James Kerr i dynamika apropriacji

Jak pewnie większość użytkowników Internetu mam niebywały problem z memami. Nie tylko są wszędzie, nie tylko cytaty z nich stanowią formę odwołań do kultury, jakimi posługują się komentujący na mniej wymagający od internauty forach i nie tylko “kultura obrazkowa” zapewniła popularność demotów, kwejków, 9gagów i innych podobnych stron. O ile w samym komunikowaniu się obrazem nie ma nic złego, to jednak od ładnych kilku dziesięcioleci autorzy rozmaitych publikacji poświęconych kulturze wizualnej, socjologii, filozofii mediów i pokrewnych dziedzin zwracają uwagę przede wszystkim na problem samoreferencyjności tego typu obrazków. Jeśli odnoszą się one do jakiegoś archetypu, prawzoru, to albo jest to istota wyimaginowana (jak mający problemy społeczne pingwin), albo stereotypowe przedstawienie, które samo w sobie potrafi być komentarzem do szeregu całkowicie odmiennych od siebie problemów, stanowisk i kwestii (by wymienić choćby tego rozczochranego naukowca z greckobrzmiącym nazwiskiem, który wypowiada się w serialu “Ancient Aliens” czy mającą szeroko otwarte oczy dziewczynę, symbolizującą zazdrosną i zaborczą dziewczynę). Rzadko kiedy punktem odniesienia staje się coś, co samo w sobie nie jest sztampowe. Przywołany serial z byciem dokumentalnym nie ma wiele wspólnego, ale już np. Phillip J. Fry z “Futuramy”, trzymający plik zielonych banknotów, odnosi się do mającej jakiś głębszy koncept kreskówki przeznaczonej przede wszystkim dla dorosłych. A co ze sztuką? Jednym z najpopularniejszych memów, jak wiadomo, są prace bazujące na słynnym “Autoportrecie” Josepha Ducreux z 1783 r., które jednym kojarzyć się może z obecną kulturą raperską i hip-hopową, a dla historyków sztuki jest jednym z najlepszych symboli kontestacji w 2. poł. XVIII w. schematyzacji rokokowych i klasycystycznych portretów.

Mnie osobiście najbardziej pociąga jednak to, co znajduje się na pograniczu memu i bardziej wysublimowanego net artu. O ile w stosunku do memów moje stanowisko jest krytyczne – najbardziej mierzi mnie to, że są one esencjalnie niematerialne, gdyż sugerują, że same w sobie redukują do zera własne medium i formę, przez co mogą być stosowane w prawie każdym nowoczesnym medium pozwalającym na prezentację tekstu i obrazu; to w przypadku net artu sytuacja szczęśliwie wygląda o wiele inaczej. Co prawda, sieć ewoluując przyjęła znacznie odmienny kierunek niż ten, który raptem parę lat temu opisała Ewa Wójtowicz w najlepszej (moim zdaniem) publikacji na temat tego zjawiska, to jednak skala wykorzystania tego, co “sieciowe” pozwoliła na powstanie rozmaitych prac, które zdają się mniej lub bardziej ocierać o bycie sztuką. Tak jest w przypadku m.in. Jamera Kerra, którego prace znajdują się właśnie w tym wspólnym obszarze – korzystając z memicznej, wręcz pasożytniczej, zdolności przejmowania znaczenia obiektu pierwotnego czynią to jednak w sposób, któremu, mimo warsztatowych braków, nie sposób odmówić jakiejś przyjemnej dla odbiorcy poetyki. Tak jest chociażby w przypadku zamieszczonego obok przetworzenia “Ostatniej wieczerzy” Mistrza Księgi Domowej, która powstała w latach 1475-1480 i znajduje się w zbiorach berlińskiego Staatlische Museen. Osoby bardziej wrażliwe religijnie mogłyby pewnie uznać, że to apropriacja wykorzystana przez Kerra bliska jest obrazoburstwu i bluźnierstwu, bo – nie da się ukryć – że autorowi udało się skutecznie pozbawić swoją pracę religijnego znaczenia. Moment ustanowienia kilku sakramentów (m.in. Eucharystii i kapłaństwa), zapowiedź męczeństwa, wreszcie scena, podczas której dochodzi do kluczowej dla rozumienia mszy Transfiguracji, stała się u Kerra przedstawieniem gry promującej niekoniecznie pozytywne ekonomiczne żądze. A jednak różnica jest dostrzegalna – na tle ogromu memów wykorzystujących przedstawienia religijne (często do promocji poglądów sprzecznych z wiarą chrześcijańską lub wyśmiewania się z Kościoła) prace Kerra mają jednak w sobie coś wyjątkowego, co pozwala oceniać je jako w większej mierze artystyczne niż ma to zazwyczaj miejsce w przypadku internetowej twórczości.

Widać to wyraźnie w przypadku pracy, w której na warsztat wzięto słynną “Sprawiedliwość Kambyzesa” Gerarda Davida z 1498 r., którą oglądać można w Groeningenmuseum w Brugii. Umieszczona obok animacja oparta została na drugim narracyjnie panelu niderlandzkiego dyptyku. Pracę, zamówioną przez radnych Brugii, by przypominać miała o odpowiedzialności i tym, że oni również nie są ponad prawem, oparto z kolei na opowieści, która znalazła się w “Dziejach” Herodota. Kambyzes II, syn Cyrusa Wielkiego, miał stracić Sisamnesa, sędziego jednej z krain, który opłacony wydał niesprawiedliwy wyrok. Gdy informacja o tym zdarzeniu doszła uszu władcy Persji polecił powołanie sprawiedliwego już sądu, który mimo potęgi Sisamnesa, uznał go winnym i wymierzył karę. I choć pewnie dziś nie uznalibyśmy tej kary za sprawiedliwą (skazanego odarto ze skóry i potem opięto nią krzesło, na którym zasiadał w trakcie procesu), to jednak w średniowieczu historia ta była jednym z bardziej popularnych symboli wymierzania sprawiedliwych wyroków. Kerr przenosząc opowieść w futurystyczny świat Robocopa (choć to “niedaleka przyszłość”, jak zapowiadał serial lub 2028, jak z kolei informował już na wstępie najnowszy film) nie odszedł jednak daleko od wieloznaczności obrazu Davida. Wiwisekcja obrońcy mieszkańców nieradzącego sobie z przestępczością Chicago, który wbrew swej woli stał się w dużej mierze maszyną, pokazuje, że sprawiedliwym wyrokiem jest ten, który za taki się jawi, co wynika z ograniczonych możliwości dotarcia człowieka do prawdy. Zestawienie jednak oryginału i dynamicznej przeróbki pokazuje jednak coś więcej, a mianowicie to jak ów “gif art” przenosi znaczenie między rozmaitymi mediami wizualnymi.

Jedną z pierwszych różnic, która rzuca się w oczy, jest wyzbycie prawie całego kontekstu historyczno-geograficznego obrazu, który akurat w przypadku pracy Gerarda Davida miał niezwykle istotne znaczenie. Brugijscy radni nosili się z zamiarem ozdobienia obrazami swej sali obrad już od lat 80. XV w. i w tym celu w 1487 i 1488 r. przekazali zaliczkę na wykonanie przedstawienia “Sądu Ostatecznego”. Idea zatem wydaje się klarowna – z jednej strony oczekiwano czegoś mniej więcej na poziomie słynnej pracy Memlinga, z drugiej zestawienia sądu “religijnego” z sądem świeckim, pozwalającym niejako z dwóch stron unaocznić potrzebę ferowania sprawiedliwości w mieście. O tej pierwszej pracy jednak słuch zaginął (fragment przedstawiający znieważanie Chrystusa uznaje się za prawdopodobny element tejże kompozycji), druga natomiast sfinalizowana została dopiero pod koniec lat 90., a sam malarz – jak przypuszczają jego badacze zestawiając to malowidło z podobnym pod względem formatu i tematyki dziełem Dirka Boutsa “Sąd cesarza Ottona III” – musiał nad nim spędzić nieco ponad rok. Ów fakt, że sam dyptyk miał stanowić pendant do innej pracy ewidentnie zapewne uwarunkował kompozycję obrazu – torturowanemu sędziemu blisko do rozmaitych rozciąganych na kole i stole świętych męczenników, choć na uwagę zasługuje spokój z jakim ofiara poddaje się tym nieprzyjaznym zabiegom. Obrazu bynajmniej nie przenikają jakiekolwiek emocje: torturujący wykonują swoje czynności z chirurgiczną wręcz precyzją, Sisamnes leży na drewnianym stoliku, jakby już wyzionął ducha (co notabene sugerować może, że sam artysta miał mniejszą lub większą styczność z ciałami zmarłych, które pozwoliły mu opracować kompozycję), a rozmawiający na drugim planie są równie zaaferowani sceną, co niektórzy stojący po bokach “Pokłonu Trzech Króli” Sandro Botticellego. O ile jednak u mistrza renesansu cała kompozycja podkreślała kluczową dla obecnych rolę Maryi, o tyle Gerard David, idąc w kierunku narracyjności, właściwie zmusił odbiorcę do uważnej, ale nie w pełni zaprojektowanej ścieżki lektury obrazu. Uwagę odbiorcy od ofiary odciąga pokaźna plama barwna, jaką tworzy płaszcz skazanego, konstrukcja przestrzeni mająca w zamierzeniu zapewnić trójwymiarowość malowidła powoduje, że widz koncentruje się raczej na pozbawionej większych elementów znaczeniowych partii prawego dolnego rogu obrazu, a hieratyczność póz przyglądających się, choć oddziela pierwszy plan od tła, to nadaje przedstawionej scenie charakter widowiska, a nie moralnej nauki.

“Widowiskowość” jest tą kategorią artystyczną, którą właśnie James Kerr wykorzystuje najsilniej w swoich pracach. Otwierające się i zamykające się szybko usta, zapowiadające mowę, a zarazem uniemożliwiające przekazanie jakiegoś większego komunikatu, powodują, że w pracach Kerra doszukać się można pewnej refleksji nad strategiami komunikacyjnymi współczesnego świata. Szybkie, już nawet nie twitterowe wypowiedzi, ale jeszcze krótsze i dosadniejsze, zespolone zostają z wizualną jednoznacznością, która daje się momentalnie uchwycić widzowi. Dynamiczne słowo łączy się z dynamicznym obrazem – prostota, natychmiastowość zastępuje zaangażowanie widza i oczekiwanie na apogeum komunikacji. By obraz mógł pokazać swoją siłę, musi już na wstępie przedstawić to, co ma do zaoferowania, przykuć uwagę, a jednocześnie sprawić wrażenie – w czasie (podobno) artystycznej postprodukcji – swej unikatowości. Kerrowi się to udaje i chyba nawet nie ma w tym umiaru, podobnie jak umiaru w piciu nie ma przedstawiona niżej Matka Boska.

Autorowi udało się nie tylko całkiem zabawnie przerobić scenę Madonny ze świętymi, ale ruch ust zdaje się sugerować wręcz typowe dla ludności angielskojęzycznej skandowanie wówczas “Up! up! up!”. Z drugiej strony nietrudno zauważyć, że poza portretami twórców niderlandzkich i włoskich, James Kerr poddaje twórczym przetworzeniom przede wszystkim obrazy religijne. Religia staje się w jego animacjach narzędziem, które prawie całkowicie zostaje zdepotencjonalizowane – widz rozpoznaje z łatwością postaci, co bardziej zaznajomiony z kulturą może nawet konkretne prace, z których wykorzystano elementy, by potem owe “memiczne przetworzenia” zakorzenić się mogły w umyśle odbiorcy jako ilustracje scen, które nigdy nie miały miejsca. Kerr bawi się zatem nie tylko religią, ale i samą sztuką – jego zachowanie twórcze z łatwością da się zestawić nie tylko z memami, rozmaitymi akcjami gif artu, ale i z samym Marcelem Duchampem domalowującym “Mona Lizie” wąsy. Zacierając granicę między artystycznym ready-madem a dynamiczną ilustracją, która żartobliwie odnosi się do religii i sztuki, James Kerr zaatakował wyraźnie nasz konformizm wobec tego, co obecne jest w internecie. Ilustracje, które właściwie nieustannie pojawiają się na portalach żyjących z internautów przewijających setki podstron i komentujących mniej lub bardziej wybrednie konkretne obrazki, trudno uznać przeciętnemu użytkownikowi sieci za coś wartego czegoś więcej niż chwila uwagi. Oczywiście, jak w każdym wypadku istnieją “perełki”, na których aż chce się zawiesić oko, ale stanowią one ewidentną mniejszość. Z drugiej strony sieć to znakomite medium poznawania sztuki – kontaktu z oryginałem nic nie zastąpi, ale przy dozie opanowanie mechanizmów jej działania można sobie prawie wszystkie najważniejsze zabytki obejść dookoła i pooglądać w dużym zbliżeniu, przejść się po najważniejszych muzeach świata i przyjrzeć “Mona Lizie” z mniejszej odległości niż na to pozwala blokująca dostęp do obrazu azjatycka wycieczka. Kerr swoją twórczością podkreśla zatem coś podobnego – łatwość dostępu nie warunkuje jeszcze jakości, obrazki niczym gorszy pieniądz w starciu z lepszym wypierają sztukę, która spychana jest – wydawać by się mogło w neutralnym medium, jakim jest Internet – na drugi plan. Idea sieci pozwalającej na dostęp do dowolnej treści w dowolnym czasie w sposób optymalny dla użytkownika, jakkolwiek utopijna, realizuje się poprzez nadprodukcję obrazków “lichych” kosztem tych, których wartość i znaczenie ukształtowały dawne pokolenia. Mogą one wrócić do świata odbiorcy dopiero po przetworzeniu, po poddaniu ich przeróbce, która pokaże ich możliwości adaptacyjne – gdy w jakiejś mierze dostosują się do reguł współczesnej kultury wizualnej.

Oczywiście taką wizję trudno określić pozytywną, a sytuacja, gdy “Sprawiedliwość Kambyzesa” dociera do nowych odbiorców sztuki w postaci torturowania Robocopa (któremu bliżej już do “Lekcji anatomii doktora Tulpa” niż oryginału Gerarda Davida), budzić może sprzeciw. Co więcej struktura mediów nie ułatwia przesadnie zadania poznania oryginału. Wprowadzenie tego obrazka do kilku internetowych wyszukiwarek, które pozwalają na upload obrazków i porównanie ich z tymi, które znajdują się już w bazie, daje kilkadziesiąt wyników, ale są to znów strony internetowe, na których umieszczono prace Jamesa Kerra. Jedynie gdzieniegdzie natknąć się można na informację, że pracę oparto na znakomitym malowidle Gerarda Davida lub na dziele Mistrza Księgi Domowej, w którym Jezus alegorycznie sięga po pokarm dotykając dłonią leżącego w centrum stołu baranka. Tego typu apropriacja ukazuje tym samym, że Internet w mniejszym stopniu jest “przestrzenią”, za jaką chcielibyśmy ją uważać, a wciąż w wielu aspektach zachowuje strukturę linearną. Sięgnięcie bowiem do oczywistego odniesienia nie zawsze może być łatwe dla przeciętnego internauty, którego chęć kontaktu z oryginałem (jakkolwiek zmediatyzowanym, skoro dostępne jest w sieci) nie musi zostać zaspokojona. A może po prostu prace Kerra nie mają oryginałów? Może nasza chęć dotarcia do źródła inspiracji jest efektem zakorzenia wciąż w świecie, gdzie skutek poprzedza przyczynę, podczas gdy w Internecie obie te rzeczy mogą ze sobą zgrabnie współistnieć? Tak, jak współistnieć mogą owe animowane GIF-y i fotografie znanych obrazów, z których się wywodzą, a które nie muszą mieć tych samych odbiorców.