wtorek, 24 kwietnia 2012

Instytucje kultury krajów EURO - Galeria Trietiakowska

Liga najludniejszego państwa Europy można powiedzieć, że rośnie w oczach. Dzięki oligarchom i biznesmenom, których majątki nie zawsze dają się prześwietlić co do rubla zespoły takie jak CSKA i Spartak Moskwa po dekadzie osłabienia i pozastadionowych rozstrzygnięć (z uwagi na upadek Związku Radzieckiego) znów potrafią rozdawać karty w meczach  z - wydawać by się mogło faworyzowanymi - zachodnimi rywalami. Inne zaś jak Zenit Sankt Petersburg, Rubiń Kazań, Anży Machaczkała czy nawet Terek Groznyj (mam nadzieję, że Smuda nie czyta tego bloga, bo jeszcze wpadnie na pomysł, by znów powołać Polczaka do kadry...) kuszą często najlepszych piłkarzy z najsilniejszych europejskich lig bajecznymi zarobkami, ale i wymagającą widownią nieszczędzącą niekiedy bananów i drapania lakieru samochodów. Podążmy zatem do stolicy Federacji, jednakże nie na spotkanie z Władimirem Putinem, któremu zadalibyśmy pytanie, czy wywiera jakiś "pośredni" wpływ na pozycję w tabeli zajmowaną przez Zenit, ale do położonej całkiem niedaleko Galerii Trietiakowskiej, której początki są całkiem podobne do dziejów londyńskiego British Museum.
Idea "narodowych" muzeów, zbierających obiekty nie tylko sztuki, ale także innego typu, i eksponujących je, by uprzytomnić odbiorcy wyjątkowość europejskiego dziedzictwa dzięki Luwrowi i British Museum na początku XIX w. rozszerzyła się na całą Europę i niemała była w tym zasługa grabieżczej polityki wojsk napoleońskich, ściągających do Francji wszystko, co choć trochę posiadało poziom artystyczny "arcydzieła". Przede wszystkim jednak odczuwano powszechnie potrzebę tworzenia takich instytucji, wydawania doprawdy niekiedy ogromnych sum na dzieła, które dziś cieszyć mogą oczy zwiedzających i to nie tylko prace dawnych mistrzów, ale i współczesnych artystów, postrzeganych jako tworzących prace w nowym, narodowym stylu. O tym, że Rosja była już wtedy krajem wielkich możliwości (pod warunkiem, że miało się trochę pieniędzy) świadczy fakt, iż Paweł Trietiakow Galerię otworzył w wieku 24 lat (sic! - był młodszy ode mnie), rozpoczynając jednocześnie zbieranie prac ówczesnych rosyjskich malarzy akademickich i pieriedwiżników. Efekt przerósł najśmielsze oczekiwania, czego wynikiem była konieczność przebudowania budynku, któremu nadano nową fasadę autorstwa Wiktora Wasniecowa. Ten fenomenalny rosyjski artysta nie był jednak architektem (chociaż zaprojektował swoją moskiewską rezydencję, a po rewolucji bolszewickiej także budionówkę nawiązującą do szpiców średniowiecznych hełmów), lecz malarzem. Malarzem, znanym przede wszystkim z prac historycznych, ale moim zdaniem najciekawszym jego dziełem w Galerii Trietiakowskiej jest "Alonuszka" z 1881 r. - malowidło, o którym krytycy rosyjscy mówili już podczas pierwszej prezentacji, że jest jednym z najwybitniejszych obrazów powstałych w tym kraju.
Obraz ilustruje znaną baśń o dziewczynce, której niesforny brat zamienił się w koziołka, a ona sama posmutniała nie widziała co w tej sytuacji począć (kto nie zna baśni, powinien odwiedzić tę stronę: tutaj). Nie jest to jednak dzieło będące wyłącznie przedstawieniem sceny z baśni, lecz raczej summą uczuć zrozpaczonej sierotki na tle podzielającej jej wrażenia przyrody. Skulona poza, rude włosy, poza wyrażająca lęk przed światem i bezwolne spoglądanie na płynący jesienny liść... - to wszystko ewokować może skojarzenia z pracami bardziej prerafaelitów niż obrazami akademickimi i historycznymi. Inny ówczesny malarz, wiązany niekiedy z postimpresjonizmem, Igor Emmanuiłowicz Grabar stwierdził nawet o tej pracy, że   "w jakiś sposób ów specyficzny rosyjski duch emanował z tej dziewczyny", a ona sama zakorzeniła się w jego umyśle. Na pozór teza ta wydaje się trochę na wyrost, ale nie da się ukryć, że jest w niej coś pociągającego - jeśli nie jako całkiem urokliwej kobiety, to raczej poprzez fakt, iż widz spodziewa się do Alonuszce niezwykłej głębi osobowości. Skojarzenia z prerafaelitami są także w tym aspekcie na miejscu, że siedzi ona na kamieniu niczym rusałki z obrazów Colliera czy Waterhouse'a (był już o tym swojego czasu pewien post). Nie jest jednak ani piękną, choć zazdrosną Meluzyną, zaborczą syreną czy skłonną łamać męskie serca Świtezianką. To raczej prosta dziewczyna poszukująca swojego miejsca i choć na chwilę odnajdująca to miejsce na pograniczu dwóch światów. Wystarczy przyjrzeć się temu, jak kładzie ona stopy, prawie przy granicy z wodą, jak się w niej odbija, nie zwracając na to prawie żadnej uwagi (jakże przeciwne jest to do podobnie kreowanych przedstawień Narcyza)... Wasniecow dał jej na wyłączność to miejsce na ziemi, gdzie umożliwił postaci na ukazanie w pełni jej delikatnej kobiecości. Będąca na marginesie społeczeństwa sierotka zobowiązana do opieki nad swoim dziecinnym bratem stała się leśną nimfą? - oto wyjątkowość tego obrazu. Nie erotyzm, jak u wspomnianych angielskich artystów, lecz skulona poza wiejskiej dziewczyny, która z każdą kolejną chwilą obserwacji jej przez widza zdaje się coraz bardziej pogrążać się w rozmyślaniach. Tylko wielcy artyści potrafią w taki sposób kształtować rzeczywistość swoich malowideł...
O Wasniecowie pisał wiek temu Rilke, który w swoim eseju "Sztuka rosyjska" najwięcej miejsca poświęcił właśnie temu malarzowi. I chyba mało kto potrafił tak precyzyjnie określić "ducha" malarstwa uprawianego przez tego długowiecznego artystę. Dla Rilkego Wasniecow był jednym z nielicznego grona artystów, którzy odnowili malarstwo rosyjskie i oddzielili je od równie przecież nietypowego malarstwa akademickiego (jakie  uprawiał chociażby Briułłow). Wiktor miał "nie ważyć się odwoływać do swojej własnej duszy, lecz do zbiorowej duszy ludu, poszukując ich w chłopach, w ich tradycji, wierzeń i uprzedzeń, w starych pieśniach i opowieściach [tzw. bylinach]". Na pozór nie wydaje się to niczym wyjątkowym, a Rilke w pewnym stopniu też z tego korzystał (to przecież dzięki fascynacji kulturą rosyjską, zwłaszcza tekstom Tołstoja, Rainer włączył w szerszym stopniu mistykę w swojej poezji), ale jednak jest to coś niepokojącego. U Wasniecowa nie mamy bowiem do czynienia z czymś, co w okresie Młodej Polski przypominało "chłopomanię" czy chociaż z przedstawieniem wyidealizowanego mieszkańca wsi, jak to czynił Wyspiański i mniej utalentowani od niego malarze przełomu XIX i XX wieku. Wasniecow celuje bowiem - mimo maestrii technicznej - w specyficzną wyłącznie dla siebie formę opierającą się na naiwnym amatorstwie. Oglądając jego prace odnosi się wrażenie, że mamy przed oczyma wyrywek rzeczywistości, ale całkowicie nieprzypadkowy, a jednocześnie ujęty niezwykle naturalnie. Trochę na takie pojmowanie spuścizny Wiktora ma też jego biografia - wyjechał do Paryża, ówczesnego centrum kultury, by tam nauczyć się czegoś od najlepszych żyjących w tym czasie malarzy. Wrócił jednak do Rosji, bo brakowało mu związku z prostymi ludźmi. Być może więc to jest największą siłą jego malarstwa - jest proste, tylko na pozór nieskomplikowane, cieszy oko... A zarazem dopełnia się z całą gamą dość trudnych technicznie środków, powodujących że zarówno z bliska, jak i daleka nie sposób nie doceniać jego warsztatu.
"Alonuszkę" turyści z zagranicy często pomijają, niesłusznie pewnie przypuszczając, że jest to jedna z prac, jakich wiele w zachodnich muzeach. Na szczęście jednak zatrzymują się przy innym fantastycznym dziele, które mnie osobiście najbardziej poruszyło w Galerii Trietiakowskiej - znacznych rozmiarów ikonie z lat ok. 1550-1560 (143,5 na 395,5 cm), noszącej tytuł "Niech będzie pochwalony Gospodarz Króla Niebieskiego", która niegdyś wisiała w kościele Wniebowzięcia na Kremlu. Dzieło to przez pryzmat zdobycia Kazania w 1551 r. ukazuje męczenników pod przewodnictwem archaniołów i Maryi zdążających do wiecznej szczęśliwości. Odnosząc się zaś do fragmentu z "Octoechosu" - stosowanej powszechnie w kościołach prawosławnych księgi liturgicznej z ośmioma cyklami hymnów - nieznany artysta zrównał typowo polityczne zwycięstwo z walką o prawdziwą wiarę, co unaocznia na obrazie nie postać dowodzącego wojskami Iwana Groźnego, lecz trzymającego krzyż Konstantyna Wielkiego w towarzystwie najstarszych rosyjskich świętych - św. Włodzimierza, Borysa i Gleba. Wyjaśnienia tej specyfiki owej ikony szukać należy właśnie w tym, jaką religię wyznawali podbici poddani chanatu kazańskiego. Azjatyccy władcy, wywodzący się jeszcze z dominacji na Rusi Złotej Ordy, zaszczepili przede wszystkim islam w jego tatarskiej odmianie. Z kolei pomniejsze ludy mówiące różnymi językami turskimi i ugrofińskimi nadal trwały przy religiach animistycznych. Po dawnym prawosławnym chrześcijaństwie właściwie nie było już śladu, toteż Iwan Groźny zaangażował się przede wszystkim w stworzenie w regionie nowej struktury kościelnej - w trzy lata po całkowitym upadku chanatu, czyli w 1555 r., powstało w Kazaniu arcybiskupstwo, a w ciągu kilkunastu lat od pokonania przeciwnika parę prężnych ośrodków monastycznych. Nie wpłynęło to jednak na najwyższe klasy społeczne, które nadal traktował "Moskali" jako najeźdźców, niemniej to właśnie w tym kontekście polecono stworzenie owej wyjątkowej ikony z postaciami zdążającymi do Kazania niczym do biblijnego Jeruzalem.
A w następnym poście o instytucjach kultury krajów EURO czas na Włochy, bo tam - w stulecie manifestów futurystów - wreszcie postanowiono palić w muzeach obrazy! Czas więc jak najszybciej zwiedzić niektóre muzea nim płomienie ognia zniszczą sztukę nowoczesną...

niedziela, 22 kwietnia 2012

Instytucje kultury krajów EURO - British Museum

Zostało nieco ponad 47 dni do czasu, jak najlepsi piłkarze Europy kopną piłkę na Mistrzostwach Europy w piłce nożnej. A właściwie nawet nieco więcej godzin, bo w meczu ot(w)arcia czyli Polska - Grecja raczej najlepsi piłkarze Europy się na murawie nie pojawią. A tylko coś co można w pewnym sensie nazwać "kadrą Smudy", a nie jakąkolwiek reprezentacją (dla przypomnienia: "Słownik języka polskiego" podaje, że "reprezentacja" oznacza "grupę osób występującą w jakimś imieniu" albo "reprezentowanie kogoś lub czegoś"). Nie jestem pewien, czy w przypadku Polski można mówić o reprezentowaniu czegoś nawet tak oczywistego jak wysoki poziom sportowy. Ale i tak będę im kibicować, bo Bułgaria się niestety do Euro nie dostała...
Dlatego i ten blog nastawić się musi powoli na to, czym Polacy będą żyć przez prawie cały miesiąc. Tłum turystów z co najmniej 15 krajów zawita w nasze gościnne progi, jeśli nie po to, by towarzyszyć swoim ulubieńcom, to chociaż by przejazdem dostać się do Ukrainy. Kiedy więc oni poznawać będą RP wzdłuż i wszerz (a w przypadku Polek także pewnie dogłębnie), to warto też przypomnieć co ich kraje mają do zaoferowania. Tak więc do początku Euro postaram się przedstawić 15 interesujących instytucji kultury i muzeów z ich państw. Czas więc na coś znanego czyli fantastyczny londyński budynek British Museum - jedno z pierwszych nowoczesnych muzeów, skupione do dziś przede wszystkim na obiektach z czasów starożytnych.
Historia powstania British Museum jest dość powszechnie znana, ale jak mawiał Empedokles "co należy powiedzieć, to należy powiedzieć i dwa razy" (notabene ciekawe, ile razy sam to mówił, że fraza ta utarła się w zachodniej kulturze jako jeden z jego najsłynniejszych cytatów...). Hans Sloane był jednym z wielu XVIII-wiecznych zbieraczy "osobliwości", przy czym mało który ówczesny kolekcjoner mógł się z nim równać, jeśli chodzi o wielkość zbiorów - żyjący 93 lata lekarz z Ulsteru, który ściągnął do Wielkiej Brytanii jamajską czekoladę (w XIX w. jego potomkowie sprzedali manufakturę produkującą ten wówczas "apteczny specyfik" braciom Cadbury) miał w swoim posiadaniu aż 71 tysięcy obiektów, które państwo nabyło od niego za 20 tysięcy funtów czyli mniej niż wynosiła wartość całej kolekcji [zainteresowanych tym, jak w XVIII w. kolekcje "osobliwości" przekształcały się w muzea w nowoczesnym rozumieniu tego słowa odsyłam do książki Michała Mencfla, "Skarbce natury i sztuki. Prywatne gabinety osobliwości, kolekcje sztuki i naturaliów na Śląsku w wiekach XVII i XVIII", Warszawa 2010 - świetne, nietypowe obrazki i na pozór abstrakcyjne dzieje zbieraczy powodują, że książkę czyta się, jeśli nie z zapartym tchem, to właściwie na bezdechu ;)].
Tak jak nie byłoby zbiorów obecnego British Museum bez kolekcji Sloane'a, tak nie byłoby, gdzie te zbiory przetrzymywać, gdyby nie klasycyzujący obiekt Roberta Smirke'a - moim zdaniem najlepszego architekta londyńskiego XVIII wieku. Robert miał trochę ułatwioną ścieżkę kariery, bo jego ojciec o tym samym imieniu był już w miarę wziętym architektem w Londynie i 15-letniego chłopca "wkręcił" do pracowni byłego ucznia swojego przyjaciela, Johna Soane'a. To właśnie ten artysta ukształtował sposób postrzegania świata przez młodego architekta - Soane od 1788 r. budował siedzibę Banku Brytyjskiego i był jednym z pierwszych artystów, którzy pod wpływem architektury rzymskiej próbowali bezpośrednio przeszczepiać dziedzictwo antyku w Wielkiej Brytanii. W Rzymie spotkał Soane innych projektantów, którzy podzielali jego zapatrywania (jak choćby Thomas Hardwick) i razem czytali programową w tym czasie książkę Marca-Antoine'a Laugiera "Essai sur l'architecture", której okładkę widać na obrazku poniżej.
Nie jest łatwo streścić tę publikację w kilku zdaniach, bo i Laugier nie był w niej zbyt konsekwentny. Ogólnie jednak pragnął wykazać, że renesans wypaczył kulturę starożytną. Nie przyszło mu to jednak łatwo - jako jezuicki mnich obraził kiedyś w swoich kazaniach króla  francuskiego i musiał wyjechać do Lyonu, gdzie zmienił zakon na benedyktyński. Dopiero po kilkunastu latach wrócił do głoszenia swojej nietypowej teorii, iż cała architektura wywodzi się z... "prymitywnej chatki" (tej, którą widać obok na rycinie Charlesa-Dominique-Josepha Eisena). Alegoria Budownictwa (Architektury?), na co wskazuje trzymany przez nią cyrkiel i otaczające ją elementy dekoracji architektonicznej wskazuje, jak należy budować, chociaż z naszej perspektywy niektóry pomysły wydają się co najmniej nietypowe. Szukając "genezy" tej sztuki Laugier doszedł to idei, że porządny, prawidłowo i harmonijnie zbudowany, obiekt powinien opierać się na kolumnach (był ewidentnym przeciwnikiem włączania kolumn w partię ścian i tworzenia półkolumn i pilastrów), potem belkowaniu i wreszcie zgrabnym naczółku lub tympanonie (tylko jednym lub dwóch - naczółki po krótszych bokach budowli czy jeszcze w innych miejscach uznawane były przez Laugiera za zaburzające całościową wizję obiektu). Widać więc, że książka Laugiera mogła zostać potraktowana jako kontrowersyjna, zakazująca w znacznej mierze tej dowolności, jaka zapiera dech w piersiach podczas oglądania od zewnątrz i wewnątrz późnobarokowych budowli. Blondel najpierw książkę Laugiera wychwalał pod niebiosa, potem uznał za katastrofalną w skutkach, a o tych, którzy fascynowali się pomysłami mnicha z Lyonu w 1774 r. napisał: "Większość młodych architektów to myśliciele, ale oni wcale nie myślą; i większość klientów to zadufani w sobie ignoranci. Ponieważ przeczytali "Esej Ojca Logier" [Blondel celowo zmienił nazwisko autora], to uważają się za bardzo uczonych". Widać więc, że Blondelowi nie podobało się m.in. to jak brytyjscy, niemieccy i holenderscy autorzy czytali Laugiera marząc o uproszczeniu sztuki i ponownym powiązaniu jej z naturą. Z drugiej strony świadczy to też o tym, że mimo iż Blondela i Soufflota wymienia się często jednym tchem jako najlepszych architektów francuskich 2. poł. XVIII w. (coś dużo dzisiaj tekstów o oddychaniu w tym poście...), to wiele ich dzieliło. To bowiem w kościele Ste-Genevieve w Paryżu Soufflot bodaj jako pierwszy najpełniej zastosował pomysły Laugiera. Ale co to ma wspólnego z R. Smirke'iem? Tę oto bowiem książkę artysta dostał od Soane'a, gdy opuszczał jego pracownię. Smirke mógł więc przeczytać to programowe dziełko, w którym de facto Laugier nie przedstawił przecież całościowej wizji architektury, ale jedynie jak budować najzwyklejszy kościół (to bowiem chrześcijańska świątynia miała stanowić dlań obiekt wywodzący się z "prymitywnej chatki").
Smirke musiał być wartościowym uczniem, bo nie tylko nabywał wiedzy, ale i był nawet opłacany przez Soane'a (a to nie zdarzało się często, nawet gdy brało się kogoś pod opiekę ze względu na relacje koleżeńskie). Chłopiec już bowiem jako 16-19-latek wygrywał nagrody w konkursach organizowanych przez Akademię, w tym w konkursie z 1799 r. na projekt Muzeum Narodowego (stopniowo od 1753 r. rosła liczba osób odwiedzających Montague House, dawną siedzibę muzeum, niemniej dopiero pół wieku później zbudowano obecny budynek). Mimo to kariera Smirke'a nie była usłana różami - projekt Teatru Królewskiego przy Covent Garden, który stał tam aż do 1856 r., został skrytykowany przez byłego mistrza jako nieodpowiadający harmonijnej architekturze postulowanej przez Laugiera, a specyficzne użycie portyku spotkało się z totalną dezaprobatą. Mimo to R. Smirke uzyskał jednak niezwykle istotną pozycję na rynku londyńskim, dzięki takim budowlom jak Królewska Mennica z lat 1809-1815, kościół św. Anny w Wandsworth (1820-1822) czy kościół NMP z lat 1821-1824, gdzie skopiował perystylowy portyl z wcześniejszego kościoła św. Anny. To jednak British Museum (1823-1846) stanowi jego najważniejsze dzieło, chociaż działał także przy budowie King's College i fasadzie Urzędu Celnego.
Czymże byłoby jednak British Museum, gdyby nie wyjątkowa, sklepiona czytelnia British Library, powstała w latach 1852-1857... To w tym roku dopiero ukończono wszystkie elementy Muzeum, tworząc kompleks w formie już niewiele różniący się wizualnie od obecnego (John Burnet w latach 1904-1914 wykonał tzw. Galerie Edwarda VII, a w 1999 r. Norman Foster wespół z pracownikami "Buro Happold" wykonał ukazany poniżej szklany Wielki Dziedziniec umiejscowiony przy bibliotece i dedykowany Elżbiecie II). Dawna wiktoriańska czytelnia mnie osobiście z British Museum podoba się najbardziej. Też wykonał ją Smirke, ale nie Robert, lecz jego młodszy brat - Sydney. Urodzony osiemnaście lat później był świadkiem tego, jak krewny wznosił monumentalny gmach British Museum, a sam kilkanaście lat po tym dostał również zadanie stworzenia budynku muzealnego. To jego bowiem autorstwa jest m.in. portyk i kopuła Imperial War Museum, zbudowane w latach 1838-1840. Sydney także podzielał fascynację Włochami, ale już w nieco innym duchu. Wpływ bowiem brata był dość znaczny, u niego Sydney terminował, a potem w 1820 r. obaj udali się w podróż po Półwyspie Apenińskim odwiedzając - jak na zainteresowanych prostotą architektury przystało - świątynie greckie na Sycylii. Kiedy więc Robert z uwagi na wiek przestał zajmować się czynnym wykonywaniem zawodu, Sydney przejął po nim pracownię i kończył wciąż trwające projekty. Gotów był jednak także na eksperymenty i wprowadzanie nowych pomysłów do wznoszonych przez siebie obiektów - przykładowo ta piękna czytelnia wsparta jest na żeliwnych elementach, a by zmniejszyć ciężar sklepienia użył... papier mache (sic!) o grubości około 15 cm. Trudno się dziwić, że cieszył się całkiem niezłą reputacją jako architekt o nieprzeciętnej wiedzy inżynieryjnej.
EURO sprzyja temu, by nie tylko kibicować narodowej drużynie, ale także zwiedzać w miejscu, gdzie odbywają się mecze lub nocuje reprezentacja. Czy z taką samą chęcią kibice Anglii będą zwiedzać małopolskie muzea? W sumie wielu z nich centrum Krakowa zna już prawie jak własną kieszeń. Ja zaś w następnym poście zabiorę Czytelników do jednego z muzeum naszego potężnego sąsiada ze wschodu (i to potężnego nie tylko jeśli chodzi o umiejętności piłkarskie Żirkowa, Kierżakowa i Arszawina).

niedziela, 15 kwietnia 2012

Średniowieczny Grób Pański - część 3

Po tygodniowym braku postów czas na zakończenie opowieści o wpływie Anastasis (tak, nawet u mnie lenistwo się szerzy). A był on wcale niemały i nie wiąże się tylko z okresem krucjat i fascynacją wyjątkową budowlą umiejscowioną w Jerozolimie, ale już wcześniej rozpoczęto wznoszenie obiektów wzorowanych na bazylice Grobu Pańskiego. O ile jednak na przełomie XI i XII wieku centralne budowle przypominające fragment tej bazyliki ściśle powiązane zostały z istniejącym już ruchem pielgrzymkowym (jak choćby słynny kościół San Sepolcro w Mediolanie), to wcześniejsze budowle ściśle ten ruch tworzyły. Przyjrzyjmy się zatem co kierowało biskupem Anselmem Bovisio, który rozgłosił wszem i wobec, że kto odwiedzi kościół San Sepolcro w Mediolanie (a nie może z usprawiedliwionych powodów odbyć pielgrzymki do Palestyny), ten uzyska odpust zupełny. Warto dodać, że podobną zachętę zastosowano w 1085 r. w innym kościele, wzorowanym na jerozolimskiej budowli - kościele San Sepulcro w Palerze w Katalonii.
Nie przesadzę chyba zbytnio, gdy powiem, że mediolański kościół to coś więcej niż piękna XI-wieczna świątynia. Sam obiekt (dwupoziomowy, co wówczas jest dość powszechne) powstał w 1030 r. jako bazylika Trójcy Świętej i celowo wzniesiony został jako prywatna fundacja lokalnego mincerza  - niejakiego Benedicta Ronzone, pomiędzy placem katedralnym a dawnym rzymskim forum. Świątynia ta zatem w swoim pierwszym kształcie niewiele miała wspólnego z jerozolimską bazyliką. Jednakże na fali ruchu krucjatowego zmieniło się znacznie postrzeganie zarówno roli Kościoła, jak i tego, jak zamierzał on sfinansować to "Boże dzieło". W 1097 r. biskupem Mediolanu został bliski przyjaciel Urbana II, Anselmo, który bardzo zaangażował się w podniesioną na synodzie w Clermont ideę. Zaangażowanie Anselma zostało docenione przez następcę Urbana II, Paschalisa II, który polecił mu kierowanie jedną z mniej znanych krucjat, dziś traktowanej przez historyków bardziej jako "odnoga" pierwszej krucjaty, a mianowicie wyprawą na Bagdad. Jak widać już tysiąc lat temu miasto to było obiektem pożądania wojsk europejskich... Przyczyny były jednak odmienne - zamierzano pokonać wroga tam, gdzie jest najsilniejszy, a więc dotrzeć do zdobytego w 1055 r. przez Turków seldżuckich Bagdadu. Pomysł ten wydaje się z obecnej perspektywy całkowicie nierealny, a jednak udało się Anselmowi znaleźć posłuch wśród lombardzkich chłopów, chociaż rozsądek jednak wziął górę i nie podążyło za nim tylu, ilu się spodziewał. Wiadomość o triumfalnym zwycięstwie pod Jerozolimą i "oswobodzeniu" miasta stała się podstawą do przebudowy kościoła Trójcy Świętej w kościół Grobu Pańskiego.
15 lipca 1100 r., gdy obchodzono pierwszą rocznicę zakończenia oblężenia Jerozolimy uroczyste obchody przekształcono także w wyraz idei programowej Anselma. W tym czasie powszechna była wiara w to, że poprzez poświęcenie kościoła pod wezwaniem Grobu Pańskiego automatycznie świątynia ta nabywała cudowne zdolności związane z kościołem Grobu Pańskiego i stawała się de facto jego kopią lub odpowiednikiem. Mniej istotne było to, czy rzeczywiście kościół ten można było powiązać (choćby poprzez relikwie) z jerozolimskim oryginałem. Analogiczna sytuacja miała miejsce choćby w Chartres, gdzie także znaleźć się miała szata Matki Boskiej jaką nosiła w trakcie Zwiastowania (oficjalnie darowana kościołowi przez Karola Łysego w 876 r.). Nikt - przynajmniej oficjalnie - nie zastanawiał się, jak ta szata miała znaleźć się na terenie Galii i tłumaczono to działaniem aniołów. Idea zatem, by można było odwiedzić kościół w Mediolanie zamiast udawać się w trudną podróż do Ziemi Świętej nie była zatem czymś nowym, ale świadczyła raczej o tym, jak próbowano powiązać ją z ruchem krucjatowym. Jeśli jednak jakiś obiekt mógł pochwalić się relikwiami bezpośrednio pochodzącymi z Palestyny, to zwiększało to niejako jego "prawomocność" i znacznie jako miejsca ruchu pielgrzymkowego. Tak chociażby było w Reichenau-Mittelzell, gdzie do istniejącego już benedyktyńskiego opactwa dobudowano od wschodu specjalną rotundę na przywiezione ok. 925 r. relikwie. Zanim dotrzemy do terytoriów na północ od Alp, wróćmy jednak do Anselma przekonującego lombardzką ludność do walki z Turkami. Grupa ponoć 50 tysięcy mieszkańców Italii względnie bez problemów dotarła do Konstantynopola i tam, jak wiele innych krucjat, oszołomiona bogactwem miasta, zachowała się dość nieprzyzwoicie. Splądrowali bowiem pałac cesarski w Blachernae (północno-zachodniej dzielnicy stolicy Bizancjum), przy okazji zabijając lwa trzymanego tam przez cesarza jako maskotka (cóż, nie ma to jak kulturalnie podziękować za to, że mogli bez obaw przejść przez ziemie bizantyjskie, w tym Bułgarię, aż do stolicy...). Udało się ich jednak wyekspediować na drugą stronę Bosforu i założyli obóz pod Nikomedią, czekając na posiłki. Wsparcie nadeszło dość szybko w postaci wracających z Ziemi Świętej wojsk burgundzkich i niemieckich. Niezadowoleni rycerze, że cała sława przypadła ich wrogom lub znajomym (jak choćby Stefan z Blois) postanowili wesprzeć lombardzką krucjatę, jednak nadal miały miejsce tarcia między poszczególnymi oddziałami. Nie zdało się jednak na wiele i po bitwie pod Merzifonem stopniowo krucjata traciła swój impet. Sam zaś Anselm został odesłany do Konstantypola z uwagi na odniesione rany i w tym mieście zakończył swój żywot. Pełni żarliwości religijnej (i jeszcze bardziej nasyceni ambicją) wojownicy nie poddali się - część z nich przekształciła niejako krucjatę w pielgrzymkę i przy okazji w 1102 r. dotarła na święta Wielkiejnocy do Jerozolimy. Oczywiście żadnych pozytywnych skutków militarnych ich wojska nie odegrały, niemniej wypełnili oni śluby złożone w dniu wymarszu...
Cofnijmy się zatem o kilka stuleci do prawdopodobnie pierwszego kościoła w Niemczech wzorowanego na Grobie Pańskim. Ok. 822 r. benedyktyni w Fuldzie wznieśli kościół cmentarny św. Michała (którego plan przedstawia załączony obok obrazek), właśnie w tym celu, by uczynić z niego ideową kopię rotundy Grobu Świętego. Istotnym elementem jest nie tylko w miarę okrągły kształt świątyni, ale także sklepiona kolebkowo krypta. To w niej mieli być chowani mnisi, a więc właściwie w miejscu będącym odpowiednikiem miejsca pochówki Jezusa w bazylice Grobu Świętego. Koncepcja zaproponowana przez opata Eigila była tak nietypowa, że trzeba rozpatrzyć ją z uwzględnieniem wszystkich przemian, jakie miały miejsce w tym klasztorze - kilka dziesięcioleci wcześniej jednym z najważniejszych centrów kulturalnych państwa, a potem siedzibie świetnego skryptorium. Na początku lat nastych IX w. mnisi stanowczo sprzeciwili się rządom opata Ratgara i nawet napisali petycję w tej sprawie do Karola Wielkiego. Ostatecznie kilka lat później doszło do zmiany opata, a Ludwik Pobożny wysłał swoich dwóch delegatów, by nadzorowali co się dzieje w klasztorze. Efekty były nad wyraz pozytywnie - już w 819 r. mnisi wznieśli nową bazylikę poświęconą św. Bonifacemu (który wraz ze swoim uczniem Sturmem założył opactwo w Fuldzie), przenosząc relikwie świętego do wspomnianej świątyni. Eigil napisał także "Żywot św. Sturma", chociaż kanonizowano go dopiero w 1139 r. (warto dodać, że w żywocie opata Eigila także jego opisuje się jako świętego, ale nie robi tego jego następca, słynny Hraban Maur). Jakie ma to znaczenie dla kościoła św. Michała? Celem Eigila było stworzenie swoistej świątyni, w której można byłoby chować zasłużonych dla opactwa. Nie omieszkał on użyć w tym celu obiektów już występujących w świątyni, m.in. spoliów w postaci jońskich kapiteli z pochodzącej z VIII w. bazyliki Sturma. Rozwiązanie zatem zbliżone do tego, jakie zastosował Karol Wielki w akwizgrańskiej kaplicy pałacowej miało tutaj dodatkowe znaczenie - uwypuklenie duchowych korzeni opactwa, "nowego otwarcia", ale uwzględniającego krótką lokalną tradycję (opactwo założono w 744 r.).
Takie jednak tłumaczenie, dlaczego skorzystano z pomysłu Anastasis jest jednak za proste (notabene, dlaczego tego rodzaju przenoszenie pomysłów architektonicznych na nowe terytoria zawsze musi być aż tak skomplikowane?). Jeden z mnichów z Fuldy, Candidus Bruun, wcześniej pośrednik między zwaśnionymi stronami w sporze o opata Ratgara, tak wytłumaczył, jaki cel miał przyświecać Eigilowi: "Za radą i zgodą braci, Eigil zbudował niewielki okrągły kościółek, gdzie ciała mnichów - przeznaczone do pogrzebu - są składane. Kościół jest zwany cmentarzem z greckiego (koimeterion), co wyjaśnia się po łacinie jako miejsce snu (dormitorium)". Co ciekawe, powierzenie przez Eigila budowy kościoła najlepiej obeznanemu w architekturze mnichowi, niejakiemu Rachulfowi, miało także na celu umożliwienie opatowi pochówku w tym samym miejscu. Kazał się on bowiem pochować właściwie jako "Boży ogrodnik" - wyznaczył miejsce zwrócone ku wschodowi, gdzie miał spocząć na wieki i polecił przygotować dla siebie specjalny sarkofag, a nadto polecił. Wymagało to od Eigila niebywałego wysiłku - jak podaje Candidus miał on, będąc już na łożu śmierci, wstać, kazać się zaprowadzić na cmentarz, gdzie chwycił za szpadel i zaczął kopać w miejscu, gdzie mnisi mieli go pochować. Cały obiekt zatem zaplanowany został z dość oczywistym przekazem - miejsce pochówku mnichów staje się obiektem równorzędnym z miejscem złożenia do grobu Chrystusa, a oni sami jego duchowymi następcami, zasługującymi na podobny kult. Świadczy o tym chociażby istnienie ośmiu kolumn, na jakich wspiera się rotunda - każda z kolumn oznacza jednego z ośmiu mnichów, a jedna kamienna bryła symbolizuje jedno ciało, jakie tworzą bracia zamieszkujący w klasztorze.  Jednakże na ceremonii konsekracji świątyni odniesiono się do bardziej ogólnej i powszechnie przyjmowanej już wtedy symboliki cyfry "osiem". Najpierw Eigil i Hraban Maur pouczyli michów o ośmiu błogosławieństwach opisanych w "Ewangelii św. Mateusza", a potem o tym, że każda kolumna oznacza jedną z cnót, jakie dzięki wierze posiąść mają bracia: ubóstwo duszy, skupienie, łagodność, prawość, miłosierdzie, czystość serca, czynienie pokoju i męczeństwo. O tym, że oktagonalny charakter świątyni tłumaczyć można poprzez osiem błogosławieństw przekonuje nas także powstały nieco później tekst Hrabana Maura, bodaj najbardziej popularne jego dzieło: "O sławieniu Krzyża Świętego". To tam opisuje on każde z błogosławień przez pryzmat oktagonalnych kształtów. Nie zmienia to jednak faktu, że prymarnym znaczeniem było próba przekazania zarówno mnichom, jak i odwiedzającym świątynię, że Kościół to przede wszystkim wspólnota "żyjących kamieni", a więc ciał świętych, którzy swój żywot poświęcili Bogu.
Jako aplikant adwokacki wiem, że porządne śledztwo powinno się zaczynać od miejsca zdarzenia, a dopiero potem badać inne ślady. Nie zawsze jednak takie miejsce można ustalić, ale w przypadku problemu z Grobami Świętymi zrobili to już za nas inni historycy sztuki ;) Wróćmy zatem bardziej na południe do jednego z najpiękniejszych miast Włoch czyli Bolonii. To tam bowiem między 431 a 450 r. powstał kościół San Stefano - niezwykle ciekawa budowla, do której dobudowano potem kilka elementów, tworząc właściwie siedem świątyń w ramach jednego kompleksu. Oznaczona numerem cztery na załączonym obrazku bazylika Grobu Świętego powstała dzięki aktywności biskupa Petroniusza, do dziś jednego z patronów miasta. Miał on powrócić z pielgrzymki do Ziemi Świętej i wzorując się na jerozolimskiej świątyni wznieść podobny obiekt w Bolonii. Co prawda obecny kształt bazyliki nie do końca odpowiada pochodzącej z V wieku budowli (wielka w tym zasługa kolejnych budowniczych próbujących połączyć ją z umiejscowioną obok bazyliką św. Witalisa i św. Agrykoli - męczenników z 304 r. oraz kościoła Ukrzyżowania Pańskiego, a także złupieniu świątyni przez Węgrów w 903 r.), nie zmienia to jednak faktu, że jeszcze w czasach karolińskich nazywano tę świątynię "Nową Jerozolimą", właśnie z uwagi wiarygodne przeniesienie idei Anastasis na teren Półwyspu Apenińskiego. Świadczą o tym chociażby rozmiary bazyliki Grobu Pańskiego, które w swej pierwotnej wersji były takie same, jak te na Górze Kalwarii. 
Z obecnego punktu widzenia nie wydaje się to czymś wyjątkowym (i turyści podążając do umiejscowionego obok Portyku Piłata często pomijają kościółek), ale w okresie wczesnego chrześcijaństwa skala obiektu budziła podziw i nie zmienia tego niezbyt wiarygodna legenda, iż ponoć Petroniusz użył znajdującej się już w mieście świątyni Izydy. Cały obiekt pomyślany bowiem został jako swoista "kopia" tego, co znajdowało się w Jerozolimie - kolejne dobudowywane elementy kompleksu dodawały nawet takie elementy, jak kolumnę biczowania, misę, w której ręce obmył Piłat czy przedstawienia koguta, który zawstydził św. Piotra. Cały kompleks jednak swoją sławę zyskał dopiero ok. 1000 r., a w okresie krucjat stał się jednym z najważniejszych w Italii. Uzupełniono go wtedy o takie miejsca jak choćby "Pole Krwi" czy sadzawka Siloe, a mieszkańcy i pielgrzymi wierzyli, że wraz z innymi bolońskimi świątyniami (jak kościół San Giovanni in Monte) tworzy on kompleks zbliżony do tego w Jerozolimie. Uważano bowiem, że odległość między San Stefano a San Giovanni jest taka sama, jak między bazyliką Grobu Pańskiego i bazyliką Zmartwychwstania w Jerozolimie.
Na pozór więc obecne groty, jakie znajdują się w prawie każdym katolickim kościele, niewiele mają wspólnego z kultem Zmartwychwstania w jego formie, jaka miała miejsce w średniowieczu. A jednak nie należy zapominać, że są jego oczywistym następstwem - nie wszędzie dawało się wznosić tak fantastyczne budowle jak kościół w Paderborn czy niepozorny, acz mający skomplikowany plan, kościół Grobu Świętego w Cambridge z ok. 1130 r. Ukazany obok anioł ze sceny Zwiastowania, pochodzący z ok. 1180 r. (znajduje się obecnie w Staatliche Museum w Berlinie) jest dobrym przykładem tego, jak zmieniały się wielkanocne obrzędy. Od co najmniej X w. pojawia się nowa interesująca forma kultu - w Wielki Piątek krzyż lub hostię chowano w specjalnie przygotowanej kaplicy, a następnie ekshumowano i wynoszono na ołtarz w Wielkanocny poranek. Bliskie jest to już więc obecnym obchodom w trakcie rezurekcji, gdzie przecież także hostię w monstrancji obnosi się w kościele (a w przypadku niektórych parafii także wokół kościoła). Jeszcze ciekawiej rozwiązano to w takich świątyniach, jak choćby katedra w Cantenbury, gdzie właściwie cały obiekt zamieniony został w swoisty odpowiednik Jerozolimy. Główny ołtarz celowo jest umiejscowiony nieco wyżej niż nawa kościoła, analogicznie jak uczyniono to w bazylice Grobu Pańskiego. Obok znajduje się kaplica Czaszki Adama, będąca następstwem opowieści, że pochowano go w jaskini pod Golgotą, a co z jerozolimskiej świątyni unaocznione zostało poprzez wspomnianą scenę o Krzyżu roztrzaskującym kamień, przy którym umiejscowiono czaszkę pierwszego człowieka. Takie rozwiązania, jak łatwo się przekonać odwiedzając nawet obecnie budowane świątynie, nie są wyjątkiem, lecz oczywistym następstwem potraktowania kościoła chrześcijańskiego jako miejsca reprezentującego zarówno ukrzyżowania, jak i pochowanie i zmartwychwstanie Chrystusa. Pisał o tym już w VIII w. patriarcha Konstantynopola Germanos, który w okresie szalejącego ikonoklazmu, tak pojmował znaczenie symboliczne kościoła:
"Apsyda odpowiada jaskini w Betlejem, gdzie Chrystus się narodził, tak samo jak i jaskini, w której Go pochowano. (...) Święty stół [sanktuarium, Αγία Τράπεζα, prestoł - w kościele prawosławnym ołtarz zwykle bywa oddzielony od miejsca przygotowania Eucharystii] zaś koresponduje z punktem, gdzie Go położono. (...) Cyborium reprezentuje miejsce, gdzie był ukrzyżowany (...), ołtarz koresponduje ze świętym grobem Chrystusa. (...) Ambona manifestuje kształt kamienia przy Grobie Pańskim, zapowiadając zmartwychwstanie Pana".
Przyjmując te przemyślenia za w miarę prawidłowo oddające obecną koncepcję kościoła, właściwie każda świątynia chrześcijańska jest w pewnym stopniu bazyliką Grobu Pańskiego, i to niezależnie od jej kształtu, jak i wezwania. Nie jest to oczywiście nic odkrywczego, ale warto czasami spojrzeć inaczej na miejsce modlitwy i sprawowania mszy jako swoistą kontynuację tego, co w okresie wielkanocnym umieszcza się w pustym grobie położonym zwykle niedaleko prezbiterium.
Zaś wszystkim prawosławnym obchodzącym dzisiaj święta Wielkiejnocy nie pozostaje mi nic innego jak życzyć fantastycznych Świąt i wielu łask Bożych ;) 

niedziela, 8 kwietnia 2012

Średniowieczny Grób Pański - część 2

We wczorajszym wpisie (link) starałem się pokazać, że wiele budowli europejskich czerpie swoje wzory z jerozolimskiej Anastasis. Nie jest to nic dziwnego (ani odkrywczego), że jedna z najważniejszych późnostarożytnych świątyń chrześcijaństwa rozpalała emocje architektów, problem jednak polegał na tym, że w owych "ciemnych wiekach" (jak na szczęście coraz rzadziej określa się czas wczesnego średniowiecza) niełatwo było taki obiekt wznieść. Z natury rzeczy wzorować się należało na mniejszych budowlach, ale przyjrzyjmy się jeszcze dokładniej bazylice Grobu Pańskiego - obiektowi, który swoim wyglądem i strukturą pozwala do dziś pielgrzymom niejako doświadczać niebywałej żarliwości religijnej związanej z Pasją Chrystusa.
Badacze zajmujący się tym okresem architektury wspominają często o tym, jak majestatyczna świątynia mogła być odbierana na przełomie starożytności i średniowiecza. Z jednej strony pozostali w Palestynie Żydzi nie mogli liczyć na ponowne wzniesienie zburzonej w 70 r. n.e. Świątyni Salomona, a jej ruiny stanowiły tylko przejaw dawnej potęgi przygaszonej w rzymskim świecie. Zaprowadzenie wolności religijnej w 313 r. nie spowodowało większej zmiany ich położenia, a budowa na skraju miasta gigantycznego obiektu chrześcijańskiego ewidentnie prowadzić musiała do przyjęcia założenia, że wówczas, w zmienionych warunkach politycznych i społecznych, Cesarstwo wspiera chrześcijaństwo - religię wchodzącą na ścieżkę bardziej konfliktową wobec ortodoksyjnego judaizmu. "Nowe jest wrogiem starego" - zdawał się mówić Konstantyn i św. Helena. Czy zatem wzniesienie Anastasis można byłoby uznać za próbę budowy "Nowej Jerozolimy"? To chyba byłoby zbyt daleko idące założenie, chociaż nowa budowla izolowała w pewien sposób od reszty miasta dwa najświętsze miejsca dla pielgrzymów - Grób Pański i Kalwarię. Znalazła się więc w orbicie zainteresowań nie tylko chrześcijan, ale i innowierców.
I to właśnie innowiercy niszcząc w 1009 r. obiekt doprowadzili do jednego z najbardziej nietypowych zjawisk średniowiecza, jakim był ruch krucjatowy. Jak bowiem inaczej wytłumaczyć dziesiątki tysięcy rycerzy, chłopów, a nawet dzieci zdążających z całej Europy do mistycznej Ziemi Obiecanej, którą wyobrażano sobie bardziej jako krainę mlekiem i miodem płynącą niż pustynne pustkowia ze słonym jeziorem, w którym nie sposób zatonąć (o wizjach takich krain był już post parę miesięcy temu - link)? A jednak! Fatymidzki kalif al-Hakim, gdy dowiedział się, że w bazylice Grobu Pańskiego odbywa się liturgia ognia (zwana w Polsce zwykle Liturgią Światła) polecił zbadać sprawę i jego fanatyczny muzułmanizm przeważył, gdy doniesiono mu, że w trakcie tego nabożeństwa w "cudowny" sposób na wiernych i mnichów spływa ogień z nieba, od którego zapala się świece. Zburzenie świątyni aż do fundamentów zszokowało przede wszystkim Bizantyjczyków, nadal uznających się za opiekunem kościoła, a wierni pisali, że zniszczono wszystko za wyjątkiem tego, czego nie dało się wywieźć albo zdemolować. Stąd też w nienaruszonym stanie zachowały się kolumny świątyni, które właściwie jako jedne z niewielu elementów budowli dają się z całą pewnością datować na IV w. n.e. Chrześcijanie jednak nie poddali się i przystąpili do naprawy najświętszych miejsc. Co ciekawe, zaczęto nie od Kalwarii czyli miejsca znalezienia Krzyża Świętego, ale właśnie od okolic Grobu Pańskiego. Po raz kolejny ucierpieli na tym Żydzi (zaczynam się powoli zastanawiać, jak oni to robią, że ilekroć dochodzi do jakichś nietypowych politycznych czy gospodarczych zdarzeń, to stają się ich ofiarami...), przeciw którym zwróciła się chrześcijańska opinia publiczna. Wydalono ich z niektórych francuskich miast, a wielką w tym zasługą wykazał się Rodolfus Glaber, mnich z Cluny i Saint-Germain-en-Auxerre i autor słynnego pojęcia o "białym płaszczu kościołów" pokrywającym Francję. Twierdził on, że zniszczenie bazyliki Grobu Pańskiego stanowi efekt spisku przeciw chrześcijanom, jaki mieli zawrzeć Żydzi z Orleanu (sic!). Pasowało mu to zatem to teorii, iż "Apokalipsę św. Jana" należy odczytywać w ten sposób, że diabeł zostanie uwolniony po tysiącu lat. Zniszczenie bazyliki Grobu Świętego było więc jednym z przykładów, że czas ostatecznej walki o władzę nad światem jest bliski... (o jego proroctwach z tego okresu pisałem już w postach o końcu świata tutaj i tutaj; jak widać powoli nietypowe tematy o sztuce pojawiające w tym blogu zaczynają się spajać...). Zbaczając trochę z tematu trzeba przyznać, że ogólnie Żydzi w tym czasie nie mieli w zachodniej Europie łatwo - a to w Limoges w 1010 r. zmuszono ich do religijnej debaty, której skutek można było z łatwością przewidzieć: albo konwersja na chrześcijaństwo, albo wygnanie z miasta, w 1012 r. także pozbyto się Żydów z Moguncji, a sam Glaber opisywał, że zdarzenia z tego okresu połączone były z topieniem i napaściami na wyznawców religii mojżeszowej. Niektórzy jednak badacze dziejów Francji tego okresu wskazują, że wspomniane zdarzenia nie były tylko związane z sytuacją w Palestynie i informacjami od tłumnie odwiedzających Ziemię Świętą pielgrzymów, iż Żydzi niechętnie odnoszą się do chrześcijan. Robert (nazwany notabene później Pobożnym) wyszedł z ideą, by zjednoczyć chrześcijan i Żydów w jedną społeczność, ale aby to w ogóle mogło być możliwe sprawdzić należało, skąd czerpią "wiedzę". I tak dotarto do "Talmudu", który w oczach osoby niezakorzenionej w tradycji judaistycznej jawi się raczej jako magiczna księga niż pismo objaśniające niektóre prawdy wiary zawarte w "Torze". Kiedy więc pod koniec XI w. to Żydów oskarżono o zamordowanie biskupa Trewiru przy pomocy magii sympatycznej, z łatwością można było twierdzić w trakcie procesu, jakie to księgi umożliwiają rzucenie odpowiednich klątw i zaklęć.
Do przyjrzenia się znaczeniu Anastasis brakuje nam zatem jeszcze jednej informacji. Wiemy już w roli tego obiektu, o tym, że w pewien sposób mógł on symbolizować "Nowe Jeruzalem" (jakim potem stanie się prawie każda wzniosła gotycka katedra) czy też "Kościół oblężony" - ostoję chrześcijaństwa otoczoną potężnymi siłami muzułmanów i Żydów. Czego zatem brakuje? Tego, która wersja świątyni przede wszystkim oddziaływała na architektów. W poprzednim poście pojawiła się ilustracja pokazująca renowację obiektu, jaka zakończyła się w 1149 r. i dokonana została przez nowe, chrześcijańskie władze w Palestynie. Architektura tego obiektu wpływała przede wszystkim na budowle XII-wieczne i późniejsze, korzystające z partii centralnych w celu wydzielenia określonych miejsc dla specjalnej liturgii. Co jednak z wcześniejszymi budowlami centralnymi, jak chociażby budowane powszechnie rotundy czy kościoły na planie trójliścia (np. w Kolonii)? Łatwo przewidzieć, że tam gdzie pojawia się poważny problem, tam i pojawiają się rozbieżne stanowiska badaczy. Nie wiadomo bowiem, kiedy odbudowano bazylikę Grobu Pańskiego po zniszczeniach al-Hakina. Najprawdopodobniej obiekt był już wzniesiony ok. 1048 r., co pozwalałoby na przyjęcie, że za odbudowę odpowiedzialny był Konstantyn IX Monomach, niemniej nie sposób wykluczyć, czy czasem odbudowy nie zaczęto już za jego poprzednika - Michała IV, panującego w latach 1034-1041. Czym różniła się ta trzecia już bazylika Grobu Pańskiego od poprzednich? Po raz kolejny postanowiono nie zmieniać tego, co wznieśli poprzednicy, a więc rotundy Anastasis i korytarzowego portyku, a jedynie te dwie partie umocniono. Uczyniono z nich też centrum nowego obiektu zamiast dokonywać rekonstrukcji bazyliki i atrium. Rotunda dzięki temu "otworzyła się" do wewnątrz, a dziedziniec otoczono wieńcem kaplic i to na kilku poziomach.
Zdobycie Jerozolimy w 1099 r. spowodowało po raz pierwszy w dziejach, że świątynia znalazła się bezpośrednio w orbicie sztuki zachodniej Europy, od kilku dziesięcioleci oficjalnie wyznającej odmienną religię niż tereny podległe Bizancjum. Od wschodniej strony dobudowano klasztor kanoników, zmieniono wygląd edikuli poświęconej miejscu złożenia Chrystusa do grobu, ale po raz kolejny nie tknięto kopuły Anastasis. Całość zaś uzupełniły, typowo zachodnie, pomysły, jak romański chór dla pielgrzymów i transept z kopułą. W tym sensie jerozolimska świątynia była trochę zacofana w stosunku do szybkich przemian architektury, jakie zachodziły w tym czasie w północnej Francji, kreujących nowy, bardziej strzelisty styl gotyku. Nie taki jednak był cel budowniczych przenoszących zdobycze kultury francuskiej w Palestynie. Mieli oni bowiem za zadanie ukończyć chór na 50-lecie wyzwolenia miasta, co ostatecznie się nie udało, lecz nie przeszkodziło to kapłanom konsekrować nowej partii budowli. Efekt tego był dość nietypowy - poszerzona kaplica Kalwarii znalazła się we wschodniej części południowego transeptu. To co turyści zwiedzają w chwili obecnej, to głównie XII-wieczna, a nie wczesnośredniowieczna świątynia. Umieszczona obok dzwonnica i tzw. Kaplica Franków świadczą zatem ewidentnie o tym, że celem przebudowy było raczej zachowanie w jak największym stopniu stanu wcześniejszego budowli, ale i zaznaczenie obecności krzyżowców, swoista legitymizacja panowania królowej Melisandy w okresie drugiej krucjaty.
Jak zatem wyglądała ta świątynia w tym okresie? Jeszcze w 1047 r., gdy świątynia miała już być odbudowana, a miały miejsce jedynie prace wykończeniowe, perski podróżnik Nasir-i Khusraw pisał:
"jest wystarczająco duża, by zmieścić osiem tysięcy ludzi w środku i nad wyraz ozdobna, z kolorowymi marmurami, rysunkami i obrazami. Wyściełana jest bizantyjskimi brokatami i malowana. Użyto w niej wiele złota, a w kilku miejscach ukazano Jezusa na osiołku i obrazy innych proroków jak Abraham, Ismael, Izaak i Jakub z synami. Obrazy zawerniksowano żywicą sandaraku [miękka i szklista żywica sporządzana z cyprysów, stosowana w malarstwie temperowym; innymi słowy podróżnik widział po prostu ikony] i pokryto przezroczystym szkłem nieblokującym ich oglądu. Dzięki temu pył i kurz nie uszkodzą obrazów, a każdego dnia specjalnie zatrudnieni oczyszczają szkło. (...) Jest jedno miejsce w kościele pomalowane w dwóch miejscach, by ukazywać niebo i piekło oraz ich mieszkańców; nic na świecie nie może się temu równać. Liczni księża i mnisi stają tutaj, by czytać "Ewangelię", modlić się i odkupić swe winy aktami dewocji w dzień i noc".
A jak wyglądał obiekt po zdobyciu miasta przez rycerzy pierwszej krucjaty? Opis powrotu relikwii Krzyża Świętego z 1099 r. podaje, że prawosławni w obawie przed jej zniszczeniem w trakcie oblężenia miasta schowali ją w atrium, a gdy uroczyście przywrócono relikwię na należne jej miejsce, znajdowała się ona w złotym krzyżu wielkości połowy łokcia (nie była to relikwia zbyt wielka w porównaniu z tymi, jakie kawałki Krzyża Świętego krążyły wówczas po Europie). Jeden z pierwszych pielgrzymów odwiedzających Jerozolimę po jej wyzwoleniu, anglosaski Saewulf (zwiedził miasto w 1103 lub 1104 r.) pisał, że liturgiczny charakter nadano obszernemu dziedzińcowi, w którym ponoć syryjscy chrześcijanie czcili nawet pozostałości po więzieniu, w którym przetrzymywano Jezusa:
"Nieco wyżej znajdowało się miejsce, gdzie znaleziono Krzyż Święty wraz ze starszymi krzyża i gdzie niedługo później wzniesiono wielki kościół na polecenie św. Heleny, ale potem został on do cna zniszczony przez pogan. Poniżej, niedaleko od więzienia, widoczna jest marmurowa kolumna, do której przywiązano Jezusa Chrystusa, naszego Pana, w Praetorium i wybatożono srogimi batami. Obok zaś jest miejsce, gdzie naszego Pana rozebrali żołnierze - jest też miejsce, gdzie koronowano go cierniem i gdzie ciągnięto losy o jego szaty. Powyżej idzie się na Górę Kalwarię, gdzie pierwszy patriarcha Abraham ustawił ołtarz, na którym Bóg poprosił go o ofiarę z własnego syna, i potem w tym samym miejscu Syn Boży, którego Izaak był prefiguracją, sam się ofiarował Bogu Ojcu dla zbawienia świata. Co więcej najwyżej położony kamień na skale jest przedzielony na pół, bo w tym miejscu wbito Krzyż Pański, a nie był on w stanie wytrzymać zabójstwa Stworzyciela, tak jak czytamy w pasji: "i skały zaczęły pękać" [Mt 27,51]. (...) Obok miejsca Kalwarii znajduje się kościół Maryjny, w miejscu, gdzie ciało Pana, zdjęte z Krzyża, zostało namaszczone i zawinięte w całun lub chustę przed jego pogrzebanie. A przed przodem świątyni Grobu Pańskiego, na murze niedaleko Kalwarii, znajduje się miejsce zwane "Kompasem", które nasz Pan Jezus Chrystus samodzielnie oznaczył i określił centrum świata swoją własną ręką (...). Ale niektórzy twierdzą, że w tym miejscu Pan Jezus Chrystus pojawił się wpierw Marii Magdalenie, gdy we łzach go zagadnęła i posądziła o bycie ogrodnikiem, jak podaje ewangelista. Te bardzo święte kaplice [pielgrzym zwie je nieprawidłowo oratoriami] są otoczone dziedzińcem świątyni Grobu Pańskiego od wschodu".
Ten dość długi opis, choć szczegółowy, daje nam jednak dość istotną wiedzę - na początku minionego milenium powszechna była potrzeba przeżywania Pasji Jezusa, jakby była ona stale obecna, a każdy najdrobniejszy jej fragment próbowano powiązać z konkretnym miejscem w Jerozolimie. Stąd też pewnie potrzeba stworzenia w obrębie kościoła miejsc, które z oczywistych względów nie mogły zachować się do XI w., jak pozostałości po przeobleczeniu Jezusa w purpurowe szaty. Tego rodzaju jednak zdarzenia powszechnie pojawiały się w średniowiecznych misteriach i budowanych makietach Grobu Bożego. Ale o tym w dalszych partiach opowieści...

sobota, 7 kwietnia 2012

Średniowieczny Grób Pański - część 1

Jako że dziś Wielka Sobota (przynajmniej w obrządkach katolickim i protestanckich), to czas na wpis poświęcony sztuce związanej z okresem Wielkiejnocy. Tym razem jednak zanim przejdziemy do głównego zagadnienia, jakim jest ikonografia Grobu Pańskiego i Chrystusa wychodzącego z grobu (względnie kamiennego lub marmurowego grobowca), czas na coś co sztuką nigdy nie będzie czyli moje niezbyt "artystyczne" życzenia świąteczne. Jak zwykle z przekąsem, ale i wiarą, że najważniejsze w te dni jest to, co ludzie odczuwają wewnątrz serca, a nie cała związana z tym obrzędowość religijna i społeczna.
Przejdźmy zatem do naszego dzisiejszego zagadnienia, jakim jest wygląd Grobu Pańskiego w średniowieczu. Na pozór wydaje się, że problem nie jest zbyt skomplikowany, bo "Ewangelie" dość precyzyjnie opisują, gdzie pochowano Jezusa (o czym przekonać się mogli wierni choćby podczas liturgii w Niedzielę Palmową). Jak podaje św. Mateusz (27, 57-61): "Pod wieczór przyszedł zamożny człowiek z Arymatei, imieniem Józef, który też był uczniem Jezusa. Udał się on do Piłata i poprosił o ciało Jezusa. Wówczas Piłat kazał je wydać. Józef zabrał ciało, owinął je w czyste płótno i złożył w swoim nowym grobie, który kazał wykuć w skale. Przed wejściem do grobu zatoczył duży kamień i odszedł. Lecz Maria Magdalena i druga Maria pozostały tam, siedząc naprzeciw grobu". Św. Marek dodaje do tego zupełnie nieprzydatną ikonograficznie informację, że Piłat zaskoczony był tak szybkim zgonem Chrystusa oraz precyzuje kim była ta druga Maria - to Maria, matka Józefa (ta sama, która powiła też Jakuba Młodszego i wcześniej przyglądała się męce na Krzyżu). Św. Łukasz także nie wprowadza ważnych informacji na temat tego, jak grób miał wyglądać - podaje za to, że kobiety przyglądały się miejscu złożenia Jezusa i temu, jak zostało ono złożone, podejmując decyzję o powrocie po święcie Paschy z wonnymi olejkami. Najwięcej o wyglądzie grobu informacji dostarcza natomiast św. Jan, który w swojej "Ewangelii" (J 19,41-42) podaje następujące fakty: "A w miejscu, gdzie Go ukrzyżowano, był ogród, w ogrodzie zaś nowy grób, w którym jeszcze nie złożono nikogo. Tam to więc, ze względu na żydowski dzień Przygotowania, złożono Jezusa, bo grób znajdował się w pobliżu". Czy z takich danych wysnuć można wystarczająco wiele, by określić, gdzie ów grób się znajdował i jak powinien wyglądać?
W przypadku miejsca narodzin Chrystusa problem był podobny, bo Ewangeliści nie byli zgodni, czy Maryja powiła Dziecię w szopie ze zbożem dla bydła czy w grocie (jeszcze w III w. Orygenes pisał, że w Betlejem kultywowano pamięć o grocie, w której Syn Boży przyszedł na świat). W końcu to nad tą grotą umiejscowiono obecnie bazylikę Narodzenia Pańskiego. Ten sam Ojciec Kościoła (którego jednakże niektóre poglądy zostały potępione) stanowi też dla nas podstawę do zbadania problemu Grobu Pańskiego. To on bowiem jako pierwszy podaje (w tekście "Contra Celsum") historię Judasza zamiast zawartej u św. Mateusza informacji, iż Judasz, gdy pojął wagę swojego czynu, wrócił przed oblicze arcykapłana Sanhedrynu i wykrzyczał "Zgrzeszyłem i przelałem niewinną krew". Dlaczego te srebrniki wydają się tak interesujące i czemu w tradycji utrwalona jest ich liczba jako trzydziestu (Mt 27,5)? Prawdopodobnie dlatego, że kwota trzydziestu srebrników ma znaczenie symboliczne - jak wykazała moja koleżanka w napisanej kilka dni temu pracy magisterskiej wówczas niewolnik kosztował około 500 (a ten "drugiej jakości" - 250) denarów. 30 srebrników zaś to odpowiednik 100-120 denarów rzymskich (w innych komentarzach do "Biblii" można znaleźć przelicznik 1:1). Nie było to więc wiele. Jeśli przyjmiemy, jak czynią to bibliolodzy, że chodzi o solidy, to Judasz za zdradę swojego Mistrza miał otrzymać tyle, co legionista za miesiąc swojej służby (w czasach pax Augusta legionista dostawał 228 denarów na rok). Miesięczne wynagrodzenie za zdradę osoby, za którą podążało się przez trzy kolejne lata? - nie wydaje się to wiarygodne. Czym zatem dla pobożnego Żyda byłyby owe srebrniki. Okazuje się, że zgodnie z ówczesną tradycją grzebalną, tyle powinno kosztować miejsce pochówku dla cudzoziemców (Mateusz podaje, że kapłani Sanhedrynu zabrali zostawione im przez Judasza pieniądze i kupili za to w tym celu Pole Garncarza).  Z drugiej strony kwota ta dość często pojawia w "Biblii" tak, jakby nie dochodziło przez dwa tysiące lat do żadnej inflacji czy psucia monety. Zachariasz tyle dostawał za swoją pracę, trzydzieści srebrnych syklów wedle "Księgi Wyjścia" kosztować miała odpłata za niewolnika zabitego przez wołu należącego do osoby trzeciej, a św. Mateusz bezpośrednio odnosi się do proroctwa Jeremiasza.
Przedstawiony obok obraz Rembrandta "Judasz zwracający trzydzieści srebrników" z 1629 r. (obecnie znajdujący się kolekcji prywatnej) ukazuje, że nawet ta - na pozór trzeciorzędna dla całej wymowy Pasji - scena znajdowała swoje wizualne odbicie w płótnach wielkich artystów. Historia o Judaszu dała nam jednak kolejną istotną informację, grób nie mógł być zbyt wystawny, bo odpowiadał ówczesnej cenie miejsca grzebalnego. Jak więc zatem średniowieczni plastycy mieli to miejsce przedstawiać? Pewną podpowiedzią na pewno musiała być wspomniana bazylika Grobu Świętego w Jerozolimie. Czym innym jednakże jest majestatyczna świątynia, a czym innym wychodzący z grobu Zbawiciel. I jak przedstawić Jego scenę opuszczenia Grobu, by uniknąć zbieżności ze wskrzeszanym Łazarzem? Jak dokonać tego, unaoczniając widzowi, że siłą sprawczą jest moc Zmartwychwstałego, a nie jakieś inne źródło tej niezwykłej mocy? Najprościej byłoby taką treść zawrzeć w inscenizacjach, lecz sztuki plastyczne zwykle jednak posługują się obrazem nieruchomym. To dopiero bowiem od czasów krzyżowców popularność zyskał zwyczaj wystawiania Bożego Grobu w świątyniach chrześcijańskich.
Artyści wczesnego średniowiecza w zachodniej Europie rozwiązali ten problem poprzez tworzenie architektonicznych imitacji bazyliki Grobu Pańskiego, jaką wzniesiono w Jerozolimie. Jak zwykle jednak musieli natknąć się na kolejny problem, bo przełom starożytności i średniowiecza zaowocował wzniesieniem dwóch bazylik tego typu. Euzebiusz z Cezarei w "Żywocie Konstantyna" pisał, że cesarz Hadrian celowo umieścił tam świątynię Wenus, by najpierw wyrównać teren, a potem poświęcić to miejsce znienawidzonej przez chrześcijan pogańskiej bogini. Wsparcie, jakie religii chrześcijańskiej po bitwie na Moście Mulwijskim udzielił Konstantyn, miało swoje bezpośrednie przełożenie także w Palestynie. I chociaż prawdziwa wiara tego cesarza nadal pozostaje w sferze spekulacji, to jednak polecił on w latach 325-326 zburzyć budowlę Hadriana i w zamian zbudować tam nową bazylikową budowlę. Kiedy więc najstarszy zachowany przewodnik dla pielgrzymów (tzw. "Itinerarium Burdigalense" - "Itinerarium z Bordeaux") opisuje podróż anonimowego turysty w latach 333-334, jego oczom jawiła się już majestatyczna budowla o pierwszorzędnym znaczeniu dla rozwoju tego typu kościołów w całej Europie. Istotny był też udział samej matki cesarza, Heleny, która wówczas poszukiwała śladów obecności Jezusa w Jerozolimie, czego przejawem było odnalezienie względnie kompletnego Krzyża Świętego.
Świątynia będąca de facto połączeniem dwóch kościołów - jednego na planie centralnym okalającego grotę i drugiego prowadzącego do miejsca, gdzie św. Helena znaleźć miała relikwie Krzyża, nie przetrwała zbyt długo w tym kształcie. Atak wojsk Szahrbaraza, głównego dowódcy wojsk perskich (w tym czasie król Chosroes II przeprowadzał atak od strony Kapadocji i Pontu) w 614 r. doprowadził do tego, że świątynia stanęła w ogniu, a najświętsza relikwia chrześcijaństwa znalazła się w rękach innowierców. Choć trudna sytuacja Bizancjum utrzymywała się aż do lat 20. VII w., to jednak ostatecznie Cesarstwu udało się odzyskać Krzyż Święty. Rewolucja pałacowa w Persji obaliła bowiem władcę, a jego następca Kawad, z uwagi na konieczność zmierzenia się najpierw z wrogami wewnętrznymi, zawarł z Herakliuszem pokój na warunkach bynajmniej nieprzystających do dokonań militarnych jego poprzednika. W wyniku tego Egipt, Syria i Palestyna ponownie wróciły do macierzy, a Herakliusz mógł triumfalnie wjechać w 630 r. do Jerozolimy. Cesarz przewodzący wojskom w długoletnim konflikcie, który po uprowadzeniu relikwii i oblężeniu stolicy w 626 r. stał się właściwie "świętą wojną" (o powiązaniu propagandy militarnej z religijną w tym okresie w Bizancjum pisał już tutaj), nie miał więc innego wyjścia, jak odbudować świątynię. Kluczowa wydaje się w tym kontekście kaplica (jak pokazuje plan poniżej), a która stała się podstawą dla budowy podobnych centralnych świątyń w całej Europie. Kiedy jednak sytuacja Bizancjum znowu zaczęła się pogarszać, całe miasto ponownie wpadło w ręce jednego z sąsiadów - tym razem Arabów. O dziwo jednak polepszyło to sytuację Żydów, którzy wcześniej sprzymierzyli się z Persami przeciwko wojskom bizantyjskim. Zdobycie Jerozolimy przez Arabów spowodowało bowiem nowe otwarcie, przynajmniej prawne wybaczenie wzajemnych win i umożliwienie z powrotem Żydom wstępu do miasta. Sama świątynia zaś z uwagi na skalę ruchu pielgrzymkowego otoczona była opieką władz i dopiero pożar w 966 r. zniszczył dach obiektu.
Anastasis, bo tak powszechnie zwano rotundę nad Grobem Pańskim (greckie pojęcie określające "Zmartwychwstanie") pełniło tym samym dość specyficzną rolę w kulcie późnej starożytności i wczesnego średniowiecza. Wspomniany Euzebiusz z Cezarei wspominał o wyjątkowości świątyni jerozolimskiej. Jednakże jeśli przyjrzeć się innym budowlom wzniesionym za Konstantyna w tej partii basenu Morza Śródziemnego, to nie jest to budowla jedyna. W Nikomedii kult męczenników poległych podczas wielkiego prześladowania za Dioklecjana uhonorowany został wzniesieniem "bardzo wielkiego i okazałego kościoła" z własnych środków cesarza, który zdaniem Euzebiusza miał upamiętniać zwycięstwo nad wrogami Boga. Z kolei w Antiochii tzw. Wielki Kościół zwany był też Złotym Oktagonem ze względu na nietypowy kształt. Kopułowa świątynia pełna marmurowych elementów i złocistych mozaik zbudowana została w 327 r. i poświęcona Harmonii (Homonoia) i choć nie zachowała się do dziś świadczy o skali inwestycji cesarskich w różnych partiach władanego przezeń państwa (w tym czasie powstaje przecież kilka rzymskich kościołów, które potem stanowić będą niedoścignione wzory dla budowli longobardzkich i karolińskich). Jeśli dodać do tego bazylikę Narodzenia Pańskiego w Betlejem oraz w Mamre (miejscu, w którym Abraham spotkać miał i ugościć trzech aniołów) to okazuje się, że w każdym z tych obiektów dostrzec można odmienny zamysł architektoniczny. Anastasis wzorowane było na imperialnych mauzoleach rzymskich, a kilka lat wcześniej użyte zostało także w celach chrześcijańskich w ramach rotundy poświęconej św. Marcelinowi i św. Piotrowi. Sam pomysł zaś powiązania rotundy z resztą obiektu w pełni mieści się w rozwiązaniu, jakie zastosowano w kościele Santa Constanza w Rzymie i pierwszej wersji Kościoła Apostołów w Konstantynopolu. I tu jawi się nie do końca (moim zdaniem) rozwikłany problem absorbujący badaczy architektury starochrześcijańskiej. W jaki sposób tak znaczna budowla, jak bazylika Grobu Pańskiego nie ma swoich wcześniejszych odpowiedników, w których by testowano pomysł kopuły, lecz od razu powstaje ona w sposób tak majestatyczny, by nie rzec "zupełny"... Santa Constanza jest bowiem obiektem młodszym (zwykle datuje się ją na lata 337-351, niekiedy aż do 360 r.), niedługo po jego wzniesieniu przekształconym w baptysterium. Część badaczy próbowała problem ten rozwiązać w ten sposób, że uznała rotundę za późniejszy dodatek do reszty świątyni, co przy okazji wyjaśniałoby swoistą dwuczłonowość jerozolimskiej świątyni. Brak pewnych źródeł pozwolił na stworzenie teorii, że najpierw bazylika z czasów św. Heleny byłaby bazyliką na planie krzyża, a samo mauzoleum dodane być miało przez Konstancjusza II. Jednakże analiza murów łączących rotundę z pozostałościami konstantyńskiej bazyliki świadczy, że raczej oba te elementy powstały jednocześnie. Sam zaś pomysł centralnego charakteru obiektu, skoncentrowanego ściśle na uwypukleniu jednego miejsca, także odpowiada idei architektury, jaką zwykle wiążemy z Konstantynem.
Jak więc w takim razie pomysł na Grób Pański przeniósł się do Europy i jak uwarunkował charakter świątyń i kaplic średniowiecza? To zagadnienie spróbuję podjąć w drugiej części owej wielkanocnej opowieści, zwłaszcza że idea miejsca pochówku Jezusa to nie tylko architektura, ale i związane z tym mniejsze obiekty, ukazujące moment Zmartwychwstania (co do dziś przetrwało w prawie każdym polskim kościele).

Nie pozostaje mi więc innego jak życzyć zdrowych i pogodnych Świąt, zaś dzieciakom hojnego Zajączka ;) Wesołych Świąt!

środa, 4 kwietnia 2012

Mikrohistoria cenzury sztuki - część 2

Minął ponad miesiąc od poprzedniej części serii na temat cenzury sztuki (link), toteż czas na kolejną partię. Zanim przejdę do obiecanego problemu ikonoklazmu, czas jednak, aby pełniej wyjaśnić starożytną koncepcję, co jest dozwolone, a co nie w sztuce, skupić się na wizualności posągów - zwłaszcza tych rzymskich, które od przełomu mileniów zaczęły operować interesującymi środkami wyrazu. Jak wskazał Paul Zanker w swej pasjonującej książce "August i potęga obrazów" mamy do czynienia w tym okresie republiki przepoczwarzającej się w przyszłe cesarstwo z ciekawym zjawiskiem podwójnej moralności. Z jednej strony na malowidłach naściennych pojawiają się coraz bardziej wyuzdane przedstawienia nie tylko odnoszące się do mitologii (jak choćby sceny Ledy z łabędziem, gdzie ów ptak ewidentnie nie jest tylko jej atrybutem, lecz swym dziobem lub nogą zadowala przedstawioną kobietę), ale też do życia prywatnego zwyczajnych osób. Pomiędzy 20 a 15 r. p.n.e. dochodzi do widocznej zmiany stylistyki dekoracji ściennych, które potocznie zwane jest przejściem ze stylu pompejańskiego drugiego do stylu trzeciego. Problem jest jednak o wiele bardziej skomplikowany i w dużym stopniu zależny jest od oficjalnego potępienia zbytku i nowej ideologii "pomyślności", jaką wprowadzono w czasach Augusta. Nie sposób inaczej tego nazwać, jak oficjalną cenzurą pewnych tematów w sztuce.
Przedstawiony obok fragment malowidła wystawianego obecnie w Museo Archeologico w Neapolu pochodzi właśnie z tego okresu. Zwykle datuje się go na I w. p.n.e. lub I w. n.e., ale raczej można przyjąć, że wiązać go należy z drugim stylem pompejańskim (niemniej nie będę się upierać i osobiście różnice stylistyczne malarstwa tego okresu niezbyt do mnie przemawiają). Samo miejsce, gdzie obecnie się je eksponuje (Sekretny Pokój) swoją nazwą odpowiada "locum secretum", a więc ustronnemu miejscu - obecnie znaczącemu raczej łazienkę niż tajne pomieszczenie, gdzie można było spotykać się z przedstawicielami innej lub tej samej płci. Widać jednak otwartą seksualność tej pracy - to jak Leda trzyma łabędzie, jak on wspina się po jej ciele i jak dziobem składa pocałunek na jej ustach. Apogeum tego rodzaju sztuki nastąpiło w latach 30-20 r. p.n.e., co rodziło się także z otwartym sprzeciwem ówczesnych artystów i teoretyków. Nie oparł się temu sprzeciwowi konserwatywny dość Witruwiusz, który w swym kluczowym (dla naszej obecnej wiadomości na temat ówczesnej teorii architektury) dziele pisał: "ponad dachy tych świątyń wyrastają z korzeni wraz z wolutami delikatne kwiaty, a pośród nich bez uzasadnienia rozmieszczone są figurki, jak również pnącza dopełnione półfigurkami o głowach ludzkich lub zwierzęcych. Tego wszystkiego nie ani nie ma, ani być nie może, ani też nie będzie" (za: Witruwiusz, "O architekturze ksiąg dziesięć", VII 5,3 tłum. Kazimierz Kumaniecki, wstęp Anny Sadurskiej, Warszawa 1999). Wyraźnych sprzeciwów wobec obyczajnego folgowania sobie w wiejskich willach było więcej, ale ten przykład jest szczególnie doniosły. Zwłaszcza że autorem tego tekstu był architekt, którego wspomniany tekst "odkryty" w bibliotece klasztoru Sankt Gallen w 1414 r. przez Poggio Braccioliniego (bez obrazków) uwarunkował teorię architektury renesansowej. Z drugiej strony trzeba mieć na uwadze fakt, że dzieło powstało prawdopodobnie pod koniec życia architekta (początek lat nastych p.n.e.), więc z jednej strony z perspektywy stopniowego odejścia od tak "zmanierowanej" sztuki lat 30., a z drugiej przy coraz silniejszym wpływie nowego, bardziej oszczędnego, stylu trzeciego, niekiedy zwanego też "egiptyzującym".
Wspomniany badacz sugeruje w swojej pracy, że podstawą dla wypracowania tego stylu (którego trzecia nazwa to styl kandelabrowy) były dekoracje i obiekty związane z przywróceniem ludi saeculares - święta, które miało odbywać się co 100 lat, ale rzadko kiedy trzymano się ściśle tej liczby. Niektórzy badacze uważają, że prapoczątkiem ludi saeculares były obchody z okazji wypędzenia Tarkwiniusza Pysznego w 509 r. p.n.e., ale raczej bardziej prawdopodobną datą jest 456 r. p.n.e. Niemniej z okresu przed Oktawianem Augustem jedyne potwierdzone ludi saeculares odbyły się w 249 r. (podczas wojny punickiej) oraz w 140 r. p.n.e. Oktawian przywracając je, wykorzystał fakt kilkudniowego oddawania czci opiekunom państwa i bóstwom losu, dla wzmocnienia swojej pozycji jako głównego kapłana przy jednoczesnym uwypukleniu pozycji Marka Agryppy. Dostrzegalne jest to choćby w fakcie, że wszelkie nocne ofiary odbywał samodzielnie Oktawian, zaś w dziennych towarzyszył mu zięć i przyjaciel. Kapłani osadzeni zaś zostali z dala od miejsca składania ofiar, co spowodowało przypisanie im roli przypatrujących się, potwierdzających prawidłowość ofiary, nie zaś realnych uczestników kultu. Przełożyło się także na sam charakter uroczystości - miała ona de facto charakter puryfikacyjny, poprzez oczyszczenie lud prosić (rękoma Oktawiana i Agryppy) o pomyślność. W tym też celu rozdano ludziom siarkę i skały bitumiczne do spalenia. Z wielu zatem rzymskich domostw roznosił się nieprzyjemny zapach, potwierdzający odnowienie Rzymu (podobne środki stosowano w okazji Parilliów - świąt upamiętniających założenie miasta), a ludzie przekonać się mieli do mniejszej ostentacji niż dotąd.
Analogiczną oszczędność i negację bogactwa dostrzec można w sztuce tamtego czasu. Co prawda w tym zakresie trudno mówić o jakimś bezpośrednim programie sztuki oficjalnej czy wytycznych państwowej propagandy, ale nowe odczucie porządku i klarowności jest oczywiste. Z drugiej strony wpływy greckie były nadal silne i sama kultura traktowana jako wyższa od rzymskiej - zarówno w jej konserwatywnym, jak i nowoczesnym, promowanym przez Oktawiana Augusta, wydaniu. Jak zatem wyjaśnić, że dość szybko, bo w obrębie właściwie jednej generacji doszło do znacznego ograniczenia produkcji takich prac, jak choćby przedstawione wyżej lustro, znajdujące się obecnie w Luwrze, przedstawiające Ledę z łabędziem? Paul Zanker stawia tutaj ciekawą tezę o dwóch moralnościach, jakie wystąpić musiały jeśli nie w całym społeczeństwie (co mi wydaje się niewiarygodne), to chociaż w obrębie "grupy trzymającej władzę" (czyli dawnej arystokracji): ""Ucieczka" w świat greckiej kultury wytworzyła nawet potrzebę przebierania się w stosowny kostium. (...) Kazali się nawet w takiej pozie uwieczniać. Dowodzi tego wyraźnie posąg greckiego komediopisarza Posejdipposa (III wiek przed Chr.), którego twarz i fryzurę przekształcono w portret Rzymianina z I wieku przed Chr. (na ilustracji obok). Miłośnikowi greckiej kultury, co charakterystyczne, zależało jednakże na tym, aby wyeksponować jego społeczną pozycję. Rzeźbiarz musiał więc przydać posągowi senatorskie buty. Powieść mogło mu się to tylko wówczas, gdy nałożył i wprowadził osznurowanie w brązie. (...) W czasie wolnym wraz z togą odkładano jednocześnie na bok rzymskość. Powstanie alternatywnej, prywatnej, tzn. znajdującej się poza zasięgiem Republiki, sfery życia świadczyło ewidentnie o upadku jednolitego systemu wartości elity. Przyzwyczajono się i traktowano jako rzecz nader oczywistą, że trzeba żyć w dwóch światach, mówić dwoma językami i posiadać podwójną moralność. To, czym rozkoszowano się w domu, potępiano w mowach skierowanych do ludu" (za: Paul Zanker, "August i potęga obrazów", tłum. Lechosław Olszewski, Poznań 1999, s. 39-40).
Podwójna moralność musi mieć zawsze w sobie coś nieetycznego, ale czy musi mieć coś nieestetycznego? Podobne zjawiska miały już miejsce w sztuce antycznej. Cofnijmy się z powrotem do Egiptu, gdzie w czasach "rewolucji amarneńskiej", a więc chwilowego wzrostu kultu Atona, zaczęły pojawiać się nietypowe przedstawienia. Jak choćby nagość pary królewskiej... Co prawda stare porzekadło mawia, że nie szata zdobi człowieka, ale to ona kreuje swoistą odrębność istoty ludzkiej od jej ziemskiej powłoki. Wymusza szacunek, pozwala na zajęcie określonej roli społecznej i umożliwia jej rozpoznanie. Wiedział o tym Robert Mapplethorpe wystawiając fotografię "Mężczyzny w poliestrowym garniturze" (Afroamerykanin bez pokazanej twarzy, ale za tym z uzewnętrznionymi genitaliami - link), wiedzieli też i starożytni Egipcjanie. A jednak spontaniczność i wolność sztuki amarneńskiej nie została ograniczona w ten sposób. Kiedy więc w 1887 r. arabska kobieta przypadkiem zdeptała glinianą tabliczkę w Tell-el-Amarna, przed oczyma badaczy pojawił się zupełnie niespodziewany świat. Faraon ukazał się jako miłośnik światła, gotów wystawić swoje całe ciało naprzeciw promieniom ożywczego, boskiego słońca, podobnie jak i bogini Nefertiti. Jak twierdzi Henry de Horate, który swojego czasu napisał książkę o nudystach w świecie wczesnochrześcijańskim (skąd ludzie wymyślają takie tematy?), praktykowana przez parę królewską religia i nudystyczny styl życia znacznie wyprzedzały ich epokę, co kłócić się musiało z ówczesną moralnością. A jednocześnie istniejące do dziś artefakty sztuki amarneńskiej wskazują, że cieszyła się ona całkiem sporym poparciem, a nie była jedynie religijną schizmą, jak kiedyś ją postrzegano. Co więcej, Echnaton i Nefertiti nie byli pierwszymi , którzy w ten sposób zażywali kąpieli słonecznych (jak to się miało do zmian na skórze, wolę się nie zastanawiać...). Z XIV w. p.n.e. pochodzi także płaskorzeźba przedstawiająca sumeryjskiego kapłana (rytualna nagość, niekiedy ograniczona tylko do górnej partii ciała, była charakterystyczna dla kapłanów z tego regionu, podczas gdy boginię Inannę przedstawiono dość często jako całkowicie nagą), znajdująca się w British Museum w Londynie. O stulecie wcześniejsze wydaje się natomiast malowidło z nagą Egipcjanką, grającą na lutni, które zachowało się na murach jednego z tebańskich nagrobków.
Tego rodzaju koncepcja przedstawiania władców jako nagich istniała też w I w. p.n.e. i zachowała się także w Egipcie. Czy więc zatem rzeczywiście ukazywanie nagich postaci - jeden z niewielu wyłomów od "pobożnych" konwencji rzymskich okresu Oktawiana - rzeczywiście ma tylko grecki rodowód? Za słusznością tej koncepcji o dziwo zdaje się przemawiać nawet tekst Posejdipposa, którego posąg czekało obcięcie głowy i dołączenie jej do ciała nieznanego nam Rzymianina. Napisał on bowiem w "Andriantopoiice" (grupie wierszowanych utworów na temat sztuki rzeźbiarskiej), jaka sztuka mu się podoba. Skrytykował np. mieszkańców Rodos za wznoszenie gigantycznego kolosa (przyszłego jednego z siedmiu cudów świata),  a chwalił konwencję polizypowską - "prawdziwość" portretu, realizm, precyzję, z jaką artysta oddaje rysy przedstawianej przez siebie postaci. Tak więc niejako na przekór owym tekstom, rysy poety stały się podstawą dla stworzenia portretu bogatego mieszkańca Italii...
Wrzućmy jednak kij w owe mrowisko i przypomnijmy słowa Plutarcha opisującego, jak urodziwa Kleopatra płynęła swoją barką w pełni słońca. W "Żywotach sławnych mężów" nakreślając dzieje Antoniusza, podaje on następującą historię: "płynęła po rzece Kydnos na barce o złoconej rufie, z rozwiniętymi purpurowymi żaglami, a wiosłowanie srebrnymi wiosłami odbywało się do wtóru fletów zharmonizowanych z syringami i kitharami. Ona sama spoczywała pod przetykanym złotem baldachimem, ucharakteryzowana jak Afrodyta, a stojące po obu stronach dzieci, przypominające malowane Erosy, wachlowały. Podobnie najpiękniejsze pośród służek miały szaty Nereid i Charyt; jedne przy sterach, inne zaś przy burtach". Nie sposób nie dostrzec zrównania władczyni z bóstwem, którą to konwencję przejął potem dla siebie i swojego rodu Oktawian August. I jak, wynikało z poprzedniego posta w cyklu o cenzurze, usilnie wymuszał, by nikt nie przedstawiał siebie w taki sam sposób. Dla nich była sztuka skromna, w której podlegli byli nieziemskim siłom, a jedynym pośrednikiem między tymi siłami a rzeczywistością stawał się władca - najwyższy kapłan. To pobudzanie stałego wglądu w samego siebie wraz z wymuszaniem refleksji z jednoczesną propagandą sukcesu stanowi w mojej ocenie pierwszą dobrze zintegrowaną koncepcję cenzury. Cenzury, która mniej osadzała się na teorii sztuki, a więcej na "wdrukowaniu" moralności, mającej już na wstępie umożliwiać potępienie sztuki nieodpowiedniej. I nie jest chyba zbyt daleko idącym stwierdzenie, że większość współczesnych ograniczeń sztuki czerpie co najmniej pośrednio z dorobku "pierwszego cesarza".

niedziela, 1 kwietnia 2012

Post primaaprilisowy: Nowożytne eksplozje

Rok temu pojawił się wpis na temat wymyślonego przeze mnie stylu artystycznego (chociaż akurat nazwę wymyślił kto inny) - link. Tym razem z okazji święta 1 kwietnia czas na opis nietypowego tematu, jakim były wybuchy i eksplozje czasów nowożytnych - temat rzadki, ale i niezwykle interesujący. O wybuchach wulkanów już raz było (link), więc tym razem skupmy się na wybuchach obiektów stworzonych przez człowieka. A nie da się ukryć, że dramatyzm, z jakim artyści próbowali oddać niezwykłość tych zdarzeń (w powiązaniu oczywiście z "niskimi" pobudkami, jakie niekiedy im przyświecały) czyni z tych przedstawień wręcz nietypowe dzieła sztuki. Ale dość tego wstępu - przejdźmy z werwą do meritum!
Delft, 12 października 1654 r., nieco po 11:30. Donośny huk zaburzył codzienną poniedziałkową rutynę kupieckiego miasta. Umiejscowiony w północnowschodniej części miasta magazyn mąki rozpadł się na strzępy powodując poważne zniszczenia wokół tego budynku. Łomot słychać było ponoć nawet 80 kilometrów za miastem, a siła eksplozji była tak potężna, że w tym miejscu nie pozostało nic innego jak stworzyć słynny konny rynek, które do dziś nie zabudowano. Ucierpieli oczywiście także okoliczni mieszkańcy, w tym mieszkający w Delft malarze. Jednym z nich był Carel Fabritius - w mojej ocenie najzdolniejszy z uczniów Rembrandta, który w portowym mieście osiadł trzy lata wcześniej (w Muzeum Narodowym w Warszawie oglądać można jego "Wskrzeszenie Łazarza" z 1643 r.). Nie tylko pod gruzami budynków zakończył swój żywot, ale także zniszczeniu uległo wiele jego prac, jak też niektórzy pracujący z nim uczniowie - m.in. Mattias Spoors. Ponad ćwierć miasta nie nadawała się do zamieszkania, osłupieni ludzie starali się sobie nawzajem pomagać, ale czyż jest taka możliwość w sytuacji, gdy wybuch wygląda tak, jak na ukazanej poniżej anonimowej rycinie z tego roku?
Sam magazyn powstał w 1572 r., zaś środki na jego budowę przekazał Konwent św. Klary znajdujący się w tej samej dzielnicy. Siła uderzenia dotarła aż do dwóch głównych kościołów miasta - Starego i Nowego Koscioła (Oude i Nieuwe Kerk), specjalnie wydzielonych dla poszczególnych wyznań chrześcijańskich. Wydarzenie też spotkało się z szerokim odzewem w innych krajach - do miasta napłynęły listy z kondolencjami ze Stanów Generalnych oraz królowej Elżbiety. W ciągu kilku lat miasto odwiedzili też władcy okolicznych krajów, zatrzymując się chwilę także, by upamiętnić setki zmarłych.
Egbert van der Poel, który wywodził się z tego miasta, nie przestawał tworzyć prac na temat tego niebywałego nieszczęścia. Być może nawet sam stracił córkę (pochowano ją dwa dni po katastrofie), lecz też dzięki niemu zachowały się widoki miasta z dekady przed jego ponowną zabudową, którą uwieczniał m.in. Vermeer. "Wybuch magazynu z Delft" z ok. 1654 r. (czyli pierwsza ilustracja dzisiejszego wpisu) pokazuje też inne ciekawe artystyczne zjawisko - wytworzenie się motywu nokturnu miejskiego z płonącym budynkiem. Coś co wcześniej pojawiało się bardziej jako jedna lub kilka postaci oświetlonych płomieniem świecy (a w 2. poł. XVII w. świetnie rozwinie to Godfried Schalcken), dzięki van der Poelowi stało się też elementem malarstwa panoram miast. Czy artysta w ten sposób chciał pokonać traumę, analogicznie jak czynił to choćby Rembrandt malując po śmierci swojego syna Tytusa? Możliwe, zwłaszcza, że po wybuchu na kilka lat zapotrzebowanie na prace artystów zmniejszyło się i van der Poel musiał wyjechać do Rotterdamu. To tam przez kilkanaście lat, prawie do roku swej śmierci (1664) tworzył obrazy ilustrujące ogrom zniszczeń.
 Jak do tego mogło dojść? Wiadomo, że eksplodować mogą wszelkie podobne pyły, gdy znajdą się w odpowiedniej mieszance pyłowo-powietrznej i dojdzie do umiejscowienia źródła zapłonu. Demolka, jaką pokazał van der Poel na ilustracji obok ("Widok Delft po wybuchu magazynu w 1654 r.") nie była jednak jedyną w tym czasie. W podobny sposób oprócz mąki eksplozję spowodować mogły takie substancje, jak celuloza, pasze dla zwierząt, zboże, pył drzewny i węglowy czy cukier, i co by tu dużo mówić, jak przekonują nas ilustracje z czasów nowożytnych, substancje te często ze swoich nietypowych właściwości korzystały. Jak choćby we Wrocławiu, gdzie 21 czerwca 1749 r. zniszczenia miasta spowodowała wybuchająca Brama Prochowa (Mikołajska), co widać na załączonym obrazku ;)
Całe zdarzenie zaczęło się o 3:00 w nocy w kamienicy znajdującej się obecnie przy ul. Pawła Włodkowica 6.  W tym miejscu znajdował się Arsenał Prochowy, w którym składowano dwa tysiące beczek prochu. Budynek trafiony został przez piorun, a wraz z eksplozją doszło nie tylko do wybuchu  Arsenału, ale i poważnego uszkodzenia bramy, ostatecznie rozebranej w czasach napoleońskich. I tym razem nie obyło się bez ofiar (między 60 a 100 osób), w tym mieszkających w okolicy Żydów. Siła eksplozji była tak poważna, że naruszyła oddalony o pół kilometra kościół Bożego Ciała, zaś z kościoła św. Elżbiety wypadły okna. Z kościołów franciszkanów i św. Doroty fala uderzeniowa zerwała zaś dach. Najbardziej ucierpiał jednak kościół Opatrzności Bożej (dawniej dworski), którego budowę rozpoczęto trzy lata wcześniej i w 1749 r. był już całkiem zaawansowany. Budowla prawie całkowicie rozleciała się i trzeba było ją w znacznej mierze zaczynać od nowa, niemniej już rok później oddano świątynię do użytku. Zniszczenie kilkudziesięciu domów  widać wyraźnie na przedstawionej obok rycinie Jana Davida Schleuena opartej na rysunku Karola Albrechta von Goulona. A o ówczesnych potrzebach miasta wywołanych wojnami śląskimi niech tylko świadczy fakt, że fantastyczny barokowy gmach z Aulą Leopoldina postanowiono przeznaczyć wówczas na nowy magazyn...
Nie tylko Wrocław miał takiego pecha. Siedemnaście lat później (12 września 1766 r. o godzinie 11:00) podobna rzecz przytrafiła się w Norymberdze, gdzie także młyn, w dał o sobie znać. Co ciekawe, nie było to jedyne tego typu zdarzenie - okazuje się, że już dwa lata wcześniej (22 marca 1764 r.) obiekt ten uległ zapłonowi, co także znalazło swoje ujście w miedziorytach (wystawiono je m.in. w Earl's Court w Londynie w 1903 r., notabene w towarzystwie podobnych prac jak litografia przedstawiająca pożar w Pałacu Królewskim w Monachium w 1870 r. czy Operze w Palais Royal w 1763 r.). Jakim sposobem tak niestabilny obiekt nadal był użytkowany dwa lata później? Tego niestety nie jestem w stanie sobie wyobrazić, ale można stwierdzić, że mieszkańcy sami prosili się o nieszczęście... Przy okazji dostrzec można, że nieznany artysta zmieścił się w konwencji i nie omieszkał dodać ekspresyjnych, wylatujących w powietrze desek drewnianego obiektu, niszczących przy okazji okoliczne zabudowania.
Wybuchy zdarzały się jednak nie tylko na ilustracjach ukazujących wydarzenia współczesne, ale także umieszczano je w scenach biblijnych. Najlepszym chyba przykładem jest znajdująca się w Fitzwilliam Museum w Cambridge praca Francois de Nome, działającego podobnie jak dwóch innych artystów w tym czasie pod pseudonimem Monsu Desiderio. Wraz z tymi malarzami (personalia tylko jednego udało się ustalić - był to Didier Barra) stworzyli swoistą "spółkę", która lubowała się w fantastycznych widokach zniszczeń architektury. Siła ekspresji prac powoduje wręcz, że co bardziej chętni historycy sztuki widzą w ich dziełach zaczątki surrealizmu, ale chyba jest to zbyt daleko idące stanowisko. Niemniej nie sposób pominąć ukazanej powyżej sceny, w której król Asa, wprowadzając monoteizm w państwie Judy, niszczy idole politeistycznych religii. Kompozycja sceny nijak się ma do tego, jak temat ten podejmowano choćby w sztuce protestanckiej, gdzie co bardziej ekspresyjne prace przedstawiały płonące "bałwany" czy łupanie kolejnych pomników na ziemi przez zaangażowanych wyznawców judaizmu. W pracy de Nome'a destrukcja idzie na całego - świątynia przypominająca jak żywo wczesnobarokowe wnętrza z elementami późnogotyckiego wystroju zapada się pod wpływem pękających kolumn. Ogień trawi nie tylko boczne ołtarze, ale wręcz niszczy spoiwo między kolejnymi blokami kolumn, powodując że sprawiają wrażenie zawieszonych w powietrzu. Mi osobiście nasuwa się myśl, że tak pełne powiązanie przestrzeni świątyni z tradycją chrześcijańską powoduje, że praca ta mogła być zlecona przez kogoś, kto pragnął przemycić w niej treści antykatolickie, niemniej sam fakt działalności w Neapolu owej "spółki" artystów i brak informacji na temat dziejów tego obrazu, stawia tę tezę jedynie w sferze domysłów...
Mam nadzieję, że luźniejszy tym razem temat pozwolił co niektórym Czytelnikom podnieść w górę kąciki ust. A jeśli i to się nie udało to czas na dowcip o eksplozji (może trochę betonowy, ale chyba śmieszy):
Po wybuchu jądrowym na uschniętym kikucie ocalałego drzewa siedzi para szympansów.
- Masz coś do jedzenia? - pyta samiec.
Samica podaje mu jabłko.
- O nie, nie będziemy tej idiotycznej historii powtarzać od początku!

PS. Miłego "wkręcania" znajomych w Prima Aprilis!