Święty Homobonus - patron kupców

Parę tygodni temu jedna z Czytelniczek stwierdziła, że chciałaby, aby na blogu pojawił się ciąg dalszy wpisu o nietypowych atrybutach świętych. Zacząłem zatem szperać w dostępnych mi książkach z ikonografii, by znaleźć coś jeszcze lepszego niż trzy świecące palce i dziupla z kolcami (link). Parę rzeczy udało się znaleźć (i pewnie niedługo coś na ten temat na blogu powstanie), ale przy okazji trafiłem także na pewien artykuł w internecie na temat świętych o... nietypowych nazwach (link). Szybki research i okazało się, że w polskim internecie niewiele o nich wiadomo. A szkoda, bo taki św. Homobonus czy św. Quodvultdeus (Czego pragnie Bóg), to niezwykle istotne osoby dla rozwoju chrześcijaństwa w Italii. O tym pierwszym w dalszej części posta ;)

By zająć się tym pierwszym świętym udajmy się do Cremony, jednej z najstarszych samodzielnych włoskich komun, w której w 1107 r. zaczęto budować romańską katedrę pod wezwaniem Wniebowzięcia Matki Boskiej (Santa Maria Assunta). Trzęsienie ziemi, które miało miejsce dziesięć lat później, wstrzymało budowę i podjęto ją dopiero w 1127 r., kończąc budowę w latach 60. XII w. Wnętrze jednakże nie przypomina prawie w ogóle obiektu romańskiego - jedynym istotnym z końca XII w. jest ołtarz główny poświęcony świętym Archelausowi i św. Irneriusowi, zaś reszta wyposażenia pochodzi co najmniej z XIV w. Ślady swoje w katedrze zostawili także najwięksi okoliczni artyści, do których należał wspomniany przez Vasariego malarz szkoły emiliańskiej Boccaccio Boccaccino. Działający wcześniej w Ferrarze, wykonał w 1497 r. najpierw jeden pomniejszy fresk w tej świątyni, który tak spodobał się miastu i biskupowi, że powierzono mu wykonanie najważniejszych fresków wewnątrz. Jednym z tych ściennych malowideł jest przedstawiony widok tronującego Chrystusa otoczonego przez miejscowych świętych - św. Marcelina i św. Himeriusa z Cremony po lewej stronie oraz św. Homobonusa i Piotra Egzorcystę po prawej (1506). Nas zajmie przede wszystkim biografia tego trzeciego.

Dzieje św. Homobonusa mi osobiście bardzo przypominają ideę św. Franciszka z Asyżu, który jednak jeszcze radykalniej odrzucił dobra materialne tego świata. Nie da się jednak przeprowadzić żadnego dowodu, że św. Franciszek koncepcję swojego cremońskiego poprzednika znał, lecz jeśli przyjrzymy się ich biografii, to z łatwością zauważymy, że czerpią one z postępującej w XII w. wizji majątku jako poważnego przeciwieństwa w drodze do zbawienia. W końcu św. Mateusz pisał w swojej Ewangelii, że "łatwiej jest wielbłądowi przejść przez ucho igielne, niż bogatemu wejść do królestwa niebieskiego" (Mt 19,24). Zapewne nie bez obserwacji zepsucia moralnego niektórych jednostek temat ten podjęty został już na początku w XII w., gdy św. Honoriusz z Autun podkreślił, że bogacze nie mają właściwie szans na zbawienie, podczas gdy pracujący na roli mogą raczej tego oczekiwać. Piotr Lombard, poczytny zarówno w północnych Włoszech, jak i we Francji, uznał nawet, że kupcy nie mogą wykonywać swojej pracy bez popadania w grzech, a wcześniej Leon Wielki nie mógł zaakceptować pośrednictwa w handlu. W jego ocenie kupowanie czegoś i sprzedawanie po zawyżonej cenie w stanie niezmierzonym niezbyt mieściło się w etosie prawdziwego chrześcijanina i takim ludziom winno się uniemożliwić wstęp do świątyń. Jeśli zaś dodamy do tego kupowanie i sprzedawanie często na kredyt (a więc paranie się lichwą), to trudno się dziwić tym kupcom, u których budziło to poważny dysonans moralny. Jakże zatem wielką musiała być ich radość, gdy w 1199 r. Innocenty III kanonizował pierwszego świętego o kupieckim pochodzeniu - św. Homobonusa z Cremony.

W bulli napisano, że ten zaszczytny tytuł zapisania imienia Homobonusa na liście świętych przypadł mu z racji "czynienia wiele dla biednych, których utrzymywał przy sobie, dbając o nich i goszcząc w swoim domu" i troszczenia się zarówno o żywych, jak i fundując chrześcijańskie pochówki, dla tych którzy dokonali już swojego ziemskiego żywota. Ale co dokładnie ów Homobonus z rodu Tucenghich uczynił, że pojawiał się w miarę często w północnowłoskich ołtarzach od XIII w. aż do XVI w. (np. w przedstawionym powyżej głównym obrazie zamówionym przez cech krawców do ich szkoły w Wenecji - obecnie malowidło znajduje się w Galleria dell'Accademia, będącym najstarszym zachowanym dziełem Bonifazia Veronese (1533))? Ów święty nigdy nie został zakonnikiem i na dodatek był żonaty, nie zaprzestał wykonywania zawodu kupca ani nie rozdał całego swojego majątku bliźnim. W swej radykalności różnił się zatem wyraźnie od swojego bardziej znanego następcy. Ciekawostką jest sposób modlitwy, jakiej się oddawał w trakcie mszy. Rozkładał wtedy ręce i całym swoim ciałem tworzył kształt krzyża, notabene kończąc swoje życie właśnie w trakcie mszy w ten sposób. Z oczywistych względów jedynym powszechnie powtarzalnym atrybutem świętego była sakiewka, chociaż czasami pojawiały się także nożyce czy elementy szaty. Na niektórych bowiem obrazach biedny wyłania się zza świętego niczym wskrzeszony Piotrowin w przypadku św. Stanisława czy żebrak, któremu św. Marcin odciął kawałek płaszcza. Tak jest choćby w obrazie przedstawiającym tronującą Madonnę ze św. Homobonusem, św. Franciszkiem z Asyżu, św. Katarzyną Aleksandryjską i Bernardino da Feltre, wykonanym przez Bartolomeo Montagnę i znajdującym się w berlińskiej Gemäldegalerie.

Zachowanie św. Homobonusa było dość nietypowe w trudnych czasach pewnych przewartościowań kulturowych i społecznych pod koniec dojrzałego średniowiecza, ale podobne zachowania miały powtarzały się w całej Europie. Wspomniany św. Franciszek w 1221 r. napisał, że "właściwie, to nie powinno być używania ani potrzeby istnienia pieniędzy" i uznał je za równoważne pyłowi, a działająca na przełomie XII i XIII w. begina Mary z Oignies znalazła się nawet w kronikach Jakuba z Vitry. Autor ten podał, że po wyjściu za mąż za równie pobożnego begarda co ona sama wraz z małżonkiem przez piętnaście lat opiekowali się chorymi na trąd. Kiedy zaś mąż odszedł w zaświaty, zachowała stan wdowi i rozdała swój cały majątek biednym, żyjąc na krawędzi wygłodzenia i wyniszczenia organizmu.

Czy św. Homobonusa, podobnie jak św. Franciszka z Asyżu, potraktować można jako swoistego kontestatora średniowiecznej struktury społecznej, poszukiwacza powiązania życia świeckiego z religijnym i odnalezienia dla siebie celu w życiu poprzez realizacje cnót i nakazów ewangelicznych? Moim zdaniem nie, przez to, że nie poszedł on tak daleko jak jego bardziej znany następca (o pojawiających się we Włoszech koncepcjach odnośnie nowej formy życia religijnego, mniej zależnego od hierarchii kościelnej pisałem już w serii postów na temat późnośredniowiecznych herezji - link oraz w jednym z postów odnośnie obecności twarzy diabła na fresku Giotta przedstawiającym śmierć Biedaczyny - link). Warto jednak zauważyć, że rozdawanie majątku biednym i pozytywne potraktowanie pieniędzy to dorobek scholastyki dopiero XIII w. - w szczególności Alberta Wielkiego i św. Tomasza z Akwinu. To ten ostatni pisał, że majątki znajdujące się w rękach prywatnych są zazwyczaj lepiej zarządzane, a przez to bardziej dochodowe, co z kolei skutkować może przekazaniem większych środków na biednych. Wspomniał też, że cieszenie się owocami własnej pracy daje zadowolenie, a ono z kolei wpływa na spokój i bezpieczeństwo jednostek. Nie oznacza to jednak, że bogaty ma nie zwracać uwagi na biednych - jak pisał filozof "rzeczy posiadane przez niektórych ludzi w nadmiarze, z prawa natury mają służyć utrzymaniu ubogich". I taki zapewne cel przyświecał św. Homobonusowi, przedstawionemu obok na fragmencie obrazu ołtarzowego z ok. 1420 r. (za autora uznaje się zwykle Pietro di Giovanniego Lianori, chociaż nie jest to do końca pewne, a samo dzieło przedstawiające obok kremońskiego świętego także św. Krzysztofa oglądać można w Musee de Petit Palais w Awinionie).

Chociaż ja osobiście z dzieł ukazujących tego świętego wolę obraz Ludovico Lany z Chiesa Nuova w Modenie (mniej więcej lata 1635-1640). Ale o gustach się nie dyskutuje... Za to przykład ze św. Homobonusa można brać w czasie wypełniania PIT-ów i przeznaczyć 1% na bardziej potrzebujących od nas (skoro wspierać cierpiących i biednych nie chce robić państwo)...

"Mona Lisa" z Prado

Światowe media obiegła wczoraj informacja z pierwszego dnia (trwającej do niedzieli) konferencji poświęconej Leonardowi da Vinci odbywającej się w londyńskiej National Gallery. Konserwatorzy odnowili bowiem jedną z kopii "Mona Lisy" mieszczącą się w Prado i okazało się, że jest to dzieło dużo lepsze niż dotąd przypuszczano. Do tej pory kopię z madryckiego muzeum zaliczono do grupy dość późnych kopii wybitnej pracy włoskiego artysty, być może nawet pochodzącą z XVII w. Konwencja, w której zrezygnowano z tła na rzecz jednolitej czerni powodowała, że przypuszczano, iż autorem tej wersji wizerunku Giocondy może być jakiś północnoeuropejski lub hiszpański malarz. Nowe prace konserwatorskie pozwoliły natomiast w ciągu ostatnich kilku lat odkryć, że ta czarna poświata za uśmiechającą się kobietą stanowi raczej dodatek z XVIII w., być może poczyniony, by dopasować pracę do jednolitego koloru któregoś z wnętrz królewskiej rezydencji.

I tę wiadomość podchwyciły media, jednoznacznie uznając za konserwatorami z Prado, że mamy do czynienia z najstarszą kopią "Mona Lisy" z Luwru, być może nawet mistrza towarzyszącego Leonardowi podczas wykonania oryginału. Czy mają rację? Nie mi to rozstrzygać, bo bez dostępu do oryginału i pełni wglądu w dokumentację nie jest możliwe (i prawdopodobnie przerasta to moje możliwości). Co jednak możemy powiedzieć o pracy z Prado w oparciu o wiedzę, jaką mamy na temat tego jak "Mona Lisa" powstawała?

Oto jak wyglądała praca przed konserwacją (jak wygląda po wykonaniu zabiegów można obejrzeć tutaj - link). Poniżej zaś zamieściłem dokładniejsze zdjęcie wykonane jeszcze między 1880 a 1900 rokiem, które ukazuje więcej szczegółów. Z pracą tą związane są więc dwa problemy, które należałoby rozstrzygnąć - czy można dzieło z Madrytu bezpośrednio powiązać z Leonardem, oraz jak się mogło znaleźć w hiszpańskich zbiorach. Prawdopodobnie bowiem najstarszym zapiskiem o "Mona Lizie" w królewskich zbiorach jest spis inwentarzowy Alkazaru z 1666 r., który mówi o portrecie niezidentyfikowanej kobiety. By zatem postawić jakieś hipotezy w tych sprawach sięgnąć musimy do "Żywotów artystów..." Giorgia Vasariego, który w trzech miejscach napomyka o "Mona Lizie".

Zapewne wszyscy Czytelnicy tego bloga wiedzą, że to tam Vasari łączy ze sobą trzy fakty: malowidło Leonarda, obecność pracy we Francji w zbiorach królewskich oraz informację, iż przedstawioną osobą jest małżonka florenckiego handlarza jedwabiem Francesco del Giocondy. Do dziś w tej kwestii ustalenia się nie zmieniły. Pozostaje jednak jedno kluczowe pytanie: czemu tak dobry i ceniony artysta jak Leonardo zajmuje się obrazem dla zwykłego bogatego kupca, podczas gdy otrzymywał już w tym czasie zlecenia naprawdę z najwyższych sfer? Wyjaśnienia szukać można w biografii Leonarda. Francesco był młodszy od malarza o sześć lat i mógł być przyjacielem jego ojca - notariusza działającego pewien czas na prowincji, a potem we Florencji. Poza tym, kiedy pracownia artysty przed jego wyjazdem w związku z zaburzeniem sytuacji politycznej w latach 90. XV w. znajdowała się w tym samym kwartale domów, co sklep Francesca. Możliwe więc, że znali się od kilku lat, a może nawet dłużej i artysta otrzymał zamówienie w związku ze ślubem w 1495 r. z Lisą Gherardini. Kiedy zatem miałoby powstać dzieło? Większość badaczy twierdzi, że w 1503 r. W grudniu roku poprzedzającego Lisa porodziła syna Andreę, a dla liczniejszej rodziny kupiec kupił większy dom. Nie jest to jednak jedyna kobieta, która mogła pozować Leonardowi...

Francesco miał siostrę o imieniu Lisa, którą także w zapiskach miejskich nazywano "mona lisa del giocondo", a więc tak jak Vasari opisał portretowaną postać. Niewiele wiemy o siostrze Francesca, gdyż zachowała się jedynie informacja o jej najmłodszej córce Marietcie, która została zakonnicą w klasztorze św. Urszuli. Nie wiemy zatem, z którą Lisą mamy do czynienia i - jeśli z tą drugą - to datowanie obrazu może wyglądać zupełnie inaczej. Pomocą może być jedynie Vasari, który wyraźnie mówi o żonie, a nie siostrze. Datację możemy ustalić za to w inny, niezależny, sposób. W heidelberskiej Bibliotece Uniwersyteckiej zachowało się wydanie "Listów do przyjaciół" Cycerona z 1477 r., w którym Agostino Vespucci i Agostino Nettucci zamieścili różnorodne własne notatki i zapiski. Pod październikiem 1503 r. zapisano, że Leonardo pracował nad portretem Mona Lisy. Potwierdziło to więc wcześniejsze ustalenia i zgodnie z innymi informacjami wiemy, że aż do 1506 r. Leonardo pracy tej nie ukończył. Na tym etapie pojawia się kolejny problem: czy dzieło z Luwru jest tą "Mona Lisą", o której pisał Vasari?

Tutaj zdania badaczy są podzielone. Giorgio nie widział nigdy obrazu ze zbiorów Franciszka I, więc jeśli już w jakiś sposób mógł je opisać, to tylko ze słyszenia, grafik towarzyszących wykonaniu pracy (żadna się nie zachowała do dziś, więc nie wiadomo, czy były w ogóle stworzone) lub widział, którąś z kopii dzieła. Miał jednak prawidłowe informacje, że "Mona Lisa" jest we Francji - w latach 40. zbiory królewskie zebrano w Fontainebleau, gdzie w tym czasie działała liczna kolonia włoskich malarzy i rzeźbiarzy. Vasari nie byłby sobą, gdyby nie wplótł ciekawostki w żywot jednego z najbardziej wychwalanych przez siebie artystów. Podał, że Leonardo twierdził, iż większość obrazów jest zbyt melancholijna (pewnie dlatego, że ciężko uśmiechać się przez cały dzień pozowania). Aby zatem rozweselić Lisę, kazał przygrywać trupie muzycznej i w ten sposób na twarzy modelki zamanifestował się ów zagadkowy uśmiech (zwrócono na niego uwagę dopiero w XIX w., wcześniej nikogo nie dziwił). Skąd Vasari mógł się dowiedzieć takiej plotki na temat obrazu, którego nie znał? Być może od przedstawionej kobiety, żyjącej jeszcze w latach 40., gdy zbierał materiały do pierwszego wydania "Żywotów...", lub jej potomków, których znał. A może to tylko ściema, bo na obrazie widnieje inna osoba?

Pacifika Brandani. Taką tezę wysnuł w 2010 r. Roberto Zapperi, który dostrzegł, że w historii wykonania obrazu jest zbyt wiele luk, a my nie mamy żadnego dowodu, że obraz kobiety, o którym wiedział Vasari do małżonka del Giocondy. I tu pojawia się wątek hiszpański. W 1506 r. Leonardo wyjechał do Mediolanu zabierając ze sobą niedokończoną "Mona Lisę" (warto dodać, że Vasari także w latach 50. pisze, że dzieło jest nieskończone), potem wrócił do Florencji, spędził trochę w czasu w Rzymie, by już jako schorowany człowiek zamieszkać w Cloux niedaleko Amboise. Zapperiego zainspirował notatnik Antoniego de Beatisa, sekretarza sekretarza Ludwika Aragońskiego, który spotkał się z Leonardem w Amboise. Tam artysta miał mu pokazać portret florenckiej kobiety i twierdzić, że praca zamówiona została przez Giuliana de' Medici. Zdaniem badacza (które w mojej prywatnej ocenie nie jest zbyt dobrze uargumentowane) przedstawioną postacią był kochanka władcy Florencji, Pacifica Brandani, która powiła księciu syna z nieprawego łoża w 1511 r. Giuliano zabrał potomka do swojej rezydencji, a Pacifica wróciła do rodzinnego Urbino. Obraz miałby więc osłodzić jej brak kontaktu z dzieckiem. Co zatem stało się z "Mona Lisą" w ocenie Zapperiego? Badacz twierdzi, że to dzieło zaginęło lub po prostu zostało skończone i oddane zamawiającemu, a artysta wykonał nowy portret, który nazywamy za Vasarim "Mona Lisą". Przeczy temu jednak wygląd arcydzieła z Luwru. Ma ono bardzo wąskie i liczne pociągnięcia pędzla, które sugerują, że było wiele razy przemalowywane. Praca nad obrazem musiała trwać dość długo i stąd też liczne pęknięcia warstw, które dziś dodają "Mona Lizie" unikalnego uroku (a po kradzieży pracy w 1911 r. pozwoliły na potwierdzenie, że odnaleziona pod Neapolem praca jest właśnie wersją z Luwru, a nie jedną z wielu kopii).

Załóżmy choć na chwilę, że Zapperi ma rację. Pewnie część Czytelników pamięta posta sprzed paru miesięcy, jak nabijałem się z tego, że w serialu "Borgias" przypisano Pinturicchiowi autorstwo "Damy z jednorożcem", namalowanej przecież przez Rafaela (link). Datuje się ten obraz na ok. 1505 r. (najpóźniej 1507 r.) z uwagi na podobieństwo kompozycyjne do "Mona Lizy" Leonarda. Wszystko by się zatem spójnie zamykało, gdyby Leonardo skończył "Mona Lisę" w 1506 r. Problem polega na tym, że różnego rodzaju poszlaki pozwalają przyjąć, że aż do 1510 r. Leonardo ze swoim obrazem jeździł do Włoszech i francuskim pograniczu. Jak więc przedstawiony obok szkic miałby wykonać Rafael i aplikować potem to rozwiązanie także do portret Consanza Fregoso (to akurat dzieło znajduje się w rękach prywatnych)? Czyżby on także korzystał już z dwóch wersji "Mona Lizy", co jest co najmniej dziwne, bo nie robi się przecież kopii nieskończonego dzieła... Jedyne rozwiązanie to fakt, że Rafael widział "Mona Lizę" w 1504 r., gdy wyjechał do Florencji, by zobaczyć prace Leonarda. Dzieło więc musiało być co najmniej w znacznym stopniu skończone, a Santi - zgodnie ze swoją wrodzoną łagodnością - nadał Lukrecji delikatniejsze rysy i mniej "pyzaty" wyraz twarzy.

Jak to się ma do "Mona Lizy" z Prado? Jeśli przyjąć, że Leonardo wykonał dwie prace dotyczące tego samego tematu, to mógł sekretarzowi kardynała "ściemniać", iż portret nie przedstawia żony florenckiego kupca, o mało którym kto słyszał, a raczej kochankę księcia Giuliano. W końcu już wcześniej malował kochanki monarchów, jak choćby miało to miejsce w "Damie z gronostajem" dla księcia Ludovico Sforzy. W ten sposób pewnie uzyskałby za niego większą kwotę. Nie mamy jednak żadnych argumentów, że w warsztacie Leonarda (który często zmieniał skład osobowy, a jedną z niewielu w miarę często przebywających tam osób był Salai - o tym, jaki to miało wpływ na pomówienia artysty o homoseksualizm było już tutaj) był zwyczaj tworzenia więcej niż jednej wersji tej samej pracy. Jeśli zaś "Mona Liza" została ukończona dopiero ok. 1510 r., to nie da się tego połączyć z tezą przedstawioną podczas konferencji, że dzieło z Prado mogło powstać tuż po 1506 r. No chyba, że Leonardowi chodziło o coś innego. Włosi lubujący się w przeróżnych plotkach twierdzili, że Giuliana i Lisę łączyła młodzieńcza miłość, w wyniku której ta towarzyszka dziecięcych zabaw miała zajść w ciążę z młodym książątkiem. Pierre Le Mure w "Prywatnym życiu Mona Lizy" z 1975 r. podaje, że miało to mieć miejsce, gdy Lisa miała około 15 lat. Chcąc uniknąć nieprzyjemności podjęto decyzję, że wyda się młodą dziewczynę za Francesca. I wtedy cała historia byłaby spójna, gdyby nie jeden drobny fakt. Pierre nie zweryfikował zbyt dobrze danych w swojej (bądź co bądź popularnonaukowej) książce, a przede wszystkim tego, że Lisa powiła swoje pierwsze dziecko - Bartolomea już w lutym 1492 r., a więc gdy miała niecałe 13 lat. Dopiero zaś po trzech latach wyszła za mąż, a zapis notarialny wspólnych majątków rok później sporządził ojciec Leonarda.

"Mona Liza" z Prado nie daje się zatem (moim zdaniem) w żaden racjonalny sposób powiązać z osobą Leonarda, chociaż nie sposób wykluczyć udziału jakiegoś jego ucznia bądź artysty zatrudnionego, by specjalnie na potrzeby innych monarchów wykonać kopię tego nietypowego dzieła. Jakikolwiek jednak artysta, by malowidła tego nie wykonał, musimy oddać kunszt jego talentowi. Był porównywalnie dobry co da Vinci, ale nie potrafił tak umiejętnie operować sfumato i rysy twarzy modelki wydają się o wiele ostrzejsze. A może to tylko nasze subiektywne odczucie, bo wersja Giocondy z Luwru także czeka na swoją konserwację i odświeżenie przygaszonego już piętnem czasu krajobrazu w tle... I kolejna zagadka, która zostaje bez odpowiedzi: gdzie jest kopia portretu, którym miał posiłkować się Vasari pisząc swoje "Żywoty..." (jeśli w ogóle taka istniała). No chyba, że cała historyjka z uśmiechem to przytyk do podobnego słowa "giacondo", które oznacza "zabawny, wesoły, rozrywkowy".

Zaczyna się od zarobku...

Jeszcze parę lat temu wiele w książkach i periodykach o sztuce współczesnej narzekało się, że sztuka XXI wieku wchodzi w nowe stulecie de facto jako sztuka w pełni komercyjna. Jakoś jednak udało się to przeboleć i chyba nie da się ukryć, że nadal powstają prace wartościowe nie tylko pod względem finansowym, ale także artystycznym, oddające to, co artysta naprawdę myśli, a nie nastawione tylko na rynkowy zbyt. Niestety, dla naszej częstokroć "romantycznej" wizji minionych czasów, kiedyś nie było lepiej. I to niezależnie od tego, czy wykonywano dzieła o tematyce religijnej, czy świeckiej.

Weźmy sobie jako przykład tę oto urokliwą ilustrację, obrazującą jeden z cudów św. Dominika. Benozzo Gozzoli 23 października 1461 r. zawarł umowę z konfraternią Czystości Dziewicy we Florencji, która jest bodaj najbardziej znanym dokumentem pokazującym jak precyzyjnie starano się określać przedmiot malarskiego zamówienia (czyżby to udział świetnych florenckich i bolońskich prawników, czy też może dlatego, że "lekcy duchem" artyści nie zawsze wywiązywali się terminowo z zadań? Tego się już raczej nie dowiemy). 41-letniemu wówczas malarzowi chyba nie bardzo ufano, bo kazano mu się wzorować przede wszystkim na pracy Fra Angelica o tej samej treści, znajdującej się w kościele św. Marka. A jedną ze scen ołtarza była właśnie przedstawiona powyżej scena wskrzeszenia panicza ze znanej włoskiej rodziny Orsinich - Napoleone Orsiniego, zmarłego dopiero jako starszy mężczyzna w 1267 r. i założyciela odnogi rodziny rezydującej w zamku w Bracciano. Sama kompozycja tego elementu predelli wskazuje, że Benozzo bynajmniej nie starał się wykraczać poza postanowienia kontraktu, być może z obawy, że nie otrzyma umówionego wynagrodzenia. Praca miała być zakomponowana w sposób wyważony, a "akcję" symbolizuje najpierw ukazany po lewej stronie wierzchowiec depczący kopytami ciało zrzuconego z grzbietu młodzieńca, a dopiero mamy w centrum moment, gdy św. Dominik swoją błogosławiącą ręką przywraca chłopca do życia.

Kiedy porównamy predellę autorstwa Benozza Gozzoliego, znajdującą się w mediolańskiej Brerze (niestety ołtarz ten podzielił losy wielu pentaptyków włoskich z XIV i XV w. i jego poszczególne elementy znajdują się w różnych miejscach - ten m.in. w kolekcji królewskiej w Hampton Court, National Gallery w Londynie, filadelfijskim Museum of Art, Gallerii dell'Accademia we Florencji i National Gallery of Art w Waszyngtonie) z przedstawioną obok sceną namalowaną przez Fra Angelica ok. 1437 r. (można ją oglądać w Muzeum Diecezjalnym w Cortonie), to widać, że Gozzoli "unowocześnił" trochę swoje rozwiązanie, które musiało go z różnych powodów ograniczać. Zachował jednak depczącego konia i gest św. Dominika w popularnej wówczas i stosowanej przez kaznodziejów "chrystusowej" konwencji. Tym razem jednak młodzieniec jest o wiele starszy i bardziej to odpowiada treści legendy, podobnie jak prawie wiek po Gozzolim przedstawił tę scenę Alessandro Fei (pseudonim "Il barbiere" ("Brzytwiarz") we fresku na ścianie Santa Maria Novella we Florencji - link. Z kolei uważny widz znający drogę twórczą Fra Angelica zauważy, że w pracy tej jako modlącą się kobietę dominikański malarz wykorzystał namalowaną prawie dwie dekady wcześniej Marię Magdalenę ze sceny "Ukrzyżowania" (ob. w prywatnej kolekcji) - link.

Gdyby jednak inspirowanie się Fra Angeliciem było jedynym wymogiem, jakiemu miałby mieć podołać Benozzo, to nie byłoby to nic szczególnego z uwagi na konwencjonalizację sceny wskrzeszenia w malarstwie włoskim wczesnego renesansu. Właściwie jednak kontrakt został tak skonstruowany, że malarz był odpowiedzialny za całe wykonanie dzieła od pozyskania odpowiednich materiałów, bo namalowanie całości "od góry do dołu" własną ręką "lub ręką o porównywalnej jakości". Innymi słowy wykluczono udział współpracowników i uczniów, co było dość powszechne, zwłaszcza w przypadku prac wykonywanych dla kościołów na prowincji.

Znajdujący się w Hampton Court fragment ołtarza pozwala na pokazanie, jak artysta wywiązał się z kolejnego obowiązku nałożonego na niego w umowie. Umowa mówiła, że ma pozyskać odpowiednią deskę i w tym celu zatrudnić drwala, który by mu ją wytworzył. Odniesiono się także do farb, m.in. polecając Gozzoliemu malowanie przy pomocy najlepszego gatunku ultramaryny. Ten niebieski barwnik ściągany poprzez kraje Lewantu pojawia się choćby na przedstawionej obok scenie upadku z niebios Szymona Piotra - apokryficznej sceny wywodzącej się ze sporządzonych pierwotnie w języku syryjskim lub greckim "Dziejów Piotra". Ta księga (prawdopodobnie powstała nieco po przełomie II wieku) zachowała się jedynie we fragmencie opisującym pobyt apostoła w Rzymie. Tam spotkać miał Szymona Maga, który wyzwał go na pojedynek, najpierw udając śmierć, by następnie "zmartwychwstać" na oczach cesarza Nerona. Kolejny trik okazał się jednak dla czarownika nieszczęśliwy: uniósł się w górę, niesiony przez złe duchy (co pokazuje postać w górnej partii centrum obrazu), ale św. Piotr mocą udzieloną mu przez Chrystusa odpędził demony. Upadek z dużej wysokości zakończył ziemski żywot Szymona.

W treści kontraktu przewidziano zatem, że całość materiałów niezbędnych do wykonania pracy malarz musi pozyskać sam, a więc nie tylko wspomnianą ultramarynę (w zależności od gatunku można było kupić ten barwnik już za jednego florena, chociaż najlepsze kolory osiągano dzięki tej za pięć florenów za uncję). Wymieniono także inne drogie barwniki. Pojawia się więc złoto, białą temperę (też wówczas trudną do osiągnięcia) oraz pozostałe kolory. Jak przewidziano w umowie wynagrodzenie przysługujące Benozziemu dotyczyło nie tylko wydatków poczynionych na wykonanie dzieła, ale także jego umiejętności i wysiłku włożonego w wykonanie ołtarza. Widać zatem, że zabezpieczono się analogicznie, jak stosuje się w dzisiejszych rozbudowanych umowach o dzieło.

Jak cena barwników przekładała się na się na ówczesne wynagrodzenia? Tutaj - jak zwykle - przeciętni niewykwalifikowani florenccy "robotnicy" nie mieli łatwo. Zwykle zarabiali od 5 do 7 solidów dziennie, chociaż po epidemii dżumy lat 1348-1351 ich wynagrodzenie wzrosło i wynosiło między 8 a 12 solidów. Z racji, że jeden floren to 24 solidy widać, że uncja ładnie wyglądającej farbki odpowiadała trzem lub czterem dniom pracy takiego robotnika. Chociaż i tak Benozzo mógłby stwierdzić, że nie było to kontrakt najobfitszy w klazule, z jakim przyszło się zmierzyć florenckim malarzom. O ile bowiem zobowiązano go do korzystania z najlepszej ultramaryny, to takiego postanowienia nie było w przypadku pozostałych kolorów. Jeśli zaś weźmiemy inne umowy z XIV i XV w., to taki obowiązek był nakładany na malarzy powszechnie. Orcagna wykonując świetny ołtarz dla rodziny Strozzich w 1354 r. musiał korzystać z najlepszego błękitu, złota i innych kolorów, podobnie jak Nerocchio de'Landi w 1484 r., któremu zlecono wykonanie ołtarza dla sieneńskiego klasztoru pod wezwaniem św. Marii Magdaleny. W przypadku ultramaryny można to jeszcze wyjaśnić podobnym, choć mniej szlachetnym, azurytem, którego znaczne pokłady znajdowały się niedaleko Sieny. Kolor nazywany wówczas "azuro di magna" zastępować mógł więc w pewnym stopniu ultramarynę w przypadku mniej zamożnych zamawiających, ale dla nawet trochę wyszkolonego w sztuce oka różnica ta jest z łatwością zauważalna. Kolor ten bardziej nadawał się zatem do pokrywania większych powierzchni, jak nieba czy do łączenia z odcieniami zieleni i tworzenia perspektywy powietrznej.

Trudno się dziwić zamawiającym, że tak precyzyjnie określali przedmiot zamówienia (chociaż np. w umowie Gozzoliego ani razu nie pojawia się pod czyim wezwaniem jest ołtarz, lecz wyszczególnione są wszystkie postaci świętych). Ale co mieli zrobić malarze, gdy koszty wykonania dzieła przekraczały koszty umówione w umowie? Na problemy ze sfinansowaniem ramy powołał się np. w 1457 r. Fra Filippo Lippi, który był wtedy na etapie kończenia prac nad figurą św. Michała Archanioła. Tryptyk przeznaczony dla władającego Neapolem Alfonsa V "Wspaniałomyślnego" wykonywany był za pieniądze Giovanniego di Cosimo z rodu Medyceuszy, gdy okazało się, że kasa na wykonanie dzieła już się skończyła. Artysta - znany ze swojego hulaszczego trybu życia i kochanki (pomimo stanu zakonnego) - napisał więc list, w którym najpierw zapewnił, że w pełni zastosował się do poczynionych uzgodnień. Potem chwalił się zakończeniem prac nad aniołem (ob. w Museum of Art w Cleveland), wreszcie podaje, że kończąc negocjacje w sprawie ceny złota napotkał na problem finansowy. I tu pojawia się prośba do Medyceusza: "Otrzymałem czternaście florenów od Ciebie, i piszę, że moje wydatki wyniosą trzydzieści florenów, z racji tego, że obraz jest bogaty w ornament [na tym etapie badacze się zastanawiają o co chodziło Lippiemu - czy o bogatą ornamentykę czy też o niezwykle wysublimowane ramy poszczególnych skrzydeł ołtarza]". Jak to jednak na mieszkańca ludu śródziemnomorskiego, artysta stopniowo odkrywa karty, a wraz z nimi pokazuje, że właściwie potrzebuje dużo więcej. "Jeśli zgodzisz się (...) dać mi sześćdziesiąt florenów to pokryje to koszty materiałów, złota, pozłoceń i farb, a Bartolomeo [Martelli] będzie działał jak sugeruję, skończę swoją część, nie robiąc większych problemów, aż do 20 sierpnia, zaś Bartolomeo będzie moim gwarantem [list wysłano 10 lipca]. (...) Z racji naszej przyjaźni nie chcę od Ciebie więcej niż sto florenów: ani krzty więcej. Proszę, odpowiedz: usycham z tęsknoty tutaj i chcę opuścić Florencję, jak tylko skończę".

Osobiście można mieć wątpliwości, czy o tęsknotę tutaj chodziło, czy po prostu Filippo chciał wracać do kochanki. Jak wiadomo w czerwcu 1456 r. przeniósł się do Prato, gdzie poznał nowicjuszkę Lucrezię Buti. Tak mu się spodobała, że wyprosił, by mogła mu pozować do wizerunku Maryi. Chyba jednak dziewczyna była za bardzo "ruchliwa" jak na modelkę, bo w 1458 r. powiła im syna - również malarza Filippina Lippiego. Pewnie więc piszący do Giovanniego list chciał raczej spotkać się ze swoją ukochaną, na której obecność ze względu na talent artysty przymykano niekiedy oko. Wróćmy jednak do listu - plastyk ma przeczucie, że być może przegiął ze stawką, chociaż raptem dziesięć lat temu za majestatyczny ołtarz do kościoła św. Ambrożego dostał 1200 lirów. Pisze więc w niezwykłej uniżoności: "Jeśli oczekuję zbyt wiele od Ciebie, to proszę wybacz mi. Mam do Ciebie zawsze respekt w każdej sprawie, zarówno dużej, jak i małej" (tłumaczenia listu za: Michael Baxandall, "Painting Experience in Fifteenth-Century Italy", New York 1988, s. 4).

Rama obrazu była tylko jedną z form, jak artyści starali się podważyć stawki określone w umowie. Wynikało to w pewnej mierze z faktu, że we Florencji ok. 1450 r. ich status nie był do końca ustalony (czy należą do obrazu i odpowiedzialny jest za ich wykonanie malarz, czy też inny rzemieślnik). W tym sensie racjonalne wydaje się zamieszczenie w kontrakcie Benozza Gozzoliego, że artysta - malarz jest za wszystko odpowiedzialny. Niemniej jak na tacy widać, że także wtedy wszystko rozbijało się o pieniądze... Artyści się nie zmienili, zamawiający też nie, postronni odbiorcy nadal szukają w sztuce czegoś więcej niż tylko przeżyć estetycznych. Czyżbyśmy zatem nadal żyli w okresie renesansu?

Trzej królowie i święty Łukasz

Wszyscy wiemy, że narodzinom Dzieciątka Jezus mieli towarzyszyć pasterze, aniołowie, dwa zwierzątka (o wole i ośle pojawiających się w ikonografii szybciej niż nawet św. Józef był już post rok temu - link) i "trzej mędrcy świata, monarchowie"... Rodzi się jednak jedno podstawowe pytanie - kim byli owi ludzie. Na to starano się już odpowiedzieć od początków refleksji nad teksami ewangelicznymi. Przykładowo Mikołaj z Liry, franciszkanin żyjący na przełomie XIII i XIV w., próbował wyjaśnić te rozliczne nazwy obecnych tam przybyszów słowami "Trzej magowie... są także zwani królami, jako że wówczas rządzili mędrcy parający się filozofią". Nas jednak zajmie dzisiaj jeszcze jedna postać, która pojawia się przy scenach narodzenia. Jak widać choćby na załączonej poniżej ilustracji, przyjściu na świat Jezusa miał towarzyszyć także św. Łukasz i to w wieku dość podstarzałym? Jak to możliwe, skoro ze swoim rabbim spotkał się dopiero podczas ostatnich trzech lat działalności Chrystusa?

Ukazane obok malowidło to praca Joosa van Cleve, pochodząca mniej więcej z lat 1526-1528, chociaż autorstwo dość szybko zaginęło w mrokach historii i już w czasach nowożytnych obraz ten figurował jako praca Albrechta Dürera. Obecnie już - z prawidłowo ustalonym twórcą - wisi w Gemaldegalerie w Dreźnie.  Nas intryguje ów starszy skryba w prawym dolnym rogu, zdający się coś notować lub szkicować, umieszczony obok czarnoskórego Baltazara. Z łatwością można rozpoznać w tym patrona artystów i opiekuna malarskiej gildii - św. Łukasza. Wiek jego jednak w żaden sposób nie koresponduje z przyszłą działalnością pasterską Dzieciątka. Na jakiej zatem podstawie takie religijne "faux pas" znalazło się w tym szacownym malowidle? Warto zatem na wstępie przyjrzeć się temu, co wiemy o artyście. Z samego zaś obrazu widać inspiracje sztuką włoską i rodzącym się tam sposobem dostrzegania starożytności, na co wskazuje choćby ozdobna (porfirowa bodaj) kolumna z antykizującą głowicą, nijak niepasującą do ubóstwa rozpadającej się stajenki.
Nie znamy ani dokładnej daty urodzin, ani śmierci Joosa von Cleve (niekiedy nazywanego Joosem van der Beke). Zwykle przyjmuje się, że jego przyjście na świat nastąpiło ok. 1485 r., zaś odszedł do "krainy wiecznego malowania" w 1540 lub 1541 r. Aktywny zaś był od lat 1505-1508. Jak już wspomniałem, szybko o nim zapomniano i nie pojawia się w tekstach o sztuce z 2. poł. XVII i XVIII w., pomimo tego, że przez długi czas pełnił funkcje współdziekana w gildii św. Łukasza w Antwerpii, ucząc rzemiosła wielu przyszłych mistrzów malarstwa niderlandzkiego. Jeśli przyjrzeć się dwóm pracom znajdującym się obecnie na terenie Niemiec ("Zaśnięciu Matki Boskiej" z ok. 1515 r., znajdującej się w Wallraf-Richartzz-Museum w Kolonii, oraz właśnie "Adoracji Magów"), to widać nie tylko silne inspiracje sztuką poprzedniej epoki (jak Hugo van der Goes, Jan van Eyck czy Robert Campin), ale także sztuką włoską. Tutaj właśnie leży główne pytanie, jakie zadają sobie historycy sztuki - czy to Joos van Cleve inspirował tzw. "antwerpskich manierystów", czy też było odwrotnie. Bardziej prawdopodobna jest jednak wzajemność wpływów, ale nie udało się do tej pory przekonująco ustalić do jakiego stopnia.

Skupmy się zatem na owych włoskich inspiracjach. Przedstawiona obok "Madonna z Dzieciątkiem" Joosa van Cleve z Fitzwilliam Musem w Cambridge (jedna z wielu - inne znajdują się choćby w Muzeum Narodowym w Budapeszcie i Landesmuseum w Oldenburgu) uznawana jest za przykład naśladownictwa Leonardowskiego sfumato. Joos van Cleve zatem, podobnie jak choćby Quentin Massys, musiał widzieć niektóre prace włoskie i dostrzec w nich zmianę jakościową. Być może nawet nastąpiło to na dworze króla Franciszka I, gdy podczas ślubu monarchy z Eleonorą Austriaczką wykonane zostały portrety małżonków, przypisywane właśnie Joosowi. Jeśli zatem szukać początków legendy o relacji pomiędzy św. Łukaszem a trzema królami, to musimy udać się na krótką wycieczkę na południe od Alp, najlepiej do Wenecji. Problem ten bowiem ściśle związany jest z tradycją wykonania przez św. Łukasza portretu Madonny "z natury" i jego kultu w Konstantynopolu, a potem w katedrze św. Marka. Tam bowiem znajduje się Madonna w typie "Nikopeia" ("Ta, która daje zwycięstwo"), ponoć autorstwa lekarza i ewangelisty. I nie byłoby nic w tej historii nietypowego, gdyby nie fakt, że akurat św. Łukasz w swojej wersji "Dobrej Nowiny" ani słowem nie napomyka o obecności monarchów lub magów w Betlejem.

W typie ikonograficznym o tej nazwie Maria przedstawiona jest jako stojąca naprzeciw widza i trzymająca Dzieciątka także frontalnie. Prawą ręką dotyka ciała Jezusa, a lewą zbliża, ale nie na tyle, by także dotykać Dzieciątko. Stąd też chłopiec często sprawia wrażenie siedzącego, przy czym z kolei jego ułożenie dłoni (tego nie widać wyraźnie na ikonie z kościoła św. Marka) powoduje, że jednocześnie błogosławi on prawą ręką, a lewą trzyma na swoim kolanie. Cóż zatem wiemy o samej ikonie, o której zdobywający Konstantynopol Wenecjanie podczas IV krucjaty dowiedzieli się, że ponoć jest autorstwa św. Łukasza? Stylistycznie ikona wygląda raczej na X wiek, zaś informacje archiwalne o niej pochodzą z czasu panowania Jana II Komnena czyli lat 1118-1143. Sama nazwa ikony wskazuje, że wykorzystywaną ją na polu bitwy jako przynoszącą pomyślność bizantyjskim wojskom (o tym zagadnieniu na przykładzie czasów wczesnego Bizancjum był już post parę miesięcy temu - link). Z tego powodu przechowywano ją w najbardziej prestiżowej świątyni stolicy czyli Hagia Sophia, a gdy miasto wpadło w ręce krzyżowców przewieziono ją do Wenecji (obecnie w kaplicy św. Piotra w katedrze umieszczona jest kopia większych rozmiarów niż oryginał). We włoskim mieście z ikony korzystano w podobny sposób, ale w pochodach wewnątrz Serenissimy. Traktowano ikonę niczym obecność cielesnej Maryi, tak przekazywano dary i uczyniono z niej strażniczkę bezpieczeństwa Republiki. Dopiero w ostatnich wiekach jej rola została nieco spłycona - ostatnio wykorzystywano ją, by ściągnąć odpowiednio deszcz lub ładną pogodę...
Oczywiście Madonna z Wenecji nie jest jedynym obrazem, którego autorstwo bezpośrednio przypisywano św. Łukaszowi, niemniej to w przypadku niego pojawiła się legenda, iż monarchowie podążając za gwiazdą zabrali ze sobą przyszłego ewangelistę, by wykonał to malowidło. W ten sensie praca Joosa van Cleve wydaje się jasna - przedstawił on św. Łukasza o wiele starszego niż w rzeczywistości mógłby być w tej chwili, ale po to, by z łatwością był on rozpoznawalny jako opiekun gildii artystów. Podkreślił też pośrednio rolę malarzy w kreowaniu kultu i wiarygodność ich przedstawień, co przecież na początku XVI w. było dość często krytykowane, choćby w ramach pism związanych z ruchem protestanckim. Nie w pełni to jednak rozwiązuje wspomniany problem, pomimo faktu, iż H. Belting wyraźnie stwierdził, że chodziło raczej o "fotograficzną autentyczną" tych prac w stosunku do innych Madonn. Jak jednak wyjaśnić, która Madonna miała być najbardziej oryginalna, skoro podobne - również przypisywane św. Łukaszowi - mieściły się np. w Pilar w Saragossie czy w Gwadelupie w prowincji Ekstremadura? Na to pytanie odpowiedź wydaje się bezprzedmiotowa, jako że żadne z tych ikon nie daje się datować na początki chrześcijaństwa, ale warto zwrócić uwagę na to, że w okresie nowożytnym pojawiały się także ikony stworzone bezpośrednio przez Boga. Taką miała być choćby ikona Matki Bożej z Guadalupe (tej w Meksyku), o której Vidal de Figeroa pisał, że Bóg wykonał własnoręczną kopię "z tego samego piękna, z tego samego oblicza Marii... Najświętsza Maryja i jej w Obraz z Guadalupe są dwoma portretami, identycznymi bliźniętami, namalowanymi przez tę samą wszechmocną dłoń, skopiowanymi z oryginału, który Bóg sam posiadł" (cytat za: B.A. Brading, "Mexican Phoenix: Our Lady of Guadalupe: Image and tradition across five centuries", Cambridge - New York 2002, s. 150). Autor nie podał co prawda, że jest wyjątkowość Maryi wcielona została w obraz, ale jedynie, że jej cielesność jest tutaj wyrażona identycznie jak ma to miejsce w przypadku stale tronującej w niebie matki Jezusa.
Rozwiązanie tego problemu jest zatem w pełni zakorzenione w owej legendzie o św. Łukaszu jako malarzu wizerunków Madonny (o czym postaram się napisać za kilka postów), ale pewnie także leży w próbie wykazania znaczenia artystów w ich posłudze wobec Kościoła. Pewnie byłoby to częściowo nadużyciem, ale moim zdaniem sytuacja jest analogiczna jak w przypadku sztuki nowoczesnej - artyści podejmują problemy ważkie, kontrowersyjne, zajmują jakieś polityczne stanowisko (zwykle lewicowe) i w ten sposób ich dzieła uzyskują formę "uprawomocnienia", pokazują, że sztuka może pełnić jakąś społeczną funkcję. W przypadku Niderlandów tą funkcją społeczną było raczej wspieranie religijnego rozwoju mieszkańców regionu, zaś to, jak istotnym było owe zagadnienie świadczą nie tylko liczne "Madonny" Joosa ale choćby nieortodoksyjne na pozór prace Hieronymusa Boscha.

Późnośredniowieczne herezje we Włoszech - część 5

To już ostatni z pięciu postów o herezjach. W XIV i XV w. stopniowo konflikty się wygaszały, ortodoksja, jaką znamy wygrała, a katarzy i waldensi do tych wieków nawet nie dotrwali. W zamian hierarchia kościelna zmierzyć się musiała z porywającymi tłumy kaznodziejami, których wielkopostne wezwania o pokorę i ubóstwo często dalekie były od tego, co można przeczytać w kanonicznych księgach "Pisma Świętego".

***

Czternaste stulecie to nie tylko okres wygasania konfliktu między członkami nieuznanych zakonów mendykanckich, ale także próba realizacji haseł millenarystycznych, co przetrwało aż do XV w. Cola di Rienzo (przedstawiono obok na  pomniku Girolamo Masiniego ustawionym w 1887 r. na Piazza di Campidoglio w Rzymie) i Girolamo Savonarola to najbardziej znane przykłady próby bardziej nowoczesnego powiązania tych idei z sytuacją polityczną i stworzenia religijnych komun miejskich, stanowiących przednówek Królestwa Niebieskiego na ziemi. Ten pierwszy powiązał to z wizją potęgi antycznego Rzymu, kontrastując z nim ubóstwo miasta, liczącego wówczas od 18 do 30 tysięcy mieszkańców. 

Mesjanistyczny i apokaliptyczny charakter przesłania Coli, oficjalnie podającego się za cesarskiego bastarda, a w rzeczywistości będącego synem karczmarza i praczki[1], symbolizuje potęgę, jaką można było uzyskać w Italii poprzez umiejętne wykorzystanie idei religijnych w celach politycznych. Widać to szczególnie wyraźnie w wystąpieniu, będącym zarazem kazaniem, w sierpniu 1354 r., gdy po raz drugi przejął władzę po kilkuletnim wygnaniu. Odwołując się do opisanej w czwartym rozdziale księgi Daniela historii wypędzonego Nabuchodonozora II, twierdził, że powrócił do Rzymu triumfalnie jako prawowity władca, by z woli Bożej stworzyć z Wiecznego Miasta Nowe Jeruzalem[2]. 

Wykorzystując pragnienia mieszkańców, by z powrotem zawitali do miasta pielgrzymi i nastały „dobre dni i oczekiwany czas sprawiedliwości, wolności i pokoju” wskazuje nie tylko na wspomnienie zysków mieszkańców po organizacji Roku Świętego w 1300 r., ale także odwoływał się już w znacznie większym stopniu do ideologii religijnej, a nie antycznej. Nie dziwi więc, że rzymianie przyrównali wjazd Coli (rozpoczynający się już pod Perugią) do przybycia Chrystusa do Jerozolimy, zaś anonimowy biograf dyktatora podaje, że rozkładano przed nim dywany, gałązki oliwne oraz śpiewano pieśni religijne[3]. Na tym oczywiście nie kończyły się podobieństwa, gdyż niedługo po owym triumfalnym wjeździe Cola zakończył żywot podobnie jak Jezus – na skutek działalności jednej z frakcji miasta, do którego dotarł. Spotkała go bowiem śmierć w pałacu Campidogliów, ale samo zjawisko jego dyktatury, najpierw jako trybuna, a potem jako senatora, inspirowało przyszłych kontynuatorów idei połączenia władzy świeckiej z religijną. 

Ewolucja italskich herezji wskazuje na zmianę ich charakteru, a także znaczną rolę treści rozprzestrzeniających się dzięki wybitnym mówcom, których podbudowa opierała się na doskonałym religijnym wykształceniu. Cola zanim stał się notariuszem papieskiej kamery w Rzymie w 1344 r., gruntownie studiował pisma kościelne i prawo. Nadto w wielu działaniach dyktator wspierany był przez zależnych od papiestwa duchownych, obawiających się kontynuacji konfliktu między rodami Orsinich i Colonnów. W przypadku zaś Savonaroli opierało się to na nieprawidłowym wykorzystywaniu bogactwa kościoła rzymskiego, z czego znany był uniwersytet w Bolonii. Tak więc po pierwotnym okresie walk z heretykami negującymi w ogóle rolę Kościoła jako instytucji, po uporaniu się z fraticellimi i nietypowymi ruchami pogranicza życia religijnego i świeckiego, kolejny etap ruchów heretyckich wiązać można z próbą przekształcenia skostniałej już w XIV i XV w. struktury, jaką była komuna świecka[4]. Tym istotniejsze wydaje się opisanie sposobu oddziaływania kaznodziejów na masy w późnośredniowiecznej Italii. 

Analiza dokumentów z Florencji z lat 1290-1310 wskazuje, że w okresie po soborze w 1284 r. w przypadku franciszkanów z florenckiego kościoła Santa Croce najliczniejszą grupę mnichów stanowiły osoby wywodzące się z terenów wiejskich i członkowie rodów z okolicznych miejscowości, natomiast wśród dominikanów z Santa Maria Novella wyróżnia się znaczny udział przedstawicieli „popolo grasso”[5]. Przekładało się to oczywiście na stylistykę i charakter wygłaszanych przez nich kazań – franciszkanie chętniej korzystali ze sformułowań prostszych, częściej posługiwali się przykładami i parabolami, odnosili się raczej do emocji i żarliwości religijnej, co pozwalało im przemawiać do ludności niewykształconej, bardziej podatnej na tezy heretyckie. Kazania dominikańskie natomiast skupione były raczej na logicznych wywodach, bliskich literaturze scholastycznej, i kierowali swe słowa do bardziej wyedukowanego odbiorcy. 

Analiza struktury społecznej wyznawców odłamów heretyckich w Italii nie pozwala mimo to w sposób nie budzący wątpliwości ustalić, które kazania mogły być skuteczniejsze w celu konwersji na łono prawowitego Kościoła. Jednakże podatność na słowa kaznodziejów wywołała wręcz swoistą konkurencję między miastami, o to, które z nich w okresach Wielkiego Postu zatrudni najbardziej utalentowanego mówcę. W ten sposób doświadczenie zdobywali w XV w. Bernardino da Siena czy Girolamo Savonarola, który dzięki podróżom w latach 80. do San Gimignano (już jako lektor w kościele św. Marka we Florencji), a potem w miastach między Brescią a Genuą, doskonalił swoje nikłe początkowo umiejętności oratorskie[6]. Nie dziwi więc popularność w 1. poł. XVI w. (jeszcze przed skłonieniem się do tez Juana de Valdesa) kapucyna Bernardina Ochino, o którym Karol V zwykł mówić, że byłby w stanie nawet kamienie zmusić do płaczu[7]. Zjawisko cenionych kaznodziejów zdominowało działania religijne w przestrzeni publicznej w całej północnej i środkowej Italii w XV w. Jedna z konfraterni w Treviso zatrudniła w 1443 r. Augustyna Nicolò da Treviso, by dokonywał w miejscach publicznych odczytów na temat logiki, filozofii i teologii za kwotę 50 lirów rocznie. Z kolei Ludovico Barbo, biskup Treviso w latach 1437-1443 wpłynął na duchownych kościoła Santa Maria dei Battuti, aby wprowadzili zaawansowany kurs teologii dla osób świeckich[8]. 

Na tak ukształtowany, podatny grunt padły pod koniec XV w. słowa wspomnianego dominikańskiego mnicha, urodzonego w Ferrarze. Savonarola (ukazany obok na obrazie Fra Bartolommea z mniej więcej 1498 r., obecnie w Museo di San Marco we Florencji) stale podróżujący pieszo ze względu na własną skromność (niczym parę wieków wcześniej Piotr z Werony), co było dość niefunkcjonalne, gdy tymczasowo pełnił funkcję ambasadora Florencji, piętnował w kazaniach zbytek i przywary toskańskich mieszczan. Do tego w związku z zaostrzającą się sytuacją polityczną na przełomie lat 80. i 90. dodane zostały tezy millenarystyczne, które z czasem wyewoluowały w ideę powstania nowego Kościoła. W okresie wypędzenia, wspierających wcześniej Savonarolę Medyceuszy i stworzenia republiki florenckiej, dominikanin przyrównał Karola VIII do „nowego Cyrusa” i „drugiego Karola Wielkiego”, zaś Kurię Rzymską do armii Antychrysta. Zysk polityczny z kazań Savonaroli, dzięki któremu doszło do wyłączenia klasztorów dominikańskich spod zwierzchnictwa lombardzkiego, przekształcił się w redukcję zagrożenia ze strony wojsk francuskich. Realizacja idei Savonaroli polegać miała na przekształceniu się Florencji w Nowe Jeruzalem, zaś okres szczęśliwości zacząć się miał od przyjęcia chrześcijaństwa przez Turków i Żydów.

Widoczne są więc nawiązania do prób zjednoczenia kościoła zachodniego i wschodniego podejmowanych już w latach 1439-1445 w ramach wieloletniego soboru bazylejsko-ferrarsko-florencko-rzymskiego. Korzystając dość powierzchownie z dorobku Arystotelesa i św. Tomasza z Akwinu rozpropagował on w kazaniach, których wygłaszania zabronił mu potem papież Aleksander VI, ideę nikłej wartości świata doczesnego w stosunku do świata przyszłego. Płonące w wielu miejscach Florencji „stosy próżności” wskazują, jak wielkie poparcie przeciętni mieszkańcy przywiązywali do tez dominikanina. Krytykował on nie tylko świecką kulturę materialną czy pisma nawiązujące do kultury antyku, a tym samym uznawane przez niego za areligijne, ale także wypowiadał się w kazaniach nawet na temat złotych i srebrnych zapinek tradycyjnie noszonych przez bogate florenckie kobiety czy odnośnie strojów dobrze ubranych rzemieślników. Z tą doktryną związana była też jego dość zachowawcza teoria społeczna, zgodnie z którą człowiek nie powinien podporządkowywać swojego życia próbie wspinania się po drabinie kariery i liczyć na zmianę swojej pozycji[9]. 

Nie tylko stosy były przejawem wiary miejscowej ludności w słowa Savonaroli. Sytuacja polityczna podkreślona została w 1495 r. tym, że z okazji świąt Bożego Narodzenia Dzieciątko przybrano gałązkami oliwnymi i za nim podążono w procesji miejskiej. Podobnie uczyniono na Niedzielę Palmową, gdy Savonarola zorganizował masową procesję złożoną z chłopców i dziewczynek trzymających gałązki i wieńce oliwne[10]. Antyartystyczne podejście oddziaływało nie tylko na wiernych, ale także na działających we Florencji malarzy. Sandro Botticelli pod wpływem prawdopodobnie kazań dominikanina odnosił się do wizji diabła uwolnionego na trzy i pół roku z okowów, zaś zgodnie z informacjami Giorgia Vasariego Fra Bartolommeo i Lorenzo di Credi mieli ulegając wpływom Savonaroli zniszczyć wszystkie swoje studia nagich postaci[11] (jednym z niewielu zachowanych obrazów di Crediego jest prezentowana obok "Wenus", znajdująca się w Uffizi, którą artysta stworzył w latach 1493-1494). Innym dziełom nadano natomiast republikański charakter – będące dotąd w posiadaniu Medyceuszy posągi Judyty i Dawida dłuta Donatella umieszczono w salach Palazzo della Signoria. Bazę kobiecej postaci opisano w 1495 r. jako przykład publicznego wyzwolenia, zaś Dawida, przybranego białymi i czerwonymi tarczami herbowymi, określono jako zwycięzcę nad tyranem i symbol republiki[12]. Takie zachowania wywołały nie tylko opozycję pod względem religijnym, ale i polityczną. Frateschi mierzyć się musieli z bogatymi compagnaccimi i jeszcze bardziej od nich radykalną grupą arrabiatich (dosłownie „wściekłe psy”). Nie dziwi więc, że stosowano niekiedy bardzo nietypowe środki: compagnacci planowali wynająć niejakiego Baię, specjalistę od podkładania ładunków wybuchowych, który miał przygotować zamach w katedrze, kilkakrotnie próbowali zasztyletować Savonarolę w trakcie mszy, a nawet uciekali się do profanacji poprzez smarowanie kazalniczego pulpitu padliną osła i wbicie w niego gwoździ[13]. Pojmanie Savonaroli i spalenie jako heretyka kończy średniowieczny etap rozwoju ruchów heretyckich w Italii (scenę tę przedstawia przechowywany w klasztorze św. Marka anonimowy obraz powstały prawdopodobnie niedługo po samym zdarzeniu).

W kolejnym wieku jeszcze większe znaczenie zyskają inne przestrzenie publiczne oraz druki, uznane za heretyckie. Przyjrzyjmy się temu problemowi na przykładzie Wenecji, gdzie osterie „Aquila Nera” i „Leon Bianco” niedaleko Rialto znane były z tego, że zbierali się tam pochodzący z Rzeszy protestanci. W innych zaś osteriach tej dzielnicy zbierały się grupy heretyków z Modeny[14]. W końcu, jak pisał Tommasino Lancellotti, w Ferrarze „wszyscy wiedzieli”, że każdy modeńczyk to heretyk (taka reputacja utrzymała się aż do ok. 1540 r., pomimo faktu, że „alternatywny” kościół w Modenie nie liczył nigdy więcej niż 150 wyznawców na 20 tysięcy mieszkańców całej aglomeracji). Zjawisko to, wykraczające już poza ramy tego referatu, najlepiej opisał Alessandro Tassoni, podając, iż „wykształceni i niewykształceni, i ci niepotrafiący nawet czytać debatowali o wierze i prawach Kościoła na ulicach, w sklepach, i w kościołach, kiedy tylko pojawiła się możliwość, i każdy z nich nosił ze sobą święte teksty”[15]. Rozwój bowiem ruchów heretyckich w 1. poł. XVI w. opierał się po części także na co najmniej tolerancji władz, czego nie doświadczały one od końca XIII w. Renée, księżna Ferrary, powołała nawet specjalny tajny fundusz, z którego środki przeznaczone były na wspieranie duchownych skłaniających się ku nowym religiom protestanckim i z niego przeznaczano kwoty dla takich osobistości, jak np. Pier Paolo Vergerio, Camillo Renato i Baldassare Altieri[16]. Przemiany religijne zachodzące w świadomości Italii w XVI w. uwarunkowane jednak były dostępnością literatury (m.in. drukowanej w Wenecji) krytykującej nie tylko podstawy religijne, ale także poziom duchowy hierarchów Kościoła, zwłaszcza kolegium kardynalskiego. Także w kwestii miejskiej przestrzeni publicznej zachodziły istotne zmiany, które jednak stanowią już odmienne zagadnienie. 

Serdeczne dzięki tym Czytelnikom, którzy wytrzymali całość tego wywodu ;) Mam nadzieję, że Święta się udały i z pozytywnym nastawieniem wchodzić będziecie w Nowy Rok, pełen nieprawdopodobnych zdarzeń i spodziewanego końca świata 21 grudnia. Chociaż ja się akurat tej niby magicznej daty nie boję... 

[1] Ronald G. Musto, Apocalypse in Rome: Cola di Rienzo and the Politics of the New Age, Berkeley 2003, s. 27. 

[2] R.G. Musto, op. cit., s. 324-326. 

[3] R.G. Musto, op. cit., s. 327. 

[4] John N. Stevens, Heresy in Medieval and Renaissance Florence, Past & Present, nr 54 (luty 1972), s. 26. 

[5] Peter H. Diehl, Daniel R. Lesnick, Preaching in Medieval Florence: The Social World of Franciscan and Dominican Spirituality. Review, Comitatus: A Journal of Medieval and Renaissance Studies, nr 21 (1990), s. 123. 

[6] Lauro Martines, Fire in the City: Savonarola and the Struggle for Renaissance Florence, New York 2006, s. 15. 

[7] John Jeffries Martin, Venice’s Hidden Enemies: Italian Heretics in a Renaissance City, Studies on the History of Society and Culture, Berkeley 1993, s. 41. 

[8] D.M. D’Andrea, op. cit., Rochester 2007, s. 129. 

[9] L. Martines, op. cit., s. 103. 

[10] Michael Levey, Florence. A Portrait, London 1997, s. 238. 

[11] M. Levey, op. cit., s. 241. 

[12] M. Levey, op. cit., s. 242. 

[13] L. Martines, op. cit., s. 1. 

[14] J.J. Martin, op. cit., s. 170. 

[15] Michelle M. Fontaine, Making heresy marginal in Modena, w: Ronald K. Delph, Michelle M. Fontaine, John Jeffries Martin (red.), Heresy, Culture, and Religion in Early Premodern Italy: Contexts and Contestations, Dexter 2006, s. 40-41. 

[16] Charmarie Jenkins Blaisdell, Politics and Heresy in Ferrara, 1534-1559, The Sixteenth Century Journal, vol. 6, nr 1 (kwiecień 1975), s. 71.

Późnośredniowieczne herezje we Włoszech - część 3

Wczoraj skończyliśmy na tym, że takie miasta jak Orvieto były świetnym siedliskiem rozprzestrzeniania się herezji ze względu na swoją nietypową strukturę. Brak tam było bowiem jednego centrum (ośrodka, wokół którego skupione byłoby życie miasta). A jak sytuacja prezentowała się w o wiele gwarniejszych i bogatszych miastach Toskanii?

***

Niebezpieczeństwo rozruchów na tle religijnym wyjaśnia florencki akt z 13 grudnia 1382 r., inkorporowany w 1415 r. do statusu Republiki, ukazuje zagrożenie, jakie wiązało się z wędrującymi mnichami: „Bezbożnymi błędami i machinacjami, ci zakonnicy i Fraticelli w mieście i jego okolicy oszukując wielu prostych i niemających wiedzy ludzi świeckich, wpajając im nieprawe i heretyckie przeświadczenia i odwracając ich uwagę od działań duchownych, od przyjmowania sakramentów i od pogrzebów kościelnych”[1]. Pojawiło się ono już pod koniec XII w., kiedy Joachim z Fiore pod wpływem epidemii, której prawdopodobnie był świadkiem w Konstantynopolu, wystąpił z macierzystego zakonu cystersów w Sambucinie na Sycylii i założył własną wspólnotę monastyczną w Fiore w Kalabrii. Tym, co zbliżyło Joachima do innych mistyków tego okresu (zarówno uznanych, jak św. Franciszek z Asyżu, jak i heretyckich, jak Gerardo Segarelli) było poczucie misji. Przyjaciele Joachima, przesłuchani w trakcie poddania jego tez weryfikacji papieża w 1202 r., potwierdzali nie tylko jego żarliwość religijną, ale i wielkie umiejętności oratorskie. Podobną cechą było także umiłowanie wszystkich istot żywych, w tym zwierząt[2].

Przyjęte przez Joachima (obok na fresku z katedry w Santa Severina z 1573 r.) założenie, że jedynie organizacja życia klasztornego może być podstawą organizacji Kościoła, by wykorzenić z niego wszelkie nieprawości, stanowiła jeden z typowych elementów herezji XIII-wiecznych. Joachim powiązał to dodatkowo z potępionym jeszcze przez papieża Damazego I w 373 r. chializmem, tworząc inspirującą przez kolejne stulecia teorię millenaryzmu italskiego. Zgodnie z nią na podstawie zawartej w Apokalipsie św. Jana (Ap 11,3) przesłanki nadejścia Sądu Ostatecznego po upływie 42 okresów (które Joachim ustalił na średnio 30-letni czas wymiany pokoleniowej) miało dojść do nadejścia ery Ducha Świętego. Czas ten charakteryzować się miał oparciem już nie na wierze i wierności oraz władzy duchowieństwa świeckiego, ale na miłości, wolności i organizacji władzy na wzór w reguły klasztornej. Koncepcja ta rozwinięta została w „Introductiorium in evangelium aeternum” Gherarda de Borgo San Dommino, potępionym w 1256 r. przez Aleksandra IV. Widoczna jest zatem rodząca się zależność pomiędzy dyskusjami teologicznymi w obrębie Kościoła (klasztor Borgo San Dommino znany był z dość niekonwencjonalnych rozwiązań doktrynalnych) a zaczątkami herezji. Tezy takie mogły zyskiwać popularność nie tylko ze względu na specyfikę czasów (sytuacja polityczna Italii na początku 2. poł. XIII w.), ale także rozwijającego się szybko obiegu książek naukowych i świeckich. Przeciętny wyznawca z włoskich miast stawał się coraz bardziej wykształcony, co wiązać należy przede wszystkim z zanikiem szkół przykościelnych ok. 1300 r. i większym rozwojem uniwersytetów, gdyż szkoły te nie były w stanie zrealizować w wystarczającym stopniu wymogów nauczania pisania i czytania, aby sprostać wymogom rozwiniętej działalności handlowej i administracji[3]. 

Ożywienie ruchów heretyckich w poł. XIII w. łączyć należy z niestabilną sytuacją polityczną; krwawymi walkami między gwelfami i gibelinami, a nie nagłym wzrostem pobożności mieszkańców Półwyspu Apenińskiego. Objawiło się to jednak przede wszystkim w kwestii pojawienia się ruchów religijnych zbliżonych do heretyckich. Wspomniany Gherardo de San Borgo Dommino (zwany „maximus joachitą”) wraz z bł. Janem z Parmy wspólnie uczestniczyli w rozmowach o zjednoczeniu kościołów rzymskiego i greckiego, co pojawiło się już w tezach Joachima z Fiore. Element konwersji Żydów i Greków pojawił się wielokrotnie w italskich herezjach jako element składowy realizacji Królestwa Niebieskiego na Ziemi. Nie dziwi więc, że powszechna w XIII w. staje się teza „concordii” i odwołanie do siódmego rozdziału księgi Daniela, opisującego upadek czterech królestw przed nadejściem końca czasów, oraz interpretacja tego tekstu przez św. Hieronima. Dla Joachima z Fiore zależność między okresem biblijnym a jemu współczesnym opierała się na tym, że znaczenie polityczne Rzeszy zrównał on z potęgą Chaldejczyków za Nabuchodonozora II[4]. Krwawe walki i plagi powodowały, że dochodziło do zachowań religijnych, które w innej sytuacji uznane byłyby za wyjątkowo nietypowe. Zgodne to było z wizjami, kreślonymi przez Joachima z Fiore i jego następców. Według tez kalabryjskiego mnicha na kilka lat przed „pełnią czasów” dojść miało do niewyobrażalnego chaosu, zaś nieprawdopodobną władzę uzyskać miał diabelski król, porównywany przez niego z biblijnym antychrystem. Analizując zatem życie w Italii na początku 2. poł. XIII w. uznać należy, że tezy o absolutnej destrukcji społeczeństwa mogły rzeczywiście korespondować z ówczesnym życiem społecznym i sytuacją polityczną[5]. Kolejność epok  ukazuje chociażby prezentowane powyżej Drzewo Życia z "Liber figurarum", którego egzemplarz znajduje się w Bibliotece Diecezjalnej w Reggio di Emilia.

W tym kontekście można rozumieć wybuch „fali” flagelantów w Perugii w maju 1260 r. Miasto to, doświadczone zarazą w 1259 r. i sporami między dwoma frakcjami politycznymi pod wpływem umbryjskiego mnicha Rainiera Fasaniego stało się świadkiem trwających kilka tygodni procesji tysiąca obnażających się i biczujących do krwi mieszkańców, postępujących za klerem nawołującym do zakończenia sporów. Ten ruch religijny traktowany był ze względu na swoją specyfikę bardziej jako zagrożenie polityczne niż dla kościoła rzymskiego. Już w 1261 r. wprowadzono w Państwie Kościelnym zakaz biczowania się, nie wpuszczono flagelantów do królestwa Sycylii, zaś, jak podaje franciszkanin Salimbene de Adam, władający Cremoną gibelin Uberto da Pallavicino traktował biczowników jako zagrożenie dla swojej władzy[6]. Obawy mogli mieć też heretycy, którzy winą za sytuację na Półwyspie obarczyli katarów[7]. Popularność tego ruchu w przypadku Italii daje się wyjaśnić głównie względami politycznymi (ponowne ożywienie na tym terenie ruchu biczowników miało miejsce dopiero w trakcie epidemii dżumy), ale już jego popularność na terenach zaalpejskich (dotarł aż do Polski) wiązać należy raczej ze znaczeniem religii w życiu jednostek i ich pobożnością (prezentowany powyżej fresk Pietra Lorenzettiego ukazuje choćby biczowników w ich umartwieniu się w dzień Wielkiego Piątku). Dostrzegamy zatem swoistą instytucjonalizację tego ruchu, jak i innych powstałych w łonie Kościoła, co w pewnej mierze miało także wydźwięk antyheretycki.

Konfraternie realizujące ideę „laicus religiosus”, a więc konkurencyjną dla herezji kontestujących pozycję duchownych w społeczeństwie, mogły realizować te same potrzeby religijne, które dotąd nie były dostępne dla świeckich. Przykładowo już na przełomie XII i XIII w. na ulicach Florencji pojawili się „laudesi”, a więc grupy śpiewających pieśni religijne, głównie ku czci Maryi i lokalnych świętych. Zjawisko innego typu manifestacji własnej religijności widoczne jest to m.in. w przypadku konfraterni zrzeszających biczowników, jakie powołano pod koniec XIII w. w Sienie czy w poł. XIV w. w Perugii. Oprócz codziennego udziału w mszach członkowie sieneńskiego zgromadzenia zobowiązani byli do samobiczowania się co piątek, zaś karą za nieobecność była konieczność recytowania wielu dodatkowych modlitw. Oporni czyli ci, którzy trzy razy pod rząd opuścili rytuał, mogli być wyrzuceni z konfraterni[8]. Tym samym stowarzyszenie to pełniło te same cele co ruchy katarskie, waldensi czy mniej popularne herezje: „za wyjątkiem istnienia jako miejsce modlitwy i organizowania akcji charytatywnych czy innych na potrzeby społeczeństwa, jak rodzina czy gildia, [konfraternia] była jedną z głównych form uczestnictwa w życiu społecznym dostępnych mężczyznom w okresie Europy przednowoczesnej”[9]. W ten sposób zrealizowano potrzebę udziału w życiu religijnym i społecznym, rodzącą problemy we wcześniejszym okresie walk między władzą kościelną, lokalnymi rodami feudalnymi a rodzącą się niezależnością miast. 

Obrzucane interdyktami ustanawiały w zamian prawa, w których zakazywano np. publicznego wyznawania wiary, zaś mieszczanie bojkotowali kler[10]. Powiązanie lokalnej polityki z religią widoczne było również w represjach, jakie dosięgły rody gibelińskie w 2. poł. XIII w. Pozbawiano je majątku, wypędzano z miast i zakazywano członkom rodów udziału w życiu publicznym aż na kolejne dwa pokolenia. Często osądzano członków takich rodów jako heretyków, czego najwyraźniejszym przykładem mogą być procesy rodzin Toscich i Riccich w Orvieto w latach 1268-1269, a więc w okresie największego zaostrzenia działalności Inkwizycji wobec katarów w tym mieście[11]. Tego typu problemy nie dosięgały jednak wszystkich większych włoskich miast. Siena stanowi jeden z niewielu wyjątków, gdzie ruchy heretyckie miały jedynie znikome oparcie. Za wyjątkiem sześciokrotnego potępienia patarynów i pewnego wpływu franciszkańskich spirytualistów trudno mówić w przypadku tego miasta o odstępstwie jego mieszkańców od wiary chrześcijańskiej. Jedynym godnym uwagi przykładem może być sprawa trzech braci z rodu Montecchiesich, których skazano na karę więzienia i pozbawienia majątku w 1304 r.[12] 

Wyjaśnienia tego zjawiska doszukać się można we względnej kompleksowości struktur polityczno-społecznych Sieny, jaka powstała w latach 1289-1355 jako „odnowiony” związek trzech dzielnic miasta. Miasto to jako jedno z niewielu posiadało precyzyjne założenia rozwoju urbanistycznego pośrednio przeciwdziałające powstawaniu miejsc oporu wobec synergii władzy kościelnej, miejskiej oraz kupców (doceniali to sami mieszkańcy: przewodniczący rady miejskiej w 1357 r. mówił o „senza ordine non si fa alcuna cosa buona”[13]). Ponadto place miejskie pokryte były prawie całkowicie budynkami, co utrudniało gromadzenie się ludzi w ramach pochodów czy tumultów, zaś same ulice prowadzące do Piazza del Campo miały niewielkie znaczenie urbanistyczne. Dotarcie zaś z jednego centrum do drugiego długimi i krętymi ulicami Sieny powodowało, że wszelkie procesje i wystąpienia organizowane były jedynie w obrębie konkretnego placu[14]. 

Pewnie Czytelnicy są już zmęczeni licznymi wątkami podjętymi w tym tekście, ale jeśli chcecie przekonać się, jak na rozwój herezji wpłynęły wizje św. Franciszka, to wróćcie do bloga już jutro na czwartą część opowieści. 

[1] Marvin E. Becker, Heresy in Medieval and Renaissance Florence. A Comment, Past & Present, nr 62 (luty 1974), s. 155. 

[2] M.F. Laughlin, Joachim of Fiore, w: T. Carson, J. Cerrito (red.), op. cit., t. 7: Hol-Jub, wyd. 2, Farmington Hills 2003, s. 876. 

[3] T. Dean (red.), op. cit., s. 8. 

[4] Richard Kenneth Emmerson, Bernard McGinn (red.), The Apocalypse in the Middle Ages, Ithaca 1992, s. 79 i 320-328. 

[5] Paul Halpern, Countdown to Apocalypse: A scientific exploration of the end of the world, Cambridge 1998, s. 71-72. 

[6] F.J. Courtney, Flagellation, w: T. Carson, J. Cerrito (red.), op. cit., s. Ead-Fre, s. 754-755; T. Dean (red.), op. cit., s. 67-68. 

[7] Malcolm D. Lambert, The Cathars, Oxford 1998, s. 179. 

[8] Daniel Waley, Siena and the Sienes in the thirteenth century, New York 2006, s. 151, 

[9] David Michael D’Andrea, Civic Christianity in Renaissance Italy: the Hospital of Treviso, 1400-1530, Rochester 2007, s. 129. 

[10] Milan Loos, Dualist heresy in the Middle Ages, tłum. Iris Levitovà, Prague 1974, s. 167. 

[11] M. Loos, op. cit., s. 279. 

[12] D. Waley, op. cit., s. 147. 

[13] C. Delfante, op. cit., s. 104. 

[14] E.A. Gutkind, Urban development in southern Europe, t. 4: Italy and Greece, New York 1969, s. 96; C. Delfante, op. cit., s. 102.

Późnośredniowieczne herezje we Włoszech - część 2

W poprzednim poście udało się pokrótce nakreślić podłoże społeczne i urbanistyczne miast Półwyspu Apenińskiego. Z łatwością dostrzec więc można, dlaczego dochodziło tam do krwawych niekiedy konfliktów między zwaśnionymi stronami - heretykami i prawowitym Kościołem rzymskim.

***

Wskazują na to informacje, zebrane m.in. przez Inkwizycję, odnośnie organizacji kościoła katarskiego, który najwięcej wiernych pozyskał w Lombardii i północnych miastach Państwa Kościelnego. Grzegorz IX podczas pobytu w Viterbo w latach 1237-1238 skazał na śmierć niejakiego Jana z Benewentu, o którym współwyznawcy twierdzili, że jest ich „papieżem”[1]. Podobnie jednego ze swoich hierarchów nazywali pataryni, uboga mediolańska sekta powstała już w XI w. (nazwa pochodzi od dzielnicy biedoty Patarii), która przetrwała prawie do końca XIV w. W tym finalnym okresie jej istnienia kontestujący przywary kleru i wierzący w dualizm dobra i zła w Turynie posiadali pochodzącego z Bałkanów wiernego, którego również nazywali swoim „papieżem”[2]. Także pierwszy sobór katarów miał miejsce na terenie Italii (pod koniec XII w. w Mosio w Lombardii). Wówczas poddano pod dyskusję zagadnienia obediencji, inwestytury oraz toczył się spór pomiędzy frakcją umiarkowaną i absolutystyczną w kwestii dualizmu świata[3]. Z kolei w 1167 r. utworzono biskupstwo Lombardii, przy czym znaczenie tej diecezji było ograniczone ze względu na schizmę doktrynalną w kościele katarskim, zarysowującą się od końca XII w., tj. powstanie tzw. szkół A, B i C – Albanenses oraz szkół z Bagnolo i Concorezzo[4]. I chociaż wzmianki na temat organizacji kościoła katarskiego są trudne do zweryfikowania i często wynikać mogą z chęci ukazania swojej herezji jako kompleksowej w stosunku do prawowiernego Kościoła, to katarzy byli jedyną grupą, która starała się otwarcie pozyskiwać wyznawców. Jej członkowie nie posiadali własnych kościołów i świątyń, a więc byli pozbawieni oparcia instytucjonalnego, jaki posiadał kościół rzymski. Z tych przyczyn spór między herezjami a Kościołem przekształcał się niekiedy w zachowania o charakterze kryminalnym. 

Jednym z najbardziej znanych przykładów jest zabójstwo młodego rektora Pietra Parenzo, skierowanego przez Innocentego III do Orvieto celem głoszenia w miejscach publicznych kazań skierowanych przeciwko katarom i innym herezjom. Biskup tego miasta informował bowiem, że w mieście szerzy się wrogie stanowisko wobec sakralizacji ciała Chrystusa i świętych. P. Parenzo doświadczył tego w sposób dosłowny, gdyż zamordowano go, zaś wywieszone w katedrze ciało, które kiedy cudownie zaczęło pachnieć przyjemną wonią, obrzucone zostało gnijącym mięsem[5]. Takie zachowanie musiało znaleźć uznanie w środowisku mordercy, bo jeszcze podczas jednego z odbywających się po kilkudziesięciu latach przesłuchania pochwyconego heretyka przyznał się on, że jest wnukiem zamachowca. Nie lepiej skończył Piotr z Werony, bardziej znany jako Piotr Męczennik, pierwszy święty dominikanin i patron Inkwizycji. Syn katarów uległ w okresie młodości duchowej przemianie i wstąpił do nowo powołanego zakonu. Znając środowisko heretyckie skierowany więc został, by głosić naukę Kościoła w północnej Italii. Podczas jednej z takich pieszych podróży na drodze między Como a Mediolanem, w 1252 r. został zaatakowany przez Pietro Balsamone, zw. Carino i Alberta Porro, którzy otrzymali za ten czyn kwotę 40 mediolańskich lirów. Opłaceni przez katarów zamachowcy zastosowali bardzo nietypowy sposób pozbawienia życia swojej ofiary. Według legendy najpierw doszło do otwarcia nożem czaszki dominikanina, co spowodowało, że nie był w stanie mówić i zaczął pisać Credo własną krwią. Dopiero w tym momencie Carino wbił sztylet w jego klatkę piersiową[6]. Te przerażające okoliczności śmierci spowodowały, że już rok później papież Innocenty IV ogłosił mnicha świętym. Nie był to jednak pierwszy dominikanin, który swoje kontakty z herezjarchami przypłacił życiem lub krwią. 

Do ok. 1230 r. to kuria biskupia była odpowiedzialna za walkę z herezjami. Dopiero powołanie Inkwizycji w 1231 r. spowodowało, że zakony żebracze, zwłaszcza dominikanie, skierowane zostały nie tylko do głoszenia kazań w przestrzeni publicznej, ale także eksterminację heretyków. W 1240 r. heretycy zabili w Orvieto dominikańskiego inkwizytora, a w pobliskim Viterbo spalili konwent tego zakonu[7]. Wiązało się to jednak nie tylko z niechęcią dla działania Inkwizycji, ale także ogólną niechęcią dla mendykantów. Już w 1225 r. w Licata na Sycylii śmierć poniósł karmelita Angelo z Jerozolimy, a w 1233 r. w Piacenzy inkwizytor dominikanin Roland z Cremony został poważnie zraniony podczas rozruchów[8]. Takie pokazy siły z obu stron mogły mieć znaczenie dla zwycięstwa określonej frakcji religijnej w ramach chrześcijaństwa, natomiast tylko w niewielkim stopniu wpływały na zmiany stanowisk religijnych. Doprowadzały natomiast do polaryzacji i radykalizacji stanowisk, co w przypadku Inkwizycji było o tyle istotne, że łatwiej w takiej sytuacji ujawniano kolejnych heretyków. W walce z ruchami heretyckimi uczestniczyły także instytucje publiczne, obawiające się tumultów w przypadku niezorganizowanych zazwyczaj zgromadzeń heretyckich. Z jednej więc strony na tej podstawie pod koniec XIV w. odmówiono we Florencji prawa wejścia tym, którzy należeli do niezarejestrowanych zakonów powołujących się na doktrynę franciszkańską (jak fraticelli), z drugiej Kościół sprzeciwiał się próbie zawłaszczania uprawnień jurysdykcyjnych przez miasto. Widać to na przykładzie Lukki, gdzie statut z 1308 r. uprawniał sądy miejskie do sądzenia zarówno osób świeckich, jak i duchownych, co już rok później spotkało się z krytyką delegata papieskiego. Mimo to Podestà współpracowała z Kościołem w wychwytywaniu i penalizacji heretyków[9]. Podobna współpraca miała miejsce także w Weronie, gdzie w 1276 r. kontrolujący miasto Alberto Della Scala przeprowadził kampanię militarną, w wyniku której pochwycono i spalono 166 osób skazanych w Arenie (miejscowym amfiteatrze)[10]. 

Struktura miast włoskich, mających pod względem politycznym i religijnym charakter prawie policentryczny powodować mogła intensyfikację zachowań przeciwko lub za konkretnym ośrodkiem władzy. Większość z tych miast, które borykały się z problemem herezji miała nieprzystający do ówczesnych potrzeb układ miejski (jak Orvieto, spontanicznie rozbudowujące się na przełomie XI i XII w. na miejscu dawnej etruskiej miejscowości[11]) lub w trakcie późnego średniowiecza podlegały poważnym przemianom urbanistycznym, w wyniku których doszło do wytworzenia nowych mikrocentrów polityczno-religijnych (np. Florencja). W przypadku Orvieto, gdzie od początku XIII w. duże znaczenie uzyskała herezja katarów, dominującym elementem struktury miejskiej była katedra św. Juwenalisa na Piazza del Duomo (wzniesiona przez Fra Bevignate di Perugia (da Gubbio) oraz Arnolfo di Cambio), połączona funkcjonalnie z zamkiem papieskim i obecnym kościołem bernardynów[12]. W ten sposób struktura miasta zdawała się otaczać umieszczone na skale tufowej centrum, zaś podstawą sieci ulic stała się główna arteria przebiegająca ze wschodu na zachód i dzieląca Orvieto na dwie porównywalne wielkością części. Powodowało to sytuację, w której nie doszło do wytworzenia się sieci zależności pomiędzy różnymi dzielnicami miejskimi, lecz plan uwypuklał niejako dominację jednego ośrodka władzy. 

Z kolei polityczna aktywność ludności florenckiej mogła mieć miejsce także dzięki strukturze miasta, które w ciągu średniowiecza sześciokrotnie rozbudowywało mury miejskie. W ten sposób dochodziło do stopniowego włączania w jego obręb nowych dzielnic, które powiązane zostały z nowo budowanymi kościołami miejskimi. Pod koniec średniowiecza istniejący w XII w. podział na cztery kwartały nie pokrywał się ze sposobem rozmieszczenia ludności oraz „dzielnicami”, jakie wytworzyły się wokół czterech największych kościołów miejskich: Santo Spirito, San Giovanni, Santa Maria Novella i Santa Croce[13]. Zmiany następujące po bitwie pod Montaperti (1260) przekształciły Florencję, doprowadzając do powstania monumentalnego placu katedry Santa Maria del Fiore, którego znaczenie na początku XIV w. zredukowane zostało rozplanowaniem Piazzy della Signoria i Mercato Vecchio. W ten sposób w mieście, w którym po zwycięstwie gibelinów zburzono 47 pałaców, 198 domów i 59 wież stworzona została niekoherentna struktura miejska rozdzielająca centra religijne, miejskie i ekonomiczne[14]. Wzniesienie w latach 1299-1314 Palazzo Vecchio i Palazzo della Signoria nie osiągnęło takiego efektu trójpodziału władzy, jaki istniał w tym czasie w rywalizującej z miastem Sienie. Budynek rady miejskiej umiejscowiony jest nietypowo w stosunku do katedry, tym samym nie zyskując takiego splendoru, jakiego oczekiwali jego zleceniodawcy. Poszerzenie zaś placu przed Signorią (przede wszystkim istotne są przebudowy w 1319 i 1355 r.) spowodowało, że stało się ono czołowym miejscem konfliktów społecznych, a jednocześnie zredukowało wizualne znaczenie budynku jako centrum władzy. Sama wieża zaś przestała mieć większe znaczenie jako symbol władzy miejskiej, co w powiązaniu z brakiem planu na rozwiązanie tego miejsca nadało mu ów typowy charakter miejsca manifestacji poglądów politycznych[15]. Wzniesienie Loggii dei Lanzi zaplanowanej jeszcze w 1356 r. przez Andreę Orcagnę było próbą zapanowania architektonicznego nad tym miejscem. Tym samym przestrzeń ta miała zostać zorganizowana, aby pełnić miejsce manifestacji potęgi miasta i całego państwa, a także by przeciwdziałać mającym tam miejsce paradom bogactwa i znaczenia najważniejszych rodów florenckich. Nieprawidłowe rozwiązanie kompozycji przestrzennej na Piazza della Signoria spowodowało, że Loggia stała się głównym miejscem sporu między bogatymi mieszczanami a kupcami. Samo zaś rozwiązanie uznawane było powszechnie za wyraz opresyjnych działań władz miejskich niż symbol znaczenia stolicy Florencji[16]. Z tych przyczyn późnośredniowieczna i wczesnorenesansowa architektura wykazuje raczej nacisk na indywidualność konkretnych ulic i budynków miejskich, kreowanie lokalnych arcydzieł sztuki niż wspólną koncepcję urbanistyczną.

Lecz o tym, jak Florencja próbowała walczyć z heretykami - już jutro. Do poczytania!

[1] Jean Duvernoy, Religia katarów, tłum. Joanna Górecka-Kalita, Kraków 2000, s. 268. 

[2] J. Duvernoy, op. cit., s. 269. 

[3] J. Duvernoy, op. cit., s. 271. 

[4] J. Duvernoy, op. cit., s. 23-24. 

[5] Carol Lansing, Power and Purity: Cathar Heresy in Medieval Italy, New York 1998, s. 3. 

[6] Pascquale Gallo, Sandro Caffi, Carlo Mazza, The dramatic history of the plot against the Dominican frair, Peter of Verona: „a holy craniotomy”, Child’s Nervous System, rok 2010, nr 2, s. 275. 

[7] Samuel K. Cohn, Lust for Liberty: The Politics of Social Revolt in Medieval Europe, 1200-1425,Cambridge 2006, s. 101; Donald Prudlo, The Martyred Inquisitor: The Life and Cult of Peter of Verona (+ 1252), Aldershot 2008, s. 40. 

[8] Eugenio Dupré-Theseider, L’eresia a Bologna nei tempi di Dante, w: Mondo cittadino e movimenti ereticali nel medio evo (saggi), Bologna 1978, s. 290. 

[9] M.E. Bratchell, Medieval Lucca and the Evolution of the Renaissance State, New York 2008, s. 91. 

[10] Trevor Dean (red.), The Towns of Italy in the Later Middle Ages, Glasgow 2000, s. 70. 

[11] Charles Delfante, Architekturgeschichte der Stadt. Von Babylon bis Brasilia, tłum. Bernd Weiß, Ladenburg 1999, s. 82. 

[12] Tadeusz Wróbel, Zarys historii budowy miast, Wrocław – Warszawa – Kraków – Gdańsk 1971, s. 115; C. Delfante, op. cit., s. 82-83. 

[13] Podział ten miał swoje odbicie w identyfikacji mieszkańców z konkretnymi zespołami wspieranej przez Medyceuszy rozgrywki „calcio fiorentino” – „bianchi” byli drużyną z dzielnicy S. Spirito, „verdi” z S. Giovanni, „rossi” z S. Maria Novella , zaś „azurri” z S. Croce. 

[14] Wilfried Koch, Style w architekturze. Arcydzieła budownictwa europejskiego od antyku po czasy współczesne, tłum. Waldemar Baraniewski, Robert Kunkel et alia, Warszawa 1996, s. 401. 

[15] C. Delfante, op. cit., s. 99-100. 

[16] C. Delfante, op. cit., s. 100-101.