niedziela, 31 lipca 2011

O Koronacji Maryi akapitów kilka

Odwiedzając Pelplin (a jak wiadomo, okres wakacji sprzyja podróżom), nie sposób nie zawitać do majestatycznej katedry, w której uwagę zwracają przede wszystkim sklepienia krzyżowe i gwiaździste. Drugim jednakże elementem, który również nie powinien pozostać niezauważony, jest ołtarz główny z obrazem Hermana Hana. To właśnie on, wchodzący w skład największego retabulum w Polsce, będzie początkiem naszej dzisiejszej "podróży", która ostatecznie zakończy się w późnośredniowiecznej Italii i Francji. Przyjrzyjmy się zatem temu wybitnemu dziełu (moim zdaniem, jednemu z najpiękniejszych, jakie można oglądać w RP), które zaskakuje nie tylko poziomem artystycznym jako obraz, ale także jako fascynująca praca snycerska.
Nowy ołtarz przeznaczony dla chóru zakonnego kosztował łącznie 4000 tysiące florenów. Połowę tej kwoty ówczesny opat Leonard Rembowski otrzymał jako legat oraz jałmużnę zaduszę ojca koadiurota pelplińskiego. Mając zatem tak pokaźne środki postanowiono od sierpnia 1623 r. przystąpić do wykonania najpierw elementów drewnianych, a dopiero potem zawarto umowę z malarzam z Chojnic - Hermanem Hanem. Uznaje się, że z pracami uporano się już w następnym roku, niemniej pewną datą jest dopiero 1626 rok, kiedy to Gustaw Adolf odwiedził Pelplin i mógł oglądać ołtarz w retabulum.
Nas jednak dzisiaj interesować będzie przede wszystkim ikonograficzny aspekt tej pracy. Przede wszystkim uwagę zwraca typowo barokowe stłoczenie postaci towarzyszących scenie Koronacji. Nie jest to jednak nic nowego, bo analogicznie rozwiązywano sceny Koronacji na portalach średniowiecznych katedr i opactw, niemniej wówczas było to ograniczone do starców apokaliptycznych, aniołów i nielicznych świętych. Barok poszedł więc w tym zakresie o kilka kroków naprzód i tym oto sposobem przed oczyma widza kontemplującego tę pracę w pelplińskiej katedrze jawi się m.in. św. Katarzyna, św. Urszula i św. Agnieszka. Ciekawostką może być fakt, że ukazano nie dwunastu, a czternastu Apostołów, bo wliczono "jedenastkę" po zdradzie Judasza, do której artysta dokooptował św. Macieja, św. Pawła i św. Barnabę, który ponoć potrafił na Cyprze leczyć chorych ofiarując im do dotknięcia "Ewangelię św. Mateusza". Cel takiego rozwiązania nie jest do końca jasny, ale wydaje mi się, że można przychylić się do koncepcji, iż unaocznia to apostolski charakter Kościoła, nieograniczony jedynie do podążania drogą tych, którzy bezpośrednio wybrani zostali przez Jezusa, ale także otwarty na nowych uczniów i ich misję.
Jeśli do tak opisanego obrazu dodamy bogactwo nastawy ołtarzowej, to jawi się naszym oczom obiekt co najmniej nietypowy. I tak, realizację ołtarza pod auspicjami opata Rembowskiego podkreśla fakt, że patron tego zakonnika - św. Leonard, pojawia się w formie rzeźby, nad którym umieszczono herb Jelita Pruskie. Tak samo specyficzny charakter nadano św. Wojciechowi i św. Stanisławowi jako patronom Polski, zaś dopełnieniem programu ikonograficznego są rzeźby wspomnianych kobiecych świętych, czterech Ewangelistów i sześciu Apostołów (świętych Macieja, Szymona, Judy Tadeusza, Tomasza, Jakuba Młodszego i Barnaby). Widać zatem, że ołtarz ten wznoszony w okresie przewagi ruchów protestanckich w regionie Prus, ma wyraźnie wydźwięk antyprotestancki i celowo podkreśla szerokie spektrum świętych obecnych w sztuce katolickiej.
Zastanówmy się jednak, skąd pomysł na takie ujęcie Koronacji Maryi. Specyfiką tego obrazu jest bowiem nakładanie korony jednocześnie przez dwie osoby Boskie (Boga-Ojca i Chrystusa), co wbrew pozorom nie występuje zbyt często. Z jednej strony łatwo sobie wyobrazić, że ukazuje to współistnienie całej Trójcy Świętej (tuż nad koroną ukazano zstępującą gołębicę), a z drugiej wybór Maryi przed wszystkie te postacie - jej swoistą równorzędność jako pośredniczki między istotami ludzkimi a bóstwem. Dodatkowo podział na ciemniejszą i jaśniejszą partię nieba wskazuje też jakie jest miejsce Maryi w stosunku do świętych, którzy nie dostępują łaski tak wielkiej jak Maryja, mogąca przebywać wraz z aniołami. Czy zatem mamy gdzieś wcześniej podobne rozwiązania ikonograficzne?
Renata Sulewska, autorka ciekawej książki "Dłutem wycięte. Snycerstwo północnych ziem Polski w czasach Zygmunta III Wazy" wskazała na obraz z 1444 r. namalowany przez Antoniego Vivariniego i jego szwagra Giovanniego d'Alemagna z kościoła San Pantalon w Wenecji. Dzieło to jednak z racji chociażby znacznych przekształceń motywu Koronacji, poważnie różni się od swojego pelplińskiego następcy. Koronę na głowę Maryi wkłada jedynie Jezus, co jest typowe dla malarstwa włoskiego tego okresu. W ołtarzach XIV- i XV-wiecznych zwykle koronacja odbywa się w obecności Syna, zaś fakt, iż ma ona miejsce w niebie podkreśla tylko obecność towarzyszących świętych i aniołów. Artyści skupili się też na innym powielanym wielokrotnie pomyśle, a więc rozbudowaniu tronu, na którym spoczywają przedstawione postaci. To, co zostanie potem z tego pomysłu przyjęte na stałe, to ukazywanie otaczających wydarzenie niejako w podobny sposób, jak siedziała w zakonnych stallach. Nie są to już kolejne kręgi nieba, gdzie postaci te stoją hieratycznie wyprostowane (jak choćby w kopule baptysterium w Padwie autorstwa Giusta Menabuoiego), ale raczej ich obecność zbliżona jest do zasiadania w wielkiej apsydzie prezbiterium. Szczególnie widać to w czwartej od dołu partii nieboskłonu, gdzie artyści pozwolili sobie na ukazanie drewnianych "przegródek" pomiędzy poszczególnymi świętymi.
Analogiczny pomysł wykorzystał Michele Giambono cztery lata później, tworząc podobnie jak opisani wyżej poprzednicy obraz wykonanych techniką tempery na desce. Nawet wymiary były zbliżony, gdyż dzieło Vivariniego miało 230 cm wysokości i 180 cm szerokości, zaś Giambona odpowiednio 229 cm na 176 cm, co z jednej strony wyjaśnić należy istniejącą już konwencją architektonicznego dysponowania przestrzenią w weneckich świątyniach, ale z drugiej także wielkim znaczeniem, jakie zaczęła odgrywać wspomniana wyżej praca. Po raz kolejny jednak koronacja odbywa się poprzez dotknięcie głowy Maryi przez Jezusa, a nie przez dwie osoby boskie. Skróćmy zatem historię rozwoju motywu i przypomnijmy główne etapy rozwoju ikonografii Koronacji NMP. Siedzące obok siebie postaci Maryi i Chrystusa to nie tylko Matka Boska i Syn Boży, ale także para oblubieńców z "Pieśni nad Pieśniami". Dopiero w dojrzałym średniowieczu dochodzi do zmiany pomysłu i Maryja pokornie klęczy przed Chrystusem, który nakłada jej koronę na głowę (echem tego pomysłu są ukazane weneckie obrazy). Dopiero w XV w. zaczyna dominować pomysł frontalnego ukazania Maryi przy obecności wszystkich Osób Trójcy Świętej. Kolejna zmiana zachodzi dopiero na początku XVI w., gdy moment Koronacji powiązany zostaje z Wniebowzięciem Matki Boskiej, jak czyni to chociażby Albrecht Dürer w 1510 r. A zatem brakującego nam elementu rozwoju motywu szukać należy gdzieś w XV w. Udajmy się zatem do południowej Francji, gdzie tworzył pochodzący z Pikardii Enguerrand Charonton (Quarton).
Ukazana wyżej ilustracja przedstawia bodaj najwybitniejsze dzieło francuskie XV w. Ołtarz z kartuzji w Villeneuve-lès-Avignon również wykonany został techniką tempery i ma zbliżone rozmiary do omówionych wyżej prac (183 x 220 cm). Tym razem jednak artysta tworzący w 1454 r. niniejszą pracę zaproponował inną koncepcję - poziomą zamiast piętrowej, w ramach której scena ukrzyżowania oraz zstąpienia do piekieł powiązana zostaje z oddawaniem czci Maryi. Pomysł jest zatem o wiele bardziej niestandardowy i wpisuje się w popularną wówczas ideę ukazywania nie tylko jednego zdarzenia, ale i dziejów świata. Przykładowo widz po jednej stronie widzi Rzym, a po drugiej Jerozolimę, ale chyba bardziej zaskakujące jest przedstawienie dwóch Osób Trójcy Świętej jako równorzędnych sobie wiekiem i wyglądem. Jeśli porównamy to z innymi XV-wiecznymi obrazami, to widać odejście od powszechnego ujęcia tego tematu: np. u Carlo Crivelliego w 1493 r. koronacji dokonują także dwie osoby, ale Bóg-Ojciec jest ewidentnie starszy od swojego Syna (link). Wydaje się zatem, że francuskiemu artyście, wywodzącemu się z okolic Laon, chodziło przede wszystkim o ukazanie "homousii" czyli "współistotności" Boga-Ojca ze swoim Synem. Pomimo bowiem przyjęcia tego jako dogmatu już w Credo nicejskim w 325 r., nadal pojawiały się herezje i przekonania, że Chrystus nie w pełni winien korzystać z chwały Boskiej. Jedni kwestionowali fakt, iż poprzez wcielenie i skalanie ziemskim pierwiastkiem dalej mu do "duchowego" Ojca, a inni nawet podnosili, że in substantio Jezus nie jest współistotny z Ojcem. Tezy te ożyły nie tylko w okresie wczesnego średniowiecza, ale i w ostatnich wiekach trwania tej epoki i w powiązaniu z odrzuceniem innych dogmatów stanowiły fundament dla wielu herezji późnego średniowiecza. Możliwe więc, że Enguerrand Charonton dostał zlecenie przedstawienia Boga-Ojca i Syna Bożego w taki sposób, by odnieść się do wciąż żywych wątpliwości w tym zakresie na terenie niegdyś popularnej herezji katarów.
Oczywiście powyższe prace nie mogły stanowić bezpośredniego źródła dla pomysłu, jaki zastosował w Pelplinie Herman Han. Przeglądając bowiem sposób ukazywania tej tematyki w malarstwie manierystycznym i barokowy widać, że artysta mógł skorzystać z dorobku bliższych sobie czasowo malarzy. Przykładowo jako "Królową Niebios" Maryję koronowaną jednocześnie przez Boga-Ojca i Jezusa Chrystusa przedstawił Rubens (link), a w 1645 r. także Velazquez (link). Sam więc pomysł nie był zbyt oryginalny, ale jak widać był on wynikiem namysłu nad tym, jak najpełniej - w okresie walk religijnych - przedstawić tezy dogmatu o roli Maryi jako pośredniczki między światem doczesnym a niebiańskim, nie dając jednocześnie protestantom przyczynku do twierdzenia, iż w ramach religii katolickiej odbywa się "idolatria" NMP zamiast kultu Zbawiciela.

wtorek, 26 lipca 2011

Ranking zapomnianych artystów #4 - Felix Gonzalez-Torres

Zapewne dla osób zajmujących się sztuką nowoczesną, wybór Felixa Gonzaleza-Torresa jako zapomnianego artysty może wydać się dość dziwny, bo jednak jego sztuka jest dość rozpoznawalna i nieustannie budzi refleksje zarówno intelektualne, jak i estetyczne. A jednak podejrzewam, że w świadomości znacznej większości społeczeństwa nazwisko nie egzystuje jako powszechnie rozpoznawalne. Tymczasem sztuka tego postminimalisty może być fascynująca nie tylko dla tych, którzy oczekują od dzieł tego, by czymś ich "ujęły" (jak ja na przykład), ale także tych, którzy ciekawi są, gdzie przebiega granica między sztuką wysoką a komercyjną, między sztuką a kulturą wizualną, obrazem a plakatem reklamowym. To właśnie billboard stał się podstawą dla stworzenia, w mojej ocenie, dzieła bardziej wyjątkowego niż niektóre szeroko omawiane reklamy "Benettona".
Z różnych względów nie jestem w stanie przedstawić ilustracji, o której teraz będzie mowa, więc co bardziej twórczym Czytelnikom polecam wykorzystanie "oczu wyobraźni", a tym którzy z wyobraźnią mają kłopot mogę podesłać link do fotki: link. Billboard "Untitled" z 1991 r. to żart artysty z całego dorobku reklamy, marketingu, PR-u i paru innych dziedzin sprzedawania produktów i usług. To bowiem praca w znacznej mierze wyjątkowa, pokazująca granice między tym, co dopuszczalne w przestrzeni masowej a tym, co z niej zostało wykluczone. Zastanówmy się zatem, co mądrzejsi ode mnie historycy sztuki piszą na temat tej pracy, by dostrzec jej specyficzny charakter. Joan Gibbons w książke "Art and advertising" podaje, że pracę tę analizować należy w kontekście miłości do zmarłego partnera. Poczucie utraty różnych sfer życia wydaje się zatem najpełniej objawiać tam, gdzie ten kontakt jest najbliższy, gdzie ciało jednej osoby wnika w ciało drugiej, a więc w łóżku. Czy jednak to wystarcza do analizy tejże pracy?
Przyjrzyjmy się więc temu, jak późną wiosną 1991 r. dzielnice Nowego Jorku ozdobione zostały dwudziestoma czteroma enigmatycznymi billboardami. Dziś jeden z nich oglądać można w nowojorskiej MoMA, ale zastanówmy się, jak odbierać je można było dwadzieścia lat temu. Ni stąd, ni zowąd 16 maja 1991 r. przy ulicach i skwerach Manhattanu, Queens, Brooklynu i Bronxu umieszczono gigantycznych rozmiarów fotografie rozgrzebanego łóżka. Cóż te billboardy mogły znaczyć? - mógł pytać samego siebie spoglądający na nie nowojorczyk. Podpowiedzią mogłyby być strategie reklamowe. Jedna z nich przecież składa się z co najmniej dwóch obrazów: pierwszy, nietypowy, przyciąga uwagę, ale wyjaśnia o co chodzi w reklamie. Posługuje się bądź niestandardową ilustracją, bądź też nietypowym hasłem, co powoduje, że o kampanii reklamowej zaczyna się rozmawiać. Dopiero potem, po kilku tygodniach, w miejsce tego billboardu bądź spotu reklamowego zamieszcza się nowy, którego treść nawiązuje do poprzedniego, uzupełniając go lub wyjaśniając. W takich reklamach teasingowych często zdarza się też, że to dopiero druga "część" wyjaśnia, jaki produkt się reklamował. Czy jednak tego mógł oczekiwać oglądający billboard?
Nie da się ukryć, że billboardy to jedna z najciekawszych form amerykańskiego przemysłu reklamowego. W XIX w. karierę robiły tzw. mamooth posters - większe niż w innych krajach plakaty, składające się z czasem kilku kartek. Stany Zjednoczone też jako pierwsze na większą skalę zaczęły wykorzystywać takie reklamy, w których na dość znacznej powierzchni papieru prezentowano jeden produkt. Niebagatelny też wpływ na to miał rozwój technik typograficznych, które powodowały, że w Nowym Jorku czy Cincinnati powstało kilka drukarni specjalizujących się w tworzeniu takich plakatów. Nadal nie wyjaśnia to nastawienia odbiorców, a przede wszystkim nie odpowiada na pytanie, czy tak widoczne "romansowanie" z reklamą nie powoduje utraty walorów artystycznych przez odnoszące się do niej dzieła.
Idźmy jednak krok dalej. Odbiorca mógł spojrzeć na taki billboard i na pewno zaskoczony był faktem, że nie ma w nim produktu. Reklama bez produktu jest właściwie bezcelowa, jak bowiem inaczej mogłaby zachęcać do jego nabycia. Widz staje zatem przed billboardem w sytuacji można powiedzieć "spragnionego odbiorcy" - oczekuje czegoś od tejże pracy, a jednocześnie pewnie łapie się na tym, że gdyby była to zwykła reklama, to nie miałby w stosunku do niej żadnych takich oczekiwań. To jednak zupełnie inne zjawisko niż pójście do muzeum na wystawę nieznanego artysty czy na zachwalany przez znajomych koncert całkowicie obcego nam muzyka. Tam otrzymujemy pewne informacje już na starcie, dlaczego warto się pojawić, czego można oczekiwać i samemu się z tym zapoznając konfrontujemy to z naszą oceną. Jeżeli więc artysta spełnił nasze oczekiwania, to wychodzimy z wystawy czy koncertu zadowoleni, rozgłaszając wszem i wobec jak go postrzegamy. Z reklamą jest inaczej. Większość z nas nie chce reklamy, czyniąc wszystko co w ich mocy poczynając od instalowania ad-blocków w przeglądarkach po skakanie po kanałach w przerwie oglądanego serialu. I do tego właśnie zjawiska odniósł się Gonzalez-Torres, który pokazał nam plakat na tyle intrygujący, by wymusić na nim swoją uwagę.
Oto inna znana praca tego artysty, także pochodząca z 1991 r., która pojawia się w książkach pod różnymi tytułami, m.in. "Perfect Lovers" i "One will stop before the other". Wydawać by się mogło, że typowy koncept sztuki minimal lub nawet konceptualizmu. Były już triplikowane krzesła i inne przedmioty, mające nam ukazać współzależność rzeczywistości realnej, słownej i naszego subiektywnego postrzegania świata. Tym razem jednak Gonzalez-Torres wyskakuje z innym, fascynującym pomysłem. Zestawia ze sobą dwa zegarki uruchomione ponoć w tej samej chwili, które odmierzają identycznie czas. Czy zatem jest to zwykłe ready-made, jakich wiele w sztuce XX wieku? Moim zdaniem nie, bo choć identyczne, oba zegary świetnie się uzupełniają. Po cóż bowiem komuś dwa zegary? - zadaje pytanie Arthur C. Danto w najbardziej popularnej swojej książce o przekształcaniu piękna przez sztukę ostatnich dziesięcioleci. Pierwsza odpowiedź, która się narzuca, to zagadnienie "vanitas". Odmierzanie upływającego czasu i jego ulotność to właściwie klucz do umieszczania klepsydr w malarstwie i rzeźbie nowożytnej. A jednak tutaj mamy do czynienia z dwoma chronometrami, ich jednoczesnością, identycznością.
Nancy McCallion, mająca jeden z najcudowniejszych głosów w dziejach muzyki celtyckiej, wykonała w 1995 r. utwór "On We Go" (kto nie zna, może obejrzeć tutaj), którego początek stanowi historia o podstarzałym małżeństwie zastanawiającym się nad tym, że któreś z nich za niedługo opuści ziemski padół. Felix Gonzalez-Torres zadał to samo pytanie, ale w wersji wizualnej. Innymi słowy celem tej pracy jest zmusić widza do refleksji i zgadywania, któremu z dwóch świetnie do siebie pasujących zegarów wcześniej skończy się bateria. Który stanie i przestanie odmierzać czas, gdy drugi jak gdyby nigdy nic będzie musiał nadal wykonywać obroty swoich wskazów. I jak długo ten drugi zegar przetrwa bez tego pierwszego. Tego rodzaju pytań rodzić się może mnóstwo, ale warto zauważyć, co dzieje się w umyśle widza. Dzięki sugerującemu konkretną ścieżkę analizy tytułowi, widzowi dwa białe przedmioty zaczynają jawić się jako swoiste struktury upersonifikowane. Nadaje im ludzki, albo chociaż zwierzęcy charakter, przypisuje uczucia, zaczyna traktować je jako coś więcej niż zwykłe zegary jakich setki tysięcy znaleźć można na dworcach, lotniskach czy w szpitalach.
To samo Felix Gonzalez-Torres czyni z billboardem, od którego zacząłem dzisiejszego posta. Oto zwykła powiększona do rozmiarów reklamy fotografia łóżka, które nie zostało posłane. Coś co jest standardem bałaganu w moim pokoju (prawie zawsze nie chce mi się ścielić posłania, na którym sypiam), staje się symbolem pustki. Sam kadraż uwypuklający przestrzeń między poduszkami a zaciągniętą kołdrą dodatkowo tworzy pasmo pustej przestrzeni, co jest jednym z typowych wizualnych chwytów ukazywania niepełności obrazu. Owe wrażenie, że czegoś na tej fotografii brakuje, wciąga widza, który zmuszony jest skonfrontować swoje dotychczasowe doświadczenia wizualne (czyli: billboard jest reklamą, a reklama coś reklamuje) z tym, co jawi się przed jego oczyma. Zapewne większość widzów nie przeszła obok tych billboardów obojętnie właśnie z tego powodu. Oto bowiem reklama walczy o uwagę widza, prezentuje mu zwykle piękne kobiety (a rzadziej mężczyzn), świetny produkt, szczęśliwe twarze. Tutaj tego nie ma - billboard zdaje się "nie zwracać uwagi' na to, że wystawiony jest na widok publiczny, że coś ma robić, że przede wszystkim realizuje się w pewnej wyznaczonej konwencjami funkcji.
Ten kubański artysta, którego życie bynajmniej nie było usłane różami (mieszkał w sierocińcu, a potem chorował przez prawie dekadę na AIDS, co spowodowało jego śmierć w 1996 r.) odniósł się do czegoś więcej niż tylko sam problem pustki w życiu i porzucenia. Bo oczywiście można byłoby jego prace traktować w kontekście tego, czym żyło społeczeństwo amerykańskie przełomu lat 80. i 90. Problem wspomnianej choroby, która traktowana była jako powodująca ostracyzm epidemia (dopełnieniem różnicy stanowisk była przecież Oscarowa "Filadelfia" z 1994 r.), kwestia tożsamości gejów i lesbijek oraz tego na ile uczestniczyć mogą w życiu społeczeństwa bez obawy o dyskryminację czy wreszcie niestałość uczuć i nieszczerość w dobie rozpędzonego kapitalizmu Manhattanu... - w tym kontekście analizuje się wspomnianą serię billboardów z 1991 r. Osobiście jednak uważam, że w tej pracy zaklęte jest coś więcej, coś co najprościej można nazwać pytaniem do widza, do jakiego stopnia jest on gotów nadać tożsamość obrazowi i odnieść go do swojego życia. I tu moim zdaniem pojawia się geniusz, który powoduje, że Felix Gonzalez-Torres załapał się na ów ranking artystów, o których za kilkanaście lub kilkadziesiąt lat nie będą wspominać książki o rozwoju sztuki...
PS. Przyznam się, że na poczet swojej pracy doktorskiej i pewnego artykułu staram się opracować koncepcję kontroli obrazów i "autorytetu", jaki im nadajemy. Od Felixa chciałbym zacząć, by pokazać, że nie jest ważny temat czy treść, by obraz nie tylko "żył" własnym życiem, ale też warunkował swój własny odbiór. Jeśli więc, drogi Czytelniku, uważasz, że gdzieś we fragmencie tejże koncepcji się mylę, to śmiało wrzucaj swoje uwagi do komentarzy albo odzywaj się w inny sposób.

piątek, 22 lipca 2011

Jacques-Louis David kontra Akademia

"W imię ludzkości, w imię sprawiedliwości dla tych, którzy kochają sztukę, a nade wszystko w imię waszej miłości dla młodzieży: pozwólcie nam unicestwić wszystkie te posępne akademie!"

Tymi słowami Jacques-Louis David, obecnie uznawany za jednego z największych akademików w dziejach malarstwa, grzmiał w szalonych czasach Wielkiej Rewolucji (cytat za: Maria Poprzęcka, "Akademizm", Warszawa 1980, s. 33, która to książka stanowi swojego rodzaju "Biblię" dla każdego, kto chciałby poczytać na temat wyjątkowości zjawiska malarstwa akademickiego). Zadać można więc pytanie, czy celowo David poruszony chęcią zmiany zastanego świata, chciał też reformę podmiotu, który de dacto decydował o być albo nie być w świecie ówczesnej sztuki, czy raczej kryło się za tym coś innego. O tym właśnie problemie, jak wielkie przełomy historyczne warunkują wizję świata przez artystów, będzie dzisiejszy wpis.
Oto wiszące w Luwrze dzieło J.-L. Davida, najbliższe czasom rewolucji, bo wywieszone na paryskim Salonie w 1789 r. Znane jest zwykle pod skróconym tytułem "Brutus", ale oryginalny tytuł brzmi następująco: "Liktorzy przynoszą Brutusowi ciała jego synów". Zanim skoncentrujemy się na tym, z jaką dokładnie opowieścią wiąże się ten obraz, warto przyjrzeć się na jego walory wizualne. Obraz ten bowiem ma w sobie wszystko, co powinno mieć malarstwo historyczne, a więc kwintesencja akademizmu. Zadumana postać z lewej strony w niezbyt wygodnym geście (potem Ingres i Bouguereau będą jeszcze bardziej wykręcać ręce swoim postaciom), która jest takim kilkadziesiąt lat wcześniejszym odpowiednikiem Stańczyka z "Hołdu Pruskiego" Matejki. Też jest świadoma zdarzeń przeszłych i rozmyśla nad teraźniejszością i przyszłością, by w ten sposób wprowadzić widza w obraz, zmusić go do refleksji, zadumy (co finalnie dla artysty miało prowadzić do tego, że obraz jest skomplikowany, więc wiele miejsca muszą poświęcić mu w przewodnikach po Salonie skrobiący o nim krytycy artystyczni, a to podbijało cenę i ułatwiało sprzedaż malowidła). Po prawej stronie zaś mamy przed oczyma kobietę ściskającą córki, która z jednej stronie próbuje aktywnie oddziaływać na wizualną rzeczywistość (wyciągnięta prawa ręka), a z drugiej jest z tej rzeczywistości wykluczona poprzez przebywanie w oddzielonej architektonicznie przestrzeni. Mamy więc przed oczyma rozpacz, na pozór o wiele bardziej ekspresyjną niż analogiczna grupa kobiet z "Przysięgi Horacjuszy".
I teraz wreszcie można przejść do odpowiedzi na pytanie, o co chodzi w obrazie. David na paryski Salon w 1789 r. przytargał najpierw portret znanego chemika Antoine'a Lavoisiera, odkrywcy tlenu i kreatora pojęcia "pierwiastka". Ponieważ jednak już wtedy trwały Stany Generalne, policja wraz z urzędnikami królewskimi postanowiła współuczestniczyć w wyborze obrazów do Salonu. Nie chciano bowiem podburzać tłumu, który jak wiadomo wyjątkowo niechętny był polityce fiskalnej i ekonomicznej ostatnich lat. Ponieważ Lavoisier pełnił także funkcję jednego z 28 głównych poborców podatkowych, obrazu Davida nie przyjęto (za jego pomysł uniformizacji wag znienawidzili go kupcy, żyjący z handlu wewnętrznego i ostatecznie oskarżony w 1794 r. o absurdalne przestępstwa jak handel nawodnionym tytoniem i to, że próbując rozbudować mury miejskie Paryża chce odciąć miasto od tlenu, został zgilotynowany na osobiste polecenie niedocenionego przez niego naukowca, Jean-Paula Marata). David nie zraził się tym jednak, więc szybko stworzył w swej pracowni nowe dzieło i to właśnie ów "Brutus" zawisł w pomieszczeniach Salonu.
Pewnie wszyscy Czytelnicy pamiętają Tarkwiniusza Pysznego, ostatniego króla Rzymu przed wprowadzeniem republiki. Do upadku (prawdopodobnie w 509 r. p.n.e.) tego monarchy przyczynił się Brutus, działający z osobistej zemsty - syn patrycjusza, którego ojca i braci zamordowano na polecenie króla. Brutus podburzył więc lud i obalił monarchę, ale samemu nie zajął jego miejsca, lecz miał brać czynny udział w stworzeniu nowego ustroju. Jednakże synowie Lucjusza Juniusza Brutusa nie podzielali jego entuzjazmu i zwracając uwagę na fakt, że pochodzą z najbardziej wpływowego wówczas rzymskiego rodu, postanowili przywrócić starą formę rządów. W wyniku tego Brutus znalazł się w niewygodnej pozycji: albo poprzeć synów, albo się im przeciwstawić i doprowadzić do wojny domowej. Znalazł więc trzecie rozwiązanie i polecił zgładzić synów Tytusa i Tyberiusza zanim dojdzie do rozlewu krwi. To właśnie tę scenę, jak pokazywani są zadumanemu Brutusowi ciała jego potomków, postanowił przedstawić artysta.
Davida analizuje się często w kontekście tego, że jego sztuka lat 80. wyprzedzało nieco epokę, że jest w niej duch republikanizmu, który potem objawi się w czasie Rewolucji Francuskiej. Osobiście mam ku temu wątpliwości, bo wystarczy porównać tematykę prac Davida z tym, co tworzyło starsze od niego pokolenie. Jeśli więc David chciałby kontestować pomysły akademickie, to czemu robiłby to w aż tak akademicki sposób?
"Porwanie Sabinek" J.-L. Davida, wystawione w 1799 r. to jeden z najbardziej znanych obrazów. My jednak sięgnijmy do innego malowidła, które oglądać można w Muzeum Sztuk Pięknych w Angers autorstwa Francois-Andre Vincenta, powstałe w 1781 r. Jeszcze parę dekad temu wisiało ono schowane w magazynach Muzeum, zanim znany historyk sztuki zajmujący się przełomem XVIII i XIX w. Robert Rosenblum nie opisał tego dzieła jako wzoru dla Davida. Pomysł jest zbliżony: trup ściele się gęsto na pierwszym tle, kobieta próbuje rozdzielić walczących, a w tle majaczy rzymski złoty orzeł, ale to akurat pojawiało się już w starszych przedstawieniach Sabinek. Nigdy wcześniej jednak obraz tej legendy nie był tak nakierowany na antyczną ekspresję postaci - albo był to ból rozpacz (jak u Poussina i Guercina), albo na ruch (fantastyczna rycina Cristoforo Giussaniego z 1706 r., obecnie w Bibliothece Herziana). No dobrze, jedynym "stonowanym" wyjątkiem jest znajdująca się niegdyś w Alte Pinakothek praca Rubensa z lat ok. 1618-1620 r. (obecnie jedyną monachijską pracą Rubensa związaną z Sabinkami jest scena "Gwałtu Sabinki" z 1616 r.). Czym różni się zatem to dzieło w kategorii rozumienia sensu ukrytego od pracy Davida?
David na pewno widział tę pracę, bo w 1781 r. na tym samym Salonie wystawił "Belizariusza" - swoje pierwsze wielkie dzieło, które zwróciło na niego uwagę jako świetnie zapowiadającego się artystę. A jednak po kilku latach postanowił wrócić do tego tematu, dodatkowo opatrując swoje "Porwanie Sabinek" komentarzem, że obraz ten odnosi się do pogodzenia zwaśnionych dotąd stron, a bezpośrednio do zakończenia konfliktu w Wandei - nazywanego przez niektórych historyków szumnie pierwszym ludobójstwem w dziejach ludzkości. Czy zatem fakt, że w 1789 r. David krytykował Akademię, która sfinansowała mu wyjazd do Włoch, a następnie umożliwiała wystawianie prac, uznać można za szczere i wiarygodne?
Nie ułatwia nam odpowiedzi na to pytanie sam artysta, który potrafił się dopasować do sytuacji, a który dzięki swojemu talentowi mógł być wykorzystywany dość dobrze jako malarz "propagandowy". Przykładowo "Przysięgę Horacjuszy" wykonał na polecenia jednego z arystokratów, mieszkając już w Luwrze za osobistą zgodą Ludwika XVI. Trudno zatem to dzieło interpretować jako malarskie zakamuflowanie republikańskich poglądów artysty. Potem na potrzeby Rewolucji tworzy "Przysięgę do gry w piłkę", a więc odniesienie do zgody członków trzeciego stanu. Jak to przedstawił? Naprzeciw widza pojawia się grupa trzech osób nawzajem trzymających się za dłonie i wspierających - duchownego, przedstawiciela wolnego zawodu i miejskiego przedsiębiorcy (link). Potem David ilustruje śmierć Marata, który wcześniej wpadł na pomysł, jak stworzyć gilotynę ścinającą naraz kilka głów, a gdy nadchodzi kres Rewolucji wreszcie ktoś uprzytomnił sobie te ciągłe zmiany stanowiska politycznego Davida i na kilka miesięcy wtrącono go do więzienia (wówczas też powstaje jedyny w jego twórczości pejzaż). Schyłek Dyrektoriatu uwiecznił wspomnianymi "Sabinkami", potem stworzył kilkanaście przedstawień Napoleona w bardzo apoteozujących go pozach, by po upadku Cesarza Francuzów namalować "Leonidasa pod Termopilami". Widać zatem, że co jak co, ale David potrafił dopasować się do zmian areny politycznej we Francji.
Co zatem chcieli w 1789 r. osiągnąć ci, którzy wsparli Davida i twierdzili, że paryska Akademia Sztuk Pięknych jest "ostatnią twierdzą arystokratycznych przywilejów"? Jak nie wiadomo, o co chodzi, to może chodzić o pieniądze, chociaż zapewne (jak to zwykle w przypadku artystów bywa) także w pewnej mierze o ideały. Pod koniec XVIII w. Akademie drżały w swych posadach, bo generowały wielu artystów, którzy pojawiali się na regulowanym rynku sztuki i nie mogli otrzymać zleceń, które przejmowały wielkie pracownie ich profesorów. Z drugiej strony rywalizacja była tak silna, że ciężko było po prostu się wybić, więc zwykle wyjeżdżano do innych państw i w ten sposób promowano znaczenie świetnie kształcącej paryskiej Akademii. Z drugiej strony podejmowano raptem całkowicie niedorzeczne argumenty. David ześrodkował swoją wypowiedź w oparciu o ponoć prawdziwą historię młodego rzeźbiarza, który był szczęśliwie zakochany w pewnej dziewczynie. Starał się więc o jej rękę, ale ojciec, świadomy tego, że los artysty nie jest zwykle usłany pełnymi sakiewkami, postawił warunek - zgodzi się, gdy ów rzeźbiarz dostanie się do Akademii. Rzeźbiarz wystawił więc swoją pracę do oceny i otrzymał negatywną odpowiedź od Etienne'a Falconeta, ówczesnego dyrektora Akademii (to ten znany z posągu Piotra Wielkiego w Sankt Petersburgu, bo wiele jego religijnych prac we Francji zniszczyli żądni zmian rewolucjoniści...). Ów młody rzeźbiarz nie mogąc znieść tej porażki, miał popełnić samobójstwo, zaś młodzi artyści opłakiwać go rzewnie, o czym wspominał David.
Wielu pewnie Czytelników domyśla się, że nie przepadam za J.-L. Davidem, bo razi mnie ta jego ponadczasowość prac, która powoduje, że w zależności od nastawienia odbiorcy może on widzieć w nich zarówno gloryfikację ustroju, jak i krytykę upadku cnót obywatelskich. To jednak, w powiązaniu ze świetnym warsztatem i prawie idealnym wyczuciem koloru, powodowało, że obok prac Davida nie można przejść obojętnie. A z czasem paryską Akademię też zreformowano - najpierw zrobiono z niej de facto miejsce tworzenia dzieł o "wielkiej Francji" Napoleona, a potem pod wpływem romantyków zwrócono uwagę na inne aspekty dzieł niż tylko temat i przesłanie.

wtorek, 19 lipca 2011

Indianie w oczach "niedzikiego" Zachodu

Ze "zmyślonego" pamiętnika kolonisty:
marzec 1856 r.
I wówczas, kiedy już pewien byłem oskalpowania, zjawił się Motyla Noga, wódz Czarnych Stóp, który zaprosił mnie na spotkanie, corocznie odbywane przez jego plemię, gdy natykało się na Indian szczepu Kudłate Torsy, przepędzających po preriach bizony. Obawiając się o swoje życie kiwnąłem głową, co potraktowane zostało jako zgoda i rad nierad udałem się do rozłożonego w tym celu wigmamu. Tam przed moimi oczyma jak spod ziemi wyrósł wódz drugiego plemienia "Winne Tur", co w języku Indian oznacza "silniejszy niż członek bizona", zaś Motyla Noga wyjął zza skórzanej przepaski fajkę pokoju. Gdzieś po drugim razie, gdy atmosfera zaczęła gęstnieć, zaś nasze płuca buchały żarem gryzącego dymu, pojawiła się przede mną ciemnowłosą squaw, która tańcząc przed zgromadzonymi w zapraszającym geście wyciągnęła do mnie swoją prawicę. Znów starając się uniknąć afrontu podążyłem za nią, a ona przedstawiła się, że nosi miano Ducha Czasu. Poszedłem więc z Duchem Czasu, i z tego Ducha oraz w tym Duchu zmorzyła mnie, bezbronnego, odurzonego fajką wędrowca z Bostonu, w swoim przestronnym tipi. To w wyniku tego przerażąjącego spotkania dziewięć miesięcy później powiła niemowlę, któremu przydano imię Clint Istny Łotr.

Czytając wspomnienia podróżników przemierzających połacie Ameryk aż do XIX w. natknąć się można na teksty bliskie tej wymyślonej przeze mnie historyjce. Konkwistadorom, kolonistom, wreszcie nawet rewolwerowcom, tereny zamieszkane przez Indian jawią się jako miejsce, gdzie dzień w dzień walczyć trzeba o przetrwanie, gdzie niczego nie można być pewnym, a rodzima ludność czyni wszystko, by tylko pognębić "białych". A jak to przejawia się w sztuce? Czy tam też Indianin jest tylko i wyłącznie dziki i zły, jak jedno z leśnych stworzeń w znanym czterowierszu?
 Jak wiadomo w okresie nowożytnym przedstawienia Indian pojawiają się dość często jako symbole Ameryki. Przykładowo w sztuce kontrreformacji, zwłaszcza mocarstwa w którym słońce nie zachodzi nigdy, poszczególne cztery znane kontynenty ukazywano w ustandaryzowany sposób. W Europie pokazywano władzę cesarza z rodu Habsburgów nad innymi monarchami, otaczając go duchownymi, którzy tym samym zyskiwali wizualne potwierdzenie swych misji na pozostałych kontynentach. Oczywiście nie była to jedyna forma rozwiązania tego tematu, ale stosowana w zwiększymi lub mniejszymi odstępstwami w sztuce Hiszpanii, Austrii, Włoch oraz Niemiec. Inaczej natomiast ukazywano pozostałe kontynenty, zostawiając sobie większą swobodę twórczą. Najpowszechniejszym rozwiązaniem było przedstawianie władzy nad kontynentami w podobny sposób, "podporządkowując" je niejako jednemu wodzowi, który pełniłby rolę zbliżoną do cesarza w Europie. Jest to o tyle dziwne, że w Europie powszechnie wiedziano, że taka instytucja nie występuje, zaś relacje polityczne między krajami Półwyspu Indyjskiego, Chin czy Japonii właściwie nie występują.
W tę koncepcję włączono nie tylko Azję i Afrykę (w tym pierwszym przypadku istotny wpływ na wytworzenie się idei jednego władcy mogły mieć informacje o Mongołach pozyskane przez Marco Polo), ale także Amerykę. Pomysł był zbliżony: dzikus odziany w liście (by nie pokazywać go nagiego), za to korzystający w pełni z dóbr natury i świata, w którym żyje. Złoto, przyprawy i minerały, jakie przywożono z Ameryki powodowały, że stawała się ona w odczuciu wielu Europejczyków odpowiednikiem Ziemi Obiecanej. Tę ideę wspierała zatem także sztuka, w której widoczne jest dążenie, by rozciągnąć władzę europejskich monarchów także i na te terytoria.
Indianie to jednak nie tylko postaci z ogromnych plafonów kościołów, pałaców czy budynków administracyjnych, ale także motywy dekoracyjne i heraldyczne trzymacze. Dobrym przykładem tego pierwszego jest załączona powyżej dekoracja z jednej z aptek w Lyonie. Powstała w pierwszych dziesięcioleciach XVII w. ściana regałowa przedstawia egzotyczną postać, która wydaje się stanowić przetworzenie tych wszystkich Dionizosów, Herkulesów i bóstw niższej rangi pojawiających się w sztuce nowożytnej. Istotne jest raczej w towarzystwie, jakich postaci umieszczono Indianina. Apteka Charite w Lyonie ma w swojej drewnianej dekoracji oczywiście postać aptekarza i zielarza, wspomnianego Indianina oraz inną postać z koszem roślin na głowie zakomponowaną w zbliżony sposób. Widać więc, że podkreślono przede wszystkim źrodła, skąd się biorą substancje, z których wykonywane są leki. Samo jednak ukazanie dwóch kontynentów (bo moim zdaniem tak należałoby interpretować także tę drugą postać) wskazuje, że apteka próbowała pochwalić się tym, że pozyskują rośliny z najbardziej odddalonych miejsc. Prestiżowy zaś charakter ściany regałowej podkreśla wreszcie wykorzystanie fajansu z Nevers dla wykonania pozostałych elementów.
W obecnym odczuciu pojęcie Amerykanie wiąże się przede wszystkim z rasą białą, a nie tubylczą ludnością terenu obecnych Stanów Zjednoczonych. Wynika to z faktu, że Kolonie po ogłoszeniu niepodległości wchłonęły szybko tereny Indian, tworząc ideę Dzikiego Zachodu. Jednak w XVIII w. pojęcie Ameryki wciąż było postrzegane inaczej i to właśnie ludność tubylcza stanowiła wizualny odpowiednik tego kontynentu. Widać to wyraźnie na tej ilustracji powstałej w 1782 r., znajdującej się w amsterdamskim Rijksmuseum. Indianin symbolizuje walczące o wolność Kolonie, ukazując zarazem bogactwo tych krajów, a alegoryczna kobieta w typie Demeter czy Minerwy - Niderlandy. Malowidło to (wbrew pozorom nie jest to rycina, lecz obraz wykonany w konwencji en grisaille) powstała zatem w nietypowym dość okresie i ozdabiała równie nietypowy dokument. Przyczyną jego wykonania było zawarcie traktatu o relacjach handlowych (oficjalnie zwanego Traktatem o Przyjaźni i Handlu), które de facto uniemożliwiał gospodarcze pokonanie Kolonii przez Wielką Brytanię. Mogące liczyć na niechęć wobec Albionu przejawianą przez Francję i Holandię, zbuntowane stany w ten sposób uzyskały możliwość większego zabezpieczenia swych interesów i zarazem na arenie międzynarodowej potwierdzono ich prawo do zawierania wiążących umów. Dziwić może jednak przedstawienie Indian, co sugerowało, że nieznany niderlandzki malarz starał się zasugerować, że umowę zawarto w imieniu całej Ameryki, a nie jedynie trzynastu stanów. W ten sposób nawiązał więc do walki o wpływu na rynku wokółoceanicznym toczonym przez Niderlandy w większej skali już od XVI w.
O westernie Dwight MacDonald pisał, że to "jedna z najbardziej miałkich i infantylnych form sztuki kiedykolwiek zrodzonych przez umysł Hollywoodzkiego producenta". O słuszności tego twierdzenia nie mi się wypowiadać (chociaż notabene jakie byłoby jego zdanie, gdyby obejrzał jugosłowiańsko-niemiecką wersję "Winnetou"), lecz warto zwrócić uwagi, że całego tego XIX-wiecznego zwrotu ku idei Dzikiego Zachodu nie byłoby, gdyby nie stała obecność nieprawdziwego wizerunku Indian w sztuce i literaturze nowożytnej. Przykładowo Owen Wister pisał, że Dziki Zachód to "ostatnia sprawiedliwa przestrzeń, gdzie rycerskość miała jeszcze szansę". To ten powieściopisarz wprowadził motyw finalny z bohaterem mierzącym się w pojedynku na colty ze złoczyńcą, zaś w tle oczywiście działania głównej postaci inspirowała obdarzająca go uczuciem kobieta. Nie to jednak warunkowo odbiór Indian, który to temat pod koniec XIX w. pojawia się już raczej w innym kontekście. Próbowano bowiem kolonializmowi nadać ludzką twarz, a nawet cel. Takim przykładem mogą być choćby słowa Samuela Purchasa, który w 1625 r. pisał o Ameryce, że Bóg zapewne nie chciał pozostawić tego terenu niezamieszkanym (sic!), podczas gdy tubylcy bardziej się po nim włóczą niż na nim mieszkają.
Widać zatem, że odmawiano ludzkich atrybutów Indianom, a jednocześnie poprzez sztukę tworzono zupełnie inny ich wizerunek. Niestety zgodnie z zasadą, że "kiedy kota nie ma, to myszy harcują", przekonywanie Indian do kultury europejskiej odbywało się bardziej brutalnie niż na terenie Europy czyniono to z ówczesnymi wrogami systemu społecznego. Przykładowo Pedro Acomilla w 1638 r. pisał, że jeden z kapłanów stosujących tortury dla krzewienia chrześcijaństwa "skręcił penisa Indianina tak bardzo, że złamał się w połowie, pozostawiając w dłoni duchownego jedynie bardziej wysuniętą partię członka". Dodatkowo przypisywano Indianom wiedzę i myślenie na poziomie dziecka. Z tego powodu np. w Arizonie mnisi nakazywali obowiązkowe uczestnictwo we mszy świętej i robili dokładne spisy, kto się pojawił, a jednocześnie (jako dzieciom) uniemożliwiali dostęp do Komunii świętej. Niemniej uczyli także elementarnych zasad higieny osobistej, co w przypadku Europy nowożytnej oznaczało bycie "sto lat za Murzynami" (jak wiadomo, kąpiąca się raz na kwartał Elżbieta I uważana była za mającą obsesję na punkcie higieny). I bynajmniej nieludzkiej eksploatacji Indian nie zmieniło przekształcenie tzw. "encomendero", które nakazywało właścicielowi pięćdziesięciu indiańskich niewolników wykształcić co najmniej jednego w hiszpańskim słowie i piśmie oraz nauczyć wiary katolickiej. Po raz kolejny więc w dziejach sztuki, ukazujące szczęśliwych Indian dzieła zafałszowywały rzeczywistość, pokazując ją taką, jaką chcieli widzieć czerpiący korzyści z podbitych kolonii.

sobota, 16 lipca 2011

Ćwierć wieku na ziemskim padole

Dziś moje 25. urodziny! ;-) Z tego powodu też post będzie dość nietypowy, bo nie będzie dotyczył jednego tematu, lecz tego, co znani artyści porabiali mniej więcej będąc w moim wieku. I tak np. to właśnie w okolicy dwudziestych piątych urodzin pojawia się pierwsza reprodukcja obrazu Francisa Bacona i to w książce autorstwa największego wówczas brytyjskiego historyka sztuki - Herberta Reada. Przyjrzyjmy się więc tym wydarzeniom na początek.
Zanim Bacon zaczął tworzyć swoje fantastyczne "Ukrzyżowania" czy umieszczony obok obraz inspirowany malowidłem Velazqueza przedstawiającym papieża Innocentego X, imał się wielu zawodów, zaś jego życie nie do końca było usłane różami. Do szkoły chodził (eufemistycznie mówiąc) dość nieregularnie i tylko w nielicznej części tych przypadków mógł się Francis usprawiedliwiać napadającymi go atakami astmy. Tym akurat więc różnił się ode mnie, jako że ja osobiście wolałem nie opuszczać żadnych zajęć i zwykle przychodziłem na nie przygotowany. No cóż, ale to na szczęście o Francisie, a nie mnie powstają i powstawać będą książki... Był on bowiem dość niesfornym dzieckiem, a ojciec (jak na wojskowego przystało) próbował trzymać pięcioosobową trzódkę potomstwa żelazną ręką. Kiedy więc w rodzinie byłego żołnierza i hodowcy koni wyścigowych przyłapano Francisa przymierzającego w wieku szesnastu lat sukienkę matki, rodzina postanowiła wyrzucić z domu krnąbnego syna. Tym oto sposobem zdany tylko na siebie Francis w wieku siedemnastu lat pojawił się w Londynie.
Moje życie przebiegało o wiele spokojniej, a wiele osób ma o mnie opinię "aniołka", chociaż dużo mi brakuje do tego, by uznać tę opinię za uprawnioną. Rodzina Bacona w czasach jego młodości przenosiła się między Anglią a Irlandią, w moim wypadku było tylko jedno przemieszczenie - z Bułgarii do Polski. No i fakt, że w wieku osiemnastu lat zmieniłem miejsce zamieszkania (na Poznań) jest zasługą mojej rodziny, która, w przeciwieństwie do tej, jaką miał Bacon, chciała mnie wspierać w moich dążeniach. Ale wróćmy do Londynu i roku 1926. Ojciec polecił opiekę nad Francisem jednemu ze swoich przyjaciół, który wraz z przyszłym artystą zwiedził w ciągu kilku kolejnych lat Berlin i Paryż. Z tej podróży Bacon wrócił odmieniony: chciał być surrealistą, chciał być jak Picasso (pomińmy fakt, że sztuka Picassa nie do końca odpowiada Bretonowskiej definicji surrealizmu). Na Baconie wielkie wrażenia odcisnęła też sztuka dawna, a przede wszystkim ekspresja "Rzezi niewiniątek" Nicolasa Poussina oraz znany surrealistyczny film "Pies andaluzyjski" Luisa Bunuela. Jednakże na sukces Bacon musiał jeszcze parę lat poczekać.
Mało który młody artysta potrafi wyżyć z pracy swoich rąk, toteż Francis pracował jako dekorator, ale także jako recepcjonista, kucharz czy kamerdyner. W 1929 r. udaje mu się jednak doprowadzić do pierwszej indywidualnej wystawy (we własnej pracowni), która pozostaje bez większego echa, choć pokazuje, że Bacon może być dobrym dekoratorem wnętrz. Na artyście jako malarzu poznaje się jedynie niejaki Eric Hall, poznany w Bath Club, gdzie Bacon pracował jako osoba odpowiedzialna za łączenie połączeń telefonicznych (kojarzycie pewnie te stare dokumenty z ludźmi wsadzającymi kabelki w poszczególne otwory, by połączyć dwóch rozmówców). Inne zawody dają jeszcze więcej do zastanowienia. Niecały rok wcześniej w dziale ogłoszeń "Timesa" Bacon zamieścił swoją ofertę jako "gentelman's companion". Niektórzy badacze biografii malarza uważają więc na tej podstawie, że w ten sposób objawiła się homoerotyczna natura Bacona, która też stanowiła podstawę przymierzania sukienek matki...
Wielki Kryzys spowodował, że Bacon najpierw jeszcze raz wyjechał do Niemiec, a gdy wrócił nie potrafił przez parę lat znaleźć dla siebie miejsca. Dzielił studio z mniej znanymi obecnie malarzami i właściwie utrzymywał się z pracy jako dekorator. O jednej ze swoich zleceniodawczyń pisał nawet, że "zawsze dawała mu się najeść u siebie do syta", tak więc można przypuszczać, że bliski był powszechnej wówczas tendencji "pracy za jedzenie". Dopiero pod koniec 1933 r. zaczął tworzyć "Ukrzyżowania", które były jego pierwszym artystycznym sukcesem. Wystawione przez Mayor Gallery zwróciły uwagę mediów i krytyków, a wspomniany Herbert Read w jednej z najbardziej znanych swoich książek zestawił obraz Bacona tuż obok reprodukcji podziwianego przez młodego artystę Picassa. Jeśli dodamy do tego zaproszenie na Międzynarodową Wystawę Surrealistów na przełomie 1935 i 1936 r., to widać, że kariera zdawała się nabierać rozpędu. Niestety krytyka obrazów wystawionych przez Bacona nie była miażdżąca, choć dość niepochlebna. Autorzy recenzji obrazy te uznali za "zbyt mało surrealistyczne" (sic!). Dopiero pod koniec II wojny Bacon był bowiem w stanie wznieść się na ten poziom oryginalności, który spowodował, że wzmianki o nim znaleźć można w każdej książce o sztuce nowoczesnej.
 Odmiennie przebiegała kariera Balthusa, który okrzyknięty został "cudownym dzieckiem". Urodzony w 1908 r. malarz w roku, w którym obchodził dwudzieste piąte urodziny, namalował swoje najsłynniejsze dzieło - zamieszczoną obok "Ulicę", którą oglądać można w nowojorskim Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Dzieło to pokazuje zmianę w całym sposobie patrzenia artysty na świat. Pracę o tym tytule stworzył już w 1929 r., lecz miała ona charakter późnoimpresjonistyczny. W tej zaś odczuć można raczej figuratywną abstrakcję, surrealizm, a może nawet inspiracje Nową Rzeczowością. Zamrożenie kadru staje się bowiem symbolem ruchu, zmienności świata i jego wewnętrznej przypadkości. Powiem szczerze: jeśli zastanawialiście się kiedyś jak przedstawić teorię nieoznaczoności Heisenberga w malarstwie, to "Ulica" jest chyba najbardziej odpowiednim do tego obrazem. Ale wróćmy do biografii, bo to ona dziś nas przede wszystkim będzie interesować.
Balthus (czyli oficjalnie Balthazar Klossowski de Rola) podobnie jak Bacon często zmieniał miejsce zamieszkania jako dziecko. Co więcej nie zawsze mógł świętować swoje urodziny, bo na świat przyszedł 29 lutego. Oboje rodziców mieli polskie pochodzenie, aczkolwiek matka była obywatelką pruską (wywodziła się   spod Wrocławia), zaś ojciec rosyjskie (mieszkał pod Mińskiem). Kiedy więc malarz Erich Klossowski przeniósł się do największego wówczas centrum artystycznego Europy czyli Paryża, nie było w tym nic dziwnego. Mało kto jednak mógł przypuszczać, że syn prześcignie ojca o kilkanaście długości. Już od małego Balthus spotykał się ze śmietanką artystyczną nowych kierunków sztuki. Do domu jego ojca wpadali Matisse, Denis i Bonnard, którzy szybko zwrócili uwagę na sprawność chłopca. Ojciec od małego uczył go bowiem malarstwa, a potem malarczyk pokazywał swoje prace znajomym ojca. Zachwycony nimi był nawet Monet, u którego rodzina Klossowskich spędziła ostatnie przedwojenne wakacje.
Z racji niemieckiego pochodzenia, gdy tylko wybuchła wojenna gorączka i nacjonalistyczny szał, majątek rodziny został skonfiskowany i z nielicznymi tylko przedmiotami rodzice Balthusa przenieść musieli się do Berlina. Tam też nie było lepiej - w końcu Erich był traktowany nieufnie jako Polak i Rosjanin, a służby wywiadowcze przypuszczały, że działać będzie na rzecz niepodległości Polski. Znów więc wszystko spada na głowę operatywnej matki malarza, Elisabeth, zwanej jednak powszechnie przez wszystkich znajomych jako Baladine. To ona utrzymuje rodzinę, gdy w 1917 r. Klossowscy wyjeżdżają do Szwajcarii, zaś ojciec przestaje pracować jako dekorator berlińskiego teatru. Tam spotykają kolejną ważną osobę w życiu Balthusa - świetnego niemieckiego poetę Rainera Marię Rilke, który także zafascynowany jest malarstwem i rysunkiem. Wraz z chłopcem czytali przemyślenia Zhuangzi (Czuang-Tsy), poza Laozim największego myśliciela taoizmu. Tym oto sposobem chłopiec zafascynowany został myślą Orientu, która obecna będzie w jego sztuce aż do późnej starości, chociaż z czasem zwróci się on bardziej ku Korei i Japonii niż Chinom.
Drugi istotny wątek to kot. W 1935 r. Balthus namalował bodaj swój najsłynniejszy autoportret pt. "Jego wysokość Król Kotów", na którym przyrównał się do tego zwierzęcia. A wszystko zaczęło się od śmierci Mitsou (Miciu), które stanowiło podstawę do stworzenia pierwszego rysunku przez przyszłego artystę. Z czasem rysunków kotów zaczęło przybywać i z pomocą Rilkego (który stworzył przedmowę do książki) zostały one wydane. Tym oto sposobem w wieku 13 lat Balthus zadebiutował na rynku sztuki. Ponadto wtedy powstała seria poświęcona historii miłości według wspomnianego chińskiego filozofa. I pomyśleć, że ja w tym wieku zmagałem się z kontuzją ręki i zmieniałem szkołę...
Kilka lat później Balthus przekazany zostaje w opiekę starych przyjaciół i wraca do Paryża. Bonnard przedstawia go Droutowi, a ten z ociąganiem (ale jednak) załatwia mu wystawę. Podobnie jak Bacon, Balthus zaczął interesować się filmem i także pracował jako dekorator (wzorem ojca w teatrze, gdyż tworzył dekoracje dla Theatre de la Cigale). W wolnych chwilach, a tych ponoć była pewna ilość, bo młody artysta zaniedbywał naukę szkolną, chadzał do Luwru, gdzie również kopiował Poussina i Cezanne'a (tego drugiego spotkał po raz pierwszy w 1913 r. jako pięcioletni chłopiec). Ciekawiło mnie, czy być może w owym muzeum spotkał kiedyś Bacona, ale nie udało mi się dotrzeć do tej informacji. Chociaż faktem jest, że Balthus z Baconem się przyjaźnili, pomimo zupełnie odmiennych charakterów. Bacon - "przyjaciel meneli i prostytutek" (jak swojego czasu napisał o nim Dariusz Czajka: link) - oraz Balthus, wówczas spokojny człowiek, który jednak z czasem uwagę swoją skierował na bardzo młode kobiety, odbił dziewczynę swojemu synowi, a o piętnastolatkach mówił, że są tak stare, że do niczego się nie nadają... Ich wzajemne osobiste nie były szczególnie głębokie i raczej wynikały z tego, że Balthus przyjaźnił się z Giacomettim. Obaj jednak wykazywali wielką wiarę w malarstwo, w fakt, że "nowe otwarcie" i odrzucenie tradycji nie jest jedynym rozwiązaniem. Chcieli się czuć klasykami i kontynuatorami tradycji, tak jak stopniowo czynił to w latach 20. Picasso, oddalając się od kubizmu, dzięki któremu wypłynął.
W wieku 18 lat Balthus sam wyjeżdża do Włoch i swoje kroki kieruje przede wszystkim ku Toskanii. Zaczyna oglądać malarstwo Quattrocenta, a szczególną uwagę przykuwa "Legenda Krzyża Świętego" Piera della Francesci, znajdująca się w Arezzo. Wybór nie wydaje się specjalnie oryginalny, skoro tego artystę ponownie "odkryto" na początku XX w. Inspirował się nim Giorgio de Chirico, pisał o nim Ernest Hemingway  (wracał przez Włochy z Wegier i opisywał jakich to okropności dostąpił z rąk "białych"), nie dziwi więc, że i Balthus zwrócił uwagę na tego artystę. Jak miało się później okazać, sposób komponowania i uchwycenia konkretnych scen przyjęty przez Piera, stanie się jednym z głównych fundamentów sztuki Balthusa. Kiedy na początku lat 30. Balthus wraca do Paryża, nadal jednak nie może liczyć na sławę. Podziwiany przez starszych malarzy (Bonnard mówił nawet z fałszywą skromnością: "Nie znam się na malarstwie, ale uważam, że to jest piękne i nadzwyczajne!"), nie zyskiwał poparcia wśród marszandów czy kupujących prace. Dopiero dwuletni pobyt w Maroku w ramach służby wojskowej spowodował, że Balthus do źródeł, z których czerpał pełnymi garściami (surrealizm, Quattrocento, sztuka Dalekiego Wschodu, Poussin) dodał też odmienne dostrzeganie światła i jego wpływu na kolor i kształt. Niczym Delacroix wiek wcześniej zauważył, że kluczem jest oryginalność nie tylko kompozycji, ale też i koloru. To zaś związane z banalnym tematem (jakim jest dziecko grające w tenisa czy koleś niosący deskę w "Ulicy") pozwoliło stworzyć obraz robiący piorunujące wrażenie na widzach.
Cóż, w dniu, w którym kończę dwudzieste piąte urodziny, nie pozostaje mi nic innego, jak jeszcze raz podziękować wszystkim, którzy złożyli mi życzenia i obdarowali cudownymi prezentami. To dzięki Wam, po ćwierci wieku bytności na tym najlepszym ze światów, mogą się realizować, robić tyle rzeczy, które sprawiają mi radość i satysfakcję. I chociaż wiem, że w swoich dziedzinach pewnie nigdy nie sięgnę tego poziomu, jaki w sztuce pełni Bacon i Balthus, to jednak dzięki Wam mam do tego siłę i zacięcie. Jeszcze raz dzięki i na Wasze ręce składam również gorące życzenia, które otrzymałem - realizacji marzeń i zmieniania tego świata na jeszcze cudowniejszy.

wtorek, 12 lipca 2011

Bosch, Hiszpanie i chodziki

Pewnie przynajmniej część Czytelników zna zespół The Zimmers, który chwali się tym, że prawdopodobnie ma najstarszych muzyków na świecie. Parę lat temu zadebiutowali coverem "My Generation", chociaż moim zdaniem o wiele lepszy w ich wykonaniu jest "Firestarter" autorstwa Prodigy (link). Co prawda skład im się niedawno posypał, bo lider pożegnał się w połowie minionego roku ze światem w wieku 93 lat, ale cóż, grupa przetrwała jakoś ten trudny moment i nadal koncertuje. Ale co to ma wspólnego ze sztuką? Nazwa zespołu wywodzi się od firmy Zimmer Holdings, która jest jednym z największych producentów chodzików i balkoników dla osób starszych, a w Wielkiej Brytanii mówi się nawet "zimmer" na owe chodziki tak, jak my mówimy "adidasy" na obuwie sportowe. Co ciekawe siedzibą spółki jest Warsaw i to było na tyle kryptopromocji. Ze sztuką ma to tyle wspólnego, że balkoniki, mimo że stosowane już dużo wcześniej, oficjalnie opatentowane zostały dopiero w 1998 r. Dzisiejszy post dotyczyć więc będzie przedstawień owych balkoników na obrazach wiele wieków temu.
Oto jedno z najsłynniejszych dzieł Hieronymusa Boscha, które oglądać można w salach wiedeńskiego Kunsthistorisches Museum. Chrystus niosący krzyż pojawia się na kilku obrazach tego artysty (m.in. w madryckim Prado), ale to ta wersja jest chyba najbardziej rozpoznawalna. Uwagę zwraca nie tylko krzyż w kształcie litery T (do tej formy krzyża potem nawiązywać będą artyści zaczytani w książce "Dzieje Jezusa" Ernesta Renana), ale także cały zestaw różnych fizjonomii towarzyszących Jezusowi. O wiele mniej jednak osób wie, co znajduje się na odwrocie tej pracy. W latach 80. XV w. (bo wtedy powstała analizowana praca) Bosch skupił się na tym, co nam wydaje się czymś nowatorskim, a więc odkrywanie ludzkiej natury Chrystusa, a nie skupianie się jedynie na boskiej. Z tych to powodów po drugiej stronie umęczonego Zbawiciela, Hieronymus umieścił Jezusa jako... mało dziecko wspierające się na chodziku.
Jaka może być przyczyna takiego przedstawienia? Zastanowić się najpierw należy, jakie atrybuty posiada Dziecię. W lewej ręce (ilustracja poniżej) trzyma ono chodzik w kształcie stożka - jak dalej się przekonamy dość popularna wówczas forma balkoniku, zaś w prawej kręcący się pod wpływem wiatru lub dmuchnięć wiatraczek. Koniec średniowiecza obfitował w przedstawienia pierwszych lat Jezusa poczynając od tych, które zostały do dziś, jak przyszły Zbawiciel pomagający rodzicom lub kuzynom, czy też zgodnie z apokryfami uzdrawiający ptaszki i inne zwierzęta. Cel był prosty: pokazać odbiorcy stopniowe wkraczanie Chrystusa na ścieżkę najpierw wybitnego proroka, a potem poprzez śmierć i zmartwychwstanie realizację woli Boga. Takie ujęcie, że nauka Jezusa nie wywodzi się "ex nihilo" pozwalało na dość znaczne zainteresowanie się tym tematem.
Osobiście nie znam innego przedstawienia Chrystusa z balkonikiem niż to obok udostępnione. Ogólnie zaś tego rodzaju chodziki pojawiają się w sztuce rzadko i u Boscha tylko jeszcze jeden raz - w "Kuszeniu św. Antoniego". Tym samym więc stały się ciekawą pożywką dla interpretatorów - czy chodzi tylko o ludzką naturę Chrystusa, czy też coś więcej. Dominują odnośnie tego obrazu koncepcja, że przedstawione elementy mają charakter symboliczny, aczkolwiek w nawet bardziej opasłych "Słownikach symboli" nie da się znaleźć haseł poświęconych chodzikowi i wiatraczkowi. Stąd też można jedynie zakładać na podstawie związku między "awersem" a "rewersem" płótna, że w ten sposób Bosch pokazał początek i koniec ludzkich dziejów Chrystusa. Słowo "ludzkich" wydaje się więc tu kluczowe. Nie mamy do czynienia z Wcieleniem, mającym Boski charakter z racji nieobecności ziemskiego ojca, lecz już okresem po urodzinach, gdy dziecko uczy się stawiać pierwsze kroki. Stawia je więc w celu realizacji swojej misji, która zakończona zostanie o wiele skomplikowaną sceną niesienia Krzyża. Potem już bowiem, a więc po śmierci, Chrystus dysponował innym ciałem, podobnym do wcześniejszego, ale na tyle nietypowy, że nie rozpoznała go ani Maria Magdalena, ani uczniowie zdążający do Emaus.
Drugi ciekawy wątek to wybór motywów. Nie mamy tu bowiem do czynienia z kluczowymi momentami zdarzeń, ale ich następstwem (okres niemowlęctwa po urodzinach) i chwilą przed (niesienie Krzyża przed ukrzyżowaniem). Sama zaś kompozycja przedstawiająca pochyloną postać trzymającą skierowany ku prawej stronie kijaszek jest jakby preludium do pochylenia Chrystusa w przeddzień Paschy. Można więc założyć, że już na tym etapie młody Jezus wchodzi na ścieżkę, stawia pierwsze kroki, ku swej misji zbawienia.
O "Kuszeniu św. Antoniego" z lat 1505-1506 (Museu Nacional de Arte Antiga w Lizbonie) była już w tym blogu mowa, kiedy wspominałem o przedstawieniach nierządnic i kiły na przełomie średniowiecza i renesansu (link). Nie ma więc co się powtarzać, lecz warto tym razem zwrócić uwagę na prawe skrzydło tryptyku, a nie lewe, które było już analizowane. Uwagę zwraca postać w czerwonym stroju, która umieszczona została tuż przy krawędzi obrazu. Tym razem nie mamy do czynienia z dzieckiem, ale dorosłym, czy nawet starszym człowiekiem, chociaż twarz ma nieludzką - mi osobiście bardziej przypominającą ryjówkę... Nie jest to jedyny szczegół warty uwagi. Postać próbuje się podpierać na chodziku, ale słabo jej to wychodzi. Już prawie opuściła ramy obrazu, ale nie posuwa się dalej. Bliższe podejście do obrazu wyjaśnia tę sytuację - postać nie posiada rąk, zaś wzorem obecnych kreskówek ma cztery palce u nóg. Skąd pomysł na takie przedstawienia?
Większość chodzików na obrazach pochodzi z XV wieku, a wcześniej temat ten nie występuje. Jedna z koncepcji wiąże pojawienie się tego motywu z tzw. ideą epok ludzkości, z których do dziś w powszechnym języku zachował się jedynie "złoty wiek" (z pism Hezjoda). Analogiczne pomysły popularne były w XV w., gdy coraz powszechniej dostrzegane były zmiany w zachodzącym świecie i fakt, że rzeczywiście żyje się w czasach przełomu. W ten sposób chodzik stawałby się środkiem do pokazania, że pewne stare idee (związane z wiekowymi już ludźmi) odchodzą w niebyt, zaś dopiero raczkują nowe, które je zastąpią.
Taka koncepcja jednak nie bardzo pasuje do historii św. Antoniego. W przypadku tego obrazu kierować raczej należałoby się ku przyjęciu, że owe wszelkiego rodzaju bezecności przedstawione przez Boscha to przejaw marności świata, otaczającego świat zaczytanego w "Piśmie" świętego. Byłoby to zatem odwrócenie tradycyjnego pojmowania epok ludzkości zmierzających ku stopniowej degeneracji ku "chrześcijańskiej" wizji świata, a więc stopniowego realizowania Boskiego planu zbawienia. Okrążony przez grzechy św. Antoni jest więc wyrazicielem nowego pokolenia, zaś niemogący chodzić facet w chodziku krytyką istot, które nie poznały Boga.
Wiedeńskie muzeum i iberyjski ślad to dobre miejsca dla poszukiwania dalszych obrazów z chodzikami, tym razem już pozbawionych swojego religijnego czy moralnego znaczenia. W Wiedniu znajduje się chociażby przedstawione obok malowidło Juana Pantoyi de la Cruz, jednego z bardziej znanych malarzy hiszpańskich 2. poł. XVI w. Obraz pokazany obok powstał w 1607 r. i przedstawia dwuletniego wówczas Filipa IV w towarzystwie siostry, infantki Anny. Tym razem balkonik dla dziecka pełni już stricte utylitarną rolę. Konwencja przedstawiania władców czy następców tronu wymuszała umieszczenie ich w formie pionowej lub też w inny sposób, nadającym im splendor (np. jako jeźdźców). Przełom XVI i XVII w. to też bujny okres rozwoju portretu dziecięcego, który nie zawsze uwzględniał wyjątkowość dziecka jako istoty. Zwykle traktowany jako "mały dorosły" ukazywany był w zamówionych portretach podobnie, zaś wysoka ranga przedstawionej postaci powodowała, że artysta za nie mógł czuć się uprawniony do "kombinowania" z bardziej awangardowymi kompozycjami, jak te stosowane przy puttach czy innych aniołkach.
Wróćmy jednak do Iberii, bo to właśnie środowisko hiszpańskie ma bardzo wiele takich przedstawień dzieci. Standardowa dewiza Habsburgów, by wżeniać się we wszelkie możliwe rody europejskie i dość powszechne zawieranie przyszłych umów przedmałżeńskich, gdy dzieci ledwo co potrafiły chodzić, wymuszało tworzenie ich portretów. To bowiem portret był swoistą wizytówką danej osoby, która potem przekazywana była w darze zainteresowanemu władcy i na tej podstawie decydowano, czy małżeństwo może dojść do skutku. Habsburgowie, co prawda nie byli w tym pierwsi, ale ten pomysł rozwinęli na tyle, że gdy tylko dziecko miało kilka miesięcy już tworzono jego wizerunki. W ten sposób dzieci miały się oswajać z tym, że pewne inne dziecko, często mieszkające w odległym państwie, jest im przeznaczone i tworzyły się w ten sposób więzi, które mogły z czasem przerodzić się w miłość. A że nie zawsze tak było, to cóż - dobro dynastii stawiano na pierwszym miejscu. Dzieci na tym obrazie autorstwa Bartolome Gonzaleza y Serrano nie wyglądają na szczęśliwe... Ciekawe, czy rozumieją chociaż co je czeka.
Jak widać chodzik nie jest nowoczesnym wytworem, lecz pomysłem o wiele starszym. I to pomimo swej utylitarnej funkcji, bynajmniej nie ograniczającym się jedynie do wspierania niemowląt czy osób starszych. Nie po raz pierwszy natomiast sztuka zaskakuje nas, że nawet tak prozaiczny przedmiot mógł zyskać symboliczne znaczenie i pojawiać się nawet na przedstawieniach królewiąt, pomimo swojego niezbyt podniosłego wyglądu.

niedziela, 10 lipca 2011

Kobiece oblicza Chin

Przypuszczam, że większość Czytelników pamięta pierwszą wizytę Obamy w Chinach. Prezydent USA przyjechał po dość długim tournee po Indiach i innych krajach południowej Azji, pokazując tym samym najludniejszemu państwu świata, że Stany mają tam także przyjaciół i nie są tak uzależnione gospodarczo i politycznie od Chin, jak zdają się sugerować ekonomiści. Obama pominął dodatkowo w trakcie swej podróży Tajwan, co notabene zostało mu poczytane jako afront i symboliczny zwrot w polityce XXI w., nazwanego (przed kryzysem) przez Fareeda Zakarię "Post-American World". Co to ma wspólnego ze sztuką? Podczas jednego ze spotkań ze studentami celowo umieszczono w kadrze ubraną na czerwono ładną dziewczynę, która momentalnie ściągnęła na siebie uwagę mediów, które raczej rozprawiały o wyjątkowości azjatyckiej urody, a nie o treści odczytu (dla przypomnienia fotka Wang Zifei, ale już w innym stroju: link). Tym samym skorzystano z typowego chwytu propagandowego czy marketingowego - urody, by nie rzec piękna, które zdekoncentrować miało widza i zmienić być może jego negatywne nastawienie do komunistycznych Chin. Ja osobiście podejrzewać mogę, że stały za tym władze, choć oficjalnie to ponoć jej bogaty chłopak biznesmen wynajął agencję promocyjną, która załatwiła miejsce naprzeciwko kamery. Pozostaje zatem pytanie, czy w podobny sposób Chiny nie promują się w innych dziedzinach kultury wizualnej. I tu wreszcie pojawia się sztuka.
Oto Dongmin Lai, urodzony w 1957 r. artysta, współpracujący z Galerią Whiterock. Jego prace w chwili obecnej powoli zyskują coraz wyższe ceny na światowych rynkach, na które są w znacznym stopniu przeznaczone (malowidło obok pod tytułem "Elegancja (Dynastia Qing" "poszło" za 8 tysięcy dolarów). Ale nie po to jego praca pojawia się w tym blogu, by promować, co by tu dużo mówić, utalentowanego twórcę, lecz by pokazać na ile kobiece piękno i erotyka wykorzystane być mogą, by nadać komunistycznemu reżimowi "ludzkie oblicze".
Osobiście mam pewną tezę, dlaczego komunizm w Polsce czy w Europie ostatecznie upadł, aczkolwiek nie będę upierał się, że mam w tej kwestii rację. Kiedy spoglądam na dzieła wizualne wtedy powstałe czy reportaże, to przede wszystkim porusza mnie brak wolności ekspresji poszczególnych zachowań. Już od żłobka człowiek wpisywany był w konkretne role społeczne czy ekonomiczne, a każde zachowanie odbierane było jako zgodne lub niezgodne z ideologią. Pionierzy czy harcerze musieli nosić ustandaryzowane wdzianka, pilnie się uczyć, zwłaszcza ideologicznych wynurzeń, a potem w razie czego przywołując Marksa czy Stalina skrytykować "nieprawomyślnych" dorosłych. To było nie tylko kształtowanie "człowieka socjalistycznego" - to raczej system potrzebował ludzi, którzy o pewnych rzeczach nie powinni wręcz myśleć, bo tychże rzeczy w żaden sposób nie dawało się połączyć z narzuconą ideologią. Takimi sprawami był seks i erotyka.
Erotykę krytykowano, pornografia była zakazana, a seks oficjalnie dopuszczono na tyle, że bez niego nie byłoby szans na dalsze pokolenia, które miały już żyć w pełnym komunizmie. Wszelkie inne przejawy ekspresji, które były "nowe", traktowano nieufnie. Ileż to reportaży stworzono o butach na słoninie, zagrożeniu rodzącym się rockiem i twistem... by wreszcie w ułagodzonej formie dopuścić nowe pomysły na rozrywkę (sic!) w postaci piosenek Karin Stanek czy Maryli Rodowicz. Człowiek socjalistyczny nie był "zniewolony", on po prostu miał nie potrzebować wolnego czasu, w którym mógłby czynić rzeczy z innych powodów niż wyznaczone przez reżim. Z tych to przyczyn obgadywano na zebraniach wspólnot pracowniczych czy mieszkaniowych kto z kim spał zamiast skupiać się na bardziej istotnych rzeczach (o których i tak decydowano na wyższym szczeblu).
Lecz co to ma wspólnego z obecną chińską sztuką? Jeśli przyjrzeć się sztuce, które promuje Chiny poza granicami tego kraju, to można powiedzieć, że jest kilka form tej promocji. Pierwsze to odniesienie się do trwającej parę tysięcy lat tradycji jednej z najstarszych ludzkich cywilizacji. Zmienność Chin, walki, powstania i (oczywiście prawie że nieskalani złymi cechami cesarze) zaludniają filmy łączące spektakularne efekty specjalne ze scenami walki. Druga forma to nowoczesność. Niczym ZSRR w okresie międzywojennym, Japonia w latach 80. czy ostatnio także Arabowie, wielkie przedsięwzięcia pokazywać mają przemiany, budowę nowoczesnej utopii, "zasłaniając" tym samym wszelkie ludzkie problemy. Wreszcie czas na obrazy. Pierwsza grupa to dysydenci: artyści, którym reżim w mniejszym lub większym stopniu zezwala na tworzenie, bo przecież "opozycja" zawsze być musi, by przedstawiać kraj jako demokratyczny (vide najsłynniejszy z nich Ai Weiwei). Nie mniej istotni są jednak artyści, którzy trzymając się sztywnych form konwencji, idą w kierunku bardziej zachodnim i przez to także są korzystni dla władzy. Przykład Witalija Komara, kpiącego z socrealizmu, jest tu chyba najbardziej znanym przykładem. Trzeba malować w pewnej konwencji (czy to jest akademizm czy abstrakcja), by móc pokazać swój do niej stosunek.
Chen Chong Ping to inny także dość popularny chiński artysta, który upodobał sobie kobiety w wyszukanych tradycyjnych strojach. Z jednej strony można rzec, że to fascynacja folklorem, bogactwem każdej prowincji, które powodują, że coś z łatwością można zakwalifikować jako "chińskie". Urodziwe panie z liczną biżuterią albo w pełnym kostiumie wiejskim... - to wszystko musi się podobać za granicą, zwłaszcza gdy połączone jest z melancholijną, ale żywą kolorystyką. Chen Chong Ping zdaje się ukazywać świat, który odchodzi w przeszłość, ale też sugeruje, że to właśnie ten świat jest prawdziwą rzeczywistością Chin. I to wszystko bynajmniej nie sprawia pozoru fasadowości, lecz magicznej czy wręcz fantastycznej krainy, jaką staje się w umyśle odbiorcy Państwo Środka.
Czy do tego potrzebne jest piękno? Ciężko byłoby znaleźć kogoś, kto jakoś w większym stopniu psioczyłby na wygląd dwóch przedstawionych powyżej pań. Można więc zadać retoryczne pytanie, czy w ten sposób udało się chińskim artystom ukazać takie modelki, które w ujęciu Kanta odpowiadałyby temu, co piękne. Bo dla niego piękno miało być zależne od widza - jeśli powszechnie coś się podoba, jeśli widzowie oceniają to bezinteresownie i bezpośrednio, to tam szukał filozof podstawy dla przeżyć artystycznych. I nie da się ukryć, że takie przeżycia w przedstawionych malowidłach występują, nawet jeśli widz z łatwością dostrzega, że przedstawiony świat daleki jest rzeczywistości wiejskich Chin.
Moim ulubionym chińskim obrazem jest zamieszczona obok "Flecistka" autorstwa Xue Yanquan. Ta fantastyczna malarka ma w swoim dorobku nie tylko takie arkadyjskie obrazki, ale już także mocno zahaczające o erotykę, chociaż właściwie z europejskiego punktu widzenia równie niewinne co nagie postaci z pasteli Degasa czy prac Modiglianiego. Jako kobieta może sobie zatem pozwolić na więcej, przedstawiać ciało kobiece w całej okazałości, bez obawy, iż jakiś krytyk napisze o niej, że uprzedmiotawia to, co maluje na sztaludze. Wystarczy jednak spojrzeć na obraz obok, by zauważyć, że to, co przede wszystkim fascynuje widza, to nie tylko piękno flecistki i umiejętność, z której słyną zwłaszcza Chiny posługujące się dialektem mandaryńskim, ale pewna wyidelizowana wizja świata.
Dziewczyna przedstawiona została na tle, które równie dobrze udawać mogłoby góry chińskie, europejskie czy amerykańskiej. Jest przez to ponadczasowa, jest wręcz Madonną, którą na przełomie średniowiecza i renesansu także umieszczano na idealnym tle. Tylko, że zamiast Dziecięcia ma flet, a zamiast błogości spojrzenia - świdrujący widza wzrok, że nie tylko muzyki może się on spodziewać. Osobiście nie wiem, jakie jest znaczenie w chińskiej estetyce owej muzyki na tym instrumencie. Ale jeśli jest takie, jakie zdaje się sugerować azjatyckie kino i ten obraz, to można powiedzieć, że widz dostaje zaproszenie, by to przedstawienie "skonsumować". Niczym się zatem nie różni to od marketingu zawartego w dziełach sztuki, o którym swojego czasu pisał Berger na przykładzie obrazów Gainsborough.
Wang Yuqi to ostatnia artystka, o której chciałem dzisiaj opowiedzieć. Tym razem promocja Chin odbywa się w tej pracy na zupełnie innym poziomie. Sam tytuł już wiele sugeruje. "Rok psa" z 1995 r. wyjaśnia bowiem obecność pekińczyka obok dziewczyny. Konwencjonalnie obraz niewiele różni się od przedstawień nałożnic, mieszkanek haremu czy innych aktów, jakie powszechne były w Europie w XIX i XX w. Artystka wykorzystała ten pomysł i dodała do niego znaczenie, jakie Chińczycy przypisują psu. Jacy są ludzie urodzeni w roku psa, a jakie przede wszystkim są kobiety? To bowiem to pytanie powoduje, że dzieło to jest bardziej uwodzicielskie dla zachodniego odbiorcy niż Tycjanowska "Wenus z Urbino", gdzie także psina towarzyszy kobiecej postaci.
Pies bowiem ponoć lubi się odciąć od świata, od zgiełku i towarzystwa i przebywać z jedną osobą. Wiąże się silnie z ludźmi, stąd też jest świetnym powiernikiem tajemnic, a podobno nawet ze stoicyzmem (czy w tym wypadku konfucjanizmem) akceptuje to, co go spotyka. To jednak tylko jedna strona medalu. Oczywistym jest bowiem ładunek emocjonalny i erotyczny, jaki w tej pracy zamieszczono. I ten właśnie ładunek wyjaśnia fakt, że Chińczycy inaczej definiują mężczyzn i kobiety urodzone w roku psa. Tym drugim bowiem przypisują oprócz powyższych właściwości, także "ciemniejszą" naturę. Ponoć kobiety urodzone w roku psa (ostatnio to były lata 1982, 1994 i 2006 r.) są wierne (jak na psy przystało), ale za to uwielbiają flirtować z wieloma mężczyznami. Tym samym widz momentalnie zajmuje wobec obrazu dwuznaczną pozycję - czy jest owym "jedynym" tej kobiety, czy raczej jej zachowanie to ów flirt, wzbudzający zazdrość nieukazanej nam osoby. Zagadnienie jest jeszcze trudniejsze, bo jeśli już ów flirt zakończy się seksualnym sukcesem (lub ekscesem), to będzie on miał jedynie charakter jednorazowy. Widz nie posiądzie więc serca kobiety i będzie musiał zadowolić się jedynie jej ciałem. Pomińmy już na marginesie fakt, że ponoć zarówno kobiety, jak i mężczyźni są bardzo dobrzy w "te klocki". Cóż, chyba teraz powinienem zachęcić Czytelniczki z wymienionych wyżej lat do pisania na PM-ie ;) No, może poza tym z 2006 r. - te niech jeszcze kilkanaście lat poczekają...
Jak widać zatem na przykładzie tej czwórki malarzy, w Chinach można tworzyć sztukę, która ma duże walory artystyczne zamiast ścisłego trzymania się produkcyjnej konwencji, którą ucieleśnia choćby Han-Wu Shen. Jednakże pytanie brzmi na ile takie naruszenie konwencji mogłoby być skuteczne, gdyby dotyczyło innego tematu niż kobieca uroda. My bowiem przyzwyczailiśmy się do tego, że na billboardach mocno roznegliżowanie panie reklamują wszystko od sieci komórkowych po centra handlowe. Ale czy gdyby któryś z tych artystów poważniej zaryzykował i zaczął malować w podobny sposób mężczyzn lub chociaż włączył w swe prace więcej abstrakcji, mógłby liczyć na podobną pozycję w Chinach i na międzynarodowym rynku sztuki? Czy też może niczym XVIII-wieczni "oświeceni" czytelnicy powieści podróżniczych pragniemy wierzyć, że jest tam gdzieś świat bliski utopii, prostocie życia i pięknu, bo nie zawsze możemy te cechy znaleźć tam, gdzie zamieszkujemy...

sobota, 9 lipca 2011

Po co sztuce granice?

Na wstępie nie pozostaje mi nic innego jak przeprosić za to, że blog przez tydzień "leżał odłogiem". Pomimo wakacji, miniony tydzień obfitował w moim życiu w wiele obowiązków i niestety z bólem serca musiałem wstrzymać się pisania swoich mniej lub bardziej fascynujących przemyśleń. Aby więc osłodzić Czytelnikom ów niedosyt dzisiejszy post będzie o wiele dłuższy niż dotychczasowe. I to bynajmniej nie dlatego, że ma on zastąpić kilka innych wpisów, ale z uwagi na wczorajszy wykład W.J.T. Mitchella, który odbył się w jednej z sal Instytutu Historii Sztuki na UAM w Poznaniu. Z wielką radością w sercu oczekiwałem przybycia naukowca, którego uważam za jednego ze swoich metodologicznych guru. No i niestety zawiodłem się... Speech niewiele był o sztuce, chociaż być może wynikało to z faktu, że został skrócony z 1,5 godziny na nieco ponad godzinną wypowiedź. Temat zaś był interesujący, bo miało być o migracjach, prawie i obrazach imigrantów. Czyli dla mnie "bomba" jako historyka sztuki i prawnika oraz osoby, który na terytorium RP zamieszkuje stale dopiero od czwartego roku życia. Ktoś zaś chce posłuchać całego wykładu Mitchella, tego odsyłam to nagrania audio "Migration, Law and the Image: Beyond the Veil of Ignorance" dostępnego tutaj: link. Niestety jednak obraz i wideo stanowią istotny element tego, o czym mówił Mitchell, więc samo "słuchowisko" nie oddaje w pełni treści, którą chciał przekazać.
 Czemu się zawiodłem? Najłatwiej będzie skrócić wypowiedź Mitchella do węzłowych punktów jego wykładu. Problem wydawał się jasny - na ile wizerunek imigranta kształtowany jest przez prawo, a na ile przez inne czynniki. Zaczął więc od pokazania pierwszych przykładów takich wizerunków przywołując ich opis w "Biblii". To tam pojawia się m.in. nawołanie do niszczenia idoli ludów uprzednio zamieszkujących Kanaan (jako formy realizacji drugiego przykazania), ale także do wybijania wręcz do nogi przedstawicieli tych plemion. Przy okazji Mitchell zwrócił jednak uwagę na ciekawą rzecz. Dla niego drugie przykazanie to swoista norma prawna, której nikt nie mógłby nigdy zrealizować w pełni, skoro żyjemy w świecie, gdzie te obrazy są na każdym kroku. I oczywiście nie chodziło profesorowi o obrazy sensu stricto, lecz oczywiście o wszelkie artefakty wizualne. I tu nie sposób się nie zgodzić, że teza ta pozwala spojrzeć na izraelski zakaz obrazów z zupełnie innego punktu widzenia.
Niemniej problem ten to coś więcej niż jedynie kwestia przepisów przeciwko idolatrii. Na pytanie jednej z inteligentniejszych ode mnie doktorantek, Mitchell stwierdził, że dla niego obrazy są niebezpieczne, gdy ich liczba jest niewielka. Wówczas stają się one bardziej wyraziste, nadać im można więcej znaczeń, niektóre zaczynają istnieć nie tylko jako artefakty wizualne, ale jako symbole, tworzą mity i legendy. Jego zdaniem największym zagrożeniem jest ich powiązanie w ramach monolatrii czy monoteizmu. Tu też chylę czoła, bo sam mam podobne wrażenie ;-) By zatem wyjaśnić problem imigrantów, badacz zajął się problemem granicy, a więc tym, co stanowić będzie także dla mnie główny problem w dzisiejszym wpisie. W "Biblii" tą pierwszą granicą była rzeka Jordan, której przekroczenia dać miało Żydom prawo do uczynienia sobie tej ziemi wyłącznie sobie poddaną. Inne ludy zaś miały zostać wytępione lub przyjąć styl życia i żydowskie zwyczaje. Tym oto sposobem granica ta była czymś więcej niż granicą geograficznych krain - stała się granicą kulturową. A nastąpiło to poprzez określony przepis prawa.
I tu pojawiła się pierwsza moja wątpliwość, która narastała w trakcie całego wykładu. Co dokładnie czyni powstanie i zmianę obrazu imigranta? Odejdźmy sobie od Lacanowskiego "Obcego (Innego)" czy od "innego", o którym pisali Berger i Luckmann.Czy jest to prawo, które podaje konkretne cechy podmiotu włączając go w normę lub poza nią (jak słusznie zauważył swojego czasu Foucault) czy też są tego zupełnie inne przyczyny? A może są to zjawiska paralelne, a więc to kontekst konkretnej rzeczywistości decyduje o tym, że uchwala się takie a nie inne prawo. W przypadku Żydów problem jest jeszcze bardziej złożony. Jak wiadomo dla chrześcijan i żydów "Biblia" to bezpośrednio słowo Boga, choć nie zawsze jest ono takie, jakie przypisywalibyśmy miłościwemu stworzycielowi świata. Sam zaś "Pięcioksiąg" choć ponoć napisany przez Mojżesza, ulegał przekształceniom w późniejszym okresie, aż większość starszych ksiąg ustaliła swój oficjalny tekst prawdopodobnie podczas lub tuż po niewoli babilońskiej. Pytanie więc, co było pierwsze: jajko czy kura jest tutaj co najmniej na miejscu. Czy najpierw Żydzi ogniem i mieczem dostali nakaz zdobycia Ziemi Obiecanej, czy też dopiero trwające stulecia walki z Filistynami, Edomitami i innymi ludami spowodowały, że znienawidzono tych, którzy odróżniali się od Żydów wierzeniem czy sposobem życia.
Z różnych przyczyn nie jestem w stanie zamieścić tutaj ilustracji, które przywoływał Mitchell. Mam nadzieję, że mi to wybaczycie, ale w zamian pojawił się Rembrandt (zamiast komiksu z jednej z amerykańskich gazet z Mojżeszem zstępującym z Synaju) i ta oto rycina Paula Robesona, która znalazła się w 1983 r. na wystawie "Das andere Amerika". Wykładowca przeszedł bowiem do tego, jak prawo kształtuje pojęcie imigranta, bo nie da się ukryć, że taka jest geneza tego pojęcia. Podstawą było przyjęcie, że w państwach liberalnych lub liberalizujących się prawo musi być jak najbardziej abstrakcyjne, a nie kazuistyczne. Tym samym tworzone są pojęcia, które właściwie nie istnieją jak "osoba fizyczna", "osoba prawna" czy "mienie". Z drugiej strony dookreślanie tych pojęć powoduje, że z jakichś powodów wyłącza się spoza konkretnej normy daną grupę. I tak, aż do czasów wojny secesyjnej wyłączano w USA spod nazywania "osobą fizyczną" nie tylko każdego "czarnego", ale także każdego, kto miał "czarnych" przodków, uzasadniając to tym, że skoro sprowadzono ich wbrew własnej woli na teren amerykańskiej ziemi, to trudno ich nazwać imigrantami. Byli oni więc podmiotami o niejasnym statusie. Z jednej strony oficjalnie nie było w Stanach niewolnictwa (od początku XIX w. sprowadzano na plantacje nie niewolników, lecz imigrantów, od których handlarze zobowiązani byli uiszczać podatki), a z drugiej tym ludziom odmawiano statusu imigranta.
Kolejnym przykładem tworzenia sztucznych barier był Berlin. Miasto to nieodłącznie kojarzy się z Murem Berlińskim - miejscem tak symbolicznym, gdyż właściwie ucieleśniało ono mgliste pojęcie "żelaznej kurtyny". To jednak nie mur przedzielił mieszkańców. Mitchell pokazał nam szalenie sugestywną fotografię z 1947 r., na której jakiś mężczyzna białą farbą malował w poprzek jezdni granicę między sferą angielską i prawdopodobnie radziecką. Zdarzeniu przyglądała się grupka berlińczyków, świadomych zapewne tego, że zimna wojna może zniszczyć ich pragnienia o spokojnym życiu po krwawej, przegranej przez Niemcy, wojnie. W tle zaś (po owej radzieckiej stronie) szła kobieta w białym stroju, jakby nic nie czyniąc sobie z tego zachowania innego mieszkańca stolicy. Symboliczny był to znak tego, że wówczas, tuż po wojnie, można było jeszcze wędrować bez większych przeszkód, bez sztucznej, wzniesionej pod osłoną nocy bariery. Jak słusznie podkreślił jeden z przysłuchujących się profesorów podczas dyskusji nie tylko sam rok wykonania fotografii miał swoją symbolikę, ale także kompozycja. Były w niej bowiem zawarte wszystkie trzy elementy wypowiedzi Mitchella: granica, prawo (obok wspomnianej grupki stała tablica informująca w trzech językach o początku strefy) oraz nachylająca się nad linią głowa malującego, ewidentnie sugerująca, gdzie tak naprawę odbywa się kształtowanie tej granicy.
Oto jedna z najbardziej przemawiających fotografii jakie znam, które dotyczą lat powojennych. Henry Ries w 1949 r. przedstawił z wnętrza sklepu ujęcie mieszkanek Berlina spoglądających na wystawę sklepu mięsnego. Oczywiście uważny widz dostrzeże, że postać po lewej stronie bardzo przypomina Marię Curię w ostatnich latach jej życia, ale nie to nas teraz interesuje ;) Cóż jest wyjątkowego w tej fotografii? Z jednej strony analogicznie jak w fotografii pokazanej przez Mitchella kontekst. Malowana przez mężczyznę w 1947 r. granica była symbolem. Bez odpowiedzi pozostaje, czy czynił to na wyraźne polecenie któregoś z rządów czy też spontanicznie (a może w artystycznym geście) manifestował swój sprzeciw wobec zbierających się chmur nad zjednoczonymi Niemcami. Przypomnijmy, że to co najmniej od czerwca 1945 r. Stalin wyrażał zalecenia, by stopniowo podważać pozycję Brytyjczyków w Niemczech. Jego zdaniem Amerykanie mieli wynieść się z terenów okupowanych w przeciągu roku lub dwóch, bo nie miało im opłacać się utrzymywanie takiej kosztownej strefy, zaś to Wielka Brytania była głównym zagrożeniem dla interesów ZSRR. Jak sam mówił rok później Niemcy muszą być sowieckie i komunistyczne i do tego nakazywał zmierzać przedstawicielom partii lewicowych. W 1947 r. sytuacja zaostrzyła się i wydać było, że żadna ze stron nie chce zrezygnować z Niemiec. Stopniowo ograniczono możliwości wywózki elementów fabryk przez radzieckie wojska, wymianę handlową, wreszcie doszło w czerwcu 1948 r. do blokady lotniczej. Czy więc zatem ów facet na fotografii nie działał na polecenie okupacyjnych władz i nie pokazywał, że nie nici porozumienia między Rosjanami a Brytyjczykami - że granica i w takiej nietypowej formie (w poprzez ulicy) musi powstać, bo taka jest wola mocarstw. Momentalnie zachodni berlińczycy stali się emigrantami w własnym mieście, podobnie jak dla nich obcymi stali się mieszkańcy Berlina wschodniego.
Przypomnijmy zatem kontekst blokady. Wielka operacja logistyczna polegająca na korzystaniu z trzech dozwolonych porozumieniami korytarzy powietrznych miała zapewnić środki miastu, które w czerwcu 1948 r. miało jedzenia i surowców na nie więcej niż miesiąc. Dwa korytarze przynoszące rzeczy pierwszej potrzeby i jeden dla samolotów powracających: 4700 ton produktów dziennie lądowało na berlińskich lotniskach. Czym jest więc fotografia Henry'ego Riesa? Moim zdaniem symbolem granicy. Granicy zupełnie innej niż malowana przez owego mężczyznę, innej niż przekraczany przez Izraelitów Jordan. To granica dwóch światów, w którym marzenia mieszkańców jednego z nich nie mogą zostać ucieleśnione i dlatego oni sami czują się w tym świecie imigrantami. Nie wiem, jaki był kontekst publikacji tej fotografii, ale ze sposobu jej kadrażu mogę pewną koncepcję stworzyć. Fotografię zamieszczono w grudniu 1949 r., na kilkanaście dni przed świętami Bożego Narodzenia. Było to ponad pół roku po oficjalnym zdjęciu blokady ekonomicznej, toteż wszyscy postarali się, by tym razem święta te opływały w produkty, które były niedostępne rok wcześniej lub racjonowane. Kobiety patrzą pożądliwie na dorodny salceson i w sumie nie ma się czemu dziwić. Kto pamięta kolejki do sklepów w czasach PRL-u czy choć kojarzy sceny z ówczesnych filmów dokumentalnych, wie że tego rodzaju rzeczy budziły często skrajne emocje wśród klienteli.
Tutaj mamy jednak do czynienia z dodatkowym ciekawym zagadnieniem. Część kobiet śmieje się, cieszy je fakt, że wreszcie będzie można zorganizować święta tak, jak powinny one wyglądać. Inne zaś lustrują wzrokiem towar, którego dotąd nie było. Najbardziej jednak sugestywna jest twarz młodej kobiety w centrum, fantastycznie uchwyconej przez reportera. Jej wzrok właściwie niewiele nam mówi - nie rozumiemy, czy cieszy się, czy zastanawia nad wyborem, czy też może nie ma środków, by pozwolić sobie na dostarczone smakołyki. I tu pojawia się ów problem granicy jaką staje się sklepowa witryna. My (w domyśle czytelnicy pisma, gdzie fotografia się znalazła) okiem reportera znajdujemy się po stronie sklepu i towar jest wręcz na wyciągnięcie ręki. One stoją zaś po drugiej stronie, nie widzimy wejścia, nie wiemy, od kiedy towar będzie sprzedawany ani za ile. Witryna jest więc czymś zbliżonym do Drzewa poznania dobrego i złego, a kobiety zaciekawionymi Ewami. To tam pojawia się moim zdaniem pierwsza granica - granica niedostępności. By coś poznać, trzeba to dotknąć, przebadać, ugryźć, w pewien sposób posiąść. Ewa i kobiety na ilustracji próbowały to posiąść wzrokiem i nie było to skuteczne. Dopiero ugryzienie dało Ewie wiedzę, co jest złe, a co dobre. Przekroczyła przez to wszelkie granice, jakich sobie nie uświadamiała - poznała dwoistość świata, swoją nagość i seksualność, poznała, że świat nie jest ogrodem szczęśliwości, ale bolesnym ziemskim padołem. Poczuła ból, ale i pewnej mierze, to co zwiemy dziś człowieczeństwem.
Jak zatem "posiąść" emigranta? Czy można tego dokonać jedynie poprzez stworzenie sztucznych granic między nami a "nimi". Granic, które może dostrzegalne (jak np. kolor skóry czy praktykowanie wyznania), ale granic, które właściwie niewiele różnią każdego człowieka. Albo raczej problem jest innego typu - w rozumieniu jaką istotę ludzką zwiemy "człowiekiem". Przypisujemy jej zwykle takie cechy jak konkretny sposób życia i zachowania, konkretny sposób mówienia czy myślenia i gdy ktoś w tej grupie się nie mieści, automatycznie staje się istotą obcą. Mitchell pokazał tu sceny wideo ukazujące relacje izraelsko-palestyńskie, gdzie pewien młody chłopiec stojący na granicznej warcie (jak wiadomo w Izraelu obowiązek wojskowy dotyczy obu płci bez wyjątku) mówi kamerzystom, że po drugiej stronie nie ma nic ciekawego, że żyją tam jedynie zwierzęta - że jedyną stacją, która powinna coś tam nagrywać jest Discovery. Oczywiście można obruszać się na te słowa, które są oczywistym kłamstwem, ale podejrzewać należy, że ów chłopak (zapewne młodszy o parę lat ode mnie) rzeczywiście tak myśli. Pozostaje mieć tylko przekonanie, że jego myśli nie oddają prawdziwych przekonań izraelskiego społeczeństwa i po prostu chciał popisać się przed kamerą. A jak jest po drugiej stronie muru, budowanego przez Żydów wokół palestyńskich osiedli?
Przedstawiony obok plakat (nieznanego mi autorstwa) powstał w 1982 r. w związku z wybuchem wojny izraelsko-libańskiej. Zakładając, że większość Czytelników nie zna arabskiego, czuję się w obowiązku zatem przytoczyć wszelkie napisy na tym plakacie. Górna linijka brzmi "Żydowscy najeźdźcy nie przejdą!", a poniżej "Zwycięstwo Palestyńczykom i Libańczykom". Co jest szczególnie istotne to miks w formie kolażu fotografii, ukazujący bestialstwo wojsk izraelskich. Wykorzystano więc chwyt fotoreportażu (rozwiniętego przez Sowietów w trakcie "wychwalania" budowy Kanału Białomorskiego, a eksploatowany powszechnie w trakcie wojny wietnamskiej). Z drugiej zaś strony napis bezpośrednio nawiązuje do francuskiego "nie przejdą", jakie przyświecało wojsku w 1916 r. w trakcie walk pod Verdun. Cały naród żył wtedy propagandowym hasłem, że oddanie choć piędzi ziemi wilhelmińskim Niemcom wiązać się będzie z upadkiem ostatniej linii obrony. Bohaterstwo obrońców Verdun i kilku pomniejszych twierdz spowodowało, że hasło to na stale wpisało się w propagandę XX wieku. Zaś sam gest wyciągniętej dłoni wykorzystywali właściwie wszyscy - od radosnych robotników i żołnierzy radzieckich, przez lewicowe bojówki w Ameryce Południowej aż po nazistów. Znaczenie plakatu jest zatem oczywiste - wróg nie ma co liczyć na jakiekolwiek zdobycze, ale przede wszystkim Żyd to ten, który czyni świat monochromatycznym, "szarym", pełnym bólu i przemocy. W środku zaś otoczeni, ale skłonni walczyć z czołgami Arabowie, dla których największą bronią jest ich własne oddanie sprawie.
Tego mi osobiście zabrakło we wczorajszym spotkaniu - pewnej wizji, iż nie tylko emigranci i imigranci podlegają wizualnej opresji. Moim zdaniem to nie prawo buduje taki wizerunek, ani też nie kultura wizualna. To raczej w ludzkiej świadomości, poszukującej uporządkowania, harmonii, własnej tożsamości zawsze tworzy się chęć wykluczenia pewnych zjawisk lub osób, której tej wizji nie dają się podporządkować. Dla rajskiej Ewy owo Drzewo było takim elementem z racji swej wyjątkowości z grona wszystkich innych roślin. Dla Mojżesza zagrożeniem były obrazy, które wizualnie "nazywały" to, co stanowiło wyjątkową tożsamość Izraelitów na Bliskim Wschodzie - posiadanie tekstu jako podstawy religii, księgi, która była zarazem zbiorem nakazów i zakazów prawnych i religijnych. Także sama wizja amerykańskich niewolników nie wymagała ingerencji prawa czy kultury. Dostrzegalna na pierwszy rzut oka odmienność koloru skóry wystarczała, by wyłączyć takie osoby z grona społeczeństwa - prawo tylko to sankcjonowało odwołując się do tej cechy. A Berlin i granica pomiędzy właściwie identycznymi ludźmi? Kiedy przejdziemy się obecnie ulicami Berlina, to granicy tej nie widać, a przecież gdyby była granicą realną musiałaby mieć wpływ na umysł jej mieszkańców. Granica ta była raczej granicą "na papierze" (choć de facto na murze) w przeciwieństwie do granicy, jaką stworzyło życie w komunistycznym reżimie i do dziś widoczne rozdzielenie między Osties i Westies (tak jak w USA między dawnymi Jankesami i Dixie).
Sztuce takie granice nie są potrzebne, podobnie jak i całej kulturze wizualnej. Operuje ona stereotypami, lecz nie definiuje tego, co pokazuje. Moim zdaniem to dopiero odbiorca dopełnia te prace. To on, jak słusznie podkreśliła przywołana na początku doktorantka, odnosi wrażenie, że obcuje z tym, co pokazane na ilustracji, a nie jedynie z ilustracją. To dla niego przedstawienie jest "realne", to jemu zdaje się, że patrzy na kobiety po drugiej stronie sklepowej wystawy czy że widzi, jak malowana jest biała linia na drodze. Wydaje mi się, że ten moment jest kluczowy i jest tym, co w sumie bliskie jest Mitchellowi - obrazy (artefakty wizualne) chcą tego, by uzyskać tożsamość przez to, że my nadajemy tożsamość temu, co przedstawiają. Kiedy więc pojawia się imigrant czy ktokolwiek spoza "grupy", nie pojawia się jako on sam, lecz raczej jako tylko jego reprezentacja - jako kwintesencja pewnych cech, o których tworzący wie, że widz skłonny jest temu imigrantowi przypisać. Musi więc istnieć pewne porozumienie (co najmniej nieformalne i nieuświadomione) między tymi dwiema osobami, by "znaczące" mogło być rozumiane jako "znaczone". A to porozumienie nie może budować się na prawie, lecz na strukturach o większym znaczeniu i sile oddziaływania. Być może taką podstawą jest ludzkie pragnienie rozumienia rzeczy dychotomicznie, dzielenia i w ten sposób "czynienia sobie poddanymi". I może jest to warte rozważenia, gdyby nie fakt, że niewiele to daje. Bo gdyby w tym oczywistym pragnieniu (stanowiącym pewnie ewolucyjne przystosowanie człowieka związane z rozwojem umysłu) szukać odpowiedzi na to pytanie, okazałoby się, że nadaje się ono także do innych pytań o naturę ludzkiego postrzegania rzeczy. A jak dobrze wiadomo, nie ma odpowiedzi absolutnej. Za wyjątkiem oczywiście "42" i tego, co przynieść nam może zaawansowana teoria strun lub teoria "E8"...