego, które jednak po kilkunastu latach od jego śmierci nie było w stanie oprzeć się przeważającej sile wojsk habsburskich rabujących Rzym. Z drugiej - prowadzona przez niego polityka fiskalna i koszty utrzymania papieskiego wojska (najpierw dowodzonego przez Cesare Borgię) oraz wznoszenia nowej bazyliki św. Piotra de facto odbiły się echem w całej Europie, czego w pewnym stopniu były teksty Marcina Lutra. Czy jednak to tylko dwie strony tego samego medalu? A może Juliusz II miał swoje jeszcze jedno oblicze, o którym rzadziej się wspomina?
Jean-Leon Gerome w "Śmierci Cezara" z 1867 r. przedstawił bodaj najbardziej wyrazistą wizję celu, jaki przyświecał zabójcom Juliusza, podnoszącym broń ku górze. Oto ginie tyran, który odważył się podnieść rękę na Republikę. Nie oznacza to jednak, że przyszli władcy nie nawiązywali do Juliusza Cezara jako ideału władcy, który miał ponoć kierować się tylko interesami państwa, w jakim dane mu było tę władzę dzierżyć. Dobrym przykładem jest tu Napoleon I (przypomnijmy, że obraz ten to czasy Napoleona III, kiedy malarstwo po okresie cenzury wraca do tematów popularnych w okresie I Cesarstwa Francuskiego), który właśnie w Cezarze upatrywał swojego pierwowzoru (notabene czasy Napoleona III to nie tylko czas nawiązywania do dziedzictwa swojego bezpośredniego poprzednika, ale i sam władca Drugiego Cesarstwa twierdził, że chce być postrzegany jako "drugi Oktawian August"). Ponoć to w oparciu o dzieje rzymskiego dyktatora, zrodził się pomysł wprowadzenia instytucji konsulatu we Francji, zmęczonej wojną z koalicją i wewnętrznymi niesnaskami. I pomyśleć, że Pierwszy Konsul, jako na pozór neutralna osoba, miał zjednoczyć wszystkie skonfliktowane frakcje polityczne. Na Juliuszu Cezarze Napoleon miał też nauczyć się siły triumfu, a więc tego, że poprzez militarne zwycięstwa można "zbudować" sobie poparcie w kraju. Czyżby w niebyt odeszło zdarzenie z 59 r. p.n.e., kiedy to opromieniony zwycięstwem w Hispania Ulterior, oczekiwać musiał zgodnie z tradycją na triumf pod rogatkami Rzymu aż Senat umożliwi mu wjazd do miasta. Gdyby to uczynił, straciłby prawo kandydowania na konsula, więc - jak wiadomo - zrezygnował z triumfu. Dla Napoleona takie zachowanie nie mogło mieć racji bytu - wjechał triumfalnie m.in. do Berlina w 1806 r., dwa miesiące później do Pułtuska, a dekadę wcześniej (na pierwszym znanym z imienia ogierze Napoleona czyli Bijou) do Mediolanu. Ale wróćmy do Rzymu początku XVI wieku - to tam Juliusz II rozpoczął nietypową pracę architektoniczną, gdzie ewidentnie przedstawił siebie jako godnego następcę nie św. Piotra, lecz świeckiego monarchy - swojego imiennika, Juliusza Cezara.
Zanim jednak przejdziemy do mostu Bramantego, warto przyjrzeć się innemu, niezmiernie znanemu dziełu sztuki, jakim jest kaplica fundowana przez Agostina Chigi (jak powiadano "najbogatszego w tym czasie człowieka w Rzymie") w kościele Santa Maria del Popolo w Rzymie. Wyraźnie nawiązuje ono - zwłaszcza poprzez obelisk w kształcie piramidy - do czasów starożytnych, w tym Meta Romuli i Meta Remi, a także piramidy Cestiusza, włączonej potem w obręb Murów Aureliana, a obecnie stanowiącej atrakcję turystyczną tuż przy Bramie św. Piotra. Kaplica rozpoczęta przez Rafaela w 1513 r., dla której w 1516 r. wykonał projekt czyniący z niej symbol stworzenia świata, ukończona została dopiero za czasów papieża z tego rodu - Aleksandra VII (stąd te Berniniowskie rzeźby...). Niemniej pomysł na wykorzystanie struktur o ewidentnie starożytnej proweniencji, a niezbyt popularnych w okresie średniowiecza, to w pewnym stopniu zasługa miejsca - wspomnianą Meta Romuli, znajdującą się obok cyrku Nerona i mauzoleum Hadriana zwano "piramidą watykańską". W 1499 r. Aleksander VI (czyli słynny ostatnimi czasami dzięki dwóm serialom Rodrigo Borgia) rozebrał ją, by ułatwić pielgrzymom zdążającym na Rok Święty przejście na Watykan z Zatybrza. Pamięć o tym monumencie jednak pozostała i jak wskazuje załączona obok rekonstrukcja obiektu, stanowiła ona inspirację dla kolejnych pokoleń artystów.
O tym, że kaplicę Chigi wiązać należy ze wspomnianą piramidą, przekonywał chociażby John Sherman, jeden z najistotniejszych badaczy sztuki późnego renesansu i manieryzmu. Świadczą o tym zbliżone proporcje, a pierwotny plan dekorowania kaplicy miał uwzględniać marmurowe reliefy, takie jak te, które znajdowały się na piramidzie, o której krążyła legenda, że przechowuje ona prochy Scypiona. Notabene następca Juliusza II, Leon X, u którego pracował Rafael, otrzymał w 1513 r. list, w którym ów mistrz renesansu lamentował nad zburzeniem starożytnego obiektu. Jak widać, pochodzący z rodu Medyceuszy, papież bardzo się tym przejął, skoro w 1515 r. wykonano replikę Meta Romuli, którą wykorzystano podczas triumfalnego wjazdu głowy Kościoła katolickiego do Florencji. Meta Romuli jest dobrym przykładem tego, jak próbowano w renesansowych zleceniach ukazywać zleceniodawcę jako swoiście przywracającego światu starożytne dziedzictwo, ale już w zupełnie innym kontekście. Wcześniej jednak na większą skalę próbował to uczynić Juliusz II w przypadku Via Giulia. Papież ten zetknął się z problemem wzrostu ludności miasta, które wyglądało odmiennie niż większość innych centrów politycznych we Włoszech. Wiele z nich, jak np. Florencja, Bolonia czy leżące również w obrębie państwa strategiczne Orvieto miały już dość precyzyjny, jasny plan urbanistyczny. Nie dziwi zatem zainteresowanie papieży już w XV w. zdobyczami urbanistyki, czego najlepszym przykładem jest Pienza - zbudowane prawie od nowa przez Bernardo Rossellino miasto w miejscu wsi Corsignano, miejsca urodzin Eneasa Silviusa Piccolominiego czyli przyszłego papieża Piusa II. To, co jednak w przypadku Via Giulia uczynił Juliusz II nie było budową od nowa, lecz "renovatio" w pełnym tego słowa znaczeniu, jakie miało dla ówczesnych humanistów.
Juliusz II postanowił się zmierzyć w dwoma problemami - pierwszy z nich to fakt, że dwa najistotniejsze kościoły w mieście, czyli św. Jana na Lateranie i św. Piotra na Watykanie były dość znacznie oddalone od centrum. W pewnym stopniu problem załagodzony został przez Mikołaja V i Sykstusa V, dzięki którym zagęściła się zabudowa na terenie Pola Marsowego, zgrupowanego wokół Via Flaminia, i dalej w kierunku wschodnim. Mikołaj V starał się więc, by nowe budynki powstawały na południowy wschód od Watykanu niedaleko mostu św. Anioła. Był to najprostszy sposób, by silniej połączyć obie części miasta, a dodatkowo stworzenie nowego rynku na Piazza Navona w 1478 r., który odciążyć miał dotychczasowy na Wzgórzu Kapitolińskim przyspieszyło dalszą urbanizację. Zbliżyło też papiestwo do znacznych sum pieniędzy, bo w okolicy mostu św. Anioła swoje filie zaczęły otwierać banki i lombardy (nazwanej potem Via dei Banchi). To dla nich na prawobrzeżnej części miasta Juliusz II dokonał pewnych urbanistycznych przekształceń, ale nadal nie rozwiązywało to głównego problemu - brak było prestiżowej ulicy, która łączyłaby obie strony i nadawała do triumfalnych pochodów wojowniczego władcy.
Temu służyć miała rekonstrukcja mostu Nerona. Pomysł dość daleko idący, okazał się jednak trudny do realizacji nawet dla Bramantego. Budowa łuków triumfalnych wzdłuż ponadkilometrowej trasy, przedłużonej po drugiej stronie rzeki miała przywrócić Rzymowi dawną świetność. Zanim jednak pomysł zaczęto realizować, swoje triumfy Juliusz II odbywać musiał w inny sposób. Gdy w Niedzielę Palmową 1507 r. jawić się miał jako ten, kto wyzwolił Bolonię i Perugię spod władzy despotów ("pierwszego obywatela" Giovanniego II Bentivoglio i Giampaolo Baglioniego), pochód zmierzał Via dei Coronari, a następnie przez bramę św. Anioła ku Watykanowi. W 1513 r. kolejny triumf nieco bardziej podejmował problemy religijne - tym razem kluczowym stało się jedynie rzucanie gałązek palmowych pod kopyta rączego konia, na którym wjeżdżał papież - zwycięzca). By nadać większego splendoru miastu i oczywiście ułatwić komunikację należało zatem podjąć się kolejnych przekształceń ulic, co też Juliusz II uczynił. Najbardziej nietypowy w tym wydaje się inny obiekt, który miał przy okazji powstać - portal wejściowy do niższego dziedzińca w Cortile del Belvedere, składający się z reliefu ukazującego Juliusza Cezara, mostu oraz obelisku. Całość zaś planowano opatrzyć tytułem Juliusza II jako "pontifex maximus" (sic!). Na szczęście ten - prawdopodobnie kiczowaty - obiekt nigdy nie powstał, a papież stwierdził, że jest to kolejna idea Bramantego, której nie może zaakceptować (bardziej znaną jest ta, by bazylika św. Piotra stała się  świątynią orientowaną, zgodnie z zasadami budowania kościołów katolickich, a tym samym mogła w pełni stanowić wzór dla przyszłych obiektów, do niej nawiązujących). Rację mają zatem badacze problemu, którzy upatrują w architekturze Rzymu za czasów Juliusz II zamiaru odnowienia miasta nie tylko jako stolicy chrześcijaństwa czy centrum rosnącego w siłę Państwa Kościelnego, ale także stworzenia ram dla eksponowania władzy publicznej biskupa Rzymu. Własna inicjatywa Juliusza II, który dzięki swojemu imieniu nawiązywał do swojego odległego poprzednika, nie daje się jednak w pełni skorelować ideologicznie z władzą nad rzędem dusz. Czy renesansowy papież zdawał sobie z tego sprawę? Czy też może to realizujący kolejne jego pomysły Bramante zbyt mocno próbował wcielać w życie swoją fascynację sztuką starożytnych? Parę razy udało mu się to w fascynujący sposób, jak choćby w Tempietcie (San Pietro in Montorio), gdzie jako jeden z pierwszych zastosował zapomniany przez wieki porządek toskański, ale w kilku przypadkach, jak wspomniany "hieroglif" (jak nazywa niewykonany relief Giorgio Vasari) chęć powrotu do klasycznych rozwiązań chyba zwiodła artystę na manowce.