Rembrandt, Riepin i Lenin

Powszechnie wiadomo, że Lenin i Stalin za sztuką awangardową nie przepadali, aczkolwiek ten pierwszy wykorzystał kubofuturystów i suprematystów do promocji rewolucyjnych treści. Jak pisał założyciel radzieckiej Rosji “są dwa narody w każdym współczesnym narodzie – powiemy wszystkim nacjonal-socjalistom. Są dwie narodowe kultury w każdej narodowej kulturze. Istnieje wielkoruska kultura Puriszkiewiczów, Guczkowych i Struwe – ale istnieje też wielkoruska kultura charakteryzująca się takimi nazwiskami jak Czernyszewski i Plechanow. Takie same dwie kultury istnieją u Ukraińców, jak i w Niemczech, Francji, Anglii, u Żydów itd.”. W okresie dominacji socrealizmu próbowano rozumieć te słowa w ten sposób, że należy stale łączyć elementy “postępowe” wykorzystywać w nowych warunkach. Jak pisał swojego czasu G. Niedosziwin w artykule “O zagadnieniu ludowości w sztuce radzieckiej”: “nie interesują one nas jednak jako dziedzictwo w swej szlachecko-stanowej ograniczoności, lecz w swej ogólnoludzkiej postępowej treści, która jest jednym z ogniw rozwoju rosyjskiej narodowej w formie artystycznej kultury”. Cóż ma z tym wspólnego Rembandt? W “Nowym mirze” z 1935 r., jednym z istotniejszych pism propagujących doktrynę socrealistyczną po jej oficjalnym przyjęciu w 1934 r., socjalistyczny realizm określono jako “Rembrandta, Rubensa i Riepina sprowadzonych do służby klasie robotniczej”. W ocenie A. Lebediewa, E. Melikadze, A. Michaiłowa i P. Sysojewa to tych malarzy Lenin uznawać miał jako artystów, od których należy się uczyć i ich dorobek potraktować jako początek dla spodziewanych pokoleń lepszych, komunistycznych twórców.

“Portret starej kobiety” Rembrandta to jedno z licznych jego dzieł, jakie oglądać można w petersburskim Ermitażu. “Iskusstwo” nie raz pisało, że socjalistyczni artyści mają czerpać ze sztuki “trzech R” – głębi psychologicznej prostych ludzi, jaką potrafił ukazać Rembrandt, pochwały bogactwa i wielowymiarowości świata doczesnego (co ponoć przejawiać się miało najlepiej u Rubensa) oraz bliskiej rosyjskiej prostocie sztuce Riepina. Gdy zaś oprócz gustu artystycznego Lenina, dodawano także podziw, jakim Marks darzył Rembrandta, wytyczona w ten sposób droga wprost wyrzucała na pobocze artystów awangardowych. Cóż, w końcu cytując autora “Kapitału”, wyjątkowość Rembrandta przejawiała się w tym, że “namalował Matkę Boską jako holenderską chłopkę”.

Fascynacja ta nie wynikała jedynie z socjalistycznych ideałówm, które w realistycznym, czy wręcz naturalistyczym ukazywaniu świata miały uzyskiwać najdalej idącą ekspresję. Od XVII w. Rembrandt traktowany był jako niepasujący do ogólnych zarysów ewolucji sztuki. Andre Malraux pisał o nim jako “o pierwszym z malarzy wyklętych”, ale to nie on ukuł to pojęcie, lecz jego poprzednicy z końca siedemnastego stulecia. Sandrart wykazywał, że niderlandzkiego malarza fascynowało piękno i brzydota osób z niskich grup społecznych, co pozwoliło mu przekroczyć pewną granicę, dotąd niedostępną dla innych artystów. I choć Rembrandt miał wybitnych poprzedników (by wymienić choćby Fransa Halsa malującego portrety pensjonariuszy domu opieki), to dopiero Rembrandt miał zdaniem akademików odrzucić wykończenie obrazu, uczynić płótno w pewien sposób “nieczystym” i niedopracowanym, a jednak tak przejmującym i tak wybitnym malarsko. Nie dawał się pochodzący z Lejdy syn młynarza osadzić w ramach sporu między poussinistami i rubensistami, pokazując że te dwie konwencje nie są wyłącznymi, lecz za pomocą geniuszu możliwe jest stworzenie jeszcze innych prac.

Dla XIX-wiecznych historyków sztuki i krytyków malarskiej profesji Rembrandt stał się poważnym wyzwaniem. Rafael – podziwiany jako najlepszy z malarzy europejskich – tworzył sztukę zupełnie inną, delikatną, z wyraźnymi kontrastami barwnymi, które czyniły jego sztukę przyjemną, ale i pozwalającą chłonąć piękno rysunku czy tego, co potem Vasari próbował opisać jako “disegno”. U Rembrandta znaleziono zupełnie inne podejście do sztuki, choć też w dużym stopniu wypaczono jego dorobek. Rafael miał przemawiać alegorią i symbolem (czy to w pracach mitologicznych, czy religijnych), podczas gdy Rembrandt czerpać inspirację z rzeczywistości. Dziś wiemy, że w przypadku obydwu artystów mieli ze sobą więcej wspólnego, ale wówczas taki podział stał się dla młodych artystów szalenie inspirujący. Pozwalał pokazać, że jest coś poza “Rafaelowską” akademią, poza stylem sztuki niejako shomogenizowanym i jednolitym, na rzecz bardziej indywidualnego, osadzonego w konkretnej przestrzeni i czasie, względnie w pewnej etnicznej tożsamości. Nie bez kozery zatem Thore-Bürger opisywał Rafaela jako zwróconego ku przeszłości, a Rembrandta zaś jako artystę “progresywnego”, patrzącego w przyszłości. Nie bez powodu szukano też w sztuce XVII-wiecznej Holandii podobnych postaci, czego przejawem było ponowne odkrycie (przynajmniej dla społeczeństwa francuskiego) twórczości Vermeera. Wiele jednak idei, jakie wiązano z Rembrandtem, było co najmniej na wyrost – ot, choćby to, że można go określić jako artystę “republikańskiego”, gdy porównamy go z Rubensem. Thore-Bürger nie tylko przeciwstawił sobie Rembrandta i Rafaela, ale i podobnie uczynił z tymi dwoma północnymi malarzami. Flandria Rubensa jako katolicka jawiła mu się jako kraj monarchistyczny i zafascynowany dekoracyjnością, podczas gdy Holandia Rembrandta, protestancka, miała celować w sztuce intymnej. Łatwo domyślić się, kto w tym porównaniu zyskiwał sympatię związanego z ruchem socjalistycznym adwokata. I dlaczego Delacroix w 1851 r. wbijał szpilę w praktykę akademicką (czemu nie omieszkał dać bezpośrednio wyraz), gdy pisał: “Skłonny byłbym twierdzić, że wielki Holender bardziej był z urodzenia malarzem niż pilny uczeń Perugina”.

Romantyk poszedł zatem po naukę malarstwa jak każdy z jego poprzedników do Luwru, ale zamiast zwrócić swe kroki ku salom ze scenami batalistycznymi czy historycznymi, kopiował to oto niezbyt przyjemne wizualnie malowidło – powstały w 1655 r. wizerunek “Rozpłatanego wołu”, zza którego (nie wiedzieć czemu) wyłania się młoda, delikatna kobieta. Jej obecność czyni ten obraz chyba jeszcze bardziej tajemniczym i przejmującym. Po co dogląda rozciągniętych do maksimum zwłok zabitego zwierzaka? Czy po to, by sprawdzić, że da się jeszcze coś z niego wyciąć do zjedzenia czy też ma odmienne intencje? Rembrandt nie dał odpowiedzi na to pytanie, ale to właśnie fascynowało malarzy w XIX w. Sprawiał wrażenie wyklętego (mimo że jak wiadomo przez dwa dziesięciolecia opływał w dostatki i obracał się w najznakomitszych niderlandzkich sferach), stając się inspiracją dla wszystkich “realistycznych” grup artystycznych, by wymienić choćby szkołę barbizońską, Courbeta i jego naśladowców, na Manecie skończywszy. Dla socjalistów jak Proudhon czy Marks Rembrandt stał się więc artystą idealnym – żył w czasach demokratycznych, kupieckich, pochodził z niższych sfer i awansował społecznie dzięki temu, że pokazywał to, co owi socjaliści chcieli widzieć: prostych ludzi, brzydotę, pracę, rezygnując z apoteozy czy innych wizualnych “udziwnień”. Przyjaciel Courbeta pisał, że lejdejski malarz pokazuje, iż “każda postać piękna czy brzydka może spełniać cel sztuki”, a Marks oczywiście wywyższył Holendra po raz kolejny nad Rafaela, choć prezentowana przez niego koncepcja sztuki nie do końca dawała się osadzić w kontekście filozofii ekonomiczno-społecznej, jaką prezentował. Nie oznacza to jednak, że wszyscy bez wyjątku doceniali Rembrandta. Wystarczy wymienić choćby Jacoba Burckhardta – historyka kultury renesansu we Włoszech (notabene niezwykle wielowymiarowo ją opisującego), którego zdaniem postaci u malarza z Lejdy mają głowy podobne do goryli, napawając odbiorcę grozą. Niektórym jednak takie panie się podobały, gdy uznane zostały za bliższe rzeczywistym kobietom niż akademickie Wenery. Huysmans o kobietach Rembrandta stwierdzał z uwielbieniem: “Są to Holenderki, a nie żadne inne kobiety, owe Rembrandtowskie Wenus, te dziewczyny którym pielęgnują stopy, którym drapią głowy bukszpanowym grzebieniem, te brzuchate kumoszki o grubych kościach uwydatnionych pod ich wiotką i porowatą skórą w złotym promieniu!”. Cóż, ponoć o gustach się nie dyskutuje, ale gdy gusta te dotyczą sztuki, trzeba się nad nimi zastanowić. I zastanowiono się – zanegowano akademicki ideał piękna, pozwolono pokazać kobiety jakimi są (ucierpiał na tym Manet w swej “Olimpii”, ale już rok po histerycznej wrzawie jaką spowodowała, dzieło zawisło na kolejnym Salonie), a nie jakimi wedle odgórnych reguł być powinny.

Z Riepinem sytuacja była bardziej skomplikowana. Pieriedwiżnicy dzięki Stasowowi i podobnym krytykom stali się symbolem sztuki “narodowej”, ale w jej najbardziej realistycznym ujęciu. Riepina tymczasem ciągnęło raczej ku nowym europejskim prądom, ale nie był pewny samego siebie. Gdy w 1876 r. zobaczył Paryż i to, co tam tworzą jego rówieśnicy (sukces impresjonistów był już oczywisty dla większości zainteresowanych sztuką osób, nie tylko profesjonalistów), chciał malować jak oni. Władymir Stasow przekonał go jednak, że ma do odegrania w Rosji dużo większą rolę. Podczas gdy francuscy artyści mieli ponoć możliwość poświęcenia się jedynie kwestiom formalnym i kolorowi, rosyjscy artyści nie byli – zdaniem tego wieloletniego krytyka i pracownika Biblioteki Publicznej – “wolni niczym ptaki”. Dlatego też pieriedwiżnicy i sam Riepin winni malować to, co jest w stanie poruszyć dno rosyjskiej duszy i wyzwolić z tychże okowów. Powszechnym było bowiem w imperium Romanowów przekonanie, że zajmowanie się sztukami pięknymi to nie wolny zawód, ale raczej służba krajowi. A że Riepin nie stronił od tematów “trudnych”, by wymienić choćby zaangażowane politycznie malowidła jak “Burłacy na Wołdze”, “Kozaków zaporoskich piszących list do sułtana tureckiego” czy przedstawienie wracającego z Syberii politycznego zesłańca w dziele “Nie oczekiwali”, stał się wymarzonym prekursorem dla bolszewików, częściowo wbrew swej woli.

Gdy sztuka rosyjska stopniowo popadała w fascynację awangardą i stylistyką szeroko pojętego Art Nouveau, Riepin już jako szacowny profesor opromieniony został sławą najlepszego “narodowego” rosyjskiego artysty. Ilja zaangażował się też silnie w walkę z tymi młodymi, którzy jego zdaniem niszczyli warsztat malarski i użyteczność sztuki. Krytykując w 1913 r. tych, którzy skupiają się wyłącznie na kolorze i “izolacjonizmie estetycznym”, dał z czasem podglebie dla propagandy Partii, gdy próbowała ograniczyć wpływy artystów konstruktywistycznych i suprematycznych. Gdy zaś w siłę rosnąć zaczęło AChRR powstałe w 1922 r. (Stowarzyszenie Artystów Rewolucyjnej Rosji), nie udało się zachować zdrowego balansu pomiędzy twórcami awangardowymi a tymi nawiązującymi do sztuki przedrewolucyjnej. Ta druga wydawała się prostsza do transmisji treści przeciętnemu ludowi, podczas gdy futuryści i im podobni chcieli zmieniać społeczeństwo, by rozumiało nową sztukę. Brodski, Archipow czy Gierasimow wychowani w pracowniach Riepina, Pierowa czy Sierowa, a więc najbardziej utalentowanych pieriedwiżników, spróbowali przywrócić chwałę swojemu mistrzowi i odnieśli w tym sukces. Wykorzystali w tym celu w 1926 r. pocztówkę z obrazem Brodskiego wysłaną do “ich Rafaela” (sic!), przedstawiającą ginących bohatersko komisarzy z rąk białogwardzistów. Obraz ten pozwolił pokazać, jak wielki ładunek emocji i znaczenie propagandowe można osiągnąć przy użyciu środków wypracowanych przez pieriedwiżników, co spotkało się z aprobatą Riepina.

Potem kult “trzech R” potoczył się już łatwo przewidywalnym torem. Gdy jakichś artystów lubią ideolodzy (Marks, Lenin), artyści, którzy ową ideologię mają przelewać na płótno lub wykuwać w kamieniu i ci, którzy z tej ideologii czerpać zamierzają korzyści, sprzeciw wobec takiego ograniczania sztuki jest niezwykle trudny do osiągnięcia. To zaś jest w pewnym stopniu przerażające, że tacy artyści jak Rubens i Rembrandt – bardzo od siebie odmienni, ale i niezwykle utalentowani, wraz z tym, który najlepiej ze wszystkich potrafił oddać to, co “bolało” Rosjan – wykorzystani zostali do narzucenia maniery malarskiej, która z realistycznego ukazywania świata stworzyła “wydmuszkę” pozbawioną zwykle jakichkolwiek wartości artystycznych, a braki te wypełniła promocją złowieszczej ideologii. Szczęśliwie wielu artystów nawet w tych wąskich ramach potrafiło stworzyć wielkie dzieła, a dziś wielu nowoczesnych rosyjskich twórców “nadrabia” zaległości minionych dziesięcioleci.

O Koronacji Maryi akapitów kilka

Odwiedzając Pelplin (a jak wiadomo, okres wakacji sprzyja podróżom), nie sposób nie zawitać do majestatycznej katedry, w której uwagę zwracają przede wszystkim sklepienia krzyżowe i gwiaździste. Drugim jednakże elementem, który również nie powinien pozostać niezauważony, jest ołtarz główny z obrazem Hermana Hana. To właśnie on, wchodzący w skład największego retabulum w Polsce, będzie początkiem naszej dzisiejszej "podróży", która ostatecznie zakończy się w późnośredniowiecznej Italii i Francji. Przyjrzyjmy się zatem temu wybitnemu dziełu (moim zdaniem, jednemu z najpiękniejszych, jakie można oglądać w RP), które zaskakuje nie tylko poziomem artystycznym jako obraz, ale także jako fascynująca praca snycerska.

Nowy ołtarz przeznaczony dla chóru zakonnego kosztował łącznie 4000 tysiące florenów. Połowę tej kwoty ówczesny opat Leonard Rembowski otrzymał jako legat oraz jałmużnę zaduszę ojca koadiurota pelplińskiego. Mając zatem tak pokaźne środki postanowiono od sierpnia 1623 r. przystąpić do wykonania najpierw elementów drewnianych, a dopiero potem zawarto umowę z malarzam z Chojnic - Hermanem Hanem. Uznaje się, że z pracami uporano się już w następnym roku, niemniej pewną datą jest dopiero 1626 rok, kiedy to Gustaw Adolf odwiedził Pelplin i mógł oglądać ołtarz w retabulum.

Nas jednak dzisiaj interesować będzie przede wszystkim ikonograficzny aspekt tej pracy. Przede wszystkim uwagę zwraca typowo barokowe stłoczenie postaci towarzyszących scenie Koronacji. Nie jest to jednak nic nowego, bo analogicznie rozwiązywano sceny Koronacji na portalach średniowiecznych katedr i opactw, niemniej wówczas było to ograniczone do starców apokaliptycznych, aniołów i nielicznych świętych. Barok poszedł więc w tym zakresie o kilka kroków naprzód i tym oto sposobem przed oczyma widza kontemplującego tę pracę w pelplińskiej katedrze jawi się m.in. św. Katarzyna, św. Urszula i św. Agnieszka. Ciekawostką może być fakt, że ukazano nie dwunastu, a czternastu Apostołów, bo wliczono "jedenastkę" po zdradzie Judasza, do której artysta dokooptował św. Macieja, św. Pawła i św. Barnabę, który ponoć potrafił na Cyprze leczyć chorych ofiarując im do dotknięcia "Ewangelię św. Mateusza". Cel takiego rozwiązania nie jest do końca jasny, ale wydaje mi się, że można przychylić się do koncepcji, iż unaocznia to apostolski charakter Kościoła, nieograniczony jedynie do podążania drogą tych, którzy bezpośrednio wybrani zostali przez Jezusa, ale także otwarty na nowych uczniów i ich misję.

Jeśli do tak opisanego obrazu dodamy bogactwo nastawy ołtarzowej, to jawi się naszym oczom obiekt co najmniej nietypowy. I tak, realizację ołtarza pod auspicjami opata Rembowskiego podkreśla fakt, że patron tego zakonnika - św. Leonard, pojawia się w formie rzeźby, nad którym umieszczono herb Jelita Pruskie. Tak samo specyficzny charakter nadano św. Wojciechowi i św. Stanisławowi jako patronom Polski, zaś dopełnieniem programu ikonograficznego są rzeźby wspomnianych kobiecych świętych, czterech Ewangelistów i sześciu Apostołów (świętych Macieja, Szymona, Judy Tadeusza, Tomasza, Jakuba Młodszego i Barnaby). Widać zatem, że ołtarz ten wznoszony w okresie przewagi ruchów protestanckich w regionie Prus, ma wyraźnie wydźwięk antyprotestancki i celowo podkreśla szerokie spektrum świętych obecnych w sztuce katolickiej.

Zastanówmy się jednak, skąd pomysł na takie ujęcie Koronacji Maryi. Specyfiką tego obrazu jest bowiem nakładanie korony jednocześnie przez dwie osoby Boskie (Boga-Ojca i Chrystusa), co wbrew pozorom nie występuje zbyt często. Z jednej strony łatwo sobie wyobrazić, że ukazuje to współistnienie całej Trójcy Świętej (tuż nad koroną ukazano zstępującą gołębicę), a z drugiej wybór Maryi przed wszystkie te postacie - jej swoistą równorzędność jako pośredniczki między istotami ludzkimi a bóstwem. Dodatkowo podział na ciemniejszą i jaśniejszą partię nieba wskazuje też jakie jest miejsce Maryi w stosunku do świętych, którzy nie dostępują łaski tak wielkiej jak Maryja, mogąca przebywać wraz z aniołami. Czy zatem mamy gdzieś wcześniej podobne rozwiązania ikonograficzne?

Renata Sulewska, autorka ciekawej książki "Dłutem wycięte. Snycerstwo północnych ziem Polski w czasach Zygmunta III Wazy" wskazała na obraz z 1444 r. namalowany przez Antoniego Vivariniego i jego szwagra Giovanniego d'Alemagna z kościoła San Pantalon w Wenecji. Dzieło to jednak z racji chociażby znacznych przekształceń motywu Koronacji, poważnie różni się od swojego pelplińskiego następcy. Koronę na głowę Maryi wkłada jedynie Jezus, co jest typowe dla malarstwa włoskiego tego okresu. W ołtarzach XIV- i XV-wiecznych zwykle koronacja odbywa się w obecności Syna, zaś fakt, iż ma ona miejsce w niebie podkreśla tylko obecność towarzyszących świętych i aniołów. Artyści skupili się też na innym powielanym wielokrotnie pomyśle, a więc rozbudowaniu tronu, na którym spoczywają przedstawione postaci. To, co zostanie potem z tego pomysłu przyjęte na stałe, to ukazywanie otaczających wydarzenie niejako w podobny sposób, jak siedziała w zakonnych stallach. Nie są to już kolejne kręgi nieba, gdzie postaci te stoją hieratycznie wyprostowane (jak choćby w kopule baptysterium w Padwie autorstwa Giusta Menabuoiego), ale raczej ich obecność zbliżona jest do zasiadania w wielkiej apsydzie prezbiterium. Szczególnie widać to w czwartej od dołu partii nieboskłonu, gdzie artyści pozwolili sobie na ukazanie drewnianych "przegródek" pomiędzy poszczególnymi świętymi.

Analogiczny pomysł wykorzystał Michele Giambono cztery lata później, tworząc podobnie jak opisani wyżej poprzednicy obraz wykonanych techniką tempery na desce. Nawet wymiary były zbliżony, gdyż dzieło Vivariniego miało 230 cm wysokości i 180 cm szerokości, zaś Giambona odpowiednio 229 cm na 176 cm, co z jednej strony wyjaśnić należy istniejącą już konwencją architektonicznego dysponowania przestrzenią w weneckich świątyniach, ale z drugiej także wielkim znaczeniem, jakie zaczęła odgrywać wspomniana wyżej praca. Po raz kolejny jednak koronacja odbywa się poprzez dotknięcie głowy Maryi przez Jezusa, a nie przez dwie osoby boskie. Skróćmy zatem historię rozwoju motywu i przypomnijmy główne etapy rozwoju ikonografii Koronacji NMP. Siedzące obok siebie postaci Maryi i Chrystusa to nie tylko Matka Boska i Syn Boży, ale także para oblubieńców z "Pieśni nad Pieśniami". Dopiero w dojrzałym średniowieczu dochodzi do zmiany pomysłu i Maryja pokornie klęczy przed Chrystusem, który nakłada jej koronę na głowę (echem tego pomysłu są ukazane weneckie obrazy). Dopiero w XV w. zaczyna dominować pomysł frontalnego ukazania Maryi przy obecności wszystkich Osób Trójcy Świętej. Kolejna zmiana zachodzi dopiero na początku XVI w., gdy moment Koronacji powiązany zostaje z Wniebowzięciem Matki Boskiej, jak czyni to chociażby Albrecht Dürer w 1510 r. A zatem brakującego nam elementu rozwoju motywu szukać należy gdzieś w XV w. Udajmy się zatem do południowej Francji, gdzie tworzył pochodzący z Pikardii Enguerrand Charonton (Quarton).

Ukazana wyżej ilustracja przedstawia bodaj najwybitniejsze dzieło francuskie XV w. Ołtarz z kartuzji w Villeneuve-lès-Avignon również wykonany został techniką tempery i ma zbliżone rozmiary do omówionych wyżej prac (183 x 220 cm). Tym razem jednak artysta tworzący w 1454 r. niniejszą pracę zaproponował inną koncepcję - poziomą zamiast piętrowej, w ramach której scena ukrzyżowania oraz zstąpienia do piekieł powiązana zostaje z oddawaniem czci Maryi. Pomysł jest zatem o wiele bardziej niestandardowy i wpisuje się w popularną wówczas ideę ukazywania nie tylko jednego zdarzenia, ale i dziejów świata. Przykładowo widz po jednej stronie widzi Rzym, a po drugiej Jerozolimę, ale chyba bardziej zaskakujące jest przedstawienie dwóch Osób Trójcy Świętej jako równorzędnych sobie wiekiem i wyglądem. Jeśli porównamy to z innymi XV-wiecznymi obrazami, to widać odejście od powszechnego ujęcia tego tematu: np. u Carlo Crivelliego w 1493 r. koronacji dokonują także dwie osoby, ale Bóg-Ojciec jest ewidentnie starszy od swojego Syna (link). Wydaje się zatem, że francuskiemu artyście, wywodzącemu się z okolic Laon, chodziło przede wszystkim o ukazanie "homousii" czyli "współistotności" Boga-Ojca ze swoim Synem. Pomimo bowiem przyjęcia tego jako dogmatu już w Credo nicejskim w 325 r., nadal pojawiały się herezje i przekonania, że Chrystus nie w pełni winien korzystać z chwały Boskiej. Jedni kwestionowali fakt, iż poprzez wcielenie i skalanie ziemskim pierwiastkiem dalej mu do "duchowego" Ojca, a inni nawet podnosili, że in substantio Jezus nie jest współistotny z Ojcem. Tezy te ożyły nie tylko w okresie wczesnego średniowiecza, ale i w ostatnich wiekach trwania tej epoki i w powiązaniu z odrzuceniem innych dogmatów stanowiły fundament dla wielu herezji późnego średniowiecza. Możliwe więc, że Enguerrand Charonton dostał zlecenie przedstawienia Boga-Ojca i Syna Bożego w taki sposób, by odnieść się do wciąż żywych wątpliwości w tym zakresie na terenie niegdyś popularnej herezji katarów.

Oczywiście powyższe prace nie mogły stanowić bezpośredniego źródła dla pomysłu, jaki zastosował w Pelplinie Herman Han. Przeglądając bowiem sposób ukazywania tej tematyki w malarstwie manierystycznym i barokowy widać, że artysta mógł skorzystać z dorobku bliższych sobie czasowo malarzy. Przykładowo jako "Królową Niebios" Maryję koronowaną jednocześnie przez Boga-Ojca i Jezusa Chrystusa przedstawił Rubens (link), a w 1645 r. także Velazquez (link). Sam więc pomysł nie był zbyt oryginalny, ale jak widać był on wynikiem namysłu nad tym, jak najpełniej - w okresie walk religijnych - przedstawić tezy dogmatu o roli Maryi jako pośredniczki między światem doczesnym a niebiańskim, nie dając jednocześnie protestantom przyczynku do twierdzenia, iż w ramach religii katolickiej odbywa się "idolatria" NMP zamiast kultu Zbawiciela.

Słodkie szkraby Rubensa

Jeśli ktoś zastanawiał się nad tym, czy można zostać magistrem historii sztuki nie potrafiąc odróżnić obrazów Rubensa od Rembrandta, to jestem tego żywym przykładem. Co prawda więcej w tym było dobrze zaaranżowanej ściemy i celowego “strzelania” w nie tego malarza, który wydawał się bardziej prawdopodobny, ale przynajmniej w mojej ocenie późne orazy Rembrandta mają wiele cech wspólnych z wizją dzieła, uskutecznianą niecałe pół wieku wcześniej przez znanego Flamanda. Ale nadal mam wątpliwości nawet w przypadku dość znanych dzieł, kto był ich autorem… Tak to bywa, gdy jeden artysta tworzy gigantyczny, jak na ówczesne warunki warsztat tworzący prace, w których udział mistrza jest niekiedy symboliczny. No bo jak inaczej wyjaśnić tak wielką ilość Rubensów, Rembrandtów czy nawet Cranachów o znacznym spektrum jakości. Notabene nawet mój kumpel, który ma niezbyt wielką wiedzę na temat historii sztuki, z łatwością doszedł do tego, że w przypadku tych artystów ciężko to nawet nazwać warsztatem, a raczej dobrze prosperującym przedsiębiorstwem budującym swoją markę. Pozostaje tylko żałować, że w tej tezie nie tak dawno ubiegła go Swietłana Alpers pisząc jedną ze swoich bardziej znanych publikacji o Rembrandtcie (“Rembrandt’s Enterprise: The Studio and the Market”, 1988).

Ale wracając do jakości. Do dziś powoduje to nie lada wątpliwości wśród historyków. O ile każde muzeum chciałoby się pochwalić swoim Rembrandtem, Poussinem czy Michałem Aniołem, to jednak wiele z tych prac stanowi często pod względem poziomu artystycznego “popłuczyny” po najlepszych dziełach. I potem słyszy się wśród niektórych zwiedzających jęk zawodu, że spodziewali się czegoś dużo wybitniejszego. No, ale post miał być o dzieciach i o Rubensie. Na ten temat, jak wiadomo, wylano morze atramentu. Facet kochał swoje szkraby (łącznie miał ich osiem z obu małżeństw) i być może w ten sposób starał się okazać im swoją miłość. Do tego stopnia badacze dali się temu zwieść, że rzadko zwraca się uwagę na to, że inni ówcześni artyści czynili podobnie.

W berlińskiej Gemäldegalerie wisi dziełko podpisane jako warsztat Petera Paula Rubensa przedstawiające czwórkę dzieci na pikniku pod drzewem. Jak to powszechnie czyniono w okresie nowożytnym taka chwila wypoczynku nie mogła być samodzielnym tematem pracy – trzeba ją było ubrać w “kostium” mitologiczny lub biblijny, osadzić w czasie i przestrzeni. Stąd też podpis może zaskakiwać niektórych czytających, iż mają przed oczyma “Chrystusa ze św. Janem i aniołami”.

 

Od razu widać, że takie ujęcie tematu jest dużo rzadsze niż “zwyczajne” przedstawienia Chrystusa i jego świętego kuzyna. Bez Matki Boskiej, Elżbiety… Załapał się tylko baranek, dzięki ktoremu poinstruowany podpisem widz jest w stanie z łatwością odróżnić Jana. Samo zaś ujęcie jednej męskiej dominującej postaci jest typowe dla europejskiego malarstwa, o czym przy okazji pisałem w poprzednim poście. To on, siedzący na czerwonym płaszczu mały chłopiec teraz bawi się z przyjaciółmi (jeden jest skrzydlaty), ale religijna otoczka powoduje, że już za młodu tworzy się bolesna historia, której doświadczy na krzyżu. Temu zapewne ma służyć podstawiana mu pod usta kiść winogron. Co więcej w przypadku Jezusa kiść tę podaje mu dziewczynka, a to już budzi pewne interpretacyjne wątpliwości. W jej przypadku bycie aniołem nie zostało tak wyraziście zarysowane, jak w przypadku dziecka po lewej stronie. Przyznam się, że kiedy przyglądałem się temu obrazowi z bliska, to nie mogłem dostrzec żadnych elementów, które wskazywałyby na to, że nie jest to zwykła dziewczyna. Ale przecież w malarstwie nowożytnym nie ma postaci przypadkowych – każda ma coś znaczyć i chyba jedynymi elementami dekoracyjnymi są pieski biegające po trotuarach renesansowych malowideł (chociaż i w tym wypadku niektóre oznaczać mogą ostrych jak brzytwa krytyków…). Rozwiązanie tego problemu jest właściwie tylko jedno – skoro na obrazie nie mamy rudowłosego aniołka, a Jezus zdaje się nie miał krewnych kobiet w swoim wieku, to malarz przedstawił młodą Marię Magdalenę. Podawana przez nią kiść winogron stanowić więc powinna zapowiedź męczeństwa, ale jest też typowym gestem z obrazów różnorodnych triumfów bóstw i ich uczt. I pomyśleć, że w niketórych publikacjach obraz figuruje jako “Jezus Chrystus z kuzynami”. Można by rzec – skrzydlata rodzinka, skoro całe dwie osoby to aniołowie… Połączenie Jezusa i Bachusa w quasi-frywolnym obrazku religinym z małymi dziećmi. Na to odważyć mógł się tylko wybitny artysta.

I tutaj pojawia się suspens, bo okazuje się, że obraz nie jest Rubensa. Jako taki egzystuje w angielskojęzycznej literaturze i jako takiego trzeba go było szukać w sieci, by umieścić na blogu. Niby podobieństwa są uderzające – Jezus podobny jest do Filipa, najstarszego syna Petera Paula (tego od “Chłopca z ptaszkiem” – tylko bez skojarzeń! to miało oznaczać ulotność życia, szybki bieg czasu, i “Głowy dziecka” z ok. 1619 r.). Bujne, jasne loki na berlińskim obrazie konstrastują wyraźnie z rudymi, bardziej zmierzwionymi puklami pozostałych postaci. Widać więc, że artysta chciał pokazać dziecko takie, jakim jest, rudy kolor standardowo zostawiając dla ludności żydowskiej (aż dziwne, że aniołek też załapał się na ten kolor). Piknik staje się więc kolejnym wydarzeniem, kiedy znającemu swój los przyszłemu Zbawicielowi zamiast spędzać czas z przyjaciółmi pozostaje kontemplować zbliżającą się Mękę. Trochę mu współczuję takiego dzieciństwa…

Czyja jest więc ta praca? Podpowiedzią może być to, że inna wersja niniejszego obrazu do zobaczenia jest w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu. Ich analiza prowadzi do tego, że nie sposób nie zgodzić się z atrybucją, jaką kilkanaście lat temu przyjęła nieżyjąca już Hella Robels, wielka znawczyni Rubensa i jego warsztatu. W 1989 r. publikując swoją pracę o Fransie Snydersie zmieniła nieco sposób patrzenia na tego artystę. Dotychczas znany był jako “jeden z wielu” holenderskich i flamandzkich malarzy, którzy zarabiali na życie martwymi naturami oraz scenkami rodzajowymi i w sumie do dziś przetrwało o nim takie przekonanie. Tymczasem przed oczyma odbiorców jawi się obraz, który w niczym nie odbiega jakości tym, które powstawały w warsztacie Rubensa. Aniołki i dzieci są równie pulchne i niewinne, a rudowłosa dziewczyneczka nadaje pracy specyficznego, jeszcze lżejszego, charakteru. Skąd zatem nagle u Snydersa taka fascynacja dziećmi, że stworzył malowidło łączące tematykę religijną z przedstawieniami kilkuletnich pociech? Być może zainspirował się właśnie Rubensem, którego zbierał (miał kilkanaście obrazów) i którego był przez pewien czas uczniem. Świadomy tego, że artysta malujący dla Marii Medycejskiej czy rodu Habsburgów przewyższa go o klasę i słusznie z tego powodu zbiera laury w całej Europie od Rzymu, przez Madryt, Paryż i Antwerpię, starał się go naśladować i z porównywalną czułością w tym obrazie przedstawić dzieci. I trzeba przyznać, że bardzo mu się dobrze to udało, skoro przez tyle wieków obraz figurował jako praca Rubensa. To zaś rzuca światło na to, jak ciężko odróżnić właściwy styl Rubensa od tego, jak malowali jego współpracownicy i uczniowie. Zwłaszcza, że w końcu Rubensowi przypisuje się prawie 2000 dzieł…

Po raz kolejny też niniejszy obraz udowadnia tezę, że autorzy angielskojęzyczni rzadko zwracają uwagę na teksty powstające w innych językach. A szkoda, bo analizując słodkie dzieci, jakie uwielbiał malować Rubens i umieszczać je jako aniołki czy putta nie należy zapominać o tym, że nie był jedynym ojcem, który w ten sposób wyrażał swoje uczucia. Oprócz Snydersa przecież podobnie czynił wspomniany na wstępie Rembrandt, który pod koniec życia, schorowany, biedny i opuszczony przez wielu, przeżył osobistą tragedię – śmierć syna, Tytusa.