poniedziałek, 28 lutego 2011

Sztuka egipska #1–Egipt predynastyczny i nieco architektury

Egipt predynastyczny

Pod nazwą tą kryją się właściwie trzy kultury: Amra (Nagada I), Gerze (Nagada II) oraz Nagada III. Nie były jednak pierwszymi na tym obszarze. Przejście w ciągu V. i IV. tysiąclecia p.n.e. z rybołówstwa i myślistwa ku gospodarce rolno-budowlanej dostrzegalne jest już w kulturach Tasa w Górnym Egipcie i Merimde na zachodniej krawędzi Delty oraz brzegu jeziora Fajum. Kultura zwana przez archeologów jako Fajum B (V. tysiąclecie p.n.e.) zastąpiona została przez Fajum A, w której pojawia się już ceramika, palety do rozcierania szminek do ciała i tatuażu. Z kolei Merimde (Górny Egipt) charakteryzowała się wyrobem paciorków i naszyjników oraz naczyń kamiennych. O wiele istotniejsza kultura Amra (Nagada I) (4000-3700) wykonywała naczynia z gliny i kamienia, zaś obiekty ozdabiała wzorami geometrycznymi. Pojawiają się też bardziej skomplikowane formy, a mianowicie sceny myśliwskie. Drugą kulturą okresu predynastycznego była kultura Gerze (zwana Nagada II) której wytworami były palety do szminek oraz miniaturowe przedstawienia zwierząt. Zauważalna jest pierwsza w historii Egiptu zmiana stylistyki - naczynia pokrywać bowiem zaczęto jasną glinką i na niej malować dopiero wzory. Poza spiralami i liniami występują także bardziej skomplikowane przedstawienie, np. łodzie, rośliny, zwierzęta oraz postaci ludzkie. “Artyści” nie skupiali się jednak wcale na logice przedstawień. Tytułem przykładu na jednym z naczyń widać, że gazele skaczą po dachach kabin statków, a palmy wyrastają z dna łodzi. Badacze interpretują te łodzie jako symbol wędrówki eschatologicznej. Tym oto sposobem pojawia się jeden z pierwszych motywów, które trwać będą w dalszej sztuce starożytnego Egiptu.

kaczka nagada 3

W przypadku malarstwa naściennego, najistotniejszym obiektem jest malowidło odkryte w Hierakonpolis, powstałe w czasie kultury Gerze. W budynku uznawanym zwykle za grobowiec znaleziono nie tylko przedstawienia statków czy sceny walki, ale także wizerunek mężczyzny rozbijającego pałką głowy jeńców. To przedstawienie także będzie popularne w najstarszym okresie dynastycznego Egiptu (pojawia się np. na palecie Narmera z początku I dynastii). Ciekawe mogą być także przedstawienia płaczek, które umieszczono obok wspomnianych wyżej łodzi. Dwie zawodzące kobiety umieszczono po obu stronach zupełnie ignorując jakąkolwiek kompozycję pracy. Przyjrzenie się pracom predynastycznym wskazuje, iż opracowane wówczas schematy przedstawiania i kanony stały się podstawą dla rozwoju sztuki egipskiej późniejszych czasów. W zasadzie dalszy rozwój sztuki egipskiej to jedynie przekształcanie tych kanonów (za wyjątkiem nietypowego okresu sztuki Echnatona), a w dużo mniejszym stopniu nie kreowanie nowych rozwiązań wizualnych.

Architektura świątynna starożytnego Egiptu

abu sir kolumnyArchitektura tego państwa koncentruje się przede wszystkim wokół religii, a więc wznoszenia świątyń i grobowców, których trwałość miała zapewnić życie wieczne osobom w nich pochowanym. Stosowano głównie wielkie bloki kamienne, zaś specjalne oryginalne rozwiązania konstrukcyjne pozwalały na uzyskanie stabilności i monumentalności na trudnym piaszczysto-gliniastym gruncie. Przykładowo mury budowli były grubsze u podstawy, a zwężały się ku górze. Odnośnie kolumn Egipcjanie jako pierwsi wypracowali kilka ich rodzajów, które potem stosowano zgodnie z symbolicznym przeznaczeniem. Część naśladowała fragmenty roślin i tak np. znaczna większość kształtowana była w ten sposób, że opierała się na dyskoidalnej bazie, zaś kapitel przypominał kwiat lotosu lub papirusu. Kolumny lotosowe nie miały tej „ciężkiej” wizualnie podstawy zaś dekoracje były o wiele mniej liczne. Z kolei papirusowe pokrywano licznymi reliefami, a ponadto w górnej partii są zwężone. Rozwiązanie więc sugerować może pierwszy stopień rozwoju kolumn w ramach basenu Morza Śródziemnego, zwłaszcza że niektóre z nich zdają się przypominać wczesnych poprzedników greckiego rozwiązania doryckiego.

Kluczowymi obiektami ukazującymi możliwości technologiczne i artystyczne starożytnych Egipcjan są świątynie połączone ze sobą w ramach wielkich okręgów świątynnych, skomunikowanych systemem świętych dróg. Pomiędzy nimi umieszczano tzw. stacje na barki, gdzie odbywano ceremonie z udziałem wędrujących po całym kraju posągów kultowych. I tak np. posąg Hathor z Dendery wędrował 100 km do świątyni Horusa w Edfu. Takie rozwiązanie zbudowano też łącząc ze sobą świątynie w Karnaku i Luksorze w jeden gigantyczny kompleks religijny. Od Karnaku zaś drogi prowadzą ku nekropoli tebańskiej i Doliny Królów, zaś świątynia wzniesiona przez królową Hatszepsut nastawiona jest przede wszystkim na przyjęcie przypływającej Nilem barki. Świątynia Amona w Karnaku stała się de facto świątynią państwową, zaś od czasów Mentuhotepa bóg Amon włączony zostaje do grona najwyższych bóstw wraz z Horusem i Ra. Wielka Świątynia Amona była jednym z największych obiektów religijnych starożytności. Kompleks otwierała para pylonów, które potem jeszcze trzykrotnie powielono. Pomiędzy nimi umieszczono salę hypostylową z 134 kolumnami. Samo stworzenie hypostyli jest jednym z największych osiągnięć Egipcjan w dziedzinie architektury. Były to sale kolumnowe, najpierw w swej najprostszej postaci wznoszone w budowlach mieszkalnych, a potem przeniesione do kompleksów pałacowych i świątynnych. W okresie Nowego Państwa z hypostyli tworzono sale przejściowe między dziedzińcem a główną cellą świątyni. Takie też rozwiązanie zastosowano w Karnaku. Przypomina to w pewien sposób rozwiązanie stosowane w niektórych starożytnych bazylikach, zwłaszcza w kwestii operowania światłem. Tutaj także wysoko umieszczone okna po bokach oświetlają przejście, lecz światło przedzielone jest licznie umieszczonymi kolumnami. Z boku do głównej świątyni, zwanej „Tronem Świata” kolejni władcy dobudowywali następne mniejsze obiekty – Totmes III stworzył tzw. świątynię jubileuszową, zaś np. Seti II potrójną świątynię barki.

świątynia amona w karnaku

Zasadnicza koncepcja egipskiej świątyni polegała na zorganizowaniu obiektu wokół osi podłużnej, proporcji, regularności i harmonii. Zazwyczaj dzieląc taką świątynię na pół wzdłuż stworzonej osi, można było zakładać że jedna strona stanowić będzie lustrzane odbicie drugiej. Pierwszy odcinek składał się z pylonów wejściowych z bramą, a za nią dziedzińcem z kolumnami. Potem pojawiał się przedsionek, następnie hypostyl albo połączenie obydwu. Finalnym elementem świątyni było główne pomieszczenie otoczone kaplicami i obejściami, gdzie znajdował się posąg bóstwa lub kładziono barkę. Najklarowniejszym przykładem takiego rozwiązania jest powstała w czasach ptolemejskich świątynia Horusa w Edfu, rozpoczęta w 237 r. p.n.e. Ogromne pylony zapoczątkowują oś, po której następuje dziedziniec kolumnowy, przedsionek i niewielka sala hypostylowa. Wyróżnia ją jednak 12 umieszczonych w niej kolumn. Następnie umieszczono salę poprzeczną z salą barki i innymi pomieszczeniami religijnymi.

niedziela, 27 lutego 2011

Sztuka prehistoryczna #5–Neolit

Sztuka neolitu

W sztuce tego okresu najbardziej charakterystyczne są figurki kobiece, które znajdowane są na terenie Bliskiego Wschodu, w południowej Europie i w południowej Azji. Większość z nich przedstawia nagie postaci kobiece, zdobione malowidłami na skórze lub tatuażami, z dużą ilością ozdób na ciele (zwłaszcza naszyjnikami i bransoletami). Analogicznie jak w przypadku wspomnianych już z wcześniejszego okresu malowideł naściennych ręce zostały wyprostowane, nogi zaś złączone razem. Kobiety stojące tym razem jednak w przeciwieństwie do paleolitycznych cechują się smukłą sylwetką, podczas gdy siedzące już mają o wiele bujniejsze kształty. Ciekawy może byidole cykladzkieć temat postaci siedzącej z dzieckiem na kolanach. Zdaniem części badaczy można się bowiem w takim przedstawieniu doszukać początków konwencji ukazywania Izydy z Horusem w okresie Średniego Państwa, a nawet podobnego motywu w sztuce greckiej i rzymskiej, który ostatecznie doprowadził do sposobu przedstawiania Maryi z Dzieciątkiem.

Istotnym przykładem sztuki neolitycznej, który jest warty wagi, są idole cykladzkie, powstałe mniej więcej w latach 2900-1100 p.n.e., głównie na wyspach Syros, Naksos i Milos. Charakteryzują się tym, że ukazane postaci ludzkie mają bardzo uproszczone sylwetki, słabo zaznaczoną głowę i ramiona. Dopiero w późniejszym okresie zaczęto przedstawiać postaci bardziej naturalistycznie, a do tematu kobiet dołączyli także mężczyźni ukazani jako wojownicy i muzykanci. Nie jest jednak pewne przeznaczenie tego typu idoli. Ich zwyczajowa nazwa wskazuje, że chodzi tu o przedstawienia religijne lub rytualne, ale nie jest to do końca pewne. Podobnie, jak w innych kulturach tego okresu, takie małe figurki (ok. 20-50 cm) wkładano do grobów, zaś większe mogły pełnić jakąś rolę kultową. Możliwe więc, że niektóre przedstawiały lokalne bóstwa.

siedząca bogini z catal huyukPrzedstawienia Bogini Matki są chyba najbardziej znanymi obiektami rzeźby powstałej w okresie neolitu. Słynne obiekty znajdujące się w Can Hasan (okres chalkolitu) i Catal Huyuk są najlepszymi przykładami ówczesnej sztuki. Zwykle w towarzystwie przedstawionego bóstwa pojawia się kot, czasami nawet w ciała bogini wychodzi płód, wystawiający nóżki w trakcie porodu. Czasami pojawia się nawet Bogini Matka w momencie aktu seksualnego bądź w towarzystwie młodego mężczyzny, którego interpretować można jako syna lub kochanka. W przypadku kultur śródziemnomorskich znaczenie wydaje się potwierdzać także obecność byków, o których wiemy, że na Cykladach i na Krecie był symbolem płodności. Tym samym Bogini Matka może być interpretowana jako symbol płodności Ziemi i powiązana z cyklem biologicznym przyrody.

Odnośnie architektury najbardziej charakterystycznymi przykładami są dolmeny i kręgi, tworzące tzw. architekturę monumentalną. Dolmen, którego nazwa wywodzi się z języka bretońskiego i oznacza „kamienny stół”, to rodzaj budowli ułożonej z kilkunastu kamieni, niekiedy pokryty rytualnymi znakami. We Francji szczególnie popularne były siekiery, na Krecie podwójne siekiery, a w Anglii formy przypominające statki. Nie jest to typ architektoniczny typowy tylko dla tego regionu. Pojawiają się także na Półwyspie Iberyjskim, w Islandii, Danii, a nawet w Korei. Obiekty istniejące w Pirenejach wskazują, że przynajmniej część z nich stosowano do chowania zmarłych. Ewolucja sposobu ułożenia pomieszczeń wskazuje natomiast, że obawiając się rabusiów czy potencjalnych niszczycieli (analogicznie jak w przypadku egipskich piramid) przykrywano je sztucznymi kopułami. Najbardziej zróżnicowane dolmeny pojawiają się na Półwyspie Iberyjskim, stąd też wynika teza, że to tam po raz pierwszy zastosowano to rozwiązanie. Najstarsze dolmeny z okresu końca neolitu zbudowane są z kilku bloków kamiennych przykrytych pojedynczą płytą. Druga grupa stanowi dolmeny z korytarzem, gdzie izba grobowa ma kształt bardziej regularny, np. okręgu. Czasami plan jest jednak wydłużony, zaś kamienie umiejscowiono jeden na drugim. Ostatni typ to ten, w którym dolmeny przypominają już grobowce kopułowe i wydają się być najbardziej zaawansowane architektonicznie. Tego typu grobowce, wznoszone z mniejszych kamieni niż dwa wcześniejsze typy, znajdujemy chociażby w Jerez de los Caballeros, Los Mirrales czy istotnym Cueva del Romeral. Zwłaszcza ten ostatni obiekt skonfrontowany z dorobkiem architektonicznym kultury mykeńskiej wskazuje na duże podobieństwo celów i zaawansowania technologicznego ludów tego terytorium. Długi korytarz oraz okrągłe pomieszczenie uzupełnione zostały drzwiami i monolitycznym nadprożem. Obok głównego pomieszczenia znajduje się też mniejsze, do którego prowadzi też węższy korytarz. Podobieństwo wydaje się więc uderzające i świadczy o zbliżonej drodze rozwoju poszczególnych kultur śródziemnomorskich.

plan stonehengeNajsłynniejszym jednak obiektem neolitycznej architektury monumentalnej jest Stonehenge, wzniesione ok. 2600-2000 r. p.n.e. Ogromny krąg skorelowano ze światłem słonecznym podczas przesilenia letniego, co oznacza, że możliwe, iż służył właśnie do obrzędów kultu solarnego. Pierwotnie był to krąg drewniany, potem niewielki krąg kamienny, który wreszcie rozszerzono do dzisiejszych rozmiarów. Największy kamień ma wielkość 7 m i masę 50 ton, zaś kamień poziomy – 5 m. Badania wykazały, że kamienie sprowadzono z Walii rzekami, co jedynie ukazuje zaawansowanie inżynieryjne ludów zamieszkujących ten region. Co więcej udało się ustalić podstawową jednostkę długości, jaką posługiwali się twórcy Stonehenge i był to odpowiednik 0,829 metra.

Znajdowane na terenie całej zachodniej i środkowej Europy menhiry to wkopane w ziemię monolity skalne. Uznaje się powszechnie, choć nie bez większych wątpliwości, że upamiętniają one konkretne bóstwa, niekiedy zaś że stanowią formę kamienia nagrobnego. W niektórych miejscach (jak francuskie Carnac, 4500-2500 r. p.n.e.) menhiry ustawione wręcz zostały w formie linearnych kompleksów, jednak brak jest ogólnej reguły ich ustawiania (np. nawiązania do konkretnego kierunku geograficznego).

mappa di bedolina

Warto jeszcze raz wrócić do Valcamonica, gdzie prace z okresu epoki brązu i wczesnej epoki żelaza wskazują na zupełnie inną treść niż ukazywana dotąd. Ryty z tego miejsca utrwalają przede wszystkim życie mieszkańców, zaś jedna z kompozycji zwaną „Mapą di Bedolina” jest pierwszym znanym planem ukazującym wspólnotę rolniczą epoki brązu. Ukazano na niej obok domów i działek także orzącego mężczyznę z wołami i kobiety z motykami (pojawiają się tezy, że przedstawienia motyk są symbolem płodności). Pojawiają się też sceny o charakterze erotycznym, w tym ryt na skale z Coren de Valento, gdzie mężczyzna uprawia stosunek z klaczą lub oślicą. Scena ta ma oczywiście charakter rytualny. Odnosząc ja do informacji zachowanych na temat Celtów i Galów stwierdzić można, że prawdopodobnie chodzi o rytuał konsekracji panującego, który dotrwał nawet do XII w. Po tym akcie mięso klaczy w średniowieczu spożywane było przez króla i uczestników ceremonii (wedle opowieści kronikarza Girarda de Cambri, który opisywał swoje doświadczenia w jednym z państw obecnej Irlandii). Podniesione zaś trzy palce w górę (ewidentnie zaznaczone przez „artystę”) ukazywać zatem mogą moment przysięgi.

sobota, 26 lutego 2011

Sztuka prehistoryczna #4– Między paleolitem a neolitem

Sztuka mezolitu i eneolitu

cueva de la aranaW przypadku mezolitu brak jest tak spektakularnych dzieł sztuki, jak w przypadku sztuki paleolitu. Najistotniejszym miejscem rozwoju sztuki tego okresu w obrębie Europy jest wspomniana już Asturia i południowo-wschodnia Hiszpania wraz ze znajdującymi się tamże malowidłami naskalnymi. Przedstawiają one głownie ludzi i zwierzęta, a dużo mniejszym stopniu rośliny. Pojawia się też zmiana w charakterze tych przedstawień. Jak już wspomniano powyżej w przypadku Francji bardzo rzadko zdarzały się skomplikowane kompozycyjnie sceny, jak chociażby polowanie. Tymczasem w przypadku południowo-wschodniej Hiszpanii malowidła naskalne zdają się bardziej obrazować życie codzienne mieszkańców tego terytorium. Inną odmiennością jest rola zwierząt i ludzi. O ile w okresie wcześniejszym dominowały zwierzęta, a ludzie pełnili rolę uboczną, to w mezolicie zjawisko to ulega zmianie. Pojawiają się sceny, w których człowiek dominuje bądź nawet występują przedstawienia ludzi bez żadnych innych zwierząt. Postaci są bardziej ekspresyjne, niekiedy nawet uchwycone w dość nienaturalnej pozycji lub w ruchu. “Artyści” mezolityczni położyli także nacisk na stroje ukazanych postaci. Kobiety ubrane są bardziej od mężczyzn, przedstawiciele obu płci noszą ozdoby, a także mają dłuższe i bardziej puszyste włosy. Niemniej jednak artyści nadal zwracali większą uwagę na postaci zwierząt niż ludzi.

Katalońskie jaskinie pokrywane były nietypowymi przedstawieniami w porównaniu z paleolitycznymi, gdyż koncentrowały swoje uwagę na człowieku. Przykładowo w Cueva de la Arana ukazano scenę miodobrania, na której mężczyzna dobiera się do barci, a wokół niego latają nadnaturalnej wielkości pszczoły. Z kolei o wiele przyjemniejsze dla mężczyzn przedstawienie znajduje się w Cogul. Tam dziewięć ubranych jedynie w spódnice kobiet otacza w adoracyjnym geście nagiego mężczyznę. Niestety, jak zwykle w sztuce tego okresu, to kobiety koncentrują przede wszystkim uwagę “artysty” i to tę płeć przedstawił o wiele dokładniej. Istotną cechą sztuki mezolitu na terytorium obecnej Hiszpanii jest nacisk tylko i wyłącznie na malarstwo, a nie inne formy sztuki. Kultury tego regionu pozostawiły po sobie jedynie dorobek w postaci malarstwa, a nie znajdujemy np. żadnych rzeźb. Artyści potrafili jednak w większym stopniu wykorzystać fakturę jaskini i skał, które pokrywali malowidłami. Po raz pierwszy widzimy, że umiejętnie wykorzystywano wgłębienia i uwypuklenia i odpowiednio pokrywano je malowidłami, ukazując tym samym przestrzenność przedstawionych obiektów.

pojedynek w foppe di nadro (val camonica)Innym przykładem istotnych dzieł okresu sztuki pradziejowej jest Valcamonica, znajdująca się w prowincji Brescia. Znajdujące się tam prawie 130.000 przedstawień naskalnych reprezentuje czas od VIII. tysiąclecia p.n.e. aż po średniowiecze. Większość postaci pochodzących z interesującego nas okresu ukazana została w typie kreskowym, niektóre w formie krzyża co ukazywać miało ludzkie ramiona. Z łatwością więc ustalono, że postaci z trzecią wydłużoną kreską symbolizują mężczyznę, a pozostałe kobietę. Jest to o tyle dziwne, że jako kobietę np. ukazywano kształty podobne do “podwójnej siekiery”, niekiedy uniesionymi z uniesionymi wypustkami w geście adoracji. Inne przypominają natomiast pudło rezonansowe skrzypiec (J. Gąssowski nazywa je formą wiolinową) i jako takie stały się symbolem Wielkiej Macierzy.

piątek, 25 lutego 2011

Sztuka prehistoryczna #3–Jaskinie się nie poddają

ręka z jaskini cosqueraPrawdopodobnie taka analiza malowideł naskalnych, uwzględniająca nową datację ich powstania, pozwoli inaczej spojrzeć na to zjawisko. Istotne znaczenie może też mieć włączenie kolejnych terytoriów do analizy. W tym zakresie istnieje zgodność co do konkretnych społeczeństw i odmienności regionalnej między jaskiniami. Z tych przyczyn wyróżnia się przede wszystkim prowincję franko-kantabryjską, która obejmuje południową Francję i północną Hiszpanię i to z niej pochodzą najlepiej zbadane i opisane jaskinie z malowidłami naskalnymi. Do pozostałych regionów należy południowo-wschodnia Hiszpania, południowo-wschodnia Francja i południowa Italia, gdzie prace powstały w okresie późnego i schyłkowego paleolitu, zwany zazwyczaj bardzo ogólnie regionem śródziemnomorskim. Pozostałymi regionami jest tzw. region lewantyński (czyli górzysta część Hiszpanii, zwłaszcza Asturia) o odmiennej tematyce niż dotąd opisywana. Ze względu na specyfikę treści malowideł nie jest ona jednak włączona do bezpośrednio opisu malowideł naskalnych, lecz zwykle analizowana osobno. Wreszcie ostatnim regionem jest region ferroskandyjski, a wiec obrzeża wschodniego Bałtyku, gdzie malowidła powstały we wczesnym neolicie.

Warto jednak na zakończenie tematu malarstwa naskalnego paleolitu, wspomnieć o innym istotnym odkryciu ostatnich dziesięcioleci. W 1991 r. Henri Cosquer w okolicach Marsylii natrafił w miejscowości Sormiou na jaskinię, której wejście znajduje się 37 m poniżej poziomu morza. Prawdopodobnie więc musiała ona powstać w okresie zlodowacenia przed podwyższeniem się poziomu mórz do stanu obecnego. Z tych przyczyn oraz analizując treść przedstawień w stosunku do pozostałych jaskiń, obiekt wydatowano na okres od 27.000 do 19.000 lat p.n.e. Jeśli natomiast przyjrzeć się zamieszczonym w jaskini Cosquera zwierzętom, to dostrzeżemy nie tylko zwierzęta lądowe, ale i morskie lub latające związane z francuską Riwierą. “Artysta” przedstawił bowiem m.in. foki, alki i meduzy. W obu wypadkach odkryć ostatnich dziesięcioleci można więc odnieść wrażenie, że celem autorów malowideł było stworzenie swoistego bestiarium, ukazującego wszelkie zwierzęta niebezpieczne, z jakimi ówczesne społeczności ludzkie miały styczność.

sowa z jaskini chauveta

Drugi problem, który nadal czeka na pełne rozwiązanie to znaczenie przedstawionych tematów. Założyć należy, że zapewne znaczna większość ma jakieś znaczenie symboliczne. O ile teoria magii myśliwskiej zdaje się powoli odchodzić do lamusa, choć wyjaśnia ona wiele odnośnie samego przedstawienie polowania w jaskiniach, to jednak nie tłumaczy częstotliwości występowania motywów. Do najczęściej występujących należy bowiem koń, dopiero później geometryczne znaki, wreszcie żubr i koziorożec. Zwierzęta będące największym zagrożeniem dla człowieka pojawiają się bardzo rzadko - mamut i niedźwiedź stanowią łącznie tylko 4% przedstawionych tematów. Także postać męska pojawia się prawie dwa razy częściej od kobiecej. Teoria Leroi-Gourhana pozwala w pewien sposób wyjaśnić to zjawisko poprzez uznanie, że wiele kropek, linii i figur geometrycznych to zredukowane, symboliczne przedstawienia narządów rodnych, popularnych przecież w przypadku stylu I. Nie znaczy to jednak, że sztuka prehistorycznych malowideł naskalnych pełna jest erotyzmu. Zwierzęta raczej nigdy nie stykają się ze sobą w sposób mogący sugerować potencjalne kontakty seksualne, podobnie jak i przedstawienia postaci ludzkich. Pojawia się raczej pewna analogia między tematami ukazująca bardziej sfery powiązane z konkretnymi płciami - mężczyzna pojawia się raczej na tym samym malowidle co znaki symboliczne i koń, podczas gdy kobieta wiązana jest z żubrem i turem. Co jeszcze dziwniejsze, na malowidłach naskalnych zwierzęta i ludzie bardzo rzadko występują parami. Żubry-samce skontrastowane są z klaczami, natomiast żubrzyce z ogierami. Stosunek jednak przedstawień zwierząt tej samej płci zostaje zachowany i jest stały dla całej jaskini. Rozwiązanie tego problemu wydaje się dość skomplikowane i wydaje się na pozór sprzeczne - mężczyzna powiązany jest z ogierem, ale i klaczą, z kolei kobieta z żubrem lub samicą żubra. Podobne analogie przeprowadzić można w przypadku innych zwierząt, co pozwala przypuścić, że konkretnym gatunkom przypisywano wówczas rolę czynnika “męskiego” w kulturze, a pozostałym “żeńskiego”.

mamut z combarellesPodsumowując, przyjąć należy, że malarstwo naskalne podlega ewolucji mającej miejsce w ramach przedstawianych tematów, miejsc, gdzie umieszczano malowidła, a także używanej techniki. W przypadku tematu dostrzec można np. że styl I charakteryzuje się brakiem postaci człowieka i tym, że “artyści” zajmowali zazwyczaj na swoje potrzeby miejsca blisko wejść do jaskiń. Kolejne style polegają na rozwoju tematyki, ale i tym, że malowidła znajdują się coraz dalej od głównego (i często jedynego) wejścia do jaskini. Przykładowo w Les Trois Fretes trzeba przedostać się przez komin skalny, by dotrzeć do komnaty z malowidłami, we wspomnianej jaskini Cosquera problematyczne jest dotarcie do zalanego głównego wejścia (w chwili obecnej turyści korzystają z zejścia 175-metrowym tunelem), a rzeźby umieszczone w jaskini w Montespan dostępne są dopiero po pokonaniu podwodnego jeziora.

Jako ciekawostkę dodać można, że na podstawie sposobu użytkowania jaskiń przez jej mieszkańców można ustalić, w jaki sposób traktowano już wykonane dzieła. Właściwie nie nakładano nowych malowideł na stare, a raczej korzystano z nowych przestrzeni, np. w ramach ekspoloracji lub adaptacji jaskini. Niekiedy dokonywano też odnowienia już istniejących przedstawień (taka sytuacja miała miejsce w Lascaux). Nie wszystkie pomieszczenia z malowidłami były stale zasiedlane. W przypadku galerii malowideł, przypominających sanktuaria, stan użytkowania pomieszczeń zdaje wskazywać, że jedynie przez krótki okres w nich przebywano. Wskazuje to zatem na pewną formę estymy i szacunku dla pracy swojej, jak i poprzednich pokoleń. Z drugiej strony umożliwiło to lepszy stan zachowania się większości prac, a analiza celu konkretnych pomieszczeń przy użyciu metod stosowanych przez archeologów może rzucić światło na to, czy w konkretnym malowidle szukać należy znaczenia symbolicznego, rytualnego, magicznego czy bardziej skupić się na artystycznej stronie pracy.

san roman de candamo

Ze względu na znaczenie dla rozwoju wiedzy na temat sztuki paleolitycznej odrębnie przypomnieć należy jaskinię w Lascaux, przypadkiem odkrytą w 1940 r. (o której była w poprzednim wpisie). Skomplikowany układ jaskini nie ułatwiał zadania naukowcom, ale dwie sale uzyskały sobie dużą renomę ze względu na jakość przedstawionych tam malowideł. Sala Byków składa się w znacznej mierze z przedstawień zwierząt, z których jedno ma rozmiar ok. 5,5 metra. Pojawia się też olbrzymi koziorożec, zaś inne przedstawione zwierzaki to konie, tury, bizony i różne jeleniowate. Szacuje się, że wiele malowideł w Lascaux powstało ok. 15.000-14.000 lat p.n.e.

Kłopoty badaczom rodzi też wspomniana sztuka na terytorium Asturii. W San Roman de Candamo odnaleziono różne malowidła wykonane w kolorze czerwonym, czarnym i w sjenie, przedstawiające konie, jelenie, krowy i kozice. Z kolei w jaskini El Pindal pojawia się wizerunek słonia, co dziwić mogło nawet tych naukowców, którzy akceptowali przedstawienia lwów i lampartów w innych jaskiniach.

środa, 23 lutego 2011

Sztuka prehistoryczna #2–Malarstwa zwierzęcego początki

Malowidła naskalne paleolitu
Cechą szczególną sztuki prehistorycznej jest brak jakiegokolwiek sposobu ukazywania przestrzeni, zależności między jednym przedstawieniem a drugim. Nawet tak popularne rysunki naskalne, jak chociażby znajdujące się w Altamirze (Hiszpania), mimo iż ukazują na raz kilkanaście zwierząt nie przedstawiają całej zbiorowości. Mamuty, konie, bizony, jelenie, nosorożce, niedźwiedzie, wilki, ptaki czy koziorożce nigdy nie zachodzą na siebie, nie przenikają się, lecz malowane są jakby niezależnie od siebie. Ciekawym zjawiskiem jest też fakt, że na rysunkach naskalnych bardzo rzadko pojawiają się przedstawienia kobiece, które przecież dominują w przypadku rzeźby. Jeżeli zaś chodzi o mężczyzn, to w literaturze przedmiotu dominuje opinia, że nie są to zwykli mieszkańcy społeczności, lecz czarownicy, postaci mityczne bądź mają jakieś znaczenie symboliczne. Oprócz przedstawień pełnopostaciowych pojawiają się też części ciała. Zazwyczaj są to narządy związane z kopulacją, w starszych malowidłach ukazane bardziej realistycznie niż w tych bliższych naszym czasom.
lascaux - jelenie
W sztuce naskalnej wyodrębniono kilka okresów, zwanych przez niektórych badaczy stylami (w analogiczny sposób na okresy - style dzielone będzie potem malarstwo pompejańskie). Podział ten dokonany został w oparciu o malowidła francuskie i hiszpańskie, stąd też nie można go w pełni odnieść do dorobku twórczego innych społeczności. I tak pierwszy okres ma charakter  prefiguratywny, co oznacza, że bardzo rzadko pojawiają się przedstawienia figuralne zwierząt, natomiast narządy płciowe ukazane są w sposób bardzo realistyczny. Archeologicznie odpowiada on młodszemu paleolitowi, tzw. kulturze szatelperońskiej i wczesnej oryniackiej. Drugi styl wiązany jest z kulturą perigordzką i protosolutrejską. Kultury te stworzyły przedstawienia w postaci malowanych i rytych konturów postaci zwierząt, przy czym technika ta uniemożliwiła im w sposób dokładny zaznaczenie odnóży pokazanych istot. Zwierzaki te charakteryzują się tym, że ich grzbiet został wygięty sinusoidalnie lub w kształcie litery “S”. W stylu tym pojawiają się także przedstawienia kobiet, głównie w formie profilu postaci. Styl ten znamy z malowideł znajdujących się w takich miejscach, jak Pair-non-Pair, La Greze, La Mouthe, Gorge d’Enfer i Gargas (Francja) oraz Los Hornos (Hiszpania). Łącznie przedstawienia obydwu styli okresu prefiguratywnego stanowią ok. 15% znanych nam obiektów sztuki naskalnej.
Lascaux II
Kolejny styl, zwany stylem III wytworzony został przez kulturę solutrejską i wczesnomadaleńską. Do najbardziej znanych przedstawień tego okresu należą koziorożce w Le Toc de Sers oraz konie, ryby i postacie ludzkie. W stylu tym zupełnie inaczej kładziony jest nacisk na realistyczność przedstawień. Postaci malowane są konturowo, rzadko “artyści” operują światłocieniem i tylko niekiedy przedstawiają dokładnie nogi i kopyta zwierząt. Więcej jest natomiast przedstawień symbolicznych, zgeometryzowanych, rozumianych przez badaczy jako symbole płci. Styl III, który oglądać możemy w jaskiniach w Lascaux, Gabillou, Altamira czy La Pasiega, stanowi ok. 27% wszystkich przedstawień naskalnych.
Czwarty styl to okres środkowej i późnej kultury madaleńskiej. Jest on najbardziej rozbudowany wizualnie - autorzy malowideł korzystają z polichromii, światłocienia oraz sylwetowych przedstawień zwierząt. Przedstawienia tego okresu to oczywiście takie jaskinie jak Les Combarelles, Niaux, Montespan, Altamira i Castillo. O ile w poprzednim okresie niekiedy pojawiała się monumentalizacja postaci zwierząt, to w kulturze madaleńskiej zjawisko to nie ma już miejsca. Rozmiar zwierząt jest z powrotem naturalny, podobnie jest też z postaciami ludzi, których cechy wyglądu sprawiają wrażenie bardziej realistycznych. Z drugiej strony następuje redukcja przedstawień człowieka - ukazywany jest raczej jako sylweta człowieka, bez głowy,  piersi i rąk. Liczne są także przedstawienia symboliczne. Ściany jaskiń pokryte zostały figurami w kształcie trójkąta, trapezu czy kropkowanych linii. Zachowane artefakty z okresu kultury madaleńskiej ukazują zmiany, jakie zachodziły w trakcie trwania czwartego stylu, polegające przede wszystkim na stopniowym odstępowaniu od malarstwa naskalnego na rzecz innych dziedzin sztuki. W późnym okresie, tj. ok. 9000 r. p.n.e. “artyści” pomimo faktu osiągnięcia szczytu umiejętności w ukazaniu ruchu i precyzji kształtów zwierząt i ludzi, rezygnują z malarstwa naskalnego na rzecz przede wszystkim rzeźby, zwłaszcza plastyki figuralnej. Z tych przyczyn jako powstałe w czasie trwania stylu IV zakwalifikować można znaczącą większość wszystkich znanych nam malowideł naskalnych, a ze schyłku tego okresu aż 80% zachowanych artefaktów rzeźby i plastyki figuralnej.
20,000_Year_Old_Cave_Paintings_Hyena
Widać zatem, że tak przyjęta koncepcja rozwoju malarstwa naskalnego zakłada dość prosty rozwój tej sztuki od przedstawień najmniej “wyrobionych” wizualnie, słabo wykonanych pod względem technicznym i artystycznym do najbardziej rozbudowanych. Druga cecha zakładana przez badaczy polega także na stopniowym nabywaniu symbolicznego znaczenia przez elementy malowideł, które zdają się nie mieć swoich realistycznych odpowiedników. Taka koncepcja uznana jest za dominującą, ale nie może się całkowicie ostać. Jaskinia Chauveta odkryta w 1994 r. oraz rozwój technik badawczych (zwłaszcza datowania) wskazuje, że niektóre jaskinie dotąd uznawane za późne w ramach wspomnianej powyżej koncepcji, prawdopodobnie pokryte być mogły rysunkami i malowidłami już 40.000 lat temu.
Wspomniana jaskinia (nosząca swą nazwę od jej odkrywcy, prof. Jeana-Marie Chauveta) zaskakuje jednak przede wszystkim sposobem wykonania malowideł. Pomimo użycia jedynie czerwonej i czarnej barwy, to jednak wystarczyło to “artyście” na stworzone 447 malowideł, z których niektóre mają nawet 4 m wysokości, co skłoniło naukowców do przyjęcia, że do ich stworzenia konieczne było stosowanie specjalnych rusztowań. Ciekawe są też przedstawione zwierzęta, wśród których zidentyfikowano m.in. lamparty i lwy, a także hieny, motyle i ptaki. To tam znajduje się też jedyna zachowana do dziś sowa. Uwagę badaczy przykuły też 92 odciski ludzkich dłoni. Można więc dziwić się skąd w jaskini w okolicy Rodanu tak wielka różnorodność zwierząt. Nosorożec, który w pozostałych jaskiniach pojawia się jedynie sporadycznie, w tej występuje aż 50 razy. Z tych przyczyn jaskinia rodzić może wątpliwości, co do tego jaki lud ją wykonał i w jakim okresie.
Wspomniane już zjawisko odnośnie braku większych zależności znaczeniowych między malowidłami i przede wszystkim braku zależności przestrzennych między przedstawionymi postaciami w jaskini Chauveta nie występuje. W przypadku tego miejsca związki te są dostrzegalne, choć oczywiście w ograniczonym zakresie. W jednej ze scen widać np. dwa walczące ze sobą nosorożce. Speleolodzy w trakcie analizy jaskini natrafili na dość ciekawe miejsce, które zdaje się przypominać ołtarz ku czci poległego niedźwiedzia. Znaleziono bowiem czaszkę niedźwiedzia, a obok niej malowidło z przedstawieniem tego zwierzęcia. Możliwe więc, że to umiejscowienie miało charakter rytualny i był to ten sam zwierz, któremu mieszkańcy jaskini Chauveta wydarli siłą legowisko.

wtorek, 22 lutego 2011

Sztuka prehistoryczna #1–Wstęp i kobiece figurki

O dziwo studenci poprzez milczącą aklamację zaakceptowali to, że treści moich notatek z ich zajęć będą pojawiać się w sieci. Poza tym wrażenia z pierwszych zajęć dla studentów, jakie prowadziłem w życiu, są pozytywne. Oby tak dalej, chociaż widać było, że zarówno mi, jak i im dłuży się trochę, np. architektura neolitu i kolejne usypiska z kamieni zwane dolmenami… Ale pocieszam się myślą, że jak się zacznie sztuka średniowieczna, to od razu będzie ciekawiej. Czas więc na pierwszą część notatek z początku zajęć nieśmiałego Geo jako doktoranta i nauczyciela akademickiego zarazem. Przy okazji przypominam Czytelnikom o tym, by w razie jakichkolwiek nieścisłości, nie wahali się zwrócić na nie uwagę. Teraz w końcu na tym blogu spoczywa jakaś odpowiedzialność ;-)

SZTUKA PREHISTORYCZNA

Wiadomości wstępne

Sztukę pradziejową nieco odmiennie datuje się w przypadku historii sztuki niż w przypadku historii i archeologii, jednak zmiany te nie są znaczne. Istnieje względna zgoda, że w przypadku Egiptu okres sztuki pradziejowej trwa do mniej więcej przełomu IV i III tysiąclecia p.n.e. (jak w przypadku kultur przeddynastycznych w stanowiskach kultur Nagada), ale już okres I dynastii i połączenia północnego i południowego Egiptu zaliczany jest do kultury starożytnego Egiptu. W przypadku Polski kultura pradziejowa w pewien sposób zachodzi już na okres początków formowania się państwowości. Zdaniem niektórych archeologów i historyków kultura pradziejowa trwa co najmniej do XI w., jednakże w ocenie historyków sztuki od ok. 950 r. mówić możemy o rozwoju na terenie Polski sztuki średniowiecznej, przede wszystkim przedromańskiej, a potem romańskiej. Oznacza to zatem, że pojęcie kultury pradziejowej, jakim posługują się inne nauki historyczne nie jest tożsame z pojęciem sztuki prehistorycznej, mimo iż posługuje się zazwyczaj tymi samymi artefaktami. Kultura pradziejowa stanowi bowiem pojęcie szersze i analizuje także te obiekty, którym historia sztuki nie może przypisać statusu “dzieł sztuki”, a więc obiektów mających walor artystyczny, symboliczny itp.

wenus z willendorfu

Zasadnicze ramy czasowe sztuki prehistorycznej pozostają jednak niezmienne i w przypadku Europy dotyczą okresu od ok. 30.000 lat p.n.e. (koniec środkowego paleolitu) aż do wieku X, przy czym jedynie terenach uznawanych za przynależne ludom “barbarzyńskim” czy na bardzo wczesnym etapie tworzenia się własnej organizacji lub państwowości. Wydzielenie tej pierwszej daty wynika przede wszystkim z faktu, iż badacze doszukali się w malarstwie naskalnym, m.in. terenów obecnej Francji i Hiszpanii, walorów artystycznych. Podobnie jako obiekty (artefakty) sztuki analizować należy przedstawienia religijne i rytualne ludów zasiedlających ziemię w okresie paleolitycznym. Ze względu jednak na skąpość materiału (każde takie znalezisko stanowi ważny okaz zarówno dla archeologa, jak i historyka sztuki) i niewystarczającą precyzję datacji istnieją duże rozbieżności odnośnie sposobu analizy tych obiektów. Stąd też większość badań skupia się na możliwości ustalenia znaczenia takich prac (np. symbolicznego czy rytualnego), ich roli w życie konkretnych społeczeństw.

Rzeźba i plastyka figuralna paleolitu

Jedną z najbardziej znanych figurek tego typu jest Wenus z Willendorfu (Austria), figurka sugestywnie podkreślająca cechy kobiecej anatomii. Wiele podobnych przedstawień wykazuje znaczne podobieństwa - zazwyczaj jest to drobna plastyka figuralna (a więc prace niewielkich rozmiarów), kobieta zdaje się być, według współczesnych nam standardów, otyłą, brzemienną i dojrzałą fizycznie. Uwaga “artystów” nie skupia się wcale na twarzy postaci, która niekiedy jest zaledwie zaznaczona, ale na wydatnym biuście, szerokich biodrach czy wyraźnie zaakcentowanym wzgórku łonowym. Postaci są nagie, a na ich skórze znaleźć można rysy, które zwykle interpretowane są jako tatuaże bądź ozdoby. W oczywisty sposób wskazuje to na przedstawienie wiązane z płodnością, rozmnażaniem, rozwojem społeczeństwa. Co interesujące, w takich przedstawieniach, ich autorzy koncentrują się jedynie na centralnej partii ciała, prawie pomijając dolną część, tj. partię nóg. Na przykładzie Wenus z Willendorfu widać, że nogi od kolan zwężają się ku dołowi, tworząc coś na kształt kikutów. Z tych przyczyn pojawiła się hipoteza, że figurka była wbita (lub planowano jej wbicie) w ziemię.

wenus z dolnych westonic

Na terenie Europy figurki takie znajdujemy przede wszystkim na terenie basenu Morza Śródziemnego, głównie w Afryce północnej, północnych Włoszech i Malcie, a także w środkowej Francji, Szwajcarii, wspomnianej Austrii i Morawach oraz na Ukrainie, zaś w Azji - w okolicach jeziora Bajkał. Przedstawienia kobiet nie były jednak ograniczane tylko do figurek - w jaskini Rideaux we Francji pojawia się bardzo podobna postać do tej z Willendorfu. Tym razem jednak sprawia ona wrażenie nieco bardziej wysmukłej i zgrabniejszej, zwłaszcza w partii pośladków. Istotnym stanowiskiem dla archeologów, jak i historyków sztuki są Dolne Vestonice na Morawach. Znaleziono tam posąg “Wenus” również mającej dość duże, obwisłe piersi i złączone nogi, a także zaznaczenie wzgórka łonowego. Obiekt powstały 29.000-25.000 lat p.n.e. jest jednym z najstarszych obiektów ceramicznych znanych archeologom i historykom sztuki. W tym samym miejscu znaleziono też główkę kobiety o delikatnych rysach twarzy, nakrytą kapuzą lub gładką fryzurą. To właśnie kwestia fryzury jest tym, co odróżnia od siebie takie przedstawienia - część główek kobiecych przypomina uczesanie lansowane w latach 70. i 80., a niektórym autorom publikacji nawet fryzurę “afro”. Wskazuje to jednak na zmianę optyki, sposobu postrzegania kobiety. Być może zatem jest to wynik zmian zachodzących w obrębie kultu Bogini-Matki na rzecz bóstw mniej związanych z kultem płodności. Brak jednak niezależnych informacji w tym zakresie nie pozwala na jednoznaczne rozstrzygnięcie niniejszej hipotezy. Pewien większy element artystyczny dostrzec można w główce z Brassempoy we Francji (21.000 r. p.n.e.). Przedstawiona postać wydaje się młodsza od pozostałych, rysy jej twarzy zaznaczone są delikatniej, zaś twarz jest bardziej pociągła. Analiza tego przedstawienia wskazuje, że stanowi ona jedynie część niezachowanej już figurki.

Odnośnie całościowych przedstawień kobiecych dostrzegalna jest także steatopygia, a więc nadmierny rozrost pośladków i związany z tym problem odnośnie kośćca przedstawionej postaci. Taką cechę fizyczną mają figurki z Savignano sul Parano we Włoszech lub z Mentony (Francja). Bardzo rzadką grupę figurek stanowią natomiast postaci siedzące (okolice Kurska i Trou Magerite w Belgii). Często w przypadku figurek kobiecych znaleźć można konkretne atrybuty trzymane przez te postaci. Niekiedy jest to róg bydlęcy, stanowiący prawdopodobnie symbol dobrobytu i pomyślności (analogicznie do przyjęcia przez kultury śródziemnomorskie koncepcji “rogu obfitości” - cornucopii), ale także płodności. Róg bowiem ze względu na kształt interpretowany być mógł jako symbol księżyca, związanego z cyklem menstruacyjnym kobiety. Także w niektórych kulturach do dziś zachowało się znaczenie rogu jako symbolu płodności męskiej poprzez jego analogie wizualne do przyrodzenia. Figurki niekiedy trzymają też inne przedmioty, np. naczynia. W tym wypadku wiedza o wierzeniach późniejszych ludów barbarzyńskich kieruje badaczy ku analogicznemu znaczeniu, jak w przypadku legend o Graalu czy mistycznych pucharach (w wierzeniach celtyckich). O tym, że takie przedstawienia miały charakter religijny lub rytualny świadczyć mogą odkrycia w miejscowości Gagarino (Rosja). Tamże w jamach mieszkalnych odnaleziono pionowo umieszczone figurki, które stały obok siebie przypominając jakby lokalny “ołtarzyk”. Inne figurki (w Algierii i na Morawach) odnajdywano w grobach.

wenus z brassempoy

Takie znaczenie figurek pozwala też wypowiedzieć się w zakresie zjawiska matriarchatu, jaki zdaniem niektórych miało istnieć w okresie najwcześniejszych kultur ludzkich i społeczeństw. Wydaje się raczej, że ze względu na ówczesny rozwój człowieka nie było wówczas dominacji żadnej z płci, a raczej jedynie powiązanie konkretnych jednostek w ramach struktury matrylinearnej, czyli wywodzącej się od wspólnej matki. Płodność zaś, ze względu na uzależnienie człowieka od warunków zewnętrznych, warunkowała przetrwanie rodu i całej zbiorowości. O uzależnieniu od środowiska i jego wpływie na skupiska ludzkie świadczą najlepiej malowidła naskalne lub w jaskiniach, ukazujące sceny polowań, zwierzęta, którymi się pożywiano i z rzadka także postaci ludzkie. “Artyści” starali się przedstawić zwierzęta często z większą dozą realizmu niż w przypadku kobiet, wskazuje na to zaznaczanie u zwierząt takich cech jak kopyta, odpowiedniej ilości rogów i kończyn oraz często kładziony nacisk na pysk zwierzęcia. Zwracano też uwagę na kolorystykę, jednak ze względu na niewielką ilość materiałów oraz znikomą wiedzę na temat uzyskiwania barwników naturalnych, podkreślano jedynie zmiany wywołane światłem w obrębie przedstawionych zwierząt. Samą zaś skałę traktowano przede wszystkim jako tło, nie dokonując żadnych działań mających na celu ukazanie powiązania przestrzennego poszczególnych zwierząt czy postaci. Człowiek bowiem zdaje się mieć znaczenie marginalne i występuje jedynie w przypadku jednoczesnego przedstawienia zwierząt.

poniedziałek, 21 lutego 2011

Zmiany na blogu

Drodzy Czytelnicy, niedługo może nastąpić trochę zmian, które przynajmniej okresowo zmienią charakter tego bloga. Wynika to z faktu, że wpadłem na całkiem niezły (moim zdaniem) pomysł wykorzystania Art Histery w celach naukowych jako pomocy dla studentów. Tak się składa, że od tego tygodnia przypadły mi do prowadzenia zajęcia z historii sztuki dla jednej z poznańskich specjalności historycznych, więc żeby studenci nie przegapili niczego ciekawego, to zdecydowałem, że będę w częściach “podrzucał” swoje notatki z zajęć. Innymi słowy, jeśli na to pójdą (dowiem się jutro na pierwszych zajęciach), to takie “zwariowane” posty jak o używkach, kataklizmach czy nietypowych świętych pojawiać się będą rzadziej i przedzielone będą wpisami chronologicznie obejmującymi historię sztuki od okresu, gdzie w ogóle ciężko ją nazwać sztuką (tak, niestety chodzi o prehistorię…). Tym samym postów powinno być więcej (średnio jeden na 1-2 dni), a jednocześnie będą mogły stanowić one pomoc dla studentów i innych zainteresowanych ludzi.

Stąd też wielka prośba dla Czytelników! Z racji, że w piętnaście wykładów (a wyłączając święta czy inne dni wolne pewnie zredukuje się to do jakichś trzynastu) nie da się zrobić całej historii sztuki “po bożemu” musiałem iść na kompromis i ciąć niuanse artystyczne i faktograficzne. Jeśli więc, któryś lub któraś z Was dostrzeże jakieś błędy merytoryczne (a i literówkami oraz stylistycznymi nie pogardzę), to nie wahajcie się napisać o tym w komentarzach. Zwłaszcza, że jak przy każdym uogólnianiu często wycięcie jednej informacji powoduje, że można to zrozumieć odmiennie i tym samym dokonać “przekłamania” oczywistej zazwyczaj informacji. Inna sprawa, że np. moja wiedza z okresów najdawniejszej sztuki jest taka sobie…

W najbliższym czasie będzie też trochę innych większych zmian, ale o tym będę informował w późniejszym czasie. Między innymi wynikają one z tego, że część moich przyjaciół i znajomych ma już dość stylu w jaki piszę i dziesiątek literówek w postach. Parę osób zatem wyraziło inicjatywę, że może robić za “korektorów”, żeby blog trzymał jakiś tam poziom. Jeśli więc rzeczywiście będą mieli na to czas, to chętnie dołączę ich do kolegium redakcyjnego (jak to szumnie brzmi, kiedy jest się jedną osobą) i nie zdziwcie się, że czasami wpisy podpisane będą nie tylko moim pseudonimem. Ale za nim do tego dojdzie, na pewno Was o tym poinformuję.

Trzymajcie się więc dzielnie i do poczytania!

Geo

niedziela, 20 lutego 2011

Jak ugasić ogień grecki?

Większość moich znajomych koleżanek twierdzi, że faceci pochodzący z basenu Morza Śródziemnego wręcz buchają testosteronem. Może jest w tym ziarnko prawdy, ale ja chyba jako mężczyzna urodzony w kraju leżącym niestety nie nad Śródziemnym, lecz Morzem Czarnym, nie bardzo pasuję do tego opisu. Cóż, albo jest się kulturalnym, albo podrywa się dziewczyny na teksty o dostrzeżeniu zakamarków ich duszy we wlepianych w Ciebie oczach. Ale w zamian możemy cieszyć się czymś, czego Grecy nie mają w tak wielkiej skali. Na morskich brzegach Burgas i Pomorie, bułgarskich miast położonych nad Morzem Czarnym, wycieka z ziemi mazista substancja, która mogła zapewniać Bizancjum przez długi czas dominację nad wschodnimi terenami Europy. Mowa oczywiście o ropie, o której przypuszcza się, że wchodziła w skład zabójczej mieszanki ognia greckiego. O przedstawieniach tej substancji, będącej jedną z najbardziej strzeżonych tajemnic Imperium, będzie dzisiejszy post.

Imperium Rzymskie, mimo iż potężne, musiało dbać o bezpieczeństwo na rozległych swoich granicach, a mając po drugiej stronie o wiele mniej cywilizowane ludy nie było to łatwe. Ale czegóż to nie da załatwić się przy pomocy kasy? Darowano chętnie (lub i niechętnie, bo i potrzeby sąsiadów rosły proporcjonalnie do otrzymywanych podarków), przy czym zwykle ograniczano się na kosztownościach. Jednakże był jeden dar, którego Konstantyn VII pod żadnym pozorem kazał nie wyjawiać chciwym Pieczyngom. Chodziło właśnie o wspomniany ogień grecki. Zwykle surowiec ten zwany był z greckiego “thalassion pyr”, co oznacza dosłownie “ogień z morza” lub “morski ogień”. Wyrzucano go z długich rur zamocowanych na dziobach statków, które obsługiwane były przez dwie osoby. Jedna przy pomocy pompy powietrznej tłoczyła substancję, a druga dbała o to, by wytrysk przynosił radość bizantyjskim marynarzom. Przypominało to w pewien sposób “plucie” w stronę wrogiego okrętu, który zapalał się i nie można go było ugasić wodą. Panikowali nawet Arabowie, którzy jak można byłoby przypuszczać, znali ropę naftową, u nich też przecież często wyciekającej na powierzchnię.

kodeks z madrytu

Bizantyjczycy nie czerpali jednak substancji z miast położonych nad Morzem Czarnym, które należą obecnie do Bułgarii, lecz z Kerczu, znajdującego się na Półwyspie Krymskim, wówczas zwanego Pantikapajon. To w tym miejscu, do dziś stanowiącego miejsce wydobycia ropy naftowej na Ukrainie, można było zebrać ropę do niewielkich naczyń, z których potem tworzono ogień grecki. Płonąca na powierzchni wody substancja pozwalała nie tylko spalić okręty wroga, ale je otoczyć tak, że marynarze obawiali się przepłynąć drewnianym statkiem przez ognisty podmuch. Zwykle jednak tej broni okręty nie miały wiele, zaś sam sposób jego wykorzystania wymusza zbliżenie się do statków przeciwnika. Niemniej dawał i tak lepsze możliwości walki niż wcześniej stosowany abordaż czy ostrzeliwanie się z łuków.

Przedstawiona powyżej ilustracja z kodeksu powstałego w XII w. pochodzi z iluminowanej wersji tekstu Jana Skylitzesa, który stworzył “Kronikę”, obejmującą lata 811-1057. Dzieło to zawierało m.in. scenę, jak flota bizantyjska odpierała opór przeciwnika, “plując” dziwną substancją aż na odległość 25 metrów. Znajdujące się w Bibliotece Narodowej w Madrycie dzieło (zwane zwyczajowo “Codex Skylitzes Matritensis”) pokazuje też przy okazji przemiany, jakie miały miejsce w iluminacjach książek na początku minionego tysiąclecia. Przestano bowiem czerpać z ówczesnej tradycji malarskiej, a nawiązano z powrotem do malarstwa aleksandryjskiego. Tym samym iluminowane księgi z tego okresu stworzyły styl, którzy niektórzy nazywają nawet “pseudoantycznym”. Jednym z najbardziej dzieł jest chociażby wenecki rękopis “Kynegetyki” Oppiana z X w., gdzie także przedstawiono scenę walki morskiej z użyciem ognia greckiego.

znaczek

Powyższa ilustracja załapała się nawet na znaczek wydany przez Republikę Cypru. Przedstawia on Nikefora II Fokasa, który użył tego środka, by przeciwstawić się flocie arabskiej. Wydarzenie to, które na kilka stuleci powiązało Cypr z kulturą europejską (kolejną wielką zmianą będzie przejęcie władzy przez dynastię Lusignan) ukazuje nam, jak wielkie znaczenie do dziś wiąże się z tym środkiem. Niestety nie był to jedyny “płomienny” środek, jakim człowiek posługiwał się, by pokonać przeciwnika. Podobnie było bowiem w Wietnamie, gdzie na wielką skalę stosowano napalm, a opinię publiczną próbowano “urabiać”, że nie ma w tym nic zdrożnego. Także ten środek pojawił się w sztuce, tym razem jednak nie jako dowód na dominację jednego państwa nad drugim, lecz przejaw bestialstwa pomimo bolesnych doświadczeń obu wojen światowych i totalitaryzmów.

joachim sandler-napalm 1968

Niestety przedstawiona obok fotka nie grzeszy jakością, ale tak to czasami bywa z dziełami sztuki, które lądują dzięki krytykom i historykom sztuki na marginesie tej dyscypliny. Jak pewnie łatwo się domyślić, cierpienia wietnamskiej ludności częściej ukazywano w krajach socjalistycznych niż należących do NATO, chociaż i tam artyści (zwłaszcza rzeźbiarze) nawiązywali do tego wydarzenia, jakim było palenie setek tysięcy hektarów lasów, by wypłoszyć stamtąd wrogie wojska. W państwach “demoludów” grano natomiast identyczną kartą, co w przypadku wcześniejszej wojny w Korei. A to jakaś biedna matka tuląca dziecko i patrząca nieporadnie na widza, a to z kolei żołnierz, którego uzbrojenie nie zwiastuje zwycięstwa, lecz i tak pełen jest komunistycznego zapału. W Niemczech pojawiło się także wiele takich przedstawień, zwłaszcza w NRD. Jeden z artystów, urodzony w 1934 r. Joachim Sendler, lubował się właśnie w takiej nieociosanej rzeźbie, przypominającej na pierwszy rzut prace Baselitza. O ile jednak prowokacyjne rzeźby G. Baselitza spowodowały, że usłyszał o nim cały świat, a komunistyczne Niemcy pozbyły się go ze swego terytorium, twierdząc, że jest “niedojrzały społecznie”, to w przypadku Joachima Sendlera mamy do czynienia z innym problemem. Informacje o rzeźbiarzu są skąpe, ale już sama treść jego prac wskazuje na to, że z różnych powodów szedł na  “układ” z władzami. Przykładowo w 1971 r. stworzył pomnik bojownika oporu – oczywiste nawiązanie do ikonografii socjalistycznej, która w umysłach kolejnych pokoleń utrwalała, jaki to faszyzm był okropny w przeciwieństwie do komunizmu.

Umieszczone obok drewniane torso z 1968 r. zyskuje znaczenie dopiero w konfrontacji ze swoim tytułem “Napalm”. Widzimy więc człowieka zarówno fizycznie, jak i psychicznie pozbawionego swoich przymiotów. Uniesione ręce w górze (lub to co z nich zostało) ukazują bezbronność mężczyzny i to, że zamiast być zażartym bojownikiem stał się raczej ofiarę wroga, którego się nie spodziewał. Celowo wykluczona z rzeźby głowa wskazuje na to, że artysta wiedział co czyni. Gdyby przedstawił głowę musiałby sięgnąć po chociaż zarysy twarzy, być może przedstawić grymas bólu, jak rok później uczyni to inna enerdowska artystka – Ann Siebert w obrazie “Wietnamskie dziecko”. Pozbycie się zaś głowy tworzy koncept, wątpliwość u widza z czym ma do czynienia. Czy z postacią żyjącą, czy też z postacią, która już swój żywot na skutek napalmu zakończyła. A może z kaleką, zredukowanym tylko do korpusu, bezwładnym ciałem pozbawionym wielu elementów konstytuujących człowieka jako istotę ludzką. Ku tej drugiej koncepcji moim zdaniem należałoby się przychylić. Wskazuje na to chociażby zakomponowanie postaci w formie figury stojącej, nie zaś leżących zwłok. Tak więc Sendler przedstawił człowieka, wyzbytego ludzkich cech na skutek ognia, stworzonego przez innego człowieka. I jednocześnie tym samym zadaje widzowi pytanie – do jakiego stopnia można istotę ludzką zredukować; do jakiego można na niego działać podobnymi czynnikami jak napalm, by jego jestestwo ograniczone było do minimum.

I ogień grecki, i napalm stały się symbolem potęgi, działania na odległość, broni, której nie można się było przeciwstawić. Co prawda Arabowie w końcu ją wykradli, a w późnych wiekach Bizancjum nie było stać na utrzymanie potężnej floty, to jednak do dziś ogień ten rozpala umysły historyków, zastanawiających się czy czasem w skład “ognia greckiego” nie wchodziło wapno gaszone czy inne podobnie substancje. To jednak nie zmienia faktu, że jeden z czterech żywiołów do dziś pozostaje symbolem zniszczenia, a kolejne jego użycia pojawiają się nieraz w sztuce zarówno wieków minionych, jak i obecnie.

środa, 16 lutego 2011

Granice wolności

Jak przynajmniej część Czytelników wie, moja magisterka dotyczyła tematu plakatów I wojny światowej. Jej mikrocząstkę już zdążyłem raz wykorzystać w poście na temat negatywnych przedstawień Niemców  w postaci goryla (link), a właśnie z bólem próbuję przerobić jeden z rozdziałów pracy na artykuł naukowy – oraz dodać masę megaważnych faktów, które spowodują, że za kilka lat popularnością przebiję Aby Warburga <ironia>. A tak poważnie, to dziś będzie także o plakatach I wojny światowej. Ale zajmę się zupełnie innym wątkiem, choć plakat amerykański ponownie będzie dla mnie podstawą. Ale nie byłoby posta, gdybym oczywiście w kulturze masowej nie znalazł odwołania do tego problemu. A jest ono w niezbyt dobrej, chociaż znośnej, płycie Ares Kingdom o nazwie “Incendiary”, która ujrzała światło dzienne bodajże pod koniec 2010 r. Jak widać, po raz kolejny mój ulubiony gatunek muzyczny nie stworzył dobrej okładki i muszę posiłkować się czymś, co zwie się thrash lub death metalem. Dla przypomnienia posty o nawiązaniach między okładkami płyt a sztuką były już parokrotnie (w przypadku Rodina: link i rzeźby średniowiecznej: link).

ares-kingdom-incendiary-2010

Widać muszę rzadziej wpadać do “Empiku” czy podobnych sklepów, skoro kiedy tylko się pojawię, moim oczom jawi się płyta, która potem ląduje na blogu. Tym razem z powodu odwołania do jednego z plakatów, którego co prawda nie dane mi było umieścić w pracy magisterskiej, ale liczę, że w doktorskiej na pewno i nim napomknę. Na wstępie jednak krótkie info na temat zespołu pochodzącego z Kansas City. Czterech facetów prezentuje się zwykle na zdjęciach “nienajwybitniej” (jakby to powiedziała moja kumpela Ewa), ale już w muzyce trzymają jakiś poziom, choć mnie nie ruszyli. Pierwsze demko wyszło w 1997 r., a na razie w dorobku mają dwie duże płytki: “Return to Dust” z 2006 r. i wspomniane “Incendiary” (2010). No dobra, zespół przedstawiony, czas przejść do prawdziwej sztuki ;-)

Tym, co przede wszystkim rzuca w oczy, przy kontakcie z tą okładką jest temat. Statua Wolności, symbol dobrobytu i jakichś tam idei (zwanych przez Amerykanów zbiorczo “what we stand for”) jest świadkiem zniszczenia pobliskiego miasta. Jeszcze niezburzona, ale już otoczona gruzami stanowi ostatni bastion oporu przeciwko najeźdźcom – płynącym po wodzie statkom wroga, a przede wszystkim samolotom. Samolot w tym okresie stał się synonimem technicyzacji wojny na równi z czołgiem czy wielkimi działami, które siały w 1918 r. postrach na rogatkach Paryża. Zresztą plakat ten wpisuje się w szereg podobnych przedstawień propagandowych. Część z nich przedstawia urokliwe młode dziewczęta opatulone flagą lub nią wywijające i zachęcające widza do kupienia obligacji wojennych lub wstąpienia do wojska. Inne kontrastują natomiast symbole wolności i demokracji (Statua z Liberty Island pełni tu kluczową rolę) z gigantycznym wrogiem, który zamachuje się, by ją obalić. Takie rozwiązanie zastosowali np. Amerykanie tworząc plakat przeznaczony do rozwieszenia na posiadanych przez nich Filipinach. I pomyśleć, że takie przedstawienia do dziś egzystują w kulturze Stanów, a wiara w demokrację w komiksach Kapitana Ameryki i Wonderwoman przewyższa chyba przemyślenia na ten temat u obydwu Bushów.

Liberty-shall-not-perish-Pennell

A oto oryginał, który albo zespół, albo grafik, wykorzystał do stworzenia wspomnianej okładki. Plakat ten autorstwa Josepha Pennella powstał w 1918 r. w związku z czwartą pożyczką wojenną. Warto dodać, że ogólnie pożyczek w Stanach Zjednoczonych było pięć, a oprocentowanie tego, co kupujący bony wpłacali do banków rosło stopniowo od 3 procent do ponad pięciu. Ostatnią nazwano nawet “Victory Loan” (początek 1919 r.) i miała ona wspomóc przestawienie się przemysłu z powrotem na produkcję przede wszystkim cywilną. J. Pennell odniósł się jednak na początku drugiej połowy 1918 r. do sytuacji, która powszechnie wykorzystywana była w propagandzie tego okresu. Wydawać by się mogło, że plakat ten ilustruje wizję świata niemieckiej dominacji – świata, w którym zagrożone są wszystkie podstawowe wartości, które zwykle zwiemy “ludzkimi”. Niczym barbarzyńca, wróg zamachuje się na całą ówczesną cywilizację, symbolizowaną przez płonące wieżowce Nowego Jorku. Łatwo jednak zauważyć, że taka opcja nigdy w okresie I wojny nie wchodziła w grę, a jednak była szeroko eksploatowana przez artystów propagandowych.

Joseph Pennell był tylko jednym z wielu, którzy tak postanowili działać na potrzeby chwili. Jak większość propagandzistów, którzy zajęli się plakatem w tym okresie, zaliczył co najmniej kilkuletni okres pracy w drukarniach i dla czasopism ilustrowanych. W sumie, jeśli przyjrzeć się plakatom I wojny światowej, to najlepsi artyści (czyli zakładamy, że akademiccy) pracowali na użytek propagandy w Rosji, Włoszech i Austro-Węgrzech. O ile jednak po zmianie ustroju i przejęciu władzy przez bolszewików mało który chciał się przyznać do współpracy z obalonym "reżimem”, to w Wielkiej Brytanii czy Stanach Zjednoczonych mało kto mógł się pochwalić takim dossier. W zamian Amerykanie opracowali nowe rozwiązania, które potem stały się podstawą zadań dla artystów w ramach sztuki New Dealu oraz w trakcie II wojny światowej. Wróćmy jednak do Perrella… Tuż przed wojną bliżej mu było, jako jednemu z niewielu, do sztuki wysokiej niż ilustracji gazetowych Christy’ego czy Josepha Montgomerego Flagga. Ci ilustratorzy tworzyli głównie laski zachęcające mężczyzn do zaciągu, epatujące (w ówczesnej ocenie) nadmiernym erotyzmem. Dziś powiedzielibyśmy, że po prostu miały nieco większy dekolt niż pozapinane pod szyję kobiety tamtych czasów. Pennell zaś poszedł w innym, ciekawszym moim zdaniem, kierunku.

ill_028

Oto przykład jednej z jego prac – ilustracji z książki “Mała podróż po Francji”. Niestety jego ilustracje w odcieniach szarości, to jednak widać do czego zmierzał artysta. Konwencja przypomina bardzo dzieła Whistlera podziwianego za jego sposób budowania przestrzeni przy pomocy iluzji atmosferycznego ruchu, zacierania granicy między planami, wreszcie rozmywania kolorystyki tak, że gubi się w sieci zależności między przedstawionymi postaciami i tłem. Niektórzy tłumaczą to wpływem drzeworytów japońskich. Moim jednak zdaniem azjatycki pomysł przetworzony został przez kogoś, kto zostawił trwały wkład w sztukę XIX w., adaptując japońskie rozwiązania na europejski i amerykański grunt. Pennell, jak widać, idzie tym samym tropem, choć akurat prezentuje nieco słabszy poziom od swojego poprzednika, ale nie przeszkodziło mu to zdobyć nagród na Wystawie Światowej w Paryżu w 1900 r. i kolejnej w Saint-Louis w 1904 r.

Dla okresu przedwojennego u Pennella najistotniejsze były tzw. “tematy miejskie”, a więc to, co obecnie moglibyśmy nazwać początkiem fascynacji miastem jako pewnego rodzaju wizualnym organizmem. W tym czasie futuryści mówili o “mieście, masie, maszynie” (tak a propos moja znajoma chciała w  ten przekorny sposób nazwać swoją magisterkę o budynkach wag miejskich w czasach nowożytnych, ale promotor się nie zgodził…), inni zaś widzieli w drapaczach chmur Sullivana nadchodzącą świetlaną przyszłość już w teraźniejszości. Odnosząc się do dzisiejszej kultury wizualnej, nie bez powodu superbohaterowie komiksów i powstałych na ich podstawie filmów żyją w wielkich metropoliach. Wizja przeszklonych miast, znana u nas z dzieła Żeromskiego, na przełomie XIX i XX w. powoli wgryzała się w amerykańskie umysły jako koncepcja sztuki amerykańskiej. Sztuki, która w latach 30. XX w. zastąpiono została specyficzną formą malarstwa, a potem jako “sztukę narodową” krytycy uznali ekspresyjną abstrakcję Pollocka…

Odrąbanie Statui Wolności głowy na plakacie można też odnieść do wydarzeń z życia Pennella z 1918 r. Zbieracz (wraz z przyjaciółmi) wszystkiego co wyszło spod ręki Whistlera (finalnie prace te przekazane zostały Bibliotece Kongresu) w lutym 1918 r. zrezygnował z Klubu Artystów w Filadelfii pod wpływem jednego z wydarzeń w tym mieście. Artyści bowiem podzielili się na dwa obozy odnośnie zdarzenia mającego miejsce w jednej z kantyn. Doszło tam do zniesławienia pod wpływem alkoholu amerykańskich oficerów przez ich brytyjskich odpowiedników. Jak widać coś, co jeszcze kilka lat wcześniej obrócono by w żart (lub w najgorszym wypadku wyjaśniono sobie “na zewnątrz”) w 1918 r. stało się sprawą publiczną. Dla Pennella zaś skończyło się to tym, że Uniwersytet w Pensylwanii zrezygnował z nadania mu tytułu honoris causa, a Marynarka Wojenna zamówienia na ilustracje ich flotylli. Tak więc jedną z niewielu prac z tego okresu, która ukazuje polityczne zaangażowanie artysty, jest wspomniany plakat, stanowiący obecnie podstawę dla okładki thrash metalowego zespołu.

poniedziałek, 14 lutego 2011

“Over the Rainbow”

Przyznam się szczerze, że mnie wielokrotnie w sztuce dziwi chęć artystów do przedstawiania czegoś z jednej strony naturalnego, a z drugiej metafizycznego. Nie jest to łatwe i pewnie z tego powodu niewielu malarzy (że o rzeźbiarzach nie wspomnę) udało się w miarę realistycznie przedstawić wodną toń. Albo zastępowali ją spienionymi falami, albo raczej tworzyli taki kadraż, by uniknąć stopniowego rozmywania się kształtów w morskiej toni. Zupełnie inaczej natomiast zabierano się za tęczę – nietypowy i rzadki symbol współistnienia deszczu i przebłysków słońca. I to właśnie o tęczy będzie dzisiejszy wpis.

“Człowiek cierpi na głód obrazów, pragnie zażyłości z materią. Temu pragnieniu nie ma końca, ponieważ odnosi się ono do wszystkiego. Wszystko potrafi wchłonąć i wykorzystać”. Cytowanymi słowami Gaston Bachelard, mający wielką wiarę w człowieka filozof nauki i poezji, próbował dowartościować każdego z nas. Czy w takim razie przedstawianie tęczy można analizować jako właśnie takie pragnienie uchwycenia odległej materii, do której nie można dotrzeć wbrew powiastkom o gnomach z workami monet siedzącymi w miejscu styku tęczy z ziemią? Pozwala to wyjaśnić dość nietypowy obraz niderlandzkiego artysty, który osiadł w Londynie.

siberechts - krajobra z tęczą

Malarstwo angielskie XVII w. eufemistycznie mówiąc nie powala. W sumie w przeciwieństwie do rozwijającego się przetwarzania pomysłów Palladia w architekturze czy kolejnego stopnia ewolucji gotyku, brak było jakiegoś większego rozwoju w innych dziedzinach sztuki. Dopiero artyści z Europy, którzy osiedli na przełomie XVII i XVIII w. stworzyli podstawy pod sztukę angielską, którą ucieleśniać będą takie osoby jak Hogarth, Gainsborough, a potem Blake i Constable. Anton van Dyck, który na dworze Karola I spędził tylko osiem lat (1632-1640), jest właściwie wyjątkiem od tej reguły. Jednym z tych, którzy przyjechali do Anglii pod koniec XVII w. jest Jan Siberechts pochodzący z Antwerpii, którego obraz widać powyżej. “Krajobraz z tęczą” przedstawia Henley-on-Thames, miasteczko położone niedaleko Reading. To tu obecnie odbywają się regaty wioślarskie, w tym słynne starcie między ekipami uniwerków w Oxford i Cambridge.

Tym, co zaskakuje w tym obrazie to stworzenie przez Siberechtsa podwójnej tęczy, która przecież nie powstaje tak często jak pojedyncza. Skąd taki pomysł? Moim zdaniem wynikać to może z ówczesnego dorobku wiedzy na temat tęczy. Warto przypomnieć, że dzieło powstało ok. 1690 r., a więc kiedy “bawił się” prawem refrakcji i tworzył dzieła, które zmieniały punkt widzenia ludzi na świat. Co prawda sam fakt, jak powstaje tęcza, wyjaśniony już został na początku XIV w., ale nadal nie satysfakcjonowało to zainteresowanych naturą światła. Kartezjusz wpadł na pomysł, że tęcza pierwotna wynikać może z odbicia wewnątrz kropli, a tęcza wtórna przez odbicie podwójne.  Dopiero jednak Newton rozwiązał problem, dlaczego z jednego koloru białego powstaje całe spektrum kolorów tęczy. Ponieważ to nie jest blog dotyczący fizyki, a takie podstawowe zagadnienia miał pewnie każdy Czytelnik w podstawówce lub gimnazjum, pozwólcie, że ominę tę kwestię… Istotne jest jednak przede wszystkim to, że w ten sposób angielski uczony wyjaśnił rozdzielanie się bieli na różne kolory i duplikowanie się tęczy. Chociaż akurat to ostatnie nie wyszło Izaakowi najszczęśliwiej, bo wynika ono nie z teorii cząstek światła, jaką zaproponował, ale z tego, że światło potrafi być także falą.

Kiedy przyjrzymy się więc obrazowi Siberechtsa, to dostrzec można inspirację tą teorią. W przeciwieństwie do starszych malowideł (że o przedstawieniach tronującego Chrystusa na tęczy w średniowieczu nie wspomnę) tęcza antwerpskiego malarza wydaje się prawie całkowicie biała, a jedynie w miejscu, gdzie przenika się z powoli rozpogadzającym się niebem pojawiają się wszystkie jej kolory. Tym samym duplikacja wynikać może z tego, że artysta jakoś zapoznał się z koncepcjami wypracowywanymi przez Newtona.

karoly marko - puszta

Jeśli jednak miałbym poddać ocenie obrazy, na których przedstawiono tęczę, to osobiście do mnie najbardziej przemawia obraz Karoly’ego Marko starszego, węgierskiego artysty działającego w 1. poł. XIX w., który wyjechał z rodzinnego kraju i wiele lat spędził w słonecznej Italii. Po nauce w Akademii Sztuk Pięknych w Wiedniu zajął się malowaniem portretów (najlepszy wówczas sposób na zarobek dla początkujących artystów), ale szybko przerzucił się pejzaże kraju Habsburgów. Dopiero w 1832 r. wyjechał do Włoch, skąd bardzo często przyjeżdżał w rodzinne strony. Przedstawione malowidło nosił tytuł “Puszta” i powstało w 1853 r. Jest o tyle fascynujące, że przedstawienie węgierskiego stepu nie jest czymś typowym dla Marko. Jedynie w pierwszym okresie, tj. w latach 20. i na początku 30. powstawały pejzaże ukazujące wygląd węgierskich nizin (vide fenomenalny fotorealistyczny “Wyszehrad” – link). Potem artysta skupił się właściwie tylko na italskich krajobrazach, które kupowane były chętnie przez włoskie i habsburskie elity.

Po raz kolejny na obrazie pojawia się podwójna tęcza, nadając stepom enigmatycznego charakteru. Krajobraz oddziaływuje pewną wizualną pustką, która przeradza się w kontrast ginącego w oddali horyzontu i nieba, które coraz bardziej jaśnieje. Ogromne chmury zachodzą na tęcze, stanowiące przedłużenie studni, jedynego ludzkiego elementu w opuszczonej przestrzeni. Wiszący w Węgierskim Muzeum Narodowym w Budapeszcie obraz to jednak otwarte opowiedzenie się Marko za światem jego dzieciństwa, z którym był mocno emocjonalnie związany. Widać to chociażby, jeśli porównać tę pracę z powstałym w 1838 r. dziełem “Krajobraz włoski z wiaduktem i tęczą”.

marko - krajobraz włoski 1838

Jak widać, podwójna tęcza nie jest czymś typowym u węgierskiego artysty (warto dodać, że Lewocza, gdzie dane mu było przyjść na świat leży obecnie w Słowacji, więc Słowacy też się do niego przyznają… cóż tak to jest, jak przez długi czas centrum kultury węgierskiej był Preszburg czyli obecna Bratysława). Tym razem mamy jednak do czynienia we “Włoskim krajobrazie…” z tzw. pejzażem heroicznym czyli kontradykcji potęgi natury z ruinami zamierzchłej cywilizacji. Dostrzec można wioskową dziewczynę z małym dzieckiem, która niejako organizuje tę przestrzeń, ukazuje przytłaczającą moc przyrody w porównaniu z małymi ludzkimi postaciami. Wreszcie to tutaj artysta włączyć element architektury, bardziej wytrzymałej zapewne niż studnia w “Puszcie”. Nie znaczy to jednak, że Marko próbował porównywać krainę Włoch i Węgier. Bardziej w późniejszym obrazie mamy pewną wizję świata odległego, jaką chociażby w polskiej literaturze spotkać możemy w “Stepach akermańskich”. Groza, pustka, samotność staje się tutaj czymś pozytywnym, przestrzenią, gdzie można poznać samego siebie i zrozumieć rolę człowieka na ziemi. Zarazem jednak natura jest tego człowieka pozbawiona, a pozostaje po nim jedynie drewniany obiekt. W obu wypadkach istota ludzka jest tylko małym prochem w porównaniu z żywiołami. W “Puszcie” nie zostaje on nawet przedstawiony, co jeszcze bardziej wzmacnia lęk odbiorcy i poczucie osamotnienia. Widz kontra obraz – opozycja często wykorzystywana przez malarzy w wielu dziełach Karoly’a Marko jest kluczowa.

Słownik symboli opisuje tęczę jako próbę ukazania obecności Boga, posłannictwa, błogosławieństwa, przymierza i paru innych elementów, jakie wiązać możemy z historią Noego, a potem odnowieniem tego przymierza poprzez Ofiarę Chrystusową. Jeśli jednak przyjrzeć się tęczom średniowiecznym, to składają się one właściwie nie ze wszystkich kolorów, lecz główny nacisk kładziony jest na czerwień, zieleń i błękit. Wynika to z eschatologicznego rozumienia tęczy jako symbolu przymierza – błękit miał ukazywać potop, czerwień – ogień, który strawi świat w dniu Sądu Ostatecznego, wreszcie zieleń – świat odnowiony. Widać jednak, że nie zawsze w malarstwie doszukać możemy się takich związków. Często tęcza staje się wdzięcznym tematem dla artystów nie ze względu na swoją symbolikę, ale nietypowość, ulotność zjawiska. Można wręcz powiedzieć, że artyści wlepiali w nią oczy jak w tęczę, korzystając z odchodzącego już do lamusa powiedzonka. Jak jednak przekuć ten fenomen na płótno, korzystając nawet z bogatej palety barw? To sprawiało już dużo większe problemy, ale niektórym artystom się udało. Nie można więc powiedzieć, że tęcza nudziła się artystom, jak zdawał się sugerować w “Maksymach i refleksjach” J.W. Goethe: “Tęczy, która wisi na niebie już od kwadransa, nikt więcej nie dostrzega”. Lepsze jednak byłoby powołanie się na inne dzieło niemieckiego pisarza, by wyjaśnić, o co naprawdę chodziło malarzom ukazującym tęczę. W “Fauście” użył on bowiem ciekawego sformułowania “widzieć światło słoneczne w odbiciu tęczy” (notabene bardzo mu tego światła brakowało, skoro wedle legendy wołał o nie na łożu śmierci). Takie właśnie spojrzenie na świat wynika z obrazów przedstawiających tęczę powstałych w okresie nowożytnym i XIX w. Mam wrażenie, że tam też artyści czuli, że to kolorowe zjawisko ucieleśnia w sobie nieuchwytność, a zarazem wyjątkowość natury…

sobota, 12 lutego 2011

“Dobre papu” w malarstwie

Parę dni temu kumpela z pracy, gdy wcinaliśmy włoską żywność w  przeddzień oficjalnego Dnia Pizzy (9 lutego), wpadła na pomysł, że można by zrobić posta na ten temat na niniejszym blogu. Niestety ta pyszna potrawa, której prototypy zjadano już w starożytności, nie zagościła za bardzo w sztuce, by można było zrobić o niej osobny temat. Najbardziej znane zaś jej przedstawienie nie korzysta właściwie z wizerunku okrągłego ciasta z pysznym ciągnącym się serem, ale raczej z zabawnego konceptu. Ponieważ ze względu na prawa autorskie, nie mogę obrazka przedstawić, to jednak wszystkim chętnym Czytelnikom polecam właśnie ów żart obrazowy czyli pracę belgijskiego artysty Wima Delvoye’a z 1996 r. (link). Jak widać malarz uczynił coś z jednej strony nietypowego, łącząc temat martwej natury jaką jest jedzenie z pejzażem, z drugiej jednak wpisał się w postmodernistyczny nurt dowcipów artystycznych. Skupmy się jednak na bardziej typowych obrazach, bo i one mają wiele do powiedzenia na temat smacznego jedzonka.

schooten - martwa natura z serem

Niejaki Jean Anthelme Brillat-Savarin w “Fizjologii smaku” z 1825 r. rzucił dość zabawną tezą, że “obiad, który kończy się bez sera jest jak piękna kobieta bez jednego oka”. Oczywiście takiego mizoginisty jak mnie, może to bawić, ale z perspektywy czasu przyznać należy, że serowi przypisywano większą rolę w żywieniu niż obecnie. O serze pisała m.in. “Biblia”, gdzie w Drugiej Księdze Samuela przeczytać możemy o tym, że mieszkańcy różnych okolicznych krain dostarczyli Dawidowi m.in. sera, aby się posilił. Nie był to jednak żółty ser, jaki znamy dziś. Dopiero bowiem w XIV w. pojawiło się więcej rodzajów, które znamy do dziś, a poszczególne miasta (m.in. we Francji i Niderlandach) rywalizowały ze sobą, które produkuje lepszy produkt. Nie dziwi więc, że to w martwych naturach znaleźć możemy duże żółte fragmenty tego mlecznego produktu. Takim chociażby tematem zajął się Floris Gerritsz. von Schooten, ale nie był jedynym, który się tym zajmował. Właściwym mistrzem ukazywania tego produktu był Pieter Claesz, jeden z najlepszych artystów działających w Haarlemie.

To właśnie to miasto stało się w pewnym stopniu siedzibą malarzy, którzy w porowatej żółtej powierzchni bardzo dobrze się odnaleźli. Van Schooten był jednym z nich. Zafascynowany dorobkiem Pietera Aertsena, który chętnie umieszczał na swoich płótnach wręcz kilkadziesiąt niekiedy produktów żywnościowych, od ryb, przez zwierzęta, na warzywach i owocach kończąc, postanowił nieco inaczej malować niż jego poprzednicy. Zredukował liczbę osób na płótnie i właściwie martwe natury są rzeczywiście “martwe” – z rzadka pojawiają się na nich ludzie czy zwierzęta. Takie rozwiązanie, bliższe już temu, co pewnie wielu Czytelnikom kojarzy się z pojęciem “niderlandzkiej martwej natury”, miało przy okazji swoje całkiem niezłe powodzenie na rynku. Podobnie jak van Schooten malowali bowiem Nicholas Gillis i Floeis van Dijck, uznawani zazwyczaj przez historyków sztuki i krytyków za lepszych technicznie. Dzięki zaś temu pokoleniu ostatecznie w latach 1620-1645 wykształciło się najbardziej typowe, spokojne w swym wyrazie rozwiązanie wizualne martwej natury.

festiwal fasoliMalarstwo niderlandzkie XVII w. obfituje w różne żywnościowe sceny, których znaczenie może wydać się niekiedy dość egzotyczne w stosunku do obecnych form spożywania posiłków. Weźmy jako przykład niniejszy obraz, gdzie postaci wyglądają jak lekko zmelanżowani uczestnicy wesela. Nie jest to jednak wesele czy nawet poprawiny, ale “festiwal fasoli tzw. dwunastej nocy”, a więc impreza organizowana dwunastego dnia po Bożym Narodzeniu (czyli 6 stycznia). Obraz Jana Steena z 1668 r., wiszący w Staatliche Museum w Kassel, przedstawia właśnie ten stary i szeroko rozpowszechniony niegdyś zwyczaj, w którym istotnym elementem było specjalnie przygotowane ciasto. Jak łatwo się domyślić z nazwy święta, do ciasta wrzucano fasolkę i następnie dzielono ciasto na części. Ten, który odnalazł ziarenko uznawany był za “króla nocy” i pełnił niejako honory wodzireja festiwalu. A jak pamiętamy z obrazu Jordaensa, kiedy król pije, to w gardziołko alkohol wlewa całe dodatkowe towarzystwo. Właśnie tak kończyły się sceny festiwalowe – podniesienie pucharu przez “króla nocy” powodowało, że wszyscy wokół także wypijali po szklanicy lub pucharze wina bądź innego trunku. Na przedstawionym obrazie Steena jednak to dziecko miało niebywałe szczęście wylosować fasolkę (czyżby ciachanie ciasta było ukartowane i planowano sprawić chłopcu przyjemność?). Znaczy to jednak ni mniej, ni więcej, że raczej za bardzo wszyscy wokół nie zaleją “robaka” tej nocy, choć jak widać pewna zakonnica zachęca “króla nocy” do wypicia kieliszka.

catel - ludwik bawarski w rzymie

Widzieliśmy już jak przybrany “monarcha” brata się z ludem, warto więc przyjrzeć się, jak podczas jedzenia robi to prawdziwy władca. Wiadomo powszechnie, że wielu z nich za punkt honoru brało sobie opiekę nad artystami i akademiami, które miały ich kształcić. Istotnym zaś elementem wykształcenia było zorganizowanie tym najlepszym wyjazdu do Rzymu. Tam wieli nie tylko bezpośrednio stykać się z podziwianą sztuką starożytną, ale także robić jej malarskie, graficzne i rzeźbiarskie kopie. Gdy zaś władcy mieli czas i ochotę, bezpośrednio lub przez zaufanych urzędników nadzorowali, czy czasem najlepsi artyści nie marnują swojego talentu i nie przepuszczają stypendium na używki, kobiety i inne przyjemności. Wielu bowiem nie bardzo chętnych było wracać w rodzinne strony, kasa się marnowała, a Akademia nie dostawała spodziewanych obrazów czy rzeźb.

Taką “inspekcję” widać na obrazie Franza Ludwiga Catela, bodajże najlepszego artysty, który uwieczniał XIX-wieczny Rzym. W 1824 r. stworzył on obraz, znajdujący się obecnie w Neue Pinakothek w Monachium, gdzie przedstawił odwiedziny niemieckiej kolonii artystów przez księcia Ludwika Bawarskiego. Nie jest to co prawda ten Ludwik, którego znać możemy jako twórcę zamku Neuschwanstein oraz romantycznych grot ze sztucznym księżycem, ale jego nieco wcześniejszy poprzednik – Ludwik I. Pragnął on aspirować do roli patrona sztuk, a sam o sobie mówił, iż jest ucieleśnieniem “Sztuki Monachijskiej”. To z jego inicjatywy stolica Bawarii została przebudowana poprzez dodanie wielu nawiązujących do klasycyzmu obiektów. Obecnie jednak Ludwik I kojarzy się jednak wszystkim z festiwalem Oktoberfest, który rok temu obchodził swoje 200-lecie. To bowiem na jego ślub z Teressą Charlottą Luisą powiązano festyn piwny, dotąd organizowany na przełomie września i października, z imprezą z okazji zaślubin księcia i następcy tronu. I chociaż pierwsze Oktoberfesty przypominały raczej zawody sportowe w typie igrzysk olimpijskich czy średniowiecznych turniejów, jak zwykle to złocisty trunek przykrył wyśmienitą pianą całą artystyczno-kulturalną otoczkę. Wróćmy jednak do obrazu Catela.

Spotkanie w tawernie ukazuje bowiem z jednej strony monarchę aspirującego do roli starożytnego Mecenasa, z drugiej jednak odpowiada pragnieniem młodych artystów, którzy chcieliby dostąpić takiej estymy, jak chociażby Tycjan, któremu cesarz Karol V podniósł upuszczony pędzel. Przy okazji widzimy też życie niemieckiej kolonii, która spotykała się w Don Raffaele na Ripa Grande w Rzymie. A było to towarzystwo nie byle jakie. O ile księcia łatwo rozpoznać, bo unosi kieliszek informując, że stojąca obok niego butelka jest już pusta, to jednak postaci obok niego mogą wielu Czytelnikom wydać się anonimowe. A są to nie byle jacy artyści, zajmujący często dziesiątki stronic w książkach o sztuce XIX w. Obok księcia spoczywają bowiem mający dość drętwe miny (za dużo alkoholu?) Berthel Thorvaldsen i Leo von Klenze, który już kilka lat później miał odpowiadać za wspomnianą przebudowę Monachium. Obok nich siedzi Johann Martin Wagner, znany rzeźbiarz i późniejszy dyrektor Akademii monachijskiej. To on w późniejszych latach ściągnie do stolicy Bawarii rzeźby z Eginy ze słynnym przedstawieniem antycznego żołnierza, wspierającego się na tarczy. Widać więc, że wokół księcia zebrała się grupa osób, istotnych dla jego koncepcji Monachium jako centrum europejskiej sztuki. Klenze stworzy bowiem Gliptotekę czyli muzeum sztuki starożytnej, a Wagner wypełni ją antycznymi dziełami. Spotkanie jednak nie mogło obyć się bez tych, których wówczas w Niemczech najbardziej podziwiano. Vis-a-vis księcia spoczęli bowiem Philipp Veit i Julius Schnorr, a więc odnawiający malarstwo nazareńczycy, zaś z boku ukazał siebie sam Catel.

Jak mawiał George Bernard Shaw “nie ma bardziej szczerej miłości niż miłość do jedzenia” (nie ma to jak cytować własnych imienników…). Akurat w moim przypadku jest to prawdą, ale jak widać malarze poprzednich wieków też od pokazywania jedzenia nie stronili. Co więcej wiązali je z tym, co uznawali za szczególnie istotne dla życia swojego lub społeczeństwa. Część przedstawiała egzotyczne potrawy jako dowód bogactwa swojej krainy (jak chociażby niektórzy malarze niderlandzcy), inni zaś skupiali się na dorobku lokalnym (na co wskazuje wspomniana “Martwa natura z serem” von Schootena). Ale jak wiadomo ważne jest nie tylko, co się je, ale także jak i z kim. Steen przedstawił nam jak nie jeść i nie pić, bo nie zawsze może to wyjść na zdrowie, z kolei Catel uchwycił posiłek z cenionym, mądrym i bliskim mu monarchom. A że jedzonko najlepiej (moim zdaniem) smakuje w towarzystwie miłej, uśmiechniętej kobiety, to z własnego lichego doświadczenia podpowiedzieć mogę, że jednym z najlepszych afrodyzjaków nie są kapary czy skorupiaki, ale ciągnąca się i trudna w spożywaniu pizza. Ale to chyba raczej rada na nadchodzące Walentynki!

czwartek, 10 lutego 2011

Być lisem i dziełem

Machiavelli wymyślił w “Księciu” obijającą się do dziś o uszy tezę, że władca powinien być lisem i lwem jednocześnie. A więc być człowiekiem odważnym, stanowczym, władczym jak na monarchę przystało, ale gdy cechy te nie pozwalają osiągnąć sukcesu, nie wstydzić się uciekania do bardziej podstępnych sztuczek. Chociaż w sumie to nie pomysł znanego florentczyka, lecz ma on starszą tradycję. Dwa wieki wcześniej na tej samej ziemi Dante pisał, iż Guido de Montefeltro w Piekle uskarżał się: “Nie lwie, lecz lisie chowałem skłonności, wszelkich podstępów, wszelkiej ścieżki krzywej świadom”. Wtedy nie warto było być lisem. I takie podejście dominowało ogólnie w sztuce średniowiecza i czasów nowożytnych. Aż wreszcie to list stał się symbolem odnowiciela greckiej koncepcji bajki z morałem. Od rzeźby przedstawiającej La Fontaine’a warto zacząć krótki przegląd motywu lisa w sztuce.

la fontaine z liskiem

Kto nie był jeszcze w Luwrze, powinien szybko nadrobić zaległości, bo właśnie takie dzieła, jak umieszczone obok można tam uświadczyć. Co prawda Pierre Julien nie jest obecnie uznawany za artystę pierwszej wody, ale nie da się ukryć, że potrafił z marmuru stworzyć prawdziwe cacuszka. Przedstawiony obok posąg Jeana de la Fontaine’a z 1783 r. to jedna z dwóch prac, jakie P. Julien wykonał dla hrabiego d’Angivillier. O ile bajkopisarza artysta przedstawił w stroju z XVII w., a więc “z epoki”, to z innego przedstawiciela sztuk wizualnych – Nicolasa Poussina – postanowił sobie zażartować i najsłynniejszy francuski malarz ukazany został w… szlafroku. Nie jednak stroje są interesujące ani technika wykonania, lecz mały lisek, który łasi się do nóg la Fontaine’a. Któż nie zna przypowiastki, wywodzącej się od Ezopa, o lisie, kruku i serze? Zwierzątko to stało się zatem nie tylko symbolem chytrości, ale także autora 250 bajek. I wyłania się z książki niczym morał z kolejnych historyjek…

Lis to jednak nie tylko symbol chytrości i sprytu. Nie ulega wątpliwości, że aby mieć obydwie te cechy, trzeba być obdarzonym także inteligencją i doświadczeniem życiowym, by umieć je dobrze wykorzystać. Nie dziwi więc, że w średniowieczu lis ewidentnie przedstawiany był po złej stronie walki o ludzkie dusze. Inna znana przypowiastka, którą w polskiej wersji językowej napisał Artur Oppman (Or-Ot), ma swoją daleko starszą tradycją. Zgodnie z nią lis zaprosił do siebie żurawia (w innych wersjach bociana), by zjedli razem śniadanie. Korzystali jednak z płaskiej miski, więc oczywiste, że lis zjadł więcej. Ptak zrewanżował się i zaprosił ssaka do siebie. Tym razem miska była bardzo głęboka i lisek wyszedł z posiłku o prawie pustym brzuszku. Niewarte to byłoby jednak wspominania w niniejszym blogu, gdyby nie fakt, że nawet taka historyjka pojawia się powszechnie w sztuce.

lis i bocian z aosta

Przedstawiony obok kapitel pochodzi z północnego skrzydła jednego z ciekawszych kościołów w Aoście – Chiesa di Sant’Orso, wznoszonego w stylu romańskim od 1132 r. na miejscu starszego obiektu. Pomijając rzadki cykl przedstawień życia świętego Ursusa (od którego pochodzi nazwa klasztoru i nie jest to bynajmniej siłacz z “Quo vadis” Sienkiewicza), warto skupić się właśnie na cyklu rzeźb, jak ta pokazana obok. Widzimy już drugie śniadanie zwierzątek z ptakiem, który dzięki swojej długiej szyi uniemożliwia posilenie się liskowi. Na szczęście inny kapitel pokazuje już pozytywny sposób karmienia się zwierzątek, gdzie oba jedzą z miski w miarę “po równo”.

Rodzić się może jednak pytanie, czy lis może być dobry? W sumie z kolejnych opowieści dowiadujemy się, że jest skąpy, chytry, zawistny, skłonny do podstępów, obłudy, krwiożerczy, tchórzliwy, niewdzięczny… Uf, długo by wymieniać te wszystkie jego cechy, które powodują, że powinien być najlepszym przyjacielem biblijnego węża. A jednak lis w pewnym okresie wychodzi na ludzi, chociaż w jego przypadku lepiej należałoby powiedzieć na psowate. Bo o ile pies zazwyczaj traktowany był pozytywnie, to i lis czasem ukazywany jest w jaśniejszym świetle.

goltzius - lot z córkami

Z taką sytuacją mamy miejsce w obrazie Hendrika Goltziusa “Lot z córkami” z 1616 r., który oglądać można w amsterdamskim Rijksmuseum. To dwumetrowe malowidło może wydawać się nietypowe dla artysty, który w świadomości wielu egzystuje przede wszystkim jako najlepszy grafik XVII w. Przypomnieć jednak należy, że ok. 1600 r. zrezygnował on z rytownictwa ze względu na pogarszający się wzrok. Portrety i sceny mitologiczne lub biblijne, jak przedstawiona obok, zajęły mu ostatnie 17 lat życia.

Cóż ciekawego jest w tym obrazie? Pomijając fakt, że Lot wcale nie wygląda na zbyt pijanego (a i jego córki też jakoś specjalnie kuszące nie są…), to artysta na malowidle przedstawił dwa zwierzaki – lisa, wyłaniającego się zza drzewa w tle i psa na pierwszym planie. Tak na marginesie, to obraz ten trochę mi przypomina “Śniadanie na trawie” Maneta, ale tylko trochę. Tam też mamy niebieski kocyk, na którym siedzi naga laska, jedzonko w lewym dolnym rogu i zwierzak przy dolnej krawędzi obrazu (u Maneta jest to zielona żabka). Wróćmy jednak do lisa. Tym razem lis jest dobry, a to ludzie są źli (ot, taka sobie parafraza Rousseau, który twierdził, że “człowiek jest z natury dobry, ale społeczeństwo – złe”). Pies symbolizuje bowiem strażnika moralności. Jako jednak, że psina za bardzo na psa obronnego nie wygląda (choć ponoć taki jamnik też należy do tej grupy ras), to widz zdaje sobie sprawę z tego, że Lot ostatecznie popełni kazirodztwo i prześpi się z pragnącymi dziecka kobietami. Lis natomiast symbolizuje tutaj mądrość, która zostaje niejako “rzucona w kąt” na rzecz pożądania i pragnienia potomstwa. Po raz kolejny więc holenderski artysta postarał się o moralizatorską niespodziankę dla widza, znudzonego pewnie kolejnymi przedstawieniami nagich kobiet w towarzystwie niezbyt urodziwych mężczyzn…

Jak widać z liskami jest nietypowo. Dobry lis nie jest zły, chociaż np. William Blake w “Zaślubinach Nieba i Piekła” pisał, że “gdyby lew słuchał lisa, zostałby oszustem”. Z jednej strony lisa umieszczano w gronie niedobrych zwierzaków, jak uczynił to A. Dürer w “Madonnie z ogromem zwierząt” z ok. 1505 r., która znajduje się w wiedeńskiej Albertinie. Tamże niemiecki grafik odwołał się do powstałego już we wczesnych okresie chrześcijaństwa rozumieniu lisa jako zła powstrzymanego. W średniowieczu z lisa żartowano podobnie jak z innych zwierząt (o tym jak czyniono to na przykładzie osła był już post – link). Słynna historyjka o lisku Renaudzie jest przecież jednym z najbardziej znanych pieśni średniowiecznej Francji, a parę lat temu załapała się nawet na całkiem niezłą kreskówkę. Inne cechy miał natomiast lis, który według jednej z legend wspierał mało znanego irlandzkiego świętego – św. Kierana z klasztoru w Clonmacnoise. Jeszcze jako uczeń św. Finiana i św. Dermota (skąd ci Irowie brali te imiona?), młody mnich zobowiązany był przekazywać lekcje swoim nauczycielom. W tym celu wysługiwał się małym lisem, którego napotkał w lesie. Gdy jednak lis dorósł, objawiła się jego złowieszcza natura i zaczął zjadać teksty, jakie dostawał.

Na zakończenie warto więc podać pozytywny przykład lisa w historii o wielkim uczuciu. Szukać jednak należy daleko, bo odnieść się do jednej z najbardziej znanych japońskich opowieści. Niejaki Abe no Yasuna uratował kiedyś lisa przed polującymi (w Japonii z wątroby lisa robiono leki). Potem nasz bohater zakochał się w uroczej dziewczynie, ale zmarła przy połogu. Dopiero wizja kilka nocy później wyjaśniła rozpaczającemu Abemu, że to lis wcielił się w ciało tej kobiety (do dziś zastanawiam się, jak to miało go pocieszyć…). Ale cóż, w końcu w Japonii luty to miesiąc lisa. To wtedy dzieciaki w szkołach i przedszkolach robią specjalne flagi i darują je bogu Kodomo No Inari, który pod opieką ma właśnie pociechy w Kraju Kwitnącej Wiśni. A więc jak widać lisek może być dobry, tylko trzeba go dobrze obłaskawić. Zresztą jak wszystkie zwierzątka… i kobiety ;-)