środa, 16 stycznia 2013

O plakatach i walce z bolszewizmem (cz. 3)

Aktywny udział wielu artystów nie ograniczał się jedynie do Bawarii, gdzie prace dla BVP wykonywali m.in. Fritz Gärtner, W. Beyerle, Max Bletschacher (bardziej znany jako medalista) czy wspomniany Hermann Keimel[1], gdyż głównym ośrodkiem walki politycznej stał się stołeczny Berlin, gdzie nawet wśród artystów lewicowych doszło szybko do znacznej polaryzacji poglądów[2]. Dwa główne ośrodki - Stowarzyszenie na rzecz Walki z Bolszewizmem (z czasem przekształcone w Ligę Bolszewicką) oraz Centrala Rzeszy dla Pracy Narodowej pod kierownictwem sprawnego organizatora propagandy w czasie wojny, drukarza Hermanna Reckendorffa - miały za zadanie przeciwdziałać wzrostowi poparcia dla Związku Spartakusa i w mniejszym stopniu USPD. Koła prawicowe i centrowe gotowe były nawet przejściowo wspierać działalność bardziej umiarkowanego ugrupowania (SPD)[3], którego główne czasopismo (“Vorwärts”) wielokrotnie ostrzegało przez terrorem zarówno ze strony generałów o szlacheckich korzeniach, jak i bolszewików[4]. Spoglądając na plakaty, które z jednej strony zapowiadały potencjalne rządy partii lewicowych jako czasy nastania bezrobocia, głodu i tyranii oraz krzykliwą propagandę Związku Spartakusa operującego częściej “agitkami” niż plakatami z uwagi na bardziej ograniczone środki finansowe, przeciętny odbiorca mógł z łatwością pogubić w zapatrywaniach politycznych poszczególnych frakcji. Przykładowo z przywołanej symboliki czerwonego słońca skorzystała m.in. lewicowo-liberalna Niemiecka Partia Ludowa, która w plakacie wykonanym przez Valentina Zietarę, przedstawiła samą siebie jako siewcę nowego porządku pragnącego zaprowadzić w kraju pokój, wolność i zapewnić pracę[5], podczas gdy krótko istniejące pismo “An die Laterne” - którego tytuł nawiązywał do drugiego wersu francuskiej pieśni rewolucyjnej z 1790 r. “Ah! Ca ira”, zapowiadającego powieszenie arystokratów - na okładce szóstego numeru zamieściło ilustrację Maxa Pechsteina z hermafrodytyczną postacią o fizjonomii Chrystusa i Matki Boskiej, utożsamiającą zarazem macierzyństwo i ojczyznę[6].
Unowocześniona wersja “Republiki” Honore’a Daumiera z 1848 r., pozbawiona nacjonalistycznego wydźwięku, jakim w dziele francuskiego grafika i malarza była chorągiew w francuską flagą, ukazana została jako kompozycja znacznie bardziej dynamiczna dzięki wyciągniętym ramionom trójki dzieci. Melancholijny aspekt u Daumiera wprowadzony przez klęczącą na pierwszym planie zafrasowaną postać chłopca, przekształcony został w towarzyszącą wszystkim postaciom aspirację do czerpania ze wspólnego, ożywczego źródła, uświetniając w ten sposób odbywającą się w lutym 1919 r. konferencję w Bernie, bojkotowaną zarówno przez bolszewików, jak i KPD. Symbolika pracy ściśle odpowiadała założeniom artysty, że “sztuka nie jest grą, lecz obowiązkiem na rzecz ludu”, a tym samym kwestią publiczną[7], co niekiedy powodowało w literaturze powiązanie grafika z bardziej radykalnymi ugrupowaniami[8]. Artystę dzieliła bowiem od najbardziej radykalnych ugrupowań m.in. niechęć do internacjonalizmu bolszewickiego[9], toteż w marcu uznał rewolucję za spełnioną, gdy w dzienniku “Die Freiheit” należącym do USPD opublikował tekst “Czego pragniemy” w ramach manifestu skierowanego do wszystkich artystów. Większość publikacji artystów związanych z ruchami awangardowymi (w tym ekspresjonizmem i postekspresjonizmem, choć wcześniejszy manifest z 13 grudnia 1918 r. skierowany był do “wszelkich rewolucjonistów w duchu”, w tym kubistów i futurystów[10]) wskazuje, iż odparcie zagrożenia bolszewickiego i utrwalenie ustroju republiki parlamentarnej rządzonej przez koalicję socjalistyczną, uznawane było za zwycięstwo ludu i wolności artystycznej. Nawet dla M. Pechsteina, który nie omieszkał zgodnie z tytułem czasopisma, umieścić wiszącą na latarni postać ubraną na czarno, a więc w kolorze utożsamionym z wyborcami prawicowymi, radykalizm “spartakusowców” jawił się jako zagrożenie porządku publicznego anarchią. Ilustrację tę zwykle interpretuje się jako przestrogę artysty przed wsparciem tego ugrupowania, niemniej Ida Katherine Rigdy wyraziła sugestię, że intencją ilustratora było zachęcenie odbiorcy do przyłączenia się do ulicznych protestów oraz strajków w zakładach pracy[11].
Wydaje się jednak, że w pracy tej bardziej skłonić należy się do przyjęcia mniej rewolucyjnego światopoglądu artysty. Zaproponowana przez niego konwencja wizualna (pozwalająca w niezwykle emocjonalny sposób inkorporować dynamiczną czarną kreskę podkreśloną czerwonym kolorem) szybko znalazła posłuch wśród innych artystów zaangażowanych w kampanię polityczną podczas rewolucji listopadowej 1918 r., jak Cesar Klein, który w plakacie zachęcającym do udziału w wyborach przestawił sojusz pracujących z żołnierzami, czy Franz Karl Dellavilla, wykonujący plakat dla DDP, ukazującej swoją linię polityczną jako “złoty środek” pomiędzy “czerwonymi” partiami lewicowymi a “czarnymi” ugrupowaniami centrowymi i prawicowymi[12]. Lewicowe poglądy większości członków Novembergruppe pozwalały zatem zarówno wspierać te partie, które opowiadały się za dalszymi strajkami, jak i te, które nawoływały do powrotu do pracy. Znaczna większość artystów opowiedziała się za zaniechaniem tej strategii nacisku niszczącej, i tak pogrążoną w zapaści, niemiecką gospodarkę, przyjmując stanowisko proponowane przez SPD. Taki przekaz włączono w plakat C. Kleina ukazujący matkę z głodującymi dziećmi, z których jedno usiadło na trumnie, wyciągając dłoń do nieobecnego w polu obrazowym darczyńcy. Umiejscowienie w tle grupy dyskutujących mężczyzn oddalonych od nieprodukującej fabryki stało się wraz z napisem, że “ten, kto nie pracuje, przynosi śmierć swoim dzieciom” wyraźnym znakiem zapatrywań artysty[13]. Podobną treść prezentował plakat Heinza Fuchsa, przekonujący, że jedynie praca zapewnić może wyżywienie i do tego wezwania stosować się winna nie tylko ludność wiejska, ale także robotnicy miejscy[14]. Czerwone transparenty niesione przez protestujących, przypominające flagi na plakacie M. Pechsteina, świadczą raczej o politycznym zaangażowaniu przedstawionych postaci i chęci przekonania do swoich zapatrywań ludności miejskiej niż zaangażowaniu się bardziej w walkę polityczną kosztem pracy dla dobra ojczyzny. Obie prace łączą zaciśnięte pięści podobnie ubranych i narysowanych mężczyzn, ukształtowanie ich tożsamości politycznej dzięki niesionym transparentom i flagom oraz gotowość do bezkompromisowego prezentowania tychże idei. Skłaniać się należy raczej do stanowiska, że M. Pechsteinowi i H. Fuchsowi bliższe było pragnienie uwolnienia sztuki od kapitalizmu i mecenatu burżuazji, a tym samym pełne skierowanie jej siły sprawczej w stronę tych grup społecznych, które dotąd miały z nią ograniczony kontakt. Wyraził to m.in. jeden z założycieli utworzonej przez Novembergruppe Rady Robotniczej dla Sztuki (Arbeitsrat für Kunst), Adolf Behne pisząc, że “nowy plakat” (powstały po upadku monarchii) będzie wraz z całą sztuką, w tym najbliższą temu autorowi architekturą, “jednością z ludem (Volk)” poprzez zrzucenie krępujących więzów Salonu i patronatu. Uzyskana wskutek rewolucji artystyczna wolność miała doprowadzić do sprzeciwu wobec wspólnych wrogów ludu, jakim w jego ocenie było niezrozumienie potrzeb mas oraz szydercze i ciemne oblicze burżuazji[15]
Jeszcze ciemniejsze oblicze bolszewizmu prezentowane było w propagandzie kreowanej na potrzeby ugrupowań odleglejszych politycznie od skrajnej lewicy. Słusznie Sherwin Simmons zwrócił uwagę, że wiele z tych prac - nie tylko z racji chronicznego niedoboru farb i papieru czy pośpiechu wykonania - ocierało się o granice kiczu. Fakt, iż niekiedy dopracowany graficznie plakat polityczny miał mniejszą skuteczność niż praca akcentująca pośpiech towarzyszący jej powstaniu (niejako antycypując zamierzoną aktywność odbiorcy) dostrzeżony został już w 1915 r., gdy Hans Sachs zorganizował w Berlinie wystawę plakatów brytyjskich[16]. O ile wykorzystanie wypracowanych wcześniej form powiązania treści plakatów z ich politycznym przesłaniem, np. w formie monstrualizacji wroga, nie było w propagandzie niemieckiej niczym nowym (choć nie osiągnęła ona w tym zakresie tak istotnej roli jak “barbaryzacja” Hunów w propagandzie Wielkiej Brytanii i Stanów Zjednoczonych), to już utożsamienie bolszewików, bagatelizowanych w 1917 r. przez głównych polityków i dowódców armii jako grupę “robiących dużo szumu” socjalistów[17], ze śmiercią nie miało swojego wizualnego prototypu. 
Rozwiązanie takie zastosował Heinz Fuchs w kolejnym swoim plakacie zachęcającym do podjęcia pracy i zaniechania strajków[18]. Przekroczenie granic miasta i podążanie ulicami metropolii przez ubrany na zielono szkielet połączone zostało z deptaniem mieszkańców i porywaniem niektórych z nich. Dynamika ujęcia śmierci, de facto zmiatającej wszelką witalność, powiązana z nienaturalną pozą powyginanych kończyn, oraz intensyfikowaniem przekazu drogą aktywnych sił okalającego ją tekstu, podkreślających jednocześnie kolejne ruchy tej postaci, nakazują odbiorcy zrekonstruować ukrytą odpowiedź, w jaki sposób można przeciwstawić się zagrożeniu. Operując dodatkowym kolorem w postaci zieleni H. Fuchs zastosował tę barwę zarówno zastępując czarne sylwetki deptanych postaci, jak i przede wszystkim w formie jednolitych plam uwidocznił nadrealny charakter nadchodzącej śmierci. Barwa martwych ciał podkreśla, iż siły sprawczej nie sposób wiązać z jakąkolwiek ideologią lewicową (o słuszności poglądów mieszkańców miasta przekonywać mają widza czerwone dachówki domów), lecz raczej anarchistyczną. Sam zaś motyw zakończonej pazurami ręki naruszającej pokojową koegzystencję mas pracujących i żołnierzy stanowił popularny chwyt propagandowy, wykorzystany również w 1919 r. przez Carla Hacheza, jak i Luciana Bernharda[19]. W pierwszej z tych prac zagrożenie bolszewizmem utożsamione zostaje z pozbawionym płci monstrum, będącym raczej czarnym cieniem niż realnym stworzeniem[20]. Otwarta paszcza ociekająca krwią i zęby stoją w jawnej sprzeczności z pozornie kobiecą twarzą istoty. C. Hachez, wykonując tę pracę na potrzeby kampanii zmierzającej do uzyskania środków na utrzymanie wojsk niemieckich na dawnym froncie wschodnim przed ich przybyciem na teren państwa w obawie przed przeszczepieniem idei bolszewickich, jakie popularne były wśród poddanych propagandzie żołnierzy, skonstruował kompozycję w oparciu o częsty w trakcie I wojny światowej motyw spalonego miasta i uciekających z niego cywilów. Widzowi zasugerowano, że istota nie zadowoli się jedynie zniszczeniem ekonomii i budynków, ale chce doprowadzić do eksterminacji całej ludności. Jednocześnie rodzina umieszczona w prawym dolnym rogu warstwy wizualnej plakatu pozornie znajduje się w sytuacji bez wyjścia, ograniczona z jednej strony ramą pola obrazowego, a z drugiej złowieszczymi chmurami zachodzącymi na sielski krajobraz. Hasło “ojczyzny w niebezpieczeństwie” potraktowane zostało przez autora pracy, działającego na rzecz tymczasowego rządu niemieckiego, także jako odpowiedź na powstanie wielkopolskie, co wyrażone zostało we fragmencie napisu o “polskich wojskach wdzierających się do odwiecznych niemieckich ziem i zmierzających dalej na zachód”. 

[1] Siegfried Wenisch (red.), Plakate als Spiegel der politischen Parteien in der Weimarer Republik: eine Ausstellung des Bayerischen Hauptstaatarchives, München, 17. September - 8. November 1996, München 1996, s. 112. 
[2] Jak wskazał Klaus von Beyme, Das Zeitalter der Avantgarde, München 2005, artyści opowiedzieli się głównie po stronie lewicy i właściwie żadnemu z aktywnie uczestniczących w kampanii politycznej przełomu 1918 i 1919 r. nie można przypisać wyznawania ideologii stricte demokratycznej (za: Martin Warnke, Difference and Democracy: Art, w: Kolja Raube, Annika Sattler (red.), Difference and Democracy. Exploring Potentials in Europe and Beyond, Bonn 2011, s. 342). W ocenie autora niniejszego tekstu najbliższe centrum poglądy w 1919 r. prezentowali związani z DDP Frido Witte, Hans Herkendell i Franz Karl Dellavilla. 
[3] Do osób wchodzących w skład Stowarzyszenia należeli m.in. Hugo Stinnes i Albert Vögler. Za: Eduard Stadtler, Lebenserinnungen, t. 3: Als Antibolschewist, 1918/19, Düsseldorf 1935, s. 46-49. 
[4] Kathrin Hoffmann-Curtius, “Formations of Terror in Germany 1918/19. Visual Commentaries on Rosa Luxemburg’s Death”, w: Sarah Colvin, Helen Watanabe-O’Kelly, Women and Death 2: Warlike Women in the German Literary and Cultural Imagination since 1500, Rochester - Woodbridge 2009, s. 129-130. 
[5] Valentin Zietara, “Freiheit, Friede, Arbeit, Wählt die Deutsche Volkspartei in Bayern (Deutsche Demokratische Partei)”, druk: Kunstanstalt Oscar Consée, München 1919. Do tych samych wartości (uzupełnionych dodatkowo o “chleb”) odnosiła się także nacjonalistyczno-konserwatywna DNVP (Narodowo-Niemiecka Partia Ludowa) w anonimowym plakacie, powielonym w 1919 r. w hamburskiej drukarni Schutz, H.A.J. GmbH (“Friede - Freiheit - Arbeit - Brot. - Wählt die Deutsch Nationale Volkspartei”). 
[6] Max Pechstein, strona tytułowa “An die Laterne”, rok 1919, nr 6. 
[7] Dennis Crockett, German post-expressionism: the art of the great disorder, 1918-1924, University Park 1999, s. 10. 
[8] Jako komunistę traktowano M. Pechsteina w okresie III Rzeszy, zaliczając również pod względem strony plastycznej jego prace jako “sztukę zdegenerowaną”. Za: Paulina Kurc-Maj, “Od “dorobku kultury duchowej” do “sztuki zwyrodniałej”. Wojenne losy Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej grupy “a.r.””, w: Barbara Górska, Judith Schönwiesner (red.), Polowanie na awangardę. Zakazana sztuka w Trzeciej Rzeszy, katalog wystawy Międzynarodowego Centrum Kultury w Krakowie, Kraków 2011, s. 191. Do dziś w literaturze propagandowe prace M. Pechsteina jak “Nie zdław naszej młodej wolności chaosem i bratobójczą walką” z 1919 r., “Męczeństwo” Maxa Beckmanna (1919) czy “Ku pamięci Róży Luksemburg i Karola Liebknechta” Georga Grosza podaje się jako przykłady utożsamiania się w tym okresie artystów z ideologią skrajnie lewicową (np. ostatnio w: Gavriel Shapiro, The sublime artist’s studio: Nabokov and painting, Evanston 2009, s. 166). 
[9] W 1919 r. wykonywał przede wszystkim prace na rzecz SPD, zamieszczając m.in. w piątym numerze “An die Laterne” ilustrację powstałą w 1914 r. (w trakcie pobytu na Palau), komentując tym samym zamiar państw Ententy, by pozbawić Niemców wszystkich zamorskich kolonii. Za: Joan Weinstein, The End of Expressionism: Art and the November Revolution in Germany, 1918-19, Chicago - London 1990, s. 53-55. 
[10] D. Crockett, op. cit., s. 9. 
[11] Ida Katherine Rigby, German Expressionist Political Posters 1918-1919: Art and Politics, A Failed Alliance, “Art Journal”, vol. 44, nr 1 (wiosna 1984), s. 35. 
[12] Plakat Césara Kleina, “Arbeiter, Bürger, Bauern, Soldaten, aller Stämme Deutschlands vereinigt euch zur Nationalversammlung”, Berlin 1918; plakat Franza Karla Dellavilla, “Gegen Gewaltpolitik wählt die Liste Luppe der Deutschen Demokratische Partei”, druk: Block und Schmidt, Frankfurt am Main 1919. 
[13] Plakat Césara Kleina, “Wer nicht arbeitet ist der Totengräber seiner Kinder”, druk: Buchdrukerei A. Wohlfeld, Magdeburg 1919. 
[14] Plakat Heinza Fuchsa, “Wollt Ihr satt werden? Ohne Kohle keine Lebensmitteln...”, druk: Buchdrukerei A. Wohlfeld, Magdeburg 1919. 
[15] Adolf Behne, Alte und neue Plakate, w: Adolf Behne, Paul Landau, Herbert Löwing (red.), Das politische Plakat, Charlottenburg 1919, s. 20. 
[16] Sherwin Simmons, Grimaces on the Walls: Anti-Bolshevist Posters and the Debate about Kitsch, “Design Issues”, vol. 14, nr 2 (lato 1998), s. 20. 
[17] Udział Niemców w wybuchu rewolucji bolszewickiej przedstawił na plakacie z 1917 lub 1918 r. Iwan Bilibin “O tom kak Nemcy bolszewika na Rossijo wypuskali”. 
[18] Plakat Heinza Fuchsa, “Arbeiter, Hunger, Tod naht. Streik zerstört, Arbeit ernährt. Tut eure Pflicht - arbeitet”, Magdeburg ? 1919. 
[19] Podobny pomysł z gigantyczną postacią L. Trockiego posiadającego cechy zwierzęce jako nadzorującego liczne egzekucje wykonywane przez żołnierzy o azjatyckich rysach twarzy powstał w Odessie w 1917 r. (“Mir i swoboda w Sowdepii”). 
[20] Carl Hachez, “Die Heimat ist in Gefahr!”, druk: Paul Grasnick, Chromo-Kunstdruck, Berlin, styczeń lub luty 1919.

wtorek, 15 stycznia 2013

O plakatach i walce z bolszewizmem (cz. 2)

Wobec coraz jawniej rysujących się sporów co do postrzegania bolszewizmu w łonie partii lewicowych (już 15 lutego 1918 r. zdaniem posła SPD, Otto Brauna, przejmujące władzę w Rosji ugrupowanie nie miało nic wspólnego z socjalizmem i demokracją, będąc raczej “brutalnym puczyzmem i anarchią”[1]), a nawet dostrzegania autokratyzmu przez głównych przywódców Związku Spartakusa[2], kluczowym czynnikiem w styczniowych i lutowych wyborach 1919 r. miało być przeciwdziałanie przejęciu władzy przez najbardziej skrajne ugrupowania. Azjatyckie rysy twarzy interpretować należy jednak nie tylko odniesienie do niemieckiej propagandy oficjalnej z początku 1918 r., gdy wskutek przerwania rokowań brzeskich ponownie wskazywano na obłudę i dwulicowość partii bolszewickiej, próbującej w ten sposób uzyskać wpływ na politykę międzynarodową, jednocześnie tworząc saliteckie reżimy na terenie Finlandii i Ukrainy, a nawet głosząc nieprawdziwe fakty o wybuchu takiej rewolucji w Berlinie[3]. Przede wszystkim odwołano się do idei “żółtego zagrożenia”, jakie zagrażać miało Europie od lat 90. XIX w. zdaniem cesarza Wilhelma II i uzasadniać coraz aktywniejszą politykę kolonialną Niemiec na terenie Azji. Prace takie jak dzieło Hermanna Knackfussa, “Obywatele Europy, chrońcie swoje najświętsze dobra” z 1895 r.[4] czy treść przemowy cesarskiej podczas odprawy wojsk mających zdusić powstanie bokserów chińskich (tzw. “Hunnenrede”) nie tylko miały kamuflować zaostrzenie polityki wobec kolonii, ale także poprzez prezentację “obcego” kształtowały tożsamość narodową ukazując osaczenie ludności germańskiej od zachodu przez “cywilizację romańską”, a na wschodzie - słowiańską, zaś w razie potencjalnej ekspansji terytorialnej - również azjatycką[5]
Zawarcie pokoju brzeskiego i słabość władzy bolszewickiej latem 1918 r. spowodowały wprowadzenie do oficjalnej propagandy dalekich od prawdy twierdzeń o nawiązaniu współpracy gospodarczej między monarchistycznymi Niemcami a rewolucyjną Rosją, co traktować należy raczej jako doraźną formę przekonania społeczeństwa niemieckiego o możliwości zwycięstwa na froncie zachodnim, lecz już w listopadzie 1918 r. ponownie przyjęto retorykę uwypuklającą próby rozszerzenia rewolucji na inne państwa europejskie. Bolszewizm stał się w mediach niemieckich główną przyczyną rozkładu Państw Centralnych, a transmitowanej przez komunistów ideologii przypisano odpowiedzialność za upadek morale żołnierzy bułgarskich, austro-węgierskich, a nawet serbskich, zwykle pomijając wpływ innych okoliczności[6]
Realność zagrożenia ilustrował nie tylko wspomniany plakat przedstawiający azjatyckiego bolszewika, ale także inne prace, które korzystając z pojemnej ideowo, a jednocześnie niewyrażającej ściśle zapartywań politycznych, ikonografii (np. niebiesko-biała flaga Bawarii), miały przekonywać odbiorcę o konieczności uczestnictwa w wyborach i wyrażenia w ten sposób swojej opozycji wobec zamierzeń bolszewikow. Potężne przedramię w jednej z prac zmierzało do obalenia słupa granicznego, by następnie udać się do majaczących w oddali wież monachijskiej katedry, dokonując tym samym monstrualizacji zagrożenia, które miało już być obecne w tym południowoniemieckim landzie. Plakat ten, wykorzystując pomysł, jaki w trakcie wojny użył m.in. Hans Rudi Erdt w pracy “Die Schuldigen am Weltkriege!” czy Lucien Bernhard sugerujący, że droga do zwycięstwa prowadzi przez pożyczkę wojenną[7], powiązał go z popularnym przedstawieniem osób uczestniczących w wysiłku zbrojnym jako pełnych energii i witalności młodzieńców (jak w pracy Tito Corbelli z 1917 r.)[8]. O skuteczności tak ukształtowanej propagandy świadczy również odniesienie się do tej koncepcji także w kolejnych wyborach parlamentarnych w Niemczech w 1920 r. i to przez Związek Spartakusa, który wykorzystał fragmentarycznie ukazane przedramię z pięścią (inspirując się również doświadczeniami bolszewickiej propagandy antyburżuazyjnej i antypolskiej), jak i użycie tego pomysłu w trakcie kampanii partii chrześcijańsko-demokratycznej w Austrii w tym samym roku, gdzie ponadnaturalnej wielkości postać kierowała swoją prawą rękę w stronę przedstawicieli wielkiego kapitału[9].
Pełny obraz odrzucającego cywilizację (w tym wypadku symbolizowaną przez brak stroju) olbrzyma zamieszczony został w innym plakacie, gdzie autor umożliwił nagiemu gigantycznemu mężczyźnie przedostanie się do centrum stolicy i burzenie głównej świątyni miasta. Towarzyszący plakatowi napis nie tylko uwypuklał związek grupy przewodzonej przez K. Liebknechta i R. Luksemburg z ideologią antykościelną (duchowieństwo wyraźnie zaangażowało się w kampanię wyborczą, wskazując na konserwatywny charakter BVP), ale przede wszystkim ukazywał ugrupowania skrajnie lewicowe jako niszczycieli starego porządku, nie przynoszących jednocześnie żadnych rozwiązań istniejących problemów. Przywołany plakat daje się zanalizować również w kontekście znaczenia męskiego aktu dla artystycznego środowiska monachijskiego, w którym wykształcił się autor pracy, Hermann Keimel. Artysta wpisał się zarówno w konwencję podkreślania cielesności męskiego ciała przyjętą przez Hansa von Mareesa, którego prace przekazane zostały Neues Pinakothek w 1891 r. przez kolekcjonera Konrada Fiedlera (i tamże były eksponowane), jak również aktów tworzonych przez Antona Azbe, który w tym samym roku otworzył prywatną szkołę malarstwa w stolicy Bawarii[10]. Z drugiej strony ukazanie postaci męskiej od tyłu, mając na uwadze seksualną opozycję pomiędzy “męskością” przedniej partii ciała a podatnością na aktywność odbiorcy w przypadku ukazania postaci od tyłu, sugerować może intencję, by widz “dopełnił” obraz i powziął przekonanie,, iż pomimo aktywności i monstrualności postaci, jest on w stanie przeciwstawić się wrogowi. Takie założenie potwierdza celowe ukrycie twarzy między muskularnym, wręcz herkulejskim, ramieniem a nietypowym hełmem inspirowanym rzymską galeą. Postać zespaja zatem w sobie zarówno męską siłę destrukcji, jak i kobiecą słabość, stawiając ten plakat w jednym ciągu rozwojowym męskiego aktu z “Mężczyzną w kąpieli” Gustave’a Caillebotte’a z 1884 r.[11], “Studium mężczyzny” Leona Cognieta, “Ciałem mężczyzny” Wasilija Surikowa, czy o wiele starszą ryciną Hendrika Goltziusa, ukazującą Herculesa Farnese (1592).
Odbiorca wcielić miał się zatem w rolę zbliżoną do średniowiecznego rycerza ucieleśniającego ideały moralne wobec pozbawionej moralności istoty, którą po zawieszeniu broni przestał być wróg zagraniczny, a stał się rzecznik interesów imperialistycznego bolszewizmu. Odniesienia do “miles christianus”, postaci św. Jerzego i ukształtowanego w oparciu o grafikę Albrechta Dürera czy Hansa Burgkmaira wizerunku konnego rycerza zastosowane zostały wpierw w plakacie Fritza Boehle z 1915 r., by w zmienionych okolicznościach zostać zaadaptowane przez BVP w pracy nawołującej do ratowania regionalnej ojczyzny[12]. W rzeczywistości większości ugrupowaniom zależało na przeniesieniu odium odpowiedzialności za wynik wojny na te frakcje, które swoimi manifestami i publikacjami doprowadziły do rozprężenia wojskowego morale. Silny związek pomiędzy “frontem domowym” a wysiłkiem zbrojnym obecny był także w propagandzie Ententy, czego przykładem jest ilustracja opublikowana w brytyjskim “Punchu” 2 października 1918 r., w którym przedstawiono strajkującego robotnika w geście zdradzieckiego zamachu na niczego nie spodziewającego się żołnierza gotowego odeprzeć niemiecki atak[13]. O ile w brytyjskiej pracy widz zdaje sobie sprawę, że pomiędzy realizacją zamiaru przez robotnika a śmiercią piechura istnieje jeszcze pewien przedział czasowy, pozwalający przeciwdziałać realizacji zamiaru, to austriacka karta pocztowa z marca 1919 r. ewidentnie wyraża już nieuchronność porażki armii Państw Centralnych wskutek zakulisowych działań zewnętrznego wroga - tym razem unaocznionego pod postacią żydowskiej matrony[14].
Jednym z pierwszych istotnych przejawów kształtowania się legendy “ciosu w plecy” była słynna wypowiedź E. Ludendorffa, który 1 października 1918 r. nie widział już żadnej możliwości kontynuowania wojny w oparciu o wojska, jakie miały do dyspozycji Niemcy: “Naczelne dowództwo i armia są już u kresu. Wojny nie możemy już wygrać, przeciwnie, stoimy w obliczu ostatecznej klęski. Odpadła Bułgaria, Austria i Turcja są już krańcowo wyczerpane i wnet za nią pójdą. Naszą własną armię przenika niestety trucizna idei spartakusowsko-socjalistycznych. Nie możemy już więcej polegać na wojsku, od 8 sierpnia stacza się ono szybko w dół. Coraz to nowe jednostki okazują się tak niepewne, że trzeba je szybko wycofywać z frontu. Jeśli wysyłamy na ich miejsce żołnierzy chcących walczyć, witają ich okrzyki “łamistrajki” i wezwania, aby nie walczyli[15]. W ponad miesiąc później (2 listopada) podobne treści podczas spotkania w piwnicy monachijskiego browaru Löwenbräu wygłosił deputowany do Reichstagu Ernst Müller-Meiningen wskazując, że załamanie się frontu wskutek czynników wewnętrznych będzie dla żołnierzy swoistym “ciosem w plecy”, co potraktować można było także jako odwołanie do śmierci Zygfryda w “Pieśni o Nibelungach”[16]

[1] Jürgen Zarusky, Vom Zarismus zum Bolschewismus. Die deutsche Sozialdemokratie und der “asiatische Despotismus”, w: Gerd Koenen, Lew Kopelew (red.), Deutschland und die russische Revolution 1917-1924, München 1998, s. 117; Rosa Luxemburg, Gesammelte Werke, t. 4, Berlin 1919, s. 411-414. 
[2] Świadomość odrębności bolszewików od ustroju socjalistycznego w zakresie autorytaryzmu władzy dostrzegał nie tylko Karl Kautsky, który opublikował w 1918 r. “Dyktaturę proletariatu”, ale również Róża Luksemburg. Za: Ian F.W. Beckett, Pierwsza wojna światowa 1914-1918, tłum. Rafał Dymek, Warszawa 2009, s. 483. 
[3] P. Brudek, op. cit., s. 262. 
[4] Litografia Hermanna Knackfussa, “Völker Europas, wahrt eure heiligsten Güter!”, Berlin 1895. Pracę tę zmodyfikował w 1919 r. Hans Vollbehr, nadając jej stricte antybolszewicki wymiar. 
[5] Kolorystyka partii lewicowych pozwoliła też określać zagrożenie jako “czerwone”, co stało się tematem m.in. bawarskiej pocztówki “Czerwony potop” powstałej po listopadzie 1918 r., ukazującej płonące i zniszczone miasto oraz stopniowo zalewaną rajską polanę z zachodzącym słońcem oraz insygnia władzy królewskiej rodu Wittelsbachów. Podpis pracy jako “nowe czasy” zapowiada anarchię i wszechobecne zniszczenie jako wyznaczniki rozprzestrzeniającej się w Niemczech ideologii. Zbliżony motyw czerwonego słońca towarzyszącego rozprzestrzenianiu się rewolucji bolszewickiej zastosował w tym czasie Aleksandr Petrowicz Apsit (Pietrow) w znanym plakacie upamiętniającym pierwszą rocznicę dyktatury proletariackiej. 
[6] P. Brudek, op. cit., s. 273-274. 
[7] Plakat Hansa Rudiego Erdta, “Die Schuldigen am Weltkriege!”, druk: Hollerbaum und Schmidt, Berlin 1914-1918; plakat Luciana Bernharda, “Das ist der Weg zum Frieden - die Feinde wollen es so! Darum zeichne Kriegsanleihe!”, druk: Vereinigte Kunstinstitute AG, Berlin 1914-1918. 
[8] Plakat Tito Corbelli, ““Armi della morte - armi per la vita!” - Sottoscrivere al prestito del la vittoria”, druk: Stabilimento Litografica E. Guazzoni, Rzym 1916. 
[9] Karl Jakob Hirsch, “Wählt Spartakus”, druk: drukarnia Koministycznej Partii Niemiec, Berlin 1920; plakat Aloisa Mitscheka, “Wählt Christlichsozial!”, druk: Braune und Schwenke, Wien 1920. 
[10] Timothy Stroud, Emanuela Di Lallo, Art of the Twentieth Century: 1900-1919, the avant-garde movements, Milano - New York 2006, s. 208; Christian Lenz (red.) The Neue Pinakothek, Munich, wyd. angielskie, Munich 2003, s. 75; Robert L. Herbert, Modernist Artists on Art, wyd. 2 rozszerzone, Mineola 2000, s. 32. 
[11] Specyfikę określenia roli społecznej nagiego mężczyzny w przypadku ukazania go od tyłu analizuje m.in. Tamar Garb, Bodies of Modernity. Figure and Flesh in Fin-de-Siècle France, New York 1998, s. 25-53. 
[12] Plakat Fritza Boehle, “In Deo gratia”, druk: Klimtsch’s Druckerei J. Maubach und Co. GmbH, Frankfurt am Main 1915; plakat “Rettet die Heimat. Wählt Bayerische Volkspartei”, druk: Offset-Veduka-Drucke, Monachium, przed 12.01.1919 r. 
[13] Karykatura “The Traitor”, “Punch, or the London Charivari”, numer z dnia 02.10.1918 r., s. 217. 
[14] Rysunek z “Wiener Arbeiter-Zeitung” z dnia 26.03.1919 r. 
[15] Albrecht von Thaer, Generalstabsdienst an der Front und in der O.H.L. Aus Briefe und Tagebuchaufzeichnungen 1915-1919, Göttingen 1958, s. 234 (za: J. Pajewski, op. cit., s. 757). Innym razem E. Ludendorff twierdził, że skażenie 17- i 18-letnich rekrutów w 1918 r. nastąpiło już w kraju w następstwie “zdrady” “frontu narodowego”, a nie na pograniczu niemiecko-francuskim. Za: Alexander Watson, “Stabbed at the Front”, “History Today”, vol. 58, nr 11 (listopad 2008), s. 22-23. 
[16] Joachim Reimann, Ernst Müller-Meiningen senior und der Linksliberalismus in seiner Zeit: zur Biographie eines bayerischen und deutschen Politikers, 1866-1944, München 1969, s. 210-212.

poniedziałek, 14 stycznia 2013

O plakatach i walce z bolszewizmem (cz. 1)

Miałem w miniony weekend nieskrywaną przyjemność po raz kolejny pojawić się w Łodzi i powiedzieć co nieco na temat jakże bliskich mi plakatów propagandowych. Tym razem padło na plakaty z okresu niemieckiej rewolucji listopadowej 1918 r. związanych z wyborami do Zgromadzenia Narodowego (przyszłej Republiki Weimarskiej) i landtagów. W skrócie - pewnie dalekim jeszcze od merytorycznego i ściśle naukowego języka - wyglądało to tak:

***
Jednym z głównych mitów towarzyszących polityce wewnętrznej Republiki Weimarskiej, następnie instrumentalnie wykorzystanym po przejęciu władzy przez nazistów w 1933 r. była, lansowana już od 1919 r. przez feldmarszałka Paula von Hindenburga i generalnego kwatermistrza armii niemieckiej Ericha Ludendorffa, teoria o przyczynie porażki Niemiec w I wojnie światowej nie na froncie, lecz wskutek załamania się tzw. “frontu domowego” podminowanego działaniami organizacji lewicowych i komunistycznych[1]. Kampania polityczna w ciągu ostatnich miesięcy przed zawieszeniem broni 11 listopada 1918 r., a następnie w związku z wyborami do Zgromadzenia Narodowego, które w większości kraju odbyły się 19 stycznia 1919 r. (za wyjątkiem kontrolowanej przez wojska powstańcze Wielkopolski oraz Alzacji i Lotaryngii, aczkolwiek głosować mogli także żołnierze wojsk wciąż pozostających na froncie wschodnim) i wyborami do parlamentów krajów związkowych potraktowana została przez prawie wszystkie ugrupowania jako okazja do przedstawienia własnych linii politycznych, m.in. poprzez stosunek do najbardziej radykalnych lewicowych stronnictw. Ukazując zagrożenie ze Wschodu, za jakie uznawano bolszewizm, liczne partie prawicowe i centrowe uwypuklały niebezpieczeństwo dla całego kraju, wiążace się z potencjalnym przekazaniem władzy na rzecz USPD (Niezależnej Partii Demokratycznej Niemiec, której celem było jak najszybsze zakończenie wojny i stworzenie w Niemczech republiki socjalistycznej) czy Związku Spartakusa, który planował kontynuować w Europie środkowej internacjonalistyczną rewolucję komunistyczną rozpoczętą rok wcześniej w Rosji przez bolszewików.
Stylistyka i treść wizualnych środków komunikacji propagandowej w trakcie rewolucji listopadowej 1918 r., która doprowadziła do proklamowania Republiki Weimarskiej, po raz kolejny ujawniła polaryzację poglądów politycznych w różnych regionach kraju. Ziemie zdominowane przez ziemiaństwo i przemysłowców, a także landy pograniczne głosowały zwykle na blok partii centrowych, natomiast pozostała ludność i żołnierze Ostgruppen swoje głosy oddali na SPD, które w ramach rządu koalicyjnego pozostawało u władzy do 1921 r.[2] W tej walce politycznej po obu stronach zaangażowali się również artyści, z których część już wcześniej tworzyła plakaty propagandowe (zarówno na polecenie władz w trakcie wojny, jak i prezentujące stanowiska polityczne poszczególnych ugrupowań), podczas gdy część z nich zainteresowała się tym medium dopiero w 1918 r., dostrzegając wagę momentu dziejowego. Nawet w czołowym wówczas piśmie niemieckim podejmującym problematykę sztuki plakatowej (“Das Plakat”) pisano, że “żyjemy w trakcie potężnego przypływu wydarzeń politycznych nigdy dotąd nieobecnych w historii naszego narodu. Upada jeden system, a nowy powstał w trakcie jednej nocy i zmienił wszystko od podstaw”[3], podkreślając następnie rolę przestrzeni publicznej jako miejsca walki politycznej. Chociaż propaganda I wojny światowej wielokrotnie skierowana była także do kobiet, ukazując im znaczenie pełnionych funkcji społecznych podczas nieobecności mężczyzn, zarówno jako organizatorek ogniska domowego, osób odpowiedzialnych w imieniu rodzin za redukcję konsumpcji, a także przejmując rolę mężczyzn w ich dotychczasowych miejscach pracy, to dopiero w trakcie rewolucji 1918-1919 wraz z przyznaniem kobietom prawa głosu, bezpośrednio zwracano się do nich jako podejmujących decyzje samodzielnie na równi z mężczyznami[4]. Jeśli zatem którekolwiek z ugrupowań chciało zamanifestować swoje powstanie lub osiągnięcie dojrzałości do przejęcia władzy, musiało przekonać do siebie cztery grupy społeczne: “handlowców, robotników, urzędników i kobiety”[5].
Wyraźnie metody ukazywania swojego światopoglądu politycznego na tle radykalnej lewicy widać na przykładzie wyborów, jakie miały odbyć się w Bawarii, gdzie najpierw doszło do wyborów do Landtagu - wskutek proklamowania przez krytyka teatralnego należącego do USPD Kurta Eisnera Wolnego Państwa Bawarii (Freistaat Bayern), celowo nadając temu tworowi nazwę wskazującą na regulacje ustrojowe nie z woli suwerena, lecz zamieszkujących dany region obywateli. Wybory do Landtagu 12 stycznia 1919 r., a tydzień później do Zgromadzenia Narodowego zakończyły się zwycięstwem BVP (Bawarskiej Partii Ludowej, będącej prekursorem późniejszej CSU), która w wyborach krajowych uzyskała prawie 35% głosów, przez cały okres aż do delegalizacji innych partii politycznych niż NSDAP w 1933 r. uniemożliwiając SPD stworzenie rządu, nawet o charakterze koalicji. W plakatach zachęcających do głosowania na BVP wielokrotnie odnoszono się do zagrożenia, jakie miały stanowić partie lewicowe, które przedstawiono jako anarchistów gotowych zniszczyć niezależność Bawarii dla realizacji swoich celów politycznych. Innym aspektem była celowo wyrażana obawa przed radykalizacją nastrojów społecznych, jaka miała miejsce wówczas w Berlinie, w którym realnie obawiano się utraty zaufania do rządu tymczasowego przez wojsko w razie skierowania armii przeciwko protestującym robotnikom. Gdy 9 listopada 1918 r. wskutek abdykacji Wilhelma II Związek Spartakusa ogłosił w Berlinie powstanie republiki niemieckiej sowieckiej, jedynym rozwiązaniem jakie mogły zastosować pozostałe ugrupowania było dwie godziny później podobne ogłoszenie powstania republiki przez Philippa Scheidemanna i przekazanie Friedrichowi Ebertowi polecenia wyboru gabinetu[6]. Rozmowa przeprowadzona tego dnia przez gen. Wilhelma Groenera (następcę E. Ludendorffa) z dowódcami poszczególnych armii skłaniała do przyjęcia stanowiska, iż sprzeciw wobec bolszewizmu oprzeć można wyłącznie na pozyskaniu poparciu społeczeństwa, nie zaś przede wszystkim na wykorzystaniu wojska. Na pytanie, jaki jest stosunek wojska do tej koncepcji politycznej 8 oficerów było zdania, że użycie wojska jest w takiej sytuacji niemożliwe, a 12, że żołnierze wymagają długotrwałej indoktrynacji, by zrozumieć niepoprawność stanowiska partii bolszewickiej[7], które nie ograniczało się tylko do nawoływań do zawarcia pokoju bez aneksji i kontrybucji, ale zmierzało przede wszystkim poprzez wytworzenie stanu anarchii do przejęcia władzy. Dostrzegając dwuznaczny charakter niesionych przez robotników transparentów z napisami typu jak “Bracia, nie strzelajcie!”, większość partii politycznych w okresie rewolucji listopadowej 1918 r. zrozumiała, że jedynie zwycięstwo w drodze prawidłowo przeprowadzonych wyborów może pozwolić na uzyskanie legitymizacji przejęcia przez nie władzy. Poszukiwano zatem przyczyn zbliżającej się porażki, jaką stać miało się zawarcie zawieszenia broni na warunkach de facto podyktowanych przez państwa Ententy, a następnie przeprowadzenie rokowań odnośnie treści traktatu wersalskiego, w której celowo nie pozwolono uczestniczyć pokonanym Państwom Centralnym.
Dwuznaczność zapatrywań politycznych w Bawarii dość dobrze ilustruje karta pocztowa z końca 1918 r., przedstawiająca w tle czerwone wieże katedry NMP, górującej nad zabudowaniami Monachium, przykryte dwoma robotniczymi czapkami w tym samym kolorze[8]. Podpis, iż scena oglądana przez widza, jak i stojącego na wzniesieniu zaskoczonego mężczyznę, jest “przebudzeniem” się Monachium o poranku 8 listopada 1918 r., odnosi się do zawieszenia w nocy czerwonych flag na hełmach wspomnianej świątyni oraz zwolnienia przez Ludwika III oficerów cywilnych i wojskowych z przysięgi, co natychmiast doprowadziło do okupowania przez wojska głównych budynków w mieście i poinformowania władcy tuż po północy, że jego królestwo stało się republiką[9]. Pocztówkę nieznanego autora interpretować można zatem jako podkreślenie tempa, w jakim dochodziło do przemian ustrojowych w obliczu zbliżającej się klęski Państw Centralnych, jak również jako wizualny komentarz wobec radykalizacji poglądów mas społecznych, która dla przeciętnego przedstawiciela burżuazji jawić się mogła jako wprowadzenie obcego politycznie elementu do oddalonego od frontu miasta. Komplikację znaczeń odnośnie wyrażanych przez stereotypowego Bawarczyka zapatrywań politycznych tworzy również posiadanie przez niego czerwonych butów i umieszczenie obok zabarwionego identycznie jamnika, co prowadzić musi do przyjęcia założenia, że zdarzenia zachodzące w Monachium wymagają opowiedzenia się przez odbiorcę za lub przeciw tak radykalnym zmianom, nie pozwalając jednocześnie ocenić, jaką linię polityczną prezentował autor pocztówki.
 Analogiczny kontrast pomiędzy manifestacjami na ulicach a życiem burżuazji wyrażony został w ilustracji zamieszczonej w satyrycznym piśmie “Simplicissimus” 10 grudnia 1918 r., gdzie siedząca na pierwszym planie grupa bogatych właścicieli ziemskich lub przedsiębiorców, grając w karty i pijąc popularny w regionie trunek, zdaje się nie zdawać sobie sprawy z przemian zachodzących poza ich miejscem zamieszkania[10]. Autor ukazując mężczyzn jako “podpierających tron” ironicznie wskazuje na konserwatywność poglądów, która nadal obecna była w rozmowach salonowych, ale której możliwość realizacji wobec sprzeciwu większości ugrupowań politycznych nie wydawała się wówczas możliwa. Jednakże właśnie w trakcie takich spotkań poszczególnych partii politycznych, podczas których stopniowo krystalizowały się poglądy zarówno w zakresie polityki wewnętrznej i zewnętrznej, doszło w Monachium do wskazania na ugrupowania skrajnie lewicowe jako odpowiedzialne za uniemożliwienie kontynuowania wysiłku zbrojnego. Przy niewielkiej popularności partii centrowych i silnej pozycji K. Einsera, to na USPD i berlińskiej skrajnej lewicy skupił się główny atak propagandy pozostałych środowisk aktywnych w Bawarii. Wręcz wichrzycielski, anarchistyczny charakter przypisany został bolszewizmowi w plakacie BVP, w którym przedstawiono ubranego na czerwono mężczyznę o środkowoazjatyckich rysach i tarbuszu na głowie, przenoszącego zarzewie rewolucji z Berlina w stronę stolicy Bawarii[11]. Przyjmując taką ikonografię partia nie tylko wykorzystała stereotypy eksploatowane w trakcie I wojny światowej przez oficjalną propagandę, ale przedstawiła samą siebie jako ściśle powiązaną z regionalną tożsamością. Jeszcze przed wybuchem międzynarodowego konfliktu w Niemczech dominować zaczął stereotyp Rosjan oraz niektórych ludów słowiańskich jako niższych kulturowo, sam zaś ustrój państwa władanego przez dynastię Romanowów miał być swoistym “więzieniem narodów”[12]. Negatywnie wypowiadano się również o zakresie reform poczynionych po rewolucji 1905 r. w czasopiśmiennictwie politycznym sugerując tym samym, jak daleką drogę musiało jeszcze przebyć zacofane Imperium Rosyjskie do przekształcenia w monarchię na wzór państw zachodnich. Rosja stanowiła zatem w świadomości kształtowanej przez ówczesną propagandę przede wszystkim niespójny konglomerat mających sprzeczne interesy narodowości (co niejako potwierdzone zostało w trakcie rokowań brzeskich i powołania Wilhelma Karla von Urach na króla Litwy), z których niektóre miały wręcz zachować swój “barbarzyński”, “słowiano-tatarski” charakter. Temperant tych ludów musiał zatem być powstrzymywany wszechmocnym systemem autokratycznym, wspieranym istnieniem choćby tajnej policji (Ochrany), co z drugiej strony pozwalało postrzegać państwo Romanowów jako ośrodek konserwatywny, gotowy w każdej chwili przy pomocy znacznej liczebnie, aczkolwiek późno unowocześniającej się, armii powstrzymać wszelkie siły odśrodkowe w Europie, zarówno nacjonalistyczne, jak i rewolucyjne. Upadek takiego ośrodka i przejęcie władzy przez bolszewików, z trudem kontrolujących w 1918 r. większość strategicznych ośrodków i regionów, wykorzystany został zatem w propagandzie partii centrowych i prawicowych, by pokazać skalę zagrożeń, jakie wiązać się mogły z przekazaniem władzy ugrupowaniom wspieranym przez robotników i zmęczonych wojną żołnierzy. 

[1] Do najbardziej znanych przykładów obarczenia ugrupowań lewicowych i komunistycznych odpowiedzialnością za porażkę Państw Centralnych należy m.in. wypowiedź P. von Hindenburga przed komisją parlamentarną w dniu 18 listopada 1919 r., gdzie feldmarszałek określił I wojnę światową jako odmienną od dotychczasowych, zaś wola zwycięstwa miała nie tylko kwestią indywidualnej determinacji, ale musiała być podzielana przez całe społeczeństwo. Prezentując swoje poglądy Komisji P. von Hindenburg podkreślił, że również w ocenie rozmawiającego z nim angielskiego generała ciosem, który doprowadził do porażki armii niemieckiej był cios “od tyłu”, a nie ze strony wojsk Ententy. Za: Stenographischer Bericht über die öffentlichen Verhandlungen des Untersuchungsausschusses, Berlin 1919, s. 727-732. 
[2] Jedynie w trzech regionach wyborczych zwycięstwo odniosły inne ugrupowania: w Merseburgu i części Saksonii najwięcej głosów oddano na USPD, które 14 listopada 1918 r. powołało wraz z SPD Radę Przedstawicieli Ludowych, niemniej w kolejnych wyborach do Landtagu, mających miejsce 2 lutego 1919 r. (po wcześniejszym opuszczeniu Rady przez SPD) zwycięstwo odniosła bardziej umiarkowana partia lewicowa. Na terenie Wielkopolski niezdobytej przez powstańców sukces odniosła z kolei konserwatywna i nacjonalistyczna Niemiecka Narodowa Partia Ludowa, wbrew nazwie wyrażająca interesy junkrów i niechętna przyjęciu ustroju republikańskiego. 
[3] Ernst Carl Bauer, “Das politische Gesicht der Strasse”, “Das Plakat”, czerwiec 1919, s. 164. Większość tekstów w tym piśmie dotyczących potencjalnej roli plakatów politycznych w nowych warunkach społecznych opublikowano już po potwierdzeniu ich skuteczności w “heroicznym” okresie od grudnia 1918 r. do lutego 1919 r. 
[4] Charakter propagandy skierowanej do kobiet w latach 1918-1920 zanalizowała ostatnio Julia Sneeringer, Winning women’s votes: propaganda and politics in Weimar Germany, Chapel Hill 2002, s. 19-68. 
[5] Friedrich Kroner, “Aufruhr, Berliner Sturmtage”, “Berliner Illustrierte Zeintung”, styczeń 1919, s. 2. 
[6] Janusz Pajewski, Pierwsza wojna światowa 1914-1918, wyd. III, Warszawa 2005, s. 754-755. Autor ten cytuje wspomnienia P. Scheidemanna, który twierdził, że tego dnia nie widział innej możliwości sprzeciwu wobec zachowania Karla Liebknechta: “Sytuacja zarysowała mi się jasno przed oczyma. Znałem jego żądania: “cała władza radom robotniczym i żołnierskim”. (...) Nie było wątpliwości. Wygra ten, kto poprowadzi masy tu “po bolszewicku” z Zamku do parlamentu lub “socjaldemokratycznie” z parlamentu do Zamku”. 
[7] J. Pajewski, op. cit., s. 751-752. 
[8] Karta pocztowa “München’s Erwachen am Morgen des 8. November 1918”, Monachium 1918. 
[9] Wolfgang Görl, “Hoch die Republik!”, “Süddeutsche Zeitung”, (wersja internetowa: http://www.sueddeutsche.de/bayern/revolution-hoch-die-republik-1.534998, dostęp: 05.01.2013) 
[10] Karykatura “Thronstützen”, “Simplicissimus”, rok 23, nr 37 (10.12.1918). Podobne rozwiązanie wizualne odnośnie zależności pomiędzy konserwatyzmem poglądów wyrażanych we wnętrzu budynku a radykalizacją nastrojów społecznych w przestrzeni publicznej zastosowano w dwóch wersjach znanego obrazu Johanna Petera Hasenclevera, “Robotnicy przed magistratem”, wykonywanym w latach 1848-1850. 
[11] Plakat “Bayern, der Bolschewik geht um! Hinaus mit ihm am Wahltag! Bayerische Volkspartei”, druk: Litographisch-artistische Anstalt, Monachium, przed 12 stycznia 1919 r. 
[12] Paweł Brudek, Rosja w propagandzie niemieckiej podczas I wojny światowej w świetle “Deutsche Warschauer Zeitung”, Warszawa 2010, s. 24.