Ranking zapomnianych artystów #7 - Marietta Robusti

Chyba powinienem zmienić nazwę cyklu, bo po raz kolejny będzie o kobiecie (swojego czasu Linda Nochlin w artykule z 1971 r. pt. "Dlaczego nie było wielkich artystek?" zwróciła uwagę na to, że już samo pojęcie "artysta" - przynajmniej w języku angielskim - wyklucza istnienie jego żeńskiego odpowiednika). O ile cały artykuł pionierki badań feministycznych, który możecie przeczytać tutaj, nie budzi żadnych zastrzeżeń, to faktem jest, że owe artystki na szczęście były, niemniej aż do XIX w. żadna z nich nie znalazła się w kanonie sztuki europejskiej. I tu, jak słusznie zwróciła uwagę badaczka, jest pogrzebana przysłowiowa psina. Na szczęście jednak te artystki, o których można się czegoś dowiedzieć, często mają niepośledni talent. Było już więc w tym blogu o podziwianej przeze mnie Elisabetcie Sirani czy jednej z najważniejszych islandzkich malarek czyli Louisie Matthiasdottir. Pojawiła się nawet św. Katarzyna z Bolonii i nie robiąca niestety większej kariery Barbara Fox, której akwarelom nie można odmówić uroku. Czas więc na kolejną ciekawą kobietę z tego grona - Mariettę Robusti, zwaną od pseudonimu ojca "Tintorettą".

Autoportret Marietty, który znajduje się w Uffizi i datowany jest na ok. 1586 r., ukazuje kobietę co najmniej 22-letnią (urodziła się w 1556 r., chociaż niektóre źródła podają, że ok. 1552 r. - o kwestii wieku malarki będzie nieco niżej) o poważnym usposobieniu. To, co wydaje się tutaj kluczowe obok całkiem uśmiechniętej postaci, to klawiatura klawikordu, który akurat w tym czasie zyskiwał na popularności w całej Europie. Poza tym, że Marietta nie jawi się na tym autoportrecie jako malarka, lecz raczej utalentowana kobieta (co jest typowe dla XVI-wiecznego przedstawiania inteligentnych kobiet parających się różnymi zawodami artystycznymi), instrument ten traktować można też jako symbol granicy, której wtedy jeszcze malarki przekroczyć nie mogły. Córka Prospera Fontany, Lavinia, całkiem dobra artystka, niekiedy musiała zabawiać zleceniodawców ojca własnymi recitalami muzycznymi, a niekiedy też i wokalnymi. Potem jako dojrzała i niezależna malarka, Lavinia próbowała już korzystać w autoportretach z innej ikonografii (np. ukazując siebie podczas tworzenia obrazu czy w otoczeniu walających się po warsztacie starożytności), ale i tak najbardziej znanym jej portretem stało się przedstawienie przy wirginale, który to instrument - jak sama nazwa wskazuje - odnosił się do czystości i cnotliwości grającej na nim. Chociaż akurat w przypadku Włoch istotne znaczenie miało też ukazanie portretowanej jako współczesnej św. Cecylii, wielokrotnie przedstawianie z najróżniejszymi instrumentami muzycznymi.
W przypadku "Tintoretty" sytuacja była podobna. Jej ojciec, Jacopo Robusti, co prawda wywodzący się z typowej rzemieślniczej rodziny (jego ojciec był farbiarzem tkanin, co przełożyło się na pseudonim malarza i jego latorośli), pozwolił, by Marietta podczas muzycznych performance'ów bawiła weneckie elity, co częściowo tłumaczyć można dość wystawnym stylem życia, jaki przyjął jako uznany malarz Serenissimy. O tym jednak, że Marietta nie była tylko córką malarza, a rzeczywiście całkiem utalentowaną portrecistką, świadczy nie tylko załączona powyżej ilustracja (będąca jedynym pewnym dziełem artystki), ale także słowa ówczesnych malarzy, którzy nie raz zwracali uwagę na uderzające podobieństwo pomiędzy dziełami Marietty i jej ojca. Za artystką wstawił się także Carlo Ridolfi, zwany niekiedy "weneckim Vasarim", z uwagi na napisane przez siebie żywoty lokalnych artystów. Tam odniósł się do tego, jak traktowano kiedy i twierdzeń, jakoby ich umiejętności ograniczały się tylko do maestrii w posługiwaniu się igłą, nicią czy dratwą. Marietta stała się dla niego przykładem, że kobieta w niczym nie uchybia mężczyznom, a co więcej uznał ją za godną dziedziczkę nie tylko malarskiego, ale i (ponoć) muzycznego talentu Jacopa. Akurat o tym drugim talencie weneckiego malarza nie wiele nam wiadomo...
Marietta nie miała jednak łatwo - w warsztacie ojca podobnie jak inni uczący się malarze (w tym jej  dwaj młodsi bracia) chodziła w męskich strojach i chyba była w pewnym stopniu "córeczką tatusia", bo Jacopo nie potrafił zaakceptować tego, że jego najstarsza córka z czasem wyrosła na całkiem urodziwą kobietę. Zresztą to dopiero w wieku piętnastu lat zrzuciła męski strój i zaczęła ubierać się, jak jej rówieśniczki. O tym, że nie tylko pomagała ojcu w pracy świadczy fakt, że nawet obecnie badacze mają problemy z przypisaniem jej konkretnych dzieł. Zwykle pomocą w tym jest datowanie, niemniej Marietta zmarła na cztery lata przed śmiercią ojca. Jest to o tyle istotne, że mogła zacząć własną, niezależną karierę (pytali o nią Maksymilian II Habsburg i Filip II hiszpański, pragnąc, by przeniosła się na stałe na ich dwory), lecz ojciec wyraźnie się temu sprzeciwił. Wreszcie zaaranżował ślub z pracującym w srebrze weneckim wytwórcą biżuterii Mario Augustim, który musiał obiecać, że nie weźmie Marietty do swojego domu, lecz stale zamieszkiwać będzie ona w swoim domu rodzinnym. Warunek ten miał trwać aż do śmierci Jacopo. Nie przeszkodziło to jednak zajść Marietcie w ciążę, ale stało się to jej przysłowiowym gwoździem do trumny, bo zmarła przy połogu.
Wróćmy jednak do obrazu. O tym, na jaki czas datować można tę jedyną pracę, co do której nie istnieje wątpliwość odnośnie autorstwa, świadczyć może treść trzymanego przez nią utworu, jaki zamierza zagrać na umiejscowionym nieco w głębi instrumencie. Wytrwały turysta w Uffizi przeczytać może następujące słowa: "Moja panno, spałam się w miłości do Ciebie, a Ty w to nie wierzysz". Ten fragment madrygału wywodzi się z jednego z najistotniejszych dzieł twórcy tego gatunku muzycznego, Philippe Verdelota ("Madonna per voi Philiane"). Na tej podstawie też przypuszcza się, że mamy do czynienia z typowym obrazem powiązanym z zamążpójściem, tym razem stworzonym przez samą portretowaną, nie zaś zleconym jakiemuś udolnemu artyście. Mimo to nadal występują problemy z datacją, bo niewiele znamy dat z życia Marietty. Wiemy właściwie tylko tyle, ale przekazał nam Ridolfi i znamy datę śmierci - 1590, gdyż Mariettę pochowano w rodzinnym kościele Madonna dell'Orto, gdzie dziś wisi kilkanaście prac rodu Tintorettich. Stąd też ci badacze, którzy uważają, że mogła urodzić się wcześniej, posiłkują się niepewną datą ślubu, a mianowicie rokiem 1578. Wtedy jednak nie pasowałoby to jednak do innej dość pewnej informacji, że Marietta w stanie małżeńskim aż do swojej rychłej śmierci wytrwała tylko cztery lata. Jak widać nie tylko co do samych obrazów giną one w tle malarstwa jej ojca, ale i daty życia zapomnianej artystki giną w pomroku dziejów.

PS. Jako że zbliżają się imieniny osób o tym cudnym włoskim imieniu (31 maja jest Marietty), wszystkiego najlepszego i spełnienia marzeń!

Instytucje kultury krajów EURO - Livrustkammaren w Sztokholmie

Czas na prezentację zbiorów z kolejnego kraju, który weźmie udział w nadchodzącym Euro. Tym razem wycieczka do państwa, w którym ze wszystkich gadżetów najlepiej sprzedają się polskie koszulki (i dlatego są chyba najdroższe). Szwecja -kraj, który przez długi czas znajdował się na marginesie najistotniejszych zdarzeń w historii europejskiej sztuki, gdy w okresie nowożytnym stał się prawie wokółbałtyckim mocarstwem zetknął się w nietypowymi rozwiązaniami, przetwarzając je na swój sposób. I choć psioczyć można, że nie wszystkie obiekty obiecane w pokoju oliwskim w 1660 r. wróciły do Polski (jak choćby jedna z dwóch map precyzyjnych Rzeczypospolitej - drugą miał Stanisław August Poniatowski, który jednak nie podzielił się nią z wojskami kościuszkowskimi, bojąc się ponoć, że dowódcy powbijają mu w nią szpilki), to jeszcze lepiej kupić tani bilet lotniczy na weekend i zwiedzić kilka muzeów. Ja bym zaś chciał polecić jedno z nich czyli Królewską Zbrojownię w Sztokholmie. To tam znajduje się nietypowe trompe l'oeil z 1737 r. autorstwa Carla Hofverberga.

Wyróżnia się ono znacznie z grona znajdujących się w tej instytucji obrazów i obiektów rzemiosła czy elementów uzbrojenia, więc nie będzie problemów z jego znalezieniem. W podobnej konwencji wykonana też została martwa natura nosząca miano "Stroju łowieckiego" Anthonisa Leemansa z 1661 r. (ukazana poniżej, podobna znajduje się w Haarlemie), więc z łatwością porównać można, na jakim typie sztuki Hofverberg się wzorował. Fotografia jego pracy nie oddaje w pełni precyzji, z jaką dzieło zostało wykonane, ale tu z pomocą przychodzi nam Google Art Project pozwalający je powiększyć do rozmiarów, pozwalających dostrzec precyzję rysunku i modelunku - link. Artysta zadbał nawet o zaznaczenie, że jeden z pistoletów wykonał rusznikarz, niejaki B. Mard z Jonkoping. Listy i rycina zaś dotyczą odwagi generała, który sprytem i umiejętnościami pokonał przeciwnika w bezpośrednim starciu. Dopiero biografia artysty wyjaśnia nam, skąd takie nietypowe przedstawienie, niemające też w sztuce szwedzkiej zbyt wielu odpowiedników. Carl Hofverberg przez całe życie zajmował się raczej sztuką wojenną niż sztukami pięknymi. Wydaje się, że więcej czasu malarstwu poświęcał pod koniec życia niż jako młody dzielny żołnierz, a jedynym wcześniejszym przykładem jego prac jest właśnie przedstawione obok trompe l'oeil wskazujące, że talent miał niepośledni.

Carl urodził się w 1695 r. jako najstarsze dziecko Samuela Hofverberga i jego drugiej żony, Katariny Sternelii. Niewiele wiemy o tym czym ojciec był wrażliwy na sztukę, aczkolwiek czyniąc zadość swoim obowiązkom jako wykształcony na uniwersytecie w Uppsali mężczyzna w rok lub dwa po urodzinach syna przebudował i upiększył kościół w Ragundzie, gdzie w 1725 r. go pochowano. Aż do lat 50. Carl piął się po szczeblach kariery wojskowej, ale nie zaniedbywał też życia prywatnego - w 1732 r. pojął za żonę młodszą od siebie o 12 lat Kristinę Huss, która dzieliła z nim trudy życia małżeńskiego aż do śmierci Carla. Przede wszystkim to jednak wojsko zajmowało przyszłego malarza - w 1715 r. został chorążym, dopiero w 1742 r. porucznikiem, dwa lata później kwatermistrzem, w 1750 r. kapitanem niższego stopnia, a wreszcie w 1759 r. powierzono mu cały regiment. Wtedy jednak tytuł ten pełnił raczej honorowo i zajmował się bardziej malarstwem. Być może poznane w wojsku znajomości spowodowały, że namalował obraz z Królewskiej Zbrojowni.  W tym czasie bowiem Hofverberg podlegał rozkazom grafa Thure Gabriela Bielke, który wówczas zajmował się przebudową rezydencji w Tureholm. Najwidocznie talent żołnierza był znany, bo graf powierzył mu wykonanie pracy, która znaleźć się miała w gabinecie możnego, a analogiczne dzieło otrzymał brat grafa. Nic więcej jednak do lat 50. nie wiemy o działalności Carla. By zatem prześledzić, co się z nim dalej działo, musimy opuścić Zbrojownię i udać się w podróż po jego niewielkich szwedzkich miejscowościach.

Przedstawiony obok kościół w Stode (liczącej obecnie niecałe 600 mieszkańców) mieści w sobie ołtarz główny z lat 1762-1763, do którego ołtarz główny wykonał właśnie Carl. Cały ołtarz natomiast jest nie byle jakiego autorstwa, bo Johana Edlera starszego, jednego z najważniejszych rzeźbiarzy szwedzkiego rokoka. Gdyby przyrównać ten ołtarz z podobnymi, jakie w tym czasie powstawały w Polsce, to raczej nie jest to zbyt majestatyczne dzieło. A jednak ma w sobie pewien urok łączący prostotę rozwiązania z nietypową konwencją, tworzącą de facto z nastawy coś na kształt prawie owalu otoczonego rocaille'ową ornamentyką. Wystarczy się przyjrzeć tej pracy (ukazanej poniżej), by dostrzec, że jest to całkiem zgrabnie zakomponowany ołtarz, jakiego raczej nie spodziewalibyśmy się w tym wiejskim kościółku. W tym czasie Carl miał już na koncie kilkanaście podobnych obrazów wykonanych do właśnie takich niewielkich świątyń, m.in. w Sundwall i Rodon, a do niedawna przypisywano mu obraz ołtarzowy ze sceną Ukrzyżowania w kościele w Näs, który jednak wykonano dopiero po jego śmierci (ze świata wojennej tułaczki do krainy wiecznego malowania Hofverberg udał się w 1765 r., a obraz wykonał dopiero w 1769 r. Erik Norlander). Sugestią, że Carl mógł pracować w tym kościele było wykonanie nastawy ołtarza przez wspomnianego Johana Edlera. Sam zaś kościół istotny jest o tyle, że ściśle wiąże się z najstarszymi wiekami chrześcijaństwa w Szwecji (to tam zachowała się XII-wieczna chrzcielnica i półkolista absyda przy kamiennym murze).

Najbardziej znaną pracą C. Hofverberga jest jednak obraz ołtarzowy z kościoła w Rodon, będący najstarszym dziełem rokokowym na zachód od Ostersund w środkowej Szwecji. Artysta ten, choć nie powalającego talentu, przenosił zatem nowe rozwiązania na dalej oddalone od centrum Szwecji. Główne pytanie badaczy koncentruje się jednak na tym, kiedy miał tego dokonywać. Jedni skłonni są przyjąć, że wykonując tak dobre trompe l'oeil, jak dla rodu Bielke, musiał już wcześniej wykonywać jakieś obrazy i przenoszą początki działalności twórczej na lata 20., a więc po zakończeniu wojny północnej, gdy mógł więcej czasu poświęcić innym sprawom niż wojskowe. Z drugiej strony nic na to nie wskazuje, bo problematycznym jest powiązanie poszczególnych prac z tym, co widzimy z lat 50. i 60. Także tematyka prac jest dość zdywersyfikowana - niełatwo utrzymać się z obrazy ołtarzowych, zwłaszcza w powoli tracącej wówczas impet gospodarczy Szwecji, stąd też Carl wykonywał także martwe natury, a także portrety. Dało mu się uwiecznić m.in. kilku książąt, a także przenoszący zdobycze rokoka do Jamtlandu rzeźbiarz Jonas Granberg. Autor tak dobrych prac, jak ołtarz główny w katedrze w Trondheim (z 1743 r. w konwencji jeszcze barokowej) ok. 1750 r. zmienił stylistykę i razem z Carlem podjął się stworzenia kilku obiektów w nowej manierze. To wyjaśnia też znajomość z Johanem Edlerem, który w 1752 r. przyjęty został do warsztatu J. Granberga jako praktykant, by po sześciu latach terminowania uniezależnić się i wykonywać własne projekty. Co zaskakuje zatem w całej tej historii, to fakt, że szlacheckie pochodzenie Hofverberga w żadnym stopniu nie przeszkadzało mu w podejmowaniu się uznawanych za rzemieślnicze prac malarskich. O ile w nowożytnej Polsce na palcach jednej ręki (no góra, dwóch) da się znaleźć przedstawicieli szlachty, którzy parali się tym zawodem (niemniej bardziej jako hobby, nie zaś formę zarobku), to w Szwecji wydaje się, że sytuacja była odmienna. Rodzi się też pytanie, czym było to spowodowane. Mniejsza inicjatywa budowlana sugeruje, że rzeźbiarze wywodzący się ze średnich grup społecznych mogli bez problemu te prace wykonać, chociaż zapewne sytuacja materialna niektórych przedstawicieli szlachty była dość niekorzystna po okresie wyniszczających wojen, obnażających schyłek mocarstwowej polityki Szwecji. Nie zmienia to jednak faktu, że podziw budzić musi fakt, iż Carlowi udało się odnosić sukcesy w obydwu dziedzinach swojego życia. Nie każdy bowiem jest tak silną psychicznie i utalentowaną zarazem jednostką...

Mikrohistoria cenzury sztuki część 3 - Początki bizantyjskiego ikonoklazmu

Zdarzenia z Bizancjum de facto dały nazwę zjawisku cenzury artystycznej, w której zakwestionowano coś więcej niż tylko samą tematykę obrazów, a mianowicie w ogóle sens czynienia takich przedstawień. Badacze z obecnej perspektywy zgodni są w jednym - ikonoklazm nie był okresem zamętu, kryzysu czy słabości państwa, które w odruchu walki o władzę stanowiło silny opór pobożności zakonów, korzystającymi z ikon czy innych obiektów religijnych, mających mieć nadzwyczajne zdolności (np. czynienie cudów). To raczej okres dość spokojny, czas osiągnięć wojska i gospodarki bizantyjskiej (wreszcie udało się na kilkaset lat odepchnąć Arabów od granic państwa). G. Dagron, który napisał kilka rozdziałów monumentalnej i wielotomowej "Historii chrześcijaństwa" (okresowi 610-1054 poświęcono czwarty tom polskiego tłumaczenia tej istotnej publikacji) stwierdził, że gdy w 813 r. zakończono pierwszy okres ikonoklazmu, "przywracaniu obrazów towarzyszy[ł] pewien kryzys: władza cesarska traci poważanie i jest obrzucana wrogimi okrzykami na ulicach, nad Konstantynopolem ciąży[ło] bezpośrednie zagrożenie ze strony chagana Bułgarów Kruma, a "drugi ikonoklazm", który rozpoczyna[ł] się wraz z objęciem władzy przez Leona V (813-820), odpowiada[ł] politycznemu i opanowaniu sytuacji". Czyżby więc pobożni mieszkańcy Bizancjum nie chcieli czcić swoich bóstw i świętych poprzez obiekty ich przedstawiające? Czyżby w ten sposób głoszenie "Słowa Bożego" traktowane było jako nienaturalne, a wręcz niekorzystne?

Krzyż w konstantynopolitańskim Hagia Eirene jest jednym z niewielu przykładów dzieł, które wiązać można z tym okresem. Sztuka stała się niezwykle symboliczna, ale przecież taką była już od początku Bizancjum - nigdy jednak w tak znacznym stopniu. Początków sztuki chrześcijańskiej doszukiwać się przecież należy w przedstawieniach baranka, gołębicy, ryby, a dopiero później ukazaniu korespondencji między "Starym" i "Nowym Testamentem" (trzej żydowscy młodzieńcy skazani na spalenie przez Nabuchodonozora czy inni uratowani przez Boga - Noe, Daniel, Jonasz). W pewnym stopniu bizantyjskie podejście do sztuki wyjaśnił Jan Damasceński, który podjął się jednej z pierwszych definicji obrazu. Oparł się na rozróżnieniu między podobieństwem a wzorcem, ukazując że świat przedstawiony jest inny niż świat obrazu (obecnie bynajmniej to nie dziwi, a w przypadku kina trudno nie dostrzec różnicy między "prawdą czasu" i "prawdą ekranu"). Wówczas jednak to podejście było dość nowatorskie, o czym świadczy akceptacja tego pomysłu przez ówczesnych. Oddajmy więc głos Janowi: "podobieństwo charakteryzujące jego wzór, lecz jednocześnie pozostające w pewien sposób różne od niego, gdyż nie pod każdym względem jest podobne do prawzoru" - tak jego zdaniem odróżnić należałoby obraz od tego, co dzieło to przedstawia. Już wcześniej jednak na terenie Bizancjum pojawia się idea, że przedstawianie Chrystusa w formie ikon nie powinno mieć miejsca. Euzebiusz z Cezarei w IV wieku odmówił przesłania Konstancji, siostrze Konstantyna Wielkiego, obrazu mającego przedstawiać Zbawiciela, bo jak twierdził - pomimo Wcielenia - Bóg nie miał oblicza. Niemniej do VI-VII wieku problem ten nie wydawał się kluczowy i powiązany był raczej z poszczególnymi herezjami, odmawiającymi np. Jezusowi ludzkiej natury czy cielesności. Jak widać zatem bizantyjski ikonoklazm miał starsze podstawy niż zwykle się podaje, skupiając się jedynie na listach patriarchy Konstantynopola, Germanosa, który ok. 726 r. odniósł się do tez biskupa Nakolei, Konstantyna kwestionującego zasadność umieszczania obrazów w kościołach. Wcześniej bowiem także spotykano się z podobnymi sprzeciwami, ale miały one charakter wyłącznie doktrynalny, nie stając się kwestią państwową. Wykorzystanie obrazów w Bizancjum uzasadniane było podobnie, jak to miało miejsce później w Europie zachodniej. Hypatiusz z Efezu (będący biskupem tego miasta w latach 531-538) twierdził wręcz, że nie jest zwolennikiem obrazów, ale akceptował fakt, że mogą być one przydatne dla osób prostych. Stąd już drobny kroczek do stanowiska Grzegorza Wielkiego: "obraz jest bowiem tym dla ludzi prostych, czym pismo dla umiejących czytać, ponieważ ci, którzy pisma nie znają w obrazie widzą i odczytują wzór, jaki powinni naśladować. Toteż obrazy istnieją przede wszystkim dla pouczenia ludu. (...) Obraz jest w tym celu wystawiony w kościele, aby ci, co nie umieją czytać, przynajmniej patrząc na ściany czytali na nich to, czego nie mogą czytać w książkach".

Umieszczona obok ikona z późnego XIV wieku lub z początku XV wieku ukazuje tzw. "Triumf Ortodoksji" - obchodzone w kościele prawosławnym święto mające miejsce zwykle w pierwszą niedzielę Wielkiego Postu. Odnosi się ono ściśle do ostatecznej porażki kultu obrazów, jaka miała miejsce w 843 r. Dla nas istotna jest zakonnica umieszczona jako pierwsza po lewej w dolnym rzędzie świętych, trzymająca ikonę Chrystusa (tzw. "Chrystusa z Chalke"). Św. Teodozja została bowiem w 729 r. za obronę tej ikony skazana na śmierć, stając się tym samym najważniejszą z ikonodulskich świętych. Jak jednak przebiegały te wydarzenia, które zapoczątkowały spór ikonoklastyczny? Pierwszym problemem, który nie został do tej pory całkowicie rozstrzygnięty, jest datacja. Jeśli zdjęcie ikony Chrystusa wiszącej na bramie Chalke (główna ceremonialnej wejście do cesarskiego pałacu w Konstantynopolu) miało miejsce w 730 r., jak podają źródła czyli już po usunięciu z urzędu Germanosa, to rola wspomnianego biskupa wydaje się kluczowa. Jeśli zaś w 726 r., to w tym wypadku, rodzi się poważne pytanie: kto był tak naprawdę inspiratorem ruchu ikonoklastycznego? Cóż podają nam zatem wspomniane źródła. Teofanes podaje, że Leon III wysłał oddział, aby zdjął ową ikonę Chrystusa. Nie była to jednak ikona typowa, gdyż niewiele o niej wiadomo. Prawdopodobnie od ok. 600 r. znajdowała się w tym miejscu, zaś legenda podaje, że wizerunek Chrystusa miał się objawić cesarzowi Maurycemu we śnie. Umieszczenie jednak tej ikony (nie jest pewne z jakiego materiału ją wykonano - być może była to mała tablica mozaikowa) w tak istotnym miejscu spowodowało, że stała się ona jednym z głównych przedstawień religijnych w mieście, co mogło wpłynąć na to, jak oponowano przeciwko jej zdjęciu. Wydaje się jednak, że teksty "nieco przesadziły" ze skalą protestów. Żołnierze natknęli się bowiem na grupę kobiet, które miały przewrócić drabinę, na której znajdował się dowódca oddziału i leżącego nieszczęśnika pozbawiły życia. Wdarły się następnie do pałacu, gdzie z równą żarliwością ich ofiarami padło kolejnych dziesięć osób zanim zostały - jak podaje Teofanes - pochwycone i "z powodu swej pobożności zostały skazane na okaleczenie, chłostę, wygnanie, grzywnę, szczególnie ci, których wyróżniały ich szlachectwo i kultura".
Kult św. Teodozji (obchodzony w Kościele katolickim 18 lipca, a przeniesiony w prawosławnym na 29 maja, kiedy to miała pożegnać się z życiem) opiera się na założeniu, że to ona była ową kobietą, która przewróciła drabinę. Wydaje się jednak, że jej kult niewiele wspólnego ma z samym zdjęciem ikonem z Brązowej Bramy (jaką nazywano bramę Chalke z uwagi na materiał, z którego wykonane były wrota). Pojawia się ona bowiem dopiero w "Menologionie" Bazyla II z ok. 1000 r., a więc kilkaset lat po opisanych zdarzeniach, co gorsza z poważnym błędem historycznym. Księga ta twierdzi mianowicie, że św. Teodozja żyła za czasów Konstantyna V, lecz zginęła za czasów jego ojca, Leona III. Analogiczna wątpliwość pojawiła się na bramie Chalke, gdzie cesarzowa Irena umieściła zdjętą wcześniej (i co istotne niezniszczoną) ikonę na swoim poprzednim miejscu - Leon III zastąpił ikonę krzyżem. Teodor Studyta podał treść znajdującej się tam za jego czasów inskrypcji: "Ponieważ Pan nie mógł znieść, by Chrystus był wyobrażony w postaci milczącej i pozbawiony tchnienia, w materii ziemskiej, którą Pisma odrzucają, więc Leon i jego syn Konstantyn kreślą trzykroć błogosławiony znak krzyża, dumę wiernych, nad wejściem do pałacu". Pobieżna wiedza o historii Bizancjum wystarcza, by dostrzec tutaj pewną nieścisłość - nie wiadomo bowiem, o który okres w dziejach ikonoklazmu chodzi: pierwszy z Leonem III i Konstantynem V czy drugi z Leonem V i jego synem Konstantynem (Symbatiosem), który pełnił funkcję współcesarza w latach 814-820.
Wróćmy jednak do zdarzeń pod bramą Chalke, bo opis tego aktu ikonoklazmu świadczy o tym, że niewiele możemy mieć pewnych danych na temat bezpośrednich przyczyn sporu o obrazy. Wspomniałem już, że występuje poważny problem z datacją. Wynika on z faktu, że Teofanes osadza zdarzenie w 726 r., zaś najstarszy zachowany opis przewrócenia drabiny z oficerem cesarskiej gwardii występuje w "Żywocie Symeona Młodszego", spisanym w 806 r., i wedle tego żywotu akcja miała mieć miejsce w 730 r. Inne późniejsze teksty wyraźnie się tymi źródłami inspirują, jak choćby stworzony właśnie na potrzeby propagandy jednej ze stron list papieża Grzegorza II do Leona III, który powstał nie w 1. poł. VIII w., ale na początku kolejnego stulecia. O tym, że historię tę jeszcze kilkukrotnie przetwarzano w późniejszym czasie, świadczy odnalezienie w 869 r. kompletnie zachowanych i nietkniętych zębem czasu ciał dziesięciu kobiet, które miały zrobić wspomnianą awanturę. Od razu uznane te osoby za święte i stworzono zgodnie ze zwyczajem "Passio", a więc księgę opisującą dokładnie ich dokonania. Jedną z odnalezionych miała być niejaka patrycjuszka Maria, która była w pewnym stopniu skoligacona z rodziną cesarską. Jednakże w Menologionie" nie ma już słowa o Marii, a w zamian pojawia się zakonnica Teodozja. Jak widać zatem podstawy jej kultu są eufemistycznie mówiąc nikłe, nie przeszkodziło to jednak temu, że stała się dość popularną świętą, a jej kult - by oddzielić go od św. Teodozji z Tyru - celowo w Kościele prawosławnym przeniesiono na maj. Kiedy więc tureckie wojska we wtorek 29 maja 1453 r. wreszcie przedarły się przez mury miasta natknęli się na procesję do kościoła św. Teodozji, a już wcześniej, bo w 1200 r. jej relikwie przechowywano w srebrnej puszce obnoszonej w pochodzie w dniu jej święta. Teodozja wpisała się zatem w kult, któremu patronowała - dość szybko stwierdzono, że jej relikwie potrafią leczyć, a więc niewiele się różniły od innych właściwości stosowanych obiektom, wobec których sprzeciwiali się ikonoklaści.
Wspomniane w tym poście zdarzenia to jedynie drobny okruch wprost nieprawdopodobnego ruchu cenzury dzieł sztuki, jakiemu oddawali się przeciwnicy kultu obrazów. Redukując motywy chrześcijańskie do najbardziej kluczowych jak krzyż wskazywali jednak na siłę, jaką mają tego rodzaju prace, jak wiele są w stanie przekazać i jak bardzo wpływać na żarliwość religijną. Z pewnym przekąsem odniósł się swojego czasu do tego zagadnienia Paweł Florenski, podkreślając siłę, z jaką człowiek jest w stanie odbierać te religijne obrazy: "Ze wszystkich dowodów filozoficznych na istnienie Boga najbardziej przekonywająco brzmi właśnie ten, o którym nawet nie wspomina się w podręcznikach. Można go sprowadzić do następującego wnioskowania: "Jest Trójca Święta Rublowa, a więc jest i Bóg".

120 milionów dolarów za "Krzyk" Muncha

W życiu bym tyle nie zapłacił za to dzieło (gdybym tyle oczywiście miał). Jak to możliwe, że jedna z największych "ikon" konsumpcyjnego świata, przedstawionego jako wysysający z człowieka wszelkie siły witalne, stała się obecnie ósmym najdroższym obrazem na świecie (przy założeniu, że "Gracze w karty" Paula Cezanne'a rzeczywiście zostały sprzedane katarskiej rodzinie królewskiej za 254 miliony dolarów, bo oficjalnie nie ujawniono ceny podając jedynie, że mieści się między 250 a 300 mln USD)? I ciekawe, co myślałby o tym Munch, świadomy tego, że wybija się z grona jemu współczesnych i że stworzył dzieło wyjątkowe. Oryginalny "Krzyk" powielony został z tych przyczyn w dodatkowych trzech egzemplarzach, w tym jednym z 1895 r., który znalazł się w posiadaniu Pettera Olsena, który wystawił je wczoraj na aukcji w Sotheby's w Nowym Jorku. Zacznijmy więc najpierw od samej sprzedaży i tego, jak "nakręcono" koniunkturę na to wyjątkowe malowidło.

Wersja "Krzyku" z 1895 r. jest najbardziej kolorowa ze wszystkich - jako jedyna mniej operuje przygaszonymi barwami, linie są najbardziej powyginane, niekiedy "ostrzej" na siebie zachodzą, nadając obrazowi największą dynamikę w porównaniu z pozostałymi egzemplarzami tego obrazu. Czy przez to przekaz artysty jest najbardziej wyrazisty? Na pozór wydawać, by się mogło, że tak - przecież Munchowi chodziło o pokazanie rozdzierającego ciało postaci wrzasku, de facto stającego się jego drugą naturą, toteż nacisk na ekspresję byłby najbardziej wskazany. A jednak chromatycznie to dzieło nie powala, kontrasty są trochę zbyt mocne, czerwień, żółć i błękit (w końcu trzy główne kolory) zbyt agresywnie oddziałują na ogląd malowidła, odciągając uwagę odbiorcy od krzyczącej twarzy. To raczej niebo "krzyczy", a nie łapiący się za głowę mężczyzna na pierwszym planie. Oczywiście ocenę zostawiam Czytelnikom, ale moim zdaniem ten obraz to najsłabsza z wersji "Krzyku", jaką artysta wykonał. Jeśli zatem ta sprzedana została za 119,9 miliona dolarów, to jak wiele mogliby wydać kolekcjonerzy za pozostałe wersje, gdyby okazały się dostępne na rynku? Sotheby's przygotowując się do tegorocznej aukcji nowoczesnego malarstwa (na którym właśnie "Krzyk" miał być hitem) zrobiło nawet specjalny filmik pokazujący rozdarcie psychiczne Muncha, gdy malował swoje prace z serii "Fryz życia", do którego należy "Krzyk". Można go obejrzeć tutaj na oficjalnym kanale Youtube'owym tej instytucji galeryjnej. I tak jeden z obrazów Muncha stał się najdroższą pracą sprzedaną kiedykolwiek na otwartej aukcji. Nabywca z tego skorzystał i złożył finalne zamówienie przy użyciu telefonu. Całą zaś aukcję (tym, którzy choć przez chwilę chcą poczuć dreszczyk emocji lub nigdy niczego nie kupowali na takiej aukcji) można obejrzeć w innym filmiku, a mianowicie pod tym linkiem.

Za tak dużą kwotą wydaną na pracę znajdującą się od lat 20. w posiadaniu rodu Olsenów (byli swoistymi mecenasami artysty od czasu ekspresjonizmu i w dwudziestoleciu międzywojennym) przemawia przede wszystkim stan zachowania obrazu i fakt, że jego proweniencja jest pewna. Najbardziej znaną wersję stracono z pola widzenia na trzy miesiące w 1994 r., gdy została ukradziona z Galerii Narodowej w Oslo, a ta z Muzeum Muncha - moim zdaniem najciekawsza wizualne (fotka obok) - w 2004 r. padła łupem złodziei i znaleziono ją bardzo zniszczoną dopiero dwa lata później. Obecnie nie prezentuje się tak dobrze, jak na wykonanych kiedyś fotografiach, a kolejne zabiegi konserwacyjne nie przynoszą spodziewanych obiektów. Tak to jest, kiedy dzieło wykonane temperą na kartonie przechowuje się przez co najmniej kilkanaście miesięcy w zawilgoconej piwnicy (nie róbcie tego w domu ;)). Ostatnia zaś wersja wykonana została jako rysunek pastelami na kartonie (ob. w Galerii Narodowej w Oslo) i z oczywistych względów jej wartość rynkowa jest niepomiernie mniejsza niż obrazu olejnego. 

Zwykle na wartość malowidła wpływa jego proweniencja - to czy znajdowało się rękach znanych osób, jak często było eksponowane, a także czy reprodukuje się je w publikacjach o artyście, a jeszcze lepiej o danym kierunku artystycznym. W przypadku "Krzyku" Muncha, będącego w posiadaniu rodziny Olsenów, nie jest to zaletą pracy. Dzieło tylko raz wyjechało za ocean (pokazywano je w Waszyngtonie w latach 20.), nie zmieniało właścicieli (rodzina Olsen osiągnęła kilkumiliardowy majątek dzięki istniejącej ponad półtora wieku firmie zajmującej się transportem ludzi i towarów), a cała kolekcja w latach okupacji hitlerowskiej przechowywana była w stodole pełnej słomy (też nienajlepszy sposób na przechowywanie obrazów wykonanych temperą, ale jak widać - działa). Jeśli jednak porównamy tę wersję z 1895 r. z tymi z lat 1893 (poniżej) i z ok. 1910 r. (obrazek powyżej), to dzieło to nie powala, a Munch troszkę nie poradził sobie z kompozycją, zwłaszcza po prawej stronie, gdzie brzeg fiordu w okolicy Oslo w "zbyt oczywisty sposób" oddziela się na błękitu morza. Całość zaś tworzy efekt nieco graficzny, jakby Munchowi wpadły w łapki nie pastele, lecz produkty dopiero co założonej firmy Crayola (karierę to przedsiębiorstwo zrobiło dzięki pokazaniu swojego asortymentu na Wystawach Światowych w Paryżu w 1900 r. i Saint Louis w 1904 r.). No dobra, tyle ponarzekałem odnośnie jakości wspomnianego malowidła, ale zostaje jedno istotne pytanie: o co chodzi w załączonym obrazku?

W takiej sytuacji należałoby się odnieść do pierwszej wersji obrazu, umieszczonej tuż obok tego tekstu. To ona wykonana została kredkami, po prawej stronie umieszczono czerwoną ramę, krajobraz - choć podzielony na kilka stref - tworzy jednolitą całość, a postaci w tle po prostu spacerują zamiast spoglądać na wpływające statki. Najbardziej osobisty cykl obrazów Muncha, jakim nazywa się powstała w tzw. okresie berlińskim serię "Fryz życia", składał się z dwudziestu czterech grup prac (obrazów i grafik) podzielonych na takie grupy, jak "Miłość", "Strach" i "Śmierć". Sam malarz też serię tę nazywał "poematem o życiu, miłości i śmierci", a sam obraz "Krzyżu" postrzegał jako symbol wyobcowania nowoczesnego człowieka. Stąd też wydawać by się mogło, że spokojna i przyjemna przestrzeń - statki wpływające do portu w Olso i drewniana balustrada widokowego mostu łączącego kolejne punkty Christianafjord - będzie swoistym ukojeniem dla postaci. Tak jednak się nie dzieje, nawet tam z dala od ruchu ówczesnych metropolii pozbawiona cech anatomicznych postać (jednakże większość badaczy uznaje, że mamy do czynienia z mężczyzną, a niektórzy nawet twierdzą, że autoportretem Edvarda). W przeciwieństwie jednak do powstających w tym czasie prac van Gogha (równie wysoko cenionych na rynku artystycznym co dzieło Muncha) czy Jamesa Ensora (o tym na razie głucho w czołówce sprzedawanych artystów), Edvard stworzył dzieło wykorzystujące przede wszystkim materię artystyczną dla uwypuklenia obawy postaci przed światem. To pewne, ale co można o tym dziele powiedzieć więcej? Większość badaczy daje się zwieść słowom samego artysty (tego też nie róbcie w domu, niektórzy artyści potrafią swoimi komplementami uwieść niejedną modelkę...), zapominając, że dopiero w 1918 r. Munch nadał swym pracom powstałym w latach 1892-1895 wspólną nazwę "Fryz życia". Sięgnijmy zatem do jego dzienników, które zapisywał nieco wcześniej. "Szedłem sobie wzdłuż drogi z dwójką przyjaciół - gdy Słońce zaszło - i nagle całe niebo stało się krwistoczerwone - a mnie przemogła melancholia. Stałem nieruchomo opierając się o barierkę, śmiertelnie zmęczony - chmury niczym krew i języki ognia zwisały nad błękitno-czarnym fiordem i miastem. Moi przyjaciele poszli dalej, a ja stałem sam, trzęsąc się z niepokoju. Poczułem wielki, niekończący się krzyk przebijający się przez naturę". Ten znany cytat powielają wszyscy badacze, zaczynając opowieść o "Krzyku". Potem często przechodzą do innego zapisku, dającego więcej informacji, gdzie miało miejsce to zdarzenie i z którego wynika, że Munch schodził z góry w Christianii (czyli obecnym Oslo). Stąd też nie kwestionuje się obecnie z jakiego wzgórza spogląda widz na scenę na moście (Ekeberg, od kilku lat w obrębie miasta). Pytanie brzmi jedynie, kiedy Munch poczuł ten lęk, który następnie przedstawił we wspomnianych malowidłach?

Litografia umieszczona obok to czwarta wersja "Krzyku". Ona mówi nam najmniej o tym, co zdawał się ustalić Reinhold Heller, który analizując wygląd Oslo w różnych porach dnia i roku stwierdził, że scena miała miejsce późnymi miesiącami jesieni. Czy to jednak miało znaczenie dla artysty? W każdym razie inni badacze też poszli tym śladem. Albo bowiem musieli przyjąć, że to zwykły zachód słońca tak wpłynął na Muncha, albo to pewne zjawisko atmosferyczne zmodyfikowało zachód do tego stopnia, że chmury wydały mu się krwistoczerwone. Częściowo o tym drugim świadczyć może tekst Christiana Skredviga, przyjaciela Edvarda, z którym malarz rozmawiał na przełomie 1891 i 1892 r. w Nicei: "Przez długi czas chciał namalować wspomnienie zachodu słońca. Czerwonego jak krew; nie, jak skoagulowana krew. Ale nikt poza nim, by tego tak nie postrzegał. Wszyscy myśleliby o tym, jak o chmurach". Do dziś piszący o tym obrazie widzą faliste linie w górnej partii dzieła jako chmury, nie zaś jako sugestię faktury tej nieosiągalnej przestrzeni krajobrazu. Mnie osobiście najbardziej rozbawił inny pomysł na wyjaśnienie tego stanu rzeczy, a mianowicie wpływ wybuchu wulkanu Krakatau, który uwarunkował wygląd nieba na całym świecie na kilkanaście miesięcy po eksplozji 27 sierpnia 1883 r. Gazety rozpisywały się o krwawej czerwieni nieba przypominającym raczej języki ognia niż jesienne szarości. Byłaby to całkiem poważna teza, gdyby nie jeden drobny szkopuł - położenie Norwegii dość wyraźnie na północy kontynentu powodowało, że owych zjawisk atmosferycznych nie można było oglądać w odległych regionach kraju, gdzie trwała noc polarna. Jednakże Munch był w tym czasie w Christianii, więc jego ten problem nie dotyczył. Norweskie gazety zaś 30 listopada pisały o następującym zjawisku: "Silne, jasne światło widziano wczoraj i dziś około piątej na zachodzie miasta [Ekeberg leży na południe od centrum - przyp. Geo]. Ludzie myśleli, że to ogień, ale to tylko czerwony odblask mglistej atmosfery po zachodzie słońca". 

Czy to właśnie to zjawisko zainspirowało Muncha, to pozostanie pewnie jeszcze długo problemem niewyjaśnionym. Czy jednak jest to istotne? Przypomina mi się sytuacja sprzed kilku lat, gdy jedno z muzeów organizowało cykl wykładów o Wyspiańskim i jednym z problemów był kadraż przedstawień dzieci rysowanych i malowanych przez artystę. Po dość ciekawym tekście, co to wizualnie daje, wstał pewien mężczyzny (prawdopodobnie jakiś filolog) i stwierdził, że w wydanej niedawno książce (o niebotycznym nakładzie 100 egzemplarzy) ktoś napisał, że widział, jak u Stanisława dzieci bawiły się w ten sposób, że biegały jak oszalałe po całym pokoju, nagle malarz kazał im się zatrzymać bez ruchu i rysował jedno z nich. Czy to wyjaśnia specyfikę ujęcia postaci? Jedynie częściowo. Zapomina się bowiem, że zostaje jeszcze ten element artystycznej "licencia poetica", pozwalający artyście zmienić zastany stan rzeczywisty - dodać lub ująć coś, co z jakichś względów uznaje za stosowne. 

Tak samo też pewnie było z Munchem, który przez kilka lat trawił ideę czerwonawego zachodu słońca, by stworzyć na podstawie tej impresji swoje najwybitniejsze dzieło. Dzieło, które jak sam napisał w 1933 r., wespół z pozostałymi pracami miało na celu być malarską formą "aktywnego życia i jego własnego życia". A może to kolejna Munchowska podpucha i zainspirował go wiersz przyjaciela malarza, Vilhelma Kraga, który w 1891 r. napisał wiersz "Noc" (opublikowany rok później), gdzie opisywał "czerwone chmury"? A całość dopełnił Przybyszewski tekstem "Uber Bord" (wchodzącym w skład trylogii "Homo sapiens"), gdzie zachód słońca nazwany został "zamarzającą czerwienią"? Zbyt wiele miejsca Munch zostawia do spekulacji badaczom. Tak jak wczorajsza aukcja zostawi miejsce tym, którzy interesują się rynkiem artystycznym. Pobyt na mistrzów "nowego otwarcia" w XX wieku czyli Picassa, Pollocka, Warhola i de Kooninga - to normalne, na impresjonistów i postimpresjonistów (van Gogh, Renoir, Cezanne) - standard, secesja (Klimt) - to sprzedaje się zawsze, bo ludziom się podoba, ale pierwociny ekspresjonizmu? - to musi zaskakiwać...

Instytucje kultury krajów EURO - Pinacoteca Nazionale w Bolonii

Po kilku dniach zasłużonego wypoczynku czas wrócić do pisania bloga. Zgodnie z obietnicą tym razem wycieczka do Włoch, a dokładnie do mojego ulubionego miasta w tym kraju czyli Bolonii. Jeszcze dwa tygodnie temu można byłoby pomyśleć, że Półwysep Apeniński obfitujący w wybitne zabytki ściągające miliony turystów z całego świata jest swoistą Mekką dla fanów sztuki. Urzędnicy jednakże uważają inaczej, ograniczając wydatki na muzea z uwagi na niezbyt dobrą (eufemizm!) sytuację finansową Republiki Włoskiej. Atmosferę pogrzał Antonio Manfredi, kierownik Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Neapolu, który - idąc w pewnym stopniu wzorem futurystów - podpalił dwa obrazy ze zbiorów placówki, twierdząc że brak mu środków na ochronę i ekspozycję zbiorów (więcej pod tym linkiem: tutaj). Akurat w przypadku tego muzeum to nie była jakaś przesadna strata, a skłonność południowych Włochów do przesadzania jest wręcz legendarna... Dodatkowo tym samym dokonał dość ciekawego performance'u, o którym pisać będą pewnie periodyki o sztuce na całym świecie wskazując, że niezależnie od kraju muzea muszą w ciągu ostatnich lat (bardziej niż zwykle) iść na kompromis pomiędzy wysoką sztuką a potrzebami rynku. Trochę to przerażające, gdy w przypadku niektórych zamków, w tym polskich, dotacje obcina się co roku o kilkanaście procent, licząc że obiekt nadal będzie ściągał turystów i jego zarządcy jakoś znajdą środki na najpotrzebniejsze remonty. Łatwiej jest oszczędzać w muzeach malarstwa i rzeźby - zawsze można schować część zbiorów do magazynu, gdzie niszczą się wolniej niż podczas ekspozycji, ale czy o to chodzi, by chować fajne dzieła przed zwiedzającymi? Może więc czas w takiej sytuacji zawitać znowu do Włoch, nim szabrownicy wykradną kolejne artefakty z okolic Pompejów, a zarządcy istotniejszych muzeów pójdą śladami Manfrediego. Kto zaś chciałby choć trochę poznać włoskie malarstwo, nie może pominąć Pinacoteci w Bolonii - jednego z najważniejszych muzeów tego gatunku sztuki w Europie.

"Ecce Homo" Guida Reniego z ok. 1639 r. to w mojej ocenie jedno z najbardziej poruszających dzieł, na jakie można się natknąć w tym muzeum. Na pozór bezwolnie patrząca w górę twarz, jakby poszukująca wyjaśnienia tego cierpienia, lepiej pasuje do sceny modlitwy w Ogrójcu, gdy Syn Boży pyta Ojca, czy musi wypić ów "kielich goryczy". Oczywiście nie jedyne z tych znanych, gdyż świetne prace szkoły Carraccich, obrazy Guercina i właśnie Reniego, czy też malarzy XV-wiecznych, jak Francesco Cossa i Francesco Francia zajmują prawie całe sale, budząc podziw zwiedzających. Bolonia, niegdyś jedno z ludniejszych miast Europy, stworzyła bowiem własną szkołę malarską - najpierw popularną pod koniec XIV w. i w XV w., potem uczyli się tu wielcy mistrzowie, którzy karierę rozwinęli w innych ośrodkach (do dziś wisi w Pinacotece niezwykle skomplikowana symbolicznie "Święta Cecylia" Rafaela), by wreszcie na przełomie XVI i XVII w. ponownie miasto zyskało sławę dzięki Lodovico, Annibale i Agostino Carraccim. Kolejne sto lat przyniosło zaś także nietypowych artystów, jak choćby Crespi, który został profesorem miejskiej akademii artystycznej, powstałej w 1710 r., noszącej niegdyś nazwę od papieża - założyciela (Accademia Clementina). Zresztą uważni Czytelnicy pewnie nieraz zauważyli, że o bolońskich artystach kilka razy wspominałem na łamach tego bloga:

- o otwartości sztuki bolońskiej na kobiety i jednej z nich, którą uznać można za patronkę historyków sztuki popełniłem następującego posta,

- kilka wątków na temat maestrii technicznej Francesco Francii i Garofala (Benvenuta Tisi) - tutaj,

- o erotycznych rycinach Marcantonia Raimondiego - link,

- o "Rzezi niewiniątek" Guida Reniego - link,

- o jednej z kilku świetnych malarek Elisabetcie Sirani i jej fascynującym portrecie Beatrice Cenci post pojawił się tutaj,

- a o łudzących oko obrazach Giuseppe Marii Crespiego co nieco poczytać można z kolei w tym wpisie.

Jak widać Bolonia była środowiskiem niezwykle twórczym i stąd też muzeum pochwalić się może szerokim spektrum prac poczynając od poliptyku wiązanego z Giottem przez "Św. Jerzego walczącego ze smokiem" Vitale da Bologni aż po największy na świecie zbiór prac z tego regionu. Burzliwa historia Accademii Clementina pozwoliła też na zachowanie wielu unikalnych prac - w okresie napoleońskim masowo zamykane i dewastowane okoliczne kościoły musiały przekazać do tychże zbiorów najcenniejsze obiekty, bo tylko wtedy można było być pewnym, że się jakoś zachowają. Zresztą i tak część obiektów w ramach polityki kulturowej Napoleona wywieziono do Luwru, ale na szczęście wróciły niedługo później na macierzyste tereny. Tak było w przypadku prac Reniego i Carraccich, które kierowana przez matematyka Gasparda Mongego komisja zarekwirowała i przekazała do ekspozycji w Paryżu w latach 1797-1815. Dzięki temu jednak sztuka bolońska na nowo pojawiła się w obiegu artystycznym, czyniąc w odczuciu ówczesnych historyków sztuki z Emilii najważniejszy poza Rzymem i Wenecją ośrodek sztuki włoskiej w XVII wieku. Ale czym wyróżnia się ta sztuka? By zrozumieć to zagadnienie musimy skupić się na dziejach rysunku w Bolonii od czasu późnego średniowiecza... Cofnijmy się więc do czasów pierwszej wielkiej malarki bolońskiej, a więc wspomnianej Katarzyny de Vigri, której beatyfikacja w 1592 r. uznawana jest za czynnik przekonujący ówczesne panie, że kobiety także mogą być dobrymi malarkami.

To seksowne dziewczę o delikatnych rysach twarzy to wspomniana wyżej Elisabetta Sirani, która przedstawiła siebie jak maluje portret swojego ojca, również malarza (choć moim zdaniem nie tak utalentowanego jak jego latorośl). W oparciu o ten rysunek, grawiurę wykonał Luigi Martelli i obecnie pracę tę oglądać można w innej bolońskiej instytucji czyli Bibliotece Comunale dell'Archiginnasio. Jak jednak doszło do tego, że tak wielką rolę odgrywały malarki w tym mieście? Prace zmarłej w 1463 r. Katarzyny nie były zbyt znane - poza kilkoma ikonami jej najsłynniejszym dziełem są miniatury w książkach, których nie eksponowano, lecz przechowywano w macierzystym konwencie klarysek, który założyła. Jej kult był jednak dość silny, a Elisabetta mieszkała po przeciwnym rogu ulicy niż mniszki. Sama zaś Katarzyna po jej kanonizacji w 1712 r. została okrzyknięta patronką założonej dwa lata wcześniej akademii sztuki.

Śladami Katarzyny dość szybko poszły jednak inne artystki i przyzna trzeba, że w tym zakresie stanowisko wobec kobiet jako parających się tym dość trudnym zawodem było całkiem liberalne. Świetnym przykładem jest pierwsza znana z imienia renesansowa rzeźbiarka - Properzia de' Rossi, która uczyła się rysunku u wspomnianego Raimondiego. Urodzona ok. 1490 r. artystka pojawia się nawet w "Żywotach..." Vasariego, chociaż akurat o niej florencki malarz wypowiedział się dość niepochlebnie, stwierdzając że kobiety zbyt łatwo nadają swym pracom melancholijny charakter. Ech, ta słaba płeć... Jednak nie na tyle słaba, by nie wykonała kilka urzekających przedmiotów. Do jej największych dzieł należy ołtarz główny w Santa Maria del Baraccano w Bolonii, a także scena z Józefem i żoną Potifara (1525), która zdobić miała zachodnią fasadę najważniejszego kościoła w tym mieście, czyli San Petronio (niegdyś największego kościoła katolickiego na świecie, a i dziś zajmującego szóste miejsce w tym zestawieniu). O tym, że potrafiła całkiem nieźle operować dłutem w marmurze świadczy chociażby umieszczona poniżej fotka tej interesującej pracy. Szkoda, że nie wszystkie kobiety z taką gracją potrafią zaciągnąć mężczyzn do swojego łoża...

Prawdziwy "wysyp" świetnych artystek to jednak końcówka XVI w. i 1. poł. XVII w. Dwie z nich bardzo często pojawiają się w tekstach feministycznych jako przykłady problemów, z jakimi musiały w tym czasie borykać się malarki chcące wyrażać się poprzez sztukę. Każda jednak miała o tyle ułatwione zadanie, że pochodziła z rodziny o tradycjach artystycznych. Starsza z nich, Lavinia Fontana, była córką Prospera Fontany i specjalizowała się w portretach. Działała akurat wtedy, gdy rodzina Carraccich założyła własną nieformalną "akademię", kierując z powrotem uwagę europejskich mecenasów sztuki na to, co się działo w Bolonii. Wpłynęło to też na postrzeganie rysunku w tym mieście - przez najbliższe dwa wieki kolekcjonerzy chętnie zamawiali nie tylko obrazy, ale i kupowali nawet rysunki przygotowawcze, niemniej w przypadku Lavinii sytuacja jest bardziej skomplikowana. Jedynie cztery, pięć rysunków można wiązać z wykonanymi przez nią obrazami, reszta jest bardziej luźnymi szkicami, które jednak także cieszyły się powodzeniem. Co ciekawe, niektóre wykonane przez nią portrety były dość nietypowe i odbiegały od utartej konwencji stojącej lub siedzącej postaci. Przykładem chyba najbardziej charakterystycznym jest "Nowo narodzone dziecko w żłóbku" z ok. 1583 r., znajdujące się w Pinacotece Nazionale w Bolonii. Niewinny chłopiec leży w niewielkim łożu przypominającym królewskie posłania lub kabinety albo raczej architektoniczną obudowę nagrobków. Spogląda na widza w podobny sposób, delikatnie się uśmiechając. Kontrast między drewnianym otoczeniem a jedynym naturalnym elementem czyli twarzą dziecka jest uderzający. Chyba tylko kobieta potrafi przedstawić małe dziecko z taką czułością wpisując je w obcą dla niego scenerię...

Wspomniane artystki, choć całkiem niezłe i dobrze wykształcone, nie mogą się jednak równać z rysunkowym mistrzostwem Elisabetty. Jako pierwsza wykonywała ona prace przedstawiające sceny historyczne (Lavinia zrobiła tylko kilka mitologicznych), a to wymagało dobrego opanowania rysunki i kompozycji (czyli słynnego włoskiego disegno). Także techniki jakie stosowała wskazują, że nie były jej obce różne sposoby rysowania - znamy jej prace wykonane zarówno kredą (czerwoną i czarną), jak i piórem oraz pędzelkiem. Jej rodak, Carlo Cesare Malvasia, który w 1678 r. wydał książkę poświęconą bolońskim artystom, nie mógł wyjść z podziwu, jeśli chodzi o talent rysunkowy Elisabetty i twierdził, że w tym zakresie przewyższyła swojego ojca. Sam zaś chwalił się, że to on pierwszy rozpoznał niepośledni talent młodej dziewczyny i przekonał mniej obdarzonego tą cechą tatę (Giovanniego Andreę), by uczył córkę. Ile w tym czczej przechwałki, ciężko w chwili obecnej ocenić, ale faktem jest, że dwie siostry Elisabetty, starsze od niej Anna Maria i Barbara, także zostały malarkami, chociaż mniej podziwianymi.

Przedstawiona obok rycina znajdująca się w Staatsgalerie w Stuttgarcie to rysunek przygotowawczy do obrazu "Maryja kontemplująca arma Christi" (obraz, niezwykle miękko operujący światłocieniem, znajduje się oczywiście w bolońskiej Pinacotece). Widać zarówno w rysunku, jak i malowidle, pełnię umiejętności malarki, toteż nie dziwi, że gdy zakończyła swój żywot po 37 latach tułania się po ziemskim padole miasto urządziło jej publiczną ceremonię pogrzebową i pochowało tuż obok Guida Reniego w kościele San Domenico. Być  może dostrzeżono też w tym jej bliskość stylistyczną w stosunku do tego nieprzeciętnego malarza. Czy można zatem od Katarzyny de Vigri do Elisabetty Sirani poprowadzić ciąg artystek inspirujących się dokonaniami klaryski i samych próbujących swych sił w tym zawodzie? Chyba tak, i to oprócz wyjątkowych dzieł malarzy - mężczyzn jest najciekawszą rzeczą, jaka pojawia się przed oczyma zwiedzających Pinacotecę Nazionale w Bolonii. Na ile jednak to Katarzyna była wzorem, a na ile "produktem" otwartości mieszkańców ówczesnej metropolii europejskiej, nie sposób obecnie odpowiedzieć. To bowiem o wiele słabsza artystycznie malarka, jaką była Anna Maria, siostra Elisabetty, przedstawiła bolońską świętą (obraz obecnie znajduje się na Malcie), podczas gdy Elisabetta nigdy nie namalowała ani jednej zakonnicy, ukazując wyłącznie Matkę Boską.

Ale odpowiedź na to pytanie, to już zadanie dla innych historyków (i historyczek) sztuki. My zaś bierzemy plecaki na plecy i smaczne kanapki, bo następna wizyta w muzeum będzie mieć miejsce na północy Europy - w kraju niezmiernie zabieganych ludzi, czyli w... Szwecji.