Mieszkalna utopia podczas wojny

Skrobanie pracy doktorskiej ruszyło niedawno pełną parą, co wpierw przerodziło się w parę tygodni sortowania wydruków, kser, notatek i wszystkich innych papierzysk porozrzucanych w pokoju do tego stopnia, że gdzieś zaginęły przytłoczone nimi klapki. Obecnie jednak szczęśliwie trwa etap drugi polegający na przerabianiu poszczególnych segregatorów w podrozdziały, które być może spodobają się mojemu promotorowi. Nie wszystko jednak wepchnąć można do owych podrozdziałów, a niemal non stop trafiam na coś niezwykle ciekawego, co niestety nie będzie mogło pojawić się w tekście o plakatach. Ot, choćby jak pewien warszawski projekt z 1915 r., który pokazuje, że I wojna światowa była nie tylko czasem utraty wiary w dotychczasowe rozwiązania społeczne, polityczne i kulturalne, ale także momentem, gdy wierzono, że można stworzyć coś nad wyraz utylitarnego dla utrudzonego społeczeństwa. “Przegląd Techniczny” – prestiżowe czasopismo typowo inżynierskie wydawane już od trzeciego ćwierćwiecza XIX w. – w 1915 r. zaprezentował projekt warszawskiego Koła Architektów, który ewidentnie pokazuje, jak żywe na ziemiach polskich były tradycje utopijnej urbanistyki, a zarazem inżynierii społecznej jeszcze z ubiegłego stulecia. Ba, tradycyjność rozwiązania przywołuje wpierw na myśl (zwłaszcza w przypadku rysunku będącego kreślarskim rzutem) słynny projekt wsi obok salin Chaux Claude’a-Nicolasa Ledoux, ale oczywiście nie sposób uciec od poczucia, że idee otoczenia domów mieszkalnych parkami, ogrodami i skwerami (w czym lubowali się urbaniści końca XIX w.) także miały istotny wpływ na warszawskich architektów. Dość jednak tych ogólników – przejdźmy do rysunków!

Artykuł z połączonego 27 i 28 numeru “Przeglądu Technicznego” już w swoim tytule podaje, czym jest ów projekt kolonii, a następnie wyjaśnia jak doszło do jego opracowania. “Projekt kolonii na 500 mieszkań dla wdów i sierot po poległych żołnierzach sporządzony przez Warszawskie Koło Architektów” jest wynikiem pomysłu Tadeusza Aleksandra Karszo-Siedlewskiego (herbu Ogończyk) – wówczas syna znanego i majętnego przemysłowca Władysława Karszo-Siedlewskiego. Tadeusz poszedł w ślady ojca, rozwinął fortunę, by podobnie jak brat (dyplomata) połączyć majątek z polityką (został w 1935 r. senatorem). Nim jednak do tego doszło, w 1914 r. ukończył Akademię Handlową w Berlinie i wrócił do Warszawy opromieniony sławą tego, któremu przypaść miało znaczne rodzinne bogactwo. Polskie zwyczaje były jednak szczęśliwie nieco inne niż te, które próbuje współczesnym widzom imputować hollywoodzkie kino, jak chociażby ostatnio w “Wielkim Gatsbym”. Trzeba było być nie tylko majętnym, ale samemu pokazać także własne walory. Tadeusz zaangażował się więc w działalność charytatywną, czego przejawem było uczestnictwo w ramach warszawskiego Kuratoryum (ach, te Y w dawnej polszczyźnie w łacińskich zapożyczenia!ch) opieki nad rodzinami rezerwistów. Ta organizacja wraz z Komitetem Elżbietańskim poprosiła warszawskich architektów, by stworzyli koncepcję osiedla, w którym poszkodowane przez los wdowy i dzieci polskich żołnierzy walczących na różnych frontach (choć z oczywistych względów myślano o ówczesnym zaborcy kontrolującym minioną i przyszłą stolicę Polski) mogłyby zamieszkać.

Nim Karszo-Siedlewski wykazał się podczas organizacji życia przemysłowej w niezwykle boleśnie doświadczanej przez wojnę Rosji (a następnie przeciw Armii Czerwonej uczestniczył w wojnie polsko-bolszewickiej) próbował zaprezentować samego siebie jako mecenasa różnych idei pozwalających łatwiej przetrwać trudy Wielkiej Wojny. Obie organizacje doszły do wniosku, że mieszkania powinny być przynajmniej w części bezpłatne, a czynsze możliwie jak najtańsze i takie wyzwanie zostało postawione przez architektami. Jak zaraz zobaczymy z obowiązku projektodawcy wywiązali się całkiem nieźle, choć niektóre obliczenia sprawiają wrażenie, jakby miały nieco życzeniowy charakter. Przyjęto, że skoro większość żołnierzy rekrutowało się z robotniczych sfer, to jedyne co można zrobić, to powiązać budynki mieszkalne tak, by wdowy mogły możliwie ponosić najniższe koszty zarobkowania i na tej podstawie jakoś wiązać koniec z końcem (“Komisja określiła, iż cały kompleks mieszkań powinien być usytuowany tak, aby z jednej strony umożliwiał mieszkankom zarobkowanie w fabrykach i warsztatach, a z drugiej, aby – na podstawie racyonalnego sfinansowania budowy i urządzenia – zapewniał dobre warunki hygieniczne i gospodarcze”). Dodatkowo architekci postanowili nie tworzyć gigantycznych blokowisk, lecz rozładować ludność w budynkach mających co najwyżej 4 mieszkania z przewagą jednomieszkaniowych. Jak jednak w takim wypadku nabyć grunt, skoro w ten sposób koszty przedsięwzięcia znacznie wzrosły? Czyż nie lepiej byłoby przewidzieć 3 metry kwadratowe na osobę w malutkich klitkach z aneksem kuchennym (i nawet bez blatu stołu, skoro i tak karmić się miano we wspólnych, ogromnych stołówkach), jak planowali radzieccy architekci w latach 20. i 30.?

Pomysł inżynierii społecznej, za jaki odpowiedzialny od strony urbanistycznej był Tadeusz Tołwiński, trzy lata wcześniej uhonorowany za projekt stworzenia z parceli w Ząbkach miasta-ogrodu, a od strony wyglądu domu Czesław Przybylski i Zdzisław Kalinowski zapowiadał nie inne rozwiązanie niż powiązanie budynku z zielenią zarówno na poziomie makro-, jak i mikroskali. Ten pierwszy wpisał się w popularny na ziemiach polskich nurt łączenia przestrzeni cywilizacji z przestrzeniami ukształtowanej przez człowieka natury, ale by zrozumieć co miano wówczas na myśli cofnąć się trzeba do 1912 r., gdy od maja do października 1912 r. w Krakowie miała miejsce Wystawa Architektury i Wnętrz w Założeniu Ogrodowem zorganizowana przez Delegację Architektów Polskich i Towarzystwo “Polska Sztuka Stosowana”. Tym razem jednak celem wystawy nie było tworzenie projektów i modeli nowoczesnego Soplicowa, ale ukazanie możliwości architektonicznych dla nieco mniej zamożnej klienteli zamieszkującej suburbia o mniej zwartej zabudowie. Jak podano w okolicznościowej broszurze “celem praktyczny wystawy jest okazać w obecnym stadium przebudowywania się miasta i wsi, typy domów praktycznych i pięknych zarazem dla mieszkańców miasta i wsi, a więc typy dworku podmiejskiego, domków dla robotnika i rękodzielnika, zagrody włościańskiej”. Innymi słowy, dla każdego coś miłego, a zwłaszcza dla nieco apoteozowanych przez pokolenie Młodej Polski zakopiańskich baców, dla których projekty opracował Zdzisław Kalinowski.

Promujący wystawę plakat Józefa Czajkowskiego to jedna z najbardziej znanych prac polskiego plakatu okresu przedwojennego. Tym razem jednak musimy większą uwagę skupić na tym, że projekty zagród włościańskich wykonał Kalinowski, które modernizować miały pomysły już istniejące w większości siedzib rodzin gospodarujących na roli (projekty oraz aranżację wystawy obejrzeć można tutaj). Oczywiście wystawa cieszyła się dużym zainteresowaniem i jednoznacznie wskazywała kierunek, w jakim mieli podążać “nowocześni” architekci. Do takich zaliczał się nie tylko Tołwiński (rocznik 1887), który ukończył nie gdzie indziej studia jak w Karlsruhe – mieście ewidentnie nakierowanym na promocję nowatorskich wizji architektonicznych w przypadku osiedli robotniczych, by powrócić do Warszawy, tam nieco publikować (m.in. we wspomnianym “Przeglądzie Technicznym”) i wreszcie rozpocząć działalność jako architekt. Już od razu wpisał się dość mocnym akcentem w zawodowe środowisko, gdy w 1911 r. ogłoszono konkurs na projekt Ząbek. Planowano w ramach rozparcelowania majątku hrabiego Ronikiera liczącego 404 morgi opracować “wzorcową osadę podmiejską, przeznaczoną na całoroczne zamieszkiwanie – nie letnisko”, a architektów prawie nic nie ograniczało. Kto choć raz pojawił się w tej podwarszawskiej miejscowości, wie, że teren jest niezwykle wyrównany, dość łatwy do projektowania, a las (w 1913 r. uzupełniony o nasadzenia opracowane przez Zajkowskich) nadaje Ząbkom sielską atmosferę. I choć zniszczenia wojenne nie ominęły osady, to jednak w niewielkim stopniu daje się nawet obecnie odczuć próbę stworzenia relaksacyjnej ekumeny dla przyszłej elity II Rzeczypospolitej. Wróćmy jednak do planu – nie tylko Tołwiński, dziś uhonorowany rondem, stworzył swoją wizję Ząbek, ale również Przybylski, który zdobył III nagrodę, a następnie został zakupiony przez Sylwestra Pajzderskiego. Jak widać poniżej, pomysł na urbanistykę osady był dość zbliżony, choć duża w tym zasługa warunków konkursowych (próbowano przekonać startujących, że najbardziej awangardowe pomysły są co prawda cenne, ale raczej projekt ma wykazywać “polski charakter” i “pożądany jest kierunek klasyczny, w szczególności dla ogrody przy kasynie”. Nie wykluczano co prawda innych wizji (“angielskiej” w czym pewnie widziano pomysł Ebenezera Howarda i “pejzażowej”), ale łatwo było się domyślić, że nie zyskają one przesadnej aprobaty komisji konkursowej.

Wspomniana trójka architektów rozumiała zatem potrzeby wdów i sierot względnie jednolicie podkreślając w opisie projektu kolonii, że człowiek nie może żyć bez słońca i zieleni: “Możliwie zaciszne i czyste mieszkanie z własnym ogródkiem, zapewniające zdrowe warunki życia i wychowania tak pod względem fizycznym, jak i duchowym, uznano za jedynie celowe i pożądane. Wrodzona, i w naszej sferze robotniczej nie zatracona dążność do zieloności i słońca i dobre przykłady i udatne doświadczenia, poczynione w tej dziedzinie na zachodzie, były wskaźnikami przy opracowaniu projektu”. Z jednej strony zatem warszawscy architekci chcieli pokazać, że inspirują się najnowszymi trendami, ale z drugiej jednoznacznie formowali swój własny język architektoniczny i urbanistyczny. Widać to wyraźnie w opisie sposobu eksploatacji obiektów: “Sprawa organizacyi finansowej tak w urządzeniu i budowie, jak i w dalszej eksploatacyi została wszechstronnie i ściśle oświetlona i doprowadziła do niżej wyszczególnionych zasad. Przykłady kolonii i wielkich domów koszarowych, tanich mieszkań robotniczych na zachodzie, w Warszawie (dom im. Wawenberg) i w Moskwie (domy Solodownikowa) zostały dokładnie omówione i tem bardziej poparły myśl przewodnią – utworzenia kolonii domków jednorodzinnych, odpowiadających jak najdalej idącym wymaganiom społecznym i kulturalnym, a opartych na zdrowych i prawidłowych podstawach gospodarczych”. Jak widać czerpano z pomysłu moskiewskiego, ale próbowano go zaadaptować do polskich warunków, zamieniając budynki składające się z kilkudziesięciu, a niekiedy nawet kilkuset mieszkań w jedno-, dwu, trzy- i czteromieszkaniowe konstrukcje. Czy takie coś mogłoby mieć rację bytu? Czy też może było sprawnie opisaną utopią?

Gabriel Solodownikow, moskiewski przemysłowiec i filantrop, ze światem doczesnym pożegnał się w 1901 r., zostawiając 20 milionów rubli w spadku i w postaci zapisów. Część miał dostać syn (do 1918 r. męczył się z odzyskaniem swojej partii od państwa, które bynajmniej się do niego nie kwapiło, aż pieniądze rozpłynęły się na istotniejsze potrzeby jak walka z “wrogami reakcji”), resztę miasto miało wydać na budowę domów robotniczych. Zaangażowano najważniejszych rosyjskich architektów (by wymienić choćby Iwana Iwanowicza Rerberga i Traugotta Jakowlewicza Bardta), którzy pod koniec pierwszej dekady XX wieku wznosili na ulicy Giliarowskiego kolejne kamienice dla – jak wyraźnie zaznaczono w testamencie – “biedaków”. Jedna z nich (na ilustracji po lewej, znajdujący się na rogu tej ulicy i Trifonowskiej) aż do 1947 r. pozwalała im tam zamieszkiwać, a potem przeznaczono ją na siedzibę instytutu zajmującego się wytwarzaniem syntetycznych diamentów. Zresztą nie tylko komunistyczny ustrój nie stosował się do postanowień ostatniej woli filantropa. Już w pierwszych zbudowanych domach zakwaterowano urzędników i pracowników administracji, ale szczęśliwie kolejne przeznaczano już zgodnie z pierwotnym celem. O ile jednak osiedla robotnicze z nieco większymi klitkami sprawiają wrażenie pomysłów nadających się do ekonomicznej realizacji (nawet dziś jeden z polskich developerów sprzedaje mieszkania mające 16 metrów kwadratowych, sic!), to czy dałoby się to samo wprowadzić w przypadku domków o powierzchni 97 metrów kwadratowych, z czego 75 stanowiłaby powierzchnia użytkowa, jak planowali warszawscy architekci? Domkach, o których architekci pisali, że pozwalałyby lokatorowi rozporządzać “powierzchnią używalną znacznie większą, niż gdy wynajmuje oddzielny pokój z kuchnią w dzisiejszych ciasnych, brudnych, przeważnie korytarzowych i wielopiętrowych domach dzielnic robotniczych”.

Zacznijmy od miejsca. Kolonię postanowiono usadowić na podwarszawskich nieużytkach należących do Ministeryum Wojny niedaleko Grochowskiej, licząc na skomunikowanie jej z miastem wskutek przedłużenia Alei Jerozolimskich. Ułatwieniem miało być także wprowadzenie tramwaju, chociaż wiele obiektów podstawowej przydatności dla matek z dziećmi (jak szkoła, ochronka, żłobek na 2 tysiące szkrabów, plac zabaw) miało znajdować się już w kolonii. Do tego sklepy z produktami pierwszej potrzeby, a żywność dostarczać miały przydomowe ogródki (od 100 do 130 metrów kwadratowych, a więc wystarczające na zasadzenie kilku owocowych drzewek, truskawek i umiejscowienie kurnika – wiem, bo moja rodzina też posiada taki ogródek, choć już bez kurnika i czereśni stanowiącej łakomy kąsek dla przechodzących przez siatkę dzieci znajomych…).

Przeciętny XXI-wieczny człowiek nie czułby się jednak w pełni komfortowo w takiej kolonii. Nie planowano jednak kanalizacji (aż mnie wzdryga na myśl o wychodku!) z uwagi na dość rzadkie zaludnienie: 100 osób na 1 hektar oraz “dużą liczbę ogrodów, w których można będzie zużyć nawóz z klozetów torfowych do użyźnienia”. Nie będzie też wody z warszawskiego systemu kanalizacji, tylko trzeba będzie zaopatrzyć się w wiadra pozwalające korzystać ze studni artezyjskiej, chociaż zaplanowano lokalną sieć wodociągów opartą na pompach. Za kąpiel odpowiedzialna być miała łaźnia publiczna (jeśli w kolonii miałyby mieszkać tak urokliwe panie jak obecne mieszkanki Ząbek, to akurat ten pomysł całkowicie mi odpowiada, choć pewnie podzielono by ją na sekcję dla poszczególnych płci). Bezpieczeństwo z kolei w minimalnym stopniu zapewniała w wizji architektów straż ogniowa i akurat ten pomysł należy również pochwalić – w Ząbkach pierwotnie takiej straży nie było, co skutkowało pożarami kilku znajdujących się w osadzie domów. Ile jednak na taką całkiem nowoczesną jak na początek poprzedniego stulecia ekumenę należałoby przeznaczyć?

Rzekomo koszt jednego mieszkania jednopokojowego o powierzchni 226 metrów miałby wynieść 1700 rubli, co było sumą nieprzesadnie wygórowaną. Jak to zamierzano osiągnąć? I tu właśnie wyliczenia napawają umiarkowanym optymizmem. 500 mieszkań planowano podzielić na 300 jednopokojowych i 200 dwupokojowych, co wraz ze studniami, pompami, siecią lokalnych wodociągów, ulicami, drzewami, trawnikami, oświetleniem i opłotkami dać miało łączną sumę prawie 1,2 miliona rubli. Na tle testamentu Solodownikowa, który jak pamiętamy ofiarował 20 milionów, suma taka wydaje się niezbyt dużą, ale trzeba mieć na uwadze, że i tak przekraczałaby możliwości komitetów zlecających opracowanie projektu. Architekci od razu zastrzegli, że niektóre budynki użyteczności publicznej nie zostały do tej sumy dodane, jak budynek straży ogniowej czy obiekty edukacyjno-oświatowe, bo powinny zostać sfinansowane z innej puli środków (notabene wszyscy wiemy, jak jest…). Nie wliczono też ceny gruntu, a to przecież sprawa kluczowa, co wytłumaczono brakiem rozeznania co do jego wartości.

Oczywiście część kosztów budowy i utrzymania zostałaby zwrócona w postaci czynszu, jaki płaciliby mieszkańcy. Ustalono, że wówczas rodzina robotnicza płaciła za 30-50 metrów kwadratowych 100 rubli rocznie i chyba nie miałaby przesadnych oporów, gdyby zamieszkała w mieszkaniu co najmniej dwa razy większym za tę samą cenę (przy okazji widać, że pełny zwrot kosztów budowy domku jednopokojowego miałby nastąpić po 180 latach – jakie budownictwo potrafi tyle wytrzymać, a już zwłaszcza przy dzieciach?). Za mieszkanie dwupokojowe chciano pobierać 150 rubli rocznie. Ponieważ pomysłodawcy nie dysponowali taką kwotą należało się zapożyczyć najlepiej na średnią wówczas stawkę kredytu czyli 4%. Nie przewidziano tego, że z uwagi na wysiłek wojenny inflacja szalała (w Austro-Węgrzech w ciągu 5 lat wojny ceny skoczyły 12-krotnie, mimo że oficjalnie stopy kredytu w większości państw w 1917 r. wynosiły tylko 5,5 %). Gdyby więc nie wojna Komitet Elżbietański musiałby spłacać po 47 tysięcy rubli rocznie, co przy od razu pełnym zapełnieniu kolonii dawałoby 13 tysięcy rubli zysku, który można byłoby przeznaczyć na utrzymanie budynków administracyjnych. No i – jak nie omieszkali dodać architekci – “do tego doszłyby pewne dochody ze sklepów przy placu środkowym, oraz z dzierżawy pasa gruntu dookoła osady”. Niezależnie od tego, czy te dochody byłyby “pewne” w sensie “jakieś”, czy też “przewidywalne”, inwestycja już na pierwszy rzut oka nie wydaje się na szczególnie łatwą do realizacji, choć podziw budzi chęć jej ekonomicznego zbilansowania, jaką podjęli architekci. Ufni w swoje obliczenia w ostatnim zdaniu dodali, że nawet gdyby 100 mieszkań nie musiało płacić czynszu (a więc dla tych najbardziej pokrzywdzonych przez wojnę), to i tak zostałoby 3 tysiące na koszty administracyjne. Cóż, wizja – jak widać – miała być jak najbardziej utopijna.

Chociaż z drugiej strony szkoda, że pozostała tylko na papierze. Realizacja projektu byłaby ciekawym przejawem niepoddawania się totalności wojny i ufności w to, że jednak możliwe jest tworzenie szczęśliwego społeczeństwa po jej zakończeniu. Niestety przedłużający się konflikt, który pochłonął miliony istot ludzkich zupełnie inaczej ukształtował kolejne dwudziestolecie zarówno od strony politycznej, jak i architektonicznej, choć wielu realizacjom modernistycznym nie sposób odmówić piękna, użyteczności i wiary w zmianę świata zachodzącą już w czterech ścianach towarzyszących jednostce codziennie przez wiele godzin.

Azjatycka architektura przyszłości

O tym, że (moim zdaniem) następny kolejny zwrot w światowej sztuce wywołany zostanie przez dorobek azjatyckich artystów pisałem już na łamach bloga kilka razy. Co prawda, nie bardzo jestem pewien, czy zwrot ten będzie podbudowany jakimś istotnym namysłem nad sensem sztuki i - co bardziej prawdopodobne - jakość tej sztuki będzie się wyczerpywać w swej wizualności, niemniej na wszystko to, co powstaje obecnie w Azji spoglądam z coraz większym niedowierzaniem. Gdy my kłócimy się o to, czy stadion na 58 tysięcy osób można zakryć przed deszczem albo zmieniamy ustawę tylko po to, by kluczowa autostrada mogła zostać uznana za ukończoną, mimo że daleko jej do takiego stanu, w Chinach, Malezji i nawet na Filipinach powstają obiekty, na widok których po prostu opada szczęka. Nie inaczej było ze mną, gdy wczoraj w moje chciwe łapki wpadł najnowszy (tj. trzynasty) numer "Architecture @" - pisma poświęconego najciekawszym realizacjom w Azji. I cóż, moskiewski wieżowiec otwarty wczoraj z taką pompą jako największy budynek w Europie wygląda przy nich jak młodszy brat, który wyszedł co prawda z pieluszek, ale nadal musi oglądać się na starszego, by nie palnąć jakiegoś głupstwa.

Kto oglądał "Terra Novę" w minionym sezonie zimowym, a w tym wybrał się na nową wersję "Pamięci absolutnej", ten mógł zapoznać się z dwiema całkowicie odmiennymi wizjami miast przyszłości, jakie powstąły w umysłach grafików komputerowych. Ale jako że w komunistycznych Chinach, niczym w PRL-u, "jutro zaczyna się dziś", to jak widać na załączonej ilustracji właśnie łamane są kolejne granice odwiecznej walki architekta z grawitacją. I to na korzyść architekta, jak w owym projekcie wznoszonym w Shenzhen, liczącym jako miasto "marne" (jak na Chiny) 1,4 miliona mieszkańców, ale stanowiącym centrum aglomeracji, w której oficjalnie mieszka 11 milionów ludzi. A liczba ta stale rośnie, bo jeszcze w 2009 r. było ich tam 8,9 miliona, zaś rok później - 10,3 miliona. Nietrudno się temu dziwić: miasto jeszcze pod koniec lat 70. było niewielką osadą rybacką i jako pierwsze doświadczyło pozytywów zmiany u steru władzy i zawarcia swoistego sojuszu Partii ze społeczeństwem, który skrócić można do hasła "my się trzymamy u władzy - wy się bogacicie". W 1980 r. otwarto tam pierwszą strefę ekonomiczną (głównie po to, by konkurować z dominującym w regionie angielskim wówczas Hongkongiem) i momentalnie rozpoczęto ruch budowlany. Siedziby założyły tam wielkie przedsiębiorstwa i filie zagraniczych firm, dla których obecnie wznoszony jest pokazany powyżej kompleks osiemnastu wieżowców. 

Nieprzesadnie wysokich, bo liczących "tylko" od 100 do 300 metrów, ale połączonych ze sobą tak, że tworzą nową wizję myślenia o architekturze. Ściśle zintegrowane z przyrodą i skomplikowanym systemem komunikacyjnym miasta mają nie być takim obciążeniem dla środowiska, jak mogłoby się to wydawać. Nim zatem arabscy szejkowie skończą swoje ekologiczne miasta na Pustyni Arabskiej, Chińczycy od końca 2014 r. cieszyć się będą mogli kompleksem usługowym, który przez 24 godziny na dobę będzie potrafić neutralizować zanieczyszczenie środowiska. Ale to nie wszystko! Specjalny system przy udziale wodorostów ma tworzyć tlen dla przebywających w wieżowcach, a rośliny rosnąć na organicznym kompoście, przy czym obieg wentylacji został tak skonstruowany, że szczęśliwie zapach tego kompostu nie będzie się roznosić po całym budynku. Można pomyśleć, że tak skonstruowany system budynków będzie mieć negatywny wpływ na relacje społeczne w mieście. Łatwo wyobrazić sobie żyjących w tych budynkach ludzi, którzy obcując z technologią jutra stopniowo odseparowywać się będą od "maluczkich", mieszkających w normalnych budynkach, zmuszonych do coraz częstszych cierpień z powodu zanieczyszczenia środowiska. I na to także architekci znaleźli rozwiązanie: podziemne pomieszczenia, które wykorzystując wspomniany system cyrkulacji powietrza będą to powietrze, schłodzone do normalnej temperatury, wtłaczać nie tylko wewnątrz wieżowca, ale i na zewnątrz. W ten sposób stworzony zostanie wokół obiektów specjalny mikroklimat niwelujący częste obecnie wrażenie szoku termicznego czy ogólnie pogodowego, jaki towarzyszy opuszczaniu takich obiektów usługowych.

Tyle chwalę Chińczyków, ale nie da się ukryć, że we wzniesieniu tego kompleksu nazywanego Galaxy Yabao Hi-Tech Enterprises Headquarter Park czynny udział wzięli także polscy architekci. W projekcie realizowanym przez mającą siedzibę w Hongkongu firmie 10 Design Group Ltd. zaangażowana została m.in. Ewa Koter jako architekt krajobrazu (architektka działająca wespół z Łukaszem Wawrzeńczykiem jako projektant organicznych i nowoczesnych wnętrz mieszkalnych), a także Maciej Setniewski. Wystarczy jednak przywołać nazwiska innych architektów, jak Ted Givens, Tatsu Hayashi, Peby Pratarna, Ru Chen czy zajmujący się wraz z Ewą krajobrazem - Ting Fung Chan, by mieć świadomość, że projekt ten spala międzynarodową wizję architektury, różne "szkoły" i pomysły, które skutkują pewną homogenizacją rozwiązań architektonicznych. Homogenizacją wcale nie taką niekorzystną, jak zwykle stwierdza się analizując sztukę i kulturę współczesną, ale twórczą na tyle, że pozwala stworzyć coś, co przerasta wizje futurystyczne, z jakimi obcować możemy w kinie. Faza pierwsza projektu zakończy się z końcem 2014 r., całość w 2018 r. Wtedy Chińczycy będą mogli powiedzieć, że zadziwili świat, łącząc w niezwykle nowatorski sposób szkło, metal, beton, kamień i oczywiście rośliny, a my w Europie po raz kolejny nabawimy się kompleksów.

Zakompleksieni udamy się zatem do Korei Południowej czy Japonii i nie poczujemy się lepiej. W krajach - jeszcze parę dekad temu uznawanych za Trzeci Świat - także architekci nie zasypiają gruszek w popiele. Przedstawiony obok projekt O2 City w Malezji zaskakuje swoim rozmachem. Widok z góry może nie powala, ale i tak przekracza znaczną większość nowoczesnych rozwiązań tworzonych obecnie w Europie. Szczególnie z uwagi na fakt, że o ile Galaxy Yabao jest projektem stricte komercyjnym, to O2 City w miejscowości Puchong (liczącej prawie 350 tysięcy mieszkańców) ma łączyć w sobie zarówno mieszkania, jak i obiekty usługowe. Miasto nie wydaje się zatem szczególnie wielkie (ot, taki nieco mniejszy Szczecin), ale pełni dość istotną rolę jako "noclegownia" dla pracowników w Kuala Lumpur, którzy zdążają do stolicy położoną na południe od dzielnicy autostradą łączącą Puchong z Damansarą, gdzie znajduje się gigantyczne rozwidlenie prowadzące ku centrum i obrzeżom metropolii. Stąd też realizacja tak wysublimowanej inwestycji, w której mnie najbardziej poruszyły... wiszące ogrody. Drugi cud świata, niegdyś świadczący o pokonaniu przez człowieka przyrody w centrum upalnej Mezopotamii, tutaj ma swoje kolejne wcielenie. Wszystko ekologiczne z obiegiem natlenianej, samooczyszczającej się wody, ogrody i parki z rzeźbami i fontannami... - całkiem nieźle jak na dzielnicę mieszkalną. Ale Chan Chin Yeow (główny architekt prowadzonej przez siebie firmy CY Chan Architect) poszedł krok dalej i... główny park zaprojektował w kształcie wzoru cząsteczki chlorofilu. Niestety nie udało mi się znaleźć informacji, czy chlorofilu A czy B, ale i tak pomysł co najmniej wart uwagi: budujący ekologiczną tożsamość, świadomość stałej odpowiedzialności za nie tylko lokalne środowisko.

Budowa tego kompleksu już się zaczęła i prawdopodobnie potrwa do 2015 r. (w przeciwieństwie do polskich przedsiębiorstw, przy takich ogromnych inwestycjach w Azji można liczyć na terminowość, chociaż im też zdarzają się niekiedy poważne poślizgji). Dzielnica zaprojektowana tak, by nie degradować i tak mocno obciążonego środowiska w prowincji Selangor, jak widać będzie wyglądać znakomicie nocą. Najwyższy wieżowiec, liczący sobie 28 pięter, celowo umieszczono tak, by był widoczny z autostrady, a mieszkańcy wiedzieli tym samym, gdzie skręcić. Cóż rzec, jeśli tak ma wyglądać raj (albo chociaż Babilon) XXI wieku, to nie miałbym nic przeciwko, by tam zamieszkać, ale znając życie pewnie poraziłaby mnie cena czynszu ;) Niemniej te 54 tysiące metrów kwadratowych, na których znaleziono przestrzeń mieszkalną o wielkości 156 tysięcy metrów, daje nadzieję, że podobne inwestycje pojawią się w innych miejscach, gdzie niezbędne jest harmonijne powiązanie środowiska z potrzebami ludności. Już dziś widzimy podobne pomysły w aglomeracji Hamburg-Harburg czy pomniejszych miastach niemieckich, ale na tak spektakularne wizje miast przyszłości chyba trzeba będzie w Europie jeszcze parę dziesięcioleci poczekać. Aby nie było jednak na to za późno...

A teraz coś dla fanów Tetrisa. Projekt Angkasa Raya, jaki w drugiej połowie przyszłego roku zacznie być realizowany w Kuala Lumpur, pokazuje, że dla nowoczesnej architektury nie ma rzeczy niemożliwych. Łączenie całkowicie odmiennych materiałów, które jeszcze w czasach stylu modernistycznego uważane było przez wielu architektów jako grzech pierwszy i śmiertelny zarazem, obecnie już nie razi. Co więcej, nie tylko nie razi, ale daje wprost nieprawdopodobne efekty wizualne. Pomysł Ole Scheerena dla niego samego nie jest może tak nowatorski jak dla nas. W 2002 r. wygrał konkurs na budynek CCTV (chińskiej telewizji), który ukończono w tym roku i który wygląda jak zgeometryzowana wersja wstęgi Mobiusa. Centrum Sztuk Performatywnych w Taipei, które ukończone zostanie w 2014 r., już z samego planu sprawia wrażenie celowej gry z tradycją. Część przypomina wille Palladia (a właściwie ich zanglicyzowaną formę) z nietypową dostawioną salą koncertową z eliptyczną apsydą - odwróconą jednakże do widowni dłuższym bokiem w przeciwieństwie do rozwiązań powszechnych w budowlach kościelnych. Skomunikowanie zaś wspomnianej sali, do której prowadzą wielkie, dominujące w głównej elewacji, schody przywodzi na myśl antyczne bazyliki. Scheeren projektując Angkasa Raya stworzył coś podobnego - obiekt, który jak stwierdził może być podobnym symbolem międzykulturowości Malezji i chlubą dla miasta podobnie jak Petronas Towers, które wzniesiono kilka przecznic dalej.

Już sam fakt, jak mieszkańcy tego jednego z (wciąż niedocenianych) "Tygrysów Azji" przekształcili swoją stolicę, świadczy o tym, że tyle wieków uprawiany europejski kolonializm ani im, ani nam nie wyszedł na dobre. Do miasta dojechać można nie tylko wspomnianą autostradą, ale także tzw. LRT (z angielskiego Light Rapid Transit System), kolejką miejską (KL Monorail) oraz budowanym kolejnym systemem transportowym (Mass Rapid Transit). Co ciekawe, Scheeren częściowo zanegował standardowy podział na część przemysłową i parkingi. Zwykle jest tak, że parking umieszczony jest tuż obok albo w podziemiach, ludzie opuszczają swoje pojazdy, następnie tłoczą się do jadących z dużą prędkością wind i wysiadają tam, gdzie pracują. Architekt poszedł w innym kierunku: czyż nie da się dojechać samochodem do parkingu położonego w tej sekcji, w której mieści się siedziba danego przedsiębiorstwa? W nowoczesnej architekturze nie ma takich granic.  Budynek podzielony jest na niezbyt ze sobą powiązane sekcje (tylko na tyle, na ile jest to potrzebne dla funkcjonowania obiektu lub w razie konieczności ewakuacji), a sekcja składa się z miejsc parkingowych, miejsc rozrywki, miejsc pracy, sal konferencyjnych, a niekiedy nawet z basenu i miejsca bankietowego. Całość oczywiście otoczona zielonymi, roślinnymi tarasami. Tę nietypową organizację wnętrza podkreśla zewnętrzne, które sprawia wrażenie celowo addytywnego. Bloki wydają się przypominać klocki Tetrisa, które upadły jakby przypadkowo w ten sposób i jakby obiekt nadal miał możliwość piąć się w górę. Wydaje się jednak, że 65 pięter, które stanie w centrum Kuala Lumpur do 2016 r. wystarczająco pokazuje skalę ruchu budowlanego, jaki od kilku dziesięcioleci nieustannie trwa w Azji. A widok z basenu na Petronas Towers - jak pokazuje symulacja komputerowa - będzie zapierać dech w piersiach, czego oczywiście pracownikom obiektu nie życzę.

Coraz bardziej skłaniam się do stanowiska, że takiej architektury potrzebujemy w XXI wieku. Fakt, że tak rzadko obcujemy z przyrodą, że nasz świat zdominowały urządzenia elektroniczne, które nas o nim informują zamiast samemu doświadczać realnego, namacalnego kontaktu i związanej z tym refleksji, powoduje, że być może w architekturze jest szansa na przywrócenie tego kontaktu choć w znikomym stopniu. Chociaż z drugiej strony spodziewać się można innego zagrożenia. Od dawna istniejący konlikt między "miastowymi" a mieszkańcami wsi i małych miasteczek przerodzić się może w konflikt między mieszkańcami gigantycznych metropolii a resztą społeczeństwa. Już teraz w takich megacentrach skumulowane są wszystkie ośrodki opinii i władzy, metropolie narzucają swoją wizję świata, a także własności/prywatności/anonimowości, wreszcie to wielkie miasta twierdzą, że generują to, co w XXI w. najważniejsze - wiedzę. Można się więc obawiać, że tworzenie takich enklaw (choć w szczytnym celu) z czasem przyniesie więcej złego niż dobrego - stworzy świadomość "nowego człowieka", co prawda ekologicznego, ale postrzegającego ekologię nie jako dbanie o przyrodę w jej naturalnym stanie, lecz mechanicznie wykonującego czynności, które postrzegane będą jako ekologiczne. To jednak problem nie architektów, lecz całego społeczeństwa, chociaż nie da się ukryć, że dzięki takim inwestycjom projektanci przyjaznych dla środowiska kompleksów spełniają o wiele pełniej niż awangardziści rolę "budowniczych świata".

Instytucje kultury krajów EURO - Muzeum Sztuki Cykladzkiej Goulandrisa w Atenach

Cała Europa się zastanawia z ilu Euro Niemcy w tym roku wyrzucą Greków. Połowę tej odpowiedzi będziemy mieli już dzisiaj, jako że od kilkunastu minut piłkarze Niemiec prowadzą z Grekami 1-0 po golu Philippa Lahma. Jest to zatem świetna okazja, by opisać jedno z greckich muzeów, o którym moim zdaniem turyści nie powinni zapominać. Zamieszczone tam dzieła sztuki nie powalają może swoją wielkością, pozbawione są monumentalności, a ich kolorystyka nie jest szczególnie rozmaita. Tak, chodzi oczywiście o sztukę cykladzką - sztukę dość tajemniczej, zaginionej cywilizacji, która pod koniec epoki brązu stworzyła przedstawienia istot ludzkich o czaszkach równie nietypowych, co postaci Nowosielskiego czy Modiglianiego. Jeden z największych zbiorów obiektów tej kultury znajduje się w Atenach w Muzeum Sztuki Cykladzkiej noszącej imię Nicholasa P. Goulandrisa, które obecnie zajmuje jako swoją siedzibę budynek przy zbiegu ulicy Herodota i alei Vassilissisa Sophiasa.

Niektóre dobre muzea mają to do siebie, że zaskakują nie tylko swoimi zbiorami, ale także wyglądem siedziby. Obecnie staje się to standardem w przypadku nowych obiektów muzealnych czy większych galerii, ale w przypadku muzeum Goulandrisa przyczyna leży w umieszczeniu dopiero w 1986 r. zbiorów Nicholasa i Doris Goulandrisów w specjalnie zbudowanym w tym celu budynku i starszej o prawie wiek rezydencji. Już na pierwszy rzut oka widać, że ten drugi budynek pamięta eklektyzm końca XIX wieku. Wzniesiono go jako dom mieszkalny jednej z najbogatszych greckich rodzin - Stathatosów. Jak pisałem swojego czasu w poście o czerpaniu przez malarzy greckich ze zdobyczy impresjonizmu i akademizmu zachodniej Europy (post "Ateny w paryskim deszczu": link) nie tylko sztuką popularną w Paryżu inspirowano się w Grecji końca XIX wieku, ale bardzo silne były kontakty z państwami niemieckimi, w tym Bawarią, której największy architekt 1. poł. XIX w. - Leo von Klenze - zaprojektował w kilka lat po odzyskaniu niepodległości plan nowych Aten już jako miasta metropolitalnego. Oparcie się Grecji na Niemczech jako państwie mogącym realnie wpływać na politykę Rosji (wspierającej zakusy południowych Słowian na Macedonię) i Imperium Osmańskiego objawiało się także w architekturze, czego przykładem jest wspomniany budynek. Zaprojektowany został przez Ernsta Moritza Theodora Zillera, bawarskiego architekta, który z czasem zafascynowany krajem, w jakim dane mu było pracować, przyjął obywatelstwo greckie. Fascynowały go przede wszystkim wielkie budowle czasów starożytnych, ale także sztuka renesansu - w 1864 r. zwiedził m.in. Rzym, Neapol, Florencję, Mantuę i Weronę, by w 1868 r. osiąść na stałe w Atenach. Najpierw miał możliwość tworzenia teatrów, a więc budynków użyteczności publicznej, których artystyczny charakter winien "programowo" uzewnętrzniać się w bryle i dekoracji obiektu. W teatrze Apollina w Patras inspirował się np. pałacami weneckimi i szybko zyskał sławę jako najlepszy przedstawiciel neoklasycyzmu w Helladzie. Zaprzyjaźnił się też z innymi Niemcami, jak choćby Heinrich Schliemann, który polecił i sfinansował budowę całkiem przestronnej rezydencji na planie zbliżonym do kwadratu (25 na 23 m), nazywanej domem Illiona (Iliou Melathron). Sam Ziller zaś przez kilkadziesiąt lat swojej działalności w Atenach wykonał kilkanaście obiektów, które do dziś wpisują się w architekturę największych miast kraju, m.in. Pałac Prezydencki w Atenach, Teatr Narodowy czy konsulat grecki w Salonikach (wówczas tureckim mieście, zajętym przez Greków dopiero w 1912 r.), w którym obecnie znajduje się Muzeum Walk o Macedonię (jakże to sugestywne dla greckiego sposobu opisywania najnowszych dziejów swojego narodu - umieścić budynek dotyczący starć z państwami ościennymi w mieście będącym jednym z głównych ośrodków działalności Młodych Turków i symbolem bułgarskich marzeń o dostępie do Morza Egejskiego...). Fanów greckich trunków najbardziej pewnie jednak zainteresuje rezydencja Metaksosów wzniesiona w 1889 r. w Pireusie, a więc w rok po wymyśleniu przez Spyrosa technologii uzyskiwania tego niebywałego alkoholu.

Można więc zadać pytanie, jaka jest rola tego budynku E. Zillera w kontekście neoklasycystycznej architektury greckiej? Za czasów Ottona I, który jako pierwszy władał niepodległym (a właściwie przez pewien czas walczącym o niepodległość) państwem greckim Ateny nie tylko nie były zbyt ludnym i istotnym politycznie miastem, ale i urbanistycznie miejscowość pozostawiała wiele do życzenia. Niefunkcjonalnie połączone ze sobą dzielnice, dość luźna zabudowa, wreszcie niezbyt bogata ludność nie pozwalała myśleć o uczynieniu z Aten stolicy na "europejską" miarę. Sytuacja jednakże zaczęła zmieniać się ok. 1860 r., gdy działki w mieście zaczęli wykupywać Grecy dotąd mieszkający za granicą i stawiać domy w Atenach jako symbol swojej tożsamości narodowej. Stać ich było na wynajęcie dobrych architektów, jak Ioannis Koumelis (który zaprojektował m.in. główny rynek w Atenach) czy właśnie E. Ziller. Umiejętności i osobowość artystyczna tych osób pozwoliła także na pewnego rodzaju ewolucję architektury w centralnej Grecji - o ile najpierw projektując obiekty ściśle podążano za wzorami starożytnymi, tworząc obiekty dość klarowne zarówno przestrzennie, jak i w rozplanowaniu elewacji, tak z upływem lat pozwalano sobie na coraz większą ekspresję i coraz bardziej kreatywnie podchodzono do rozwiązań architektonicznych. Od lat 70. XIX w. architektura Grecji miała być nie tylko przejawem wielkiej spuścizny dziejowej i artystycznej kraju, ale także pokazywać otwartość państwa na przyszłość, sugerując, że może ono znowu odegrać podobną rolę, jaką grecka kultura spełniła dla państw położonych bardziej na zachód w basenie Morza Śródziemnego. Na pozór wydawać by się to mogło nierealne, bo i skala tych obiektów nie pozwalała się równać inwestycjom we Francji, Stanach Zjednoczonych czy Niemczech, jak też środki, jakie można było zaangażować były o wiele niższe, to jednak na potrzeby wewnętrznego samego państwa greckiego była to koncepcja niezwykle inspirująca. Same rezydencje nie próbowały przez to odbiegać od tego, co powstawało w tym czasie na zachodzie Europy. Te większe, jak siedziba rodu Stournarisów, Psychasów (obecnie mieszcząca w sobie włoską ambasadę), Kazoulisów, Zlatanosów czy Voglis, wreszcie budynek zaprojektowany przez E. Zillera dla Stathatosów, czerpały jeśli nie bezpośrednio, to pośrednio z francuskiej idei tzw. hotel prive, a więc rezydencji ewidentnie przystosowanej do organizowania tam spotkań ze znajomymi, balów czy wystawnych przyjęć. Te mniejsze zaś niewiele się różniły od budynków greckiej klasy średniej - splendor przede wszystkim przyjmując od zewnątrz, a nie w wyposażeniu wnętrza.
Francuskie wpływ w przyjęciu koncepcji, jak aranżowano wnętrze takich rezydencji to nie tylko efekt ówczesnego zapatrywania się całej Europy na to, co było modne w Paryżu, ale także fakt, że Grecy mogli tam odnaleźć formy jakże popularne w ich macierzy i stale przywoływane w architekturze starożytnej tego regionu. W takim domu czuli się więc jak... w domu, ale też nie wszyscy. Grecka klasa średnia pod koniec XIX w. niechętnie przyjmowała obcokrajowców do swoich mieszkań. Świadomi tego, że ich majątki negatywnie odbiegają od tego, na co pozwolić sobie mogła niemiecka, francuska czy nawet włoska burżuazja, a także bogatsze warstwy społeczeństwa greckiego, starali się nie spotykać w swoich domach. Jeśli jednak to tego miało dojść, to niekiedy w domu pojawiała się niespodziewanie większa liczba mebli, które zgodnie z greckim zwyczajem zwykle są dość proste i lekkie, co przydaje się podczas popularnego wciąż w Grecji zwyczaju odwiedzania krewnych pod koniec okresu wakacyjnego.
Rezydencja Stethatosów stanowi zatem dość nietypowy przykład tego, co ok. 1900 r. przekształci grecką architekturę w jej własną odmianę neoklasycyzmu. Państwo cieszące się zaszczytem odnowienia idei olimpijskiej postanowiło zaprezentować się jako kolebka kultury europejskiej, jako państwo bogate i nowoczesne, a więc potraktowało pierwszą nowoczesną olimpiadę równie prestiżowo jak ówczesna Europa wystawy światowe czy obecnie Polska i Ukraina mistrzostwa w "łaciatą". Wzniesiony w 1895 r. budynek stał się więc jednym z kilku symboli takiej wizji państwa i - co ciekawe - podobną rolę odegrał w latach nam bliższych, bo tu mieścił się komitet lobbujący za przyznaniem Atenom igrzysk olimpijskich na stulecie odnowienia idei starożytnych zmagań sportowych (ostatecznie jak wiadomo ten niebywały zaszczyt goszczenia najlepszych sportowców na świecie przyznano Atlancie). Rezydencja wzniesiona przez E. Zillera wyróżniała się zatem na tle wcześniejszych budowli i szybko stała się wzorem dla podobnych inwestycji na rzecz bogatszych greckich rodzin. Ostatecznie Ziller wzniósł kilkanaście podobnych hotel prive w Atenach, wcześniej wspomniany dom dla Metaksasów w Pireusie i dwa komercyjne hotele przy placu Omonii. Ogólnie o tym budynku można opowiadać wiele, ale żeby wejść do Muzeum należy go ominąć i dostać się z drugiej strony, a mianowicie przez drzwi nowoczesnej budowli z 1985 r. Dopiero pięć lat później rezydencja Stathatosów została funkcjonalnie powiązana z Muzeum, toteż wszystkich zainteresowanych turystów stróżujący pan zawróci z informacją, że najpierw muszą udać się do muzealnej kasy.

A co by dużo mówić, w obu budynkach jest wiele do oglądania. Muzeum mieści w sobie ponad 350 różnych obiektów, głównie niewielkich rozmiarów jak figurki czy ceramika, ale pozwalających prześledzić ewolucję sztuki cykladzkiej przez ponad piętnaście stuleci. Mężczyzn zainteresować może to, że większość figurek to przedstawienia kobiet, aczkolwiek precyzja wykonania szczegółów anatomicznych znacznie odbiega od klasycznych greckich standardów ;) Na czwartym piętrze budynku znajduje się dodatkowo wystawa sztuki półwyspu epoki brązu, przekazana Muzeum jako dar przez Ritę i Karola Politisów w 1989 r. Dopiero po zwiedzeniu nowszej części można przedostać się korytarzem do dawnej rezydencji Ottona i Ateny Stathatosów, gdzie umieszczono obiekty oficjalnie należące do Akademii Sztuk Pięknych w Atenach.
Na tle innych muzeów Aten być może dla wielu osób zafascynowanych sztuką oglądanie niewielkich figurek nie jest tak ekscytujące, jak pójście do miejscowej Pinakoteki, gdzie obejrzeć można np. "Pocałunek" N. Lytrasa (moim zdaniem najcudowniejszy obraz na ten temat - był o nim wpis tutaj) czy "Greka na koniu" Eugene'a Delacroix. Albo wizyta w Muzeum Agory, gdzie zobaczyć można odkrycia archeologiczne z czasów największej świetności tego miasta w antyku (notabene taka nazwa muzeum przywołuje mi na myśl jeden z dwuwierszy M. Konopnickiej: "Ach, kiedyż zobaczy Wilno w muzealnej sali / zamiast żubrów, ostatnich wypchanych Moskali!"). Jednakże to właśnie te figurki stanowią pewnego rodzaju symbol świata, o którym jedyne co się zachowało to zbiór jak gdyby anonimowych, niewiele przekazujących postaci. Postaci właściwie z innego świata, "zajętych" tylko ułożeniem rąk w wieloznacznym geście lub rozkładających te w przeciwnych kierunkach, niekiedy grających na lirze lub podających drugiej równie enigmatycznej figurce. I czemu wiele tych figurek sprawia wrażenie, jakby celowo składało się z zespolonych ze sobą geometrycznych figur, jak choćby dama z Syros (znajdująca się w Narodowym Muzeum Archeologicznym w Atenach)? Cóż, każdy zwiedzający zapewne inaczej odbierać będzie wyjątkowość cykladzkich obiektów. I to jest chyba w sztuce tego okresu najbardziej wyjątkowe...

Instytucje kultury krajów EURO - Museu Calouste Gubelkian w Lizbonie

"Miłość - kolejny problem, którego Marks nie rozwiązał". Tak stwierdził swojego czasu Jean Anouilh, ale na szczęście z problemem tym poradził sobie Thomas Lawrence, tworząc jedno z najpiękniejszych przedstawień kobiet, jakimi obdarzyła nas Europa (i to zarówno kobiet, jak i ich przedstawień). "Portret Lady Elizabeth Conyngham" z lat 1821-1824 przykuwa uwagę zwiedzających Museu Calouste Gubelkian w Lizbonie - moim zdaniem drugą najważniejszą po Museu Nacional de Arte Antiga instytucję kulturalną w stolicy Portugalii. O ile zatem turyści do znajdującego się w dawnym pałacu książąt Alvor przychodzą obejrzeć na żywo obrazy sztuki portugalskiej przełomu średniowiecza i renesansu (prace Nuno Goncalvesa potrafią niektórym zapierać dech w piersiach, choć moim zdaniem obrazy powstałe w tym czasie w Hiszpanii prezentują wyższy poziom), by przejść do tryptyku "Kuszenia św. Antoniego" Hieronymusa Boscha oraz innych pracach XV-wiecznego malarstwa niderlandzkiego i skończyć na Giambattiście Tiepolu, o tyle ci sami turyści w Museu Calouste Gubelkian natknąć się mogą na dość odmienną sztukę wynikającą z nietypowego gustu artystycznego zbierającego. Urodzony w Konstantynopolu ormiański magnat naftowy dzięki zachodniemu wykształceniu (studia inżynierii ropy naftowej w londyńskim King's College) tuż przed I wojną światową doprowadził do stworzenia największego w Europie konsorcjum kompanii naftowych, które jednak nie bardzo liczyło się z interesami Imperium Osmańskiego, przez które przebiegały instalacje. Calouste miał jednak jeszcze drugie hobby - sztukę. To zamiłowanie do niej spowodowało, że obecnie w Portugalii znajduje się nietypowy zbiór prac, poczynając od antycznych monet poprzez sztukę Bliskiego Wschodu i Islamu, wielkich mistrzów sztuki holenderskiej na impresjonistach kończąc. Sam zaś kompleks muzealny poszerzono o Centrum Sztuki Nowoczesnej, gdzie oglądać można prace portugalskich artystów minionego wieku.

Nieprzeciętnie urodziwa kobieta, od której zacząłem dzisiejszy wpis, to tylko jedno z wielu równie fascynujących malowideł, na jakie natknąć się można w lizbońskim muzeum. Sentymentalny charakter pracy, osadzenie metresy króla Jerzego IV na nawiązującym do starożytności tle, bynajmniej nie wygląda w tej pracy Thomasa Lawrence'a na 52-latkę. Ponieważ jednak pędzel czyni cuda, pochodząca z niezbyt bogatej rodziny szlacheckiej Elizabeth jawi się odbiorcy niczym apollińska muza, chociaż tam akurat żadna nie potrafiła grać na harfie. Gest kobiety szarpiącej delikatnie strunę instrumentu jest jednak tylko symboliczny - to po prostu wizualne zaznaczenie, że gotowa jest spełniać męskie pragnienia piękna. O tym jednak, że łączyło ją z królem coś więcej niż tylko przyjemności cielesne, świadczy fakt, że była jego towarzyszką w trudnym okresie rozwodu z Karoliną z rodu Brunszwik-Wolfenbuttel. Jerzy miał wielokrotnie całować jej dłonie, nie zważając na obecność osób trzecich i nie móc od niej oderwać spojrzenia (nawet w trakcie własnej koronacji w 1821 r.). Trudno się zatem dziwić, że tak interesujące dzieło wpadło w oko bogatemu biznesmenowi i znalazło się w jego kolekcji trzymanej w paryskiej rezydencji. Sytuacja z przechowywaniem zbiorów skomplikowała się jednak na skutek wybuchu II wojny światowej - część rozpierzchła się poza Francją, a sam Calouste przeniósł się do południowej Francji, gdzie pełnił funkcję ministra. Szybko jednak przystąpił do przewożenia kolekcji do Lizbony (do której sam przeniósł się w 1942 r.), czemu w dużym stopniu pomogło przesunięcie części zgromadzonego kapitału do Panamy. Po śmierci kolekcjonera w 1955 r. majątek przejęła fundacja jego imienia, która postarała się, aby prace wchodzące w skład kolekcji wróciły do Portugalii. Dzięki temu zgromadzono z powrotem prawie 6 tysięcy obiektów, a dodatkowo fundacja zajmuje się finansowaniem bibliotek i wydarzeń artystycznych. Pozostaje tylko żałować, że równie prężnie działające fundacje omijają tereny Polski...

"Diana" Jeana-Antoine'a Houdona z ok. 1776  r. to jeden z najlepszych przykładów prac, których nabycie wiązało się z wykorzystaniem niespodziewanej oferty, jaka pojawiła się na rynku. Powszechnie znanym faktem są liczne aukcje "sztuki zdegenerowanej", dzięki którym swój budżet polepszali naziści przed wybuchem II wojny światowej. Podobnie czynili także bolszewicy, którzy na przełomie 1929 i 1930 r. wystawili na sprzedaż całkiem sporą grupę interesujących obiektów z czasów klasycyzmu i XIX wieku. Wiele z nich pozyskał Calouste, w tym umieszczoną obok "Dianę", która po raz kolejny zmieniła swojego właściciela. Houdon wykonał ją jako rzeźbę ogrodową dla księcia z dynastii saskiej Gotha, który z kolei przekazał ją następnie Katarzynie II. Delikatne ciało bogini łowów jeszcze bardziej uwypukla brązowa wersja tej pracy (znajdująca się w Luwrze), gdzie z uwagi na inny materiał artystyczny, rzeźbiarz mógł zrezygnować z partii roślinnej i pokazać z jaką gracją postać się porusza. Nie jest to jedyne dzieło, jakie nabył ormiański magnat, a na niektórych nawet się wzbogacił, odsprzedając je dalej. Dzięki temu stał się pierwszym cudzoziemcem, który nabył prace "eksportowane" ze sporządzonej w 1928 r. listy, na której miały znaleźć się prace warte co najmniej dwa miliony rubli. W ten sposób sale Ermitażu opuścił "Grający na lutni" Antoine'a Watteau (sprzedany w 1934 r. nowojorskiemu Muzeum Metropolitalnemu) czy "Portret Tytusa" Rembrandta. Z czasem najbardziej prestiżowe prace zaczął kupować ówczesny amerykański minister skarbu, a także znany finansista, Andrew Mellon. Tylko dzięki niemu budżet rosyjski wzbogacił się na dziełach sztuki o 8 milionów dolarów, co przy cenie, jaką wtedy płacono za wybitne dzieła (30 tysięcy dolarów za "Portret starego mężczyzny" Rembrandta czy 500 tysięcy dolarów za "Zwiastowanie" van Eycka) świadczy o skali wyprzedaży, zastopowanej ostatecznie przez Stalina dopiero w 1934 r. Dotychczasowy opis sugeruje zatem, że zwiedzający Museu Calouste Gulbekian spodziewać się może sztuki dawnej i dla europejskiego odbiorcy niekiedy egzotycznej. Nic bardziej mylnego - fundacja już po śmierci bogatego kolekcjonera przystąpiła do zbierania sztuki nowoczesnej, budując niczym rodzina Gettych dla swojej kolekcji równie nowatorski obiekt.

Cały kompleks muzealny przypomina park, w którym wyróżniają się dwa budynki - jeden poświęcony zbiorom dawnym i drugi, wznoszony do 1969 r., dla sztuki nowoczesnej. Specjalnie dla tej drugiej zorganizowano konkurs, w wyniku którego wyłoniono projekt opracowany przez trzech architektów: Ruigo Athouguię, Jose Pessoę i Pedro Cida. Ambitny proces budowy muzeum rozpoczęto już w rok po śmierci Calouste'a, ale dopiero w 1969 r. udało się go sfinalizować. O tym, że traktowano zbiory jako całość świadczy fakt, że starano się nadać muzeum, łączącemu w sobie także siedzibę fundacji i bibliotekę (najstarsze manuskrypty w kolekcji pochodzą z XIV w.), a cała inwestycja wymagała udziału Georgesa-Henriego Riviere'a, ówczesnego szefa ICOM (Międzynarodowej Rady Muzeów) jako stałego konsultanta. Najbardziej skomplikowanym zagadnieniem była kwestia światła - jak wyeksponować kolekcję, w której znajdują się zbiory o tak różnej tematyce, jak książki, monety, tapiserie, rzemiosło artystyczne z różnych materiałów, rzeźby, meble i obrazy. Ostatecznie przyjęto rozwiązanie, że światło padać będzie jedynie przez boczne okna, przy czym obiekty (na stałej ekspozycji jest ich około tysiąca) będą tak umieszczone, by więcej światła podało do tych pomieszczeń, gdzie dziełom sztuki zbytnio ono nie zagraża. W ten sposób chociażby eksponowana jest przedstawiona wyżej "Diana" Houdona, która niejako skąpana zostaje w dziennym świetle. 

Na przeciąganie się budowy muzeum miało wpływ także inne wydarzenie związane z tym, kto powinien kontrolować fundację. Calouste przekazał ją trzem osobom - swojemu wieloletniemu przyjacielowi Cyrilowi Radcliffe'owi, zaufanemu prawnikowi Jose Azeredo Perdigao i mężowi swojej córki, irańskiemu dyplomacie. Jego zamierzeniem było stworzyć międzynarodową fundację z wieloma sekcjami zagranicznymi (dziś istnieją tylko dwie: w Wielkiej Brytanii i Francji), lecz w sprawę wmieszał się portugalski rząd Salazara, traktujący zbiory Gulbekiana jako "dar dla narodu" i od tego uzależniający swoją politykę wobec bogatej fundacji (w zależności od szacunków dysponowała ona między 300 a 800 milionami dolarów). Fundację ostatecznie zwolniono od podatku, ale w zamian jej rada nadzorcza musiała w swej większości składać się z osób portugalskiego obywatelstwa. Spotkało się to z wyraźnym sprzeciwem Radcliffe'a, który w 1956 r. zrezygnował z funkcji i na jego miejsce powołano dwóch kolejnych Portugalczyków. Tym oto sposobem szlachetna idea ormiańskiego magnata co prawda nadal jest realizowana zgodnie z jego wolą wyrażoną w testamentach z 1950 i 1953 r. (dopiero na dwa lata przed śmiercią wybrał on Lizbonę jako miejsce, gdzie chciałby aby znajdowały się zbiory na stałe), niemniej zahamowano międzynarodowy rozwój tego interesującego pomysłu. Nie dziwi zatem, że dla postronnego odbiorcy fundacja - będąca de facto podmiotem niezależnym - w dziedzinie kultury w pewnym stopniu wyręcza działania rządu. Słowa Salazara z 1955 r., gdy konflikt osiągnął swoje apogeum, złowieszczo dźwięczą w uszach: "mamy w swoich rękach i możemy stracić poprzez własną słabość i niekompetencję wielkie sumy pieniędzy, które mają istotne znaczenie dla bilansu handlowego państwa i dla rozwiązywania pewnych naszych problemów". No, ale któż nie chciałby położyć swych dłoni na tak znacznym majątku?

Instytucje kultury krajów EURO - British Museum

Zostało nieco ponad 47 dni do czasu, jak najlepsi piłkarze Europy kopną piłkę na Mistrzostwach Europy w piłce nożnej. A właściwie nawet nieco więcej godzin, bo w meczu ot(w)arcia czyli Polska - Grecja raczej najlepsi piłkarze Europy się na murawie nie pojawią. A tylko coś co można w pewnym sensie nazwać "kadrą Smudy", a nie jakąkolwiek reprezentacją (dla przypomnienia: "Słownik języka polskiego" podaje, że "reprezentacja" oznacza "grupę osób występującą w jakimś imieniu" albo "reprezentowanie kogoś lub czegoś"). Nie jestem pewien, czy w przypadku Polski można mówić o reprezentowaniu czegoś nawet tak oczywistego jak wysoki poziom sportowy. Ale i tak będę im kibicować, bo Bułgaria się niestety do Euro nie dostała...

Dlatego i ten blog nastawić się musi powoli na to, czym Polacy będą żyć przez prawie cały miesiąc. Tłum turystów z co najmniej 15 krajów zawita w nasze gościnne progi, jeśli nie po to, by towarzyszyć swoim ulubieńcom, to chociaż by przejazdem dostać się do Ukrainy. Kiedy więc oni poznawać będą RP wzdłuż i wszerz (a w przypadku Polek także pewnie dogłębnie), to warto też przypomnieć co ich kraje mają do zaoferowania. Tak więc do początku Euro postaram się przedstawić 15 interesujących instytucji kultury i muzeów z ich państw. Czas więc na coś znanego czyli fantastyczny londyński budynek British Museum - jedno z pierwszych nowoczesnych muzeów, skupione do dziś przede wszystkim na obiektach z czasów starożytnych.

Historia powstania British Museum jest dość powszechnie znana, ale jak mawiał Empedokles "co należy powiedzieć, to należy powiedzieć i dwa razy" (notabene ciekawe, ile razy sam to mówił, że fraza ta utarła się w zachodniej kulturze jako jeden z jego najsłynniejszych cytatów...). Hans Sloane był jednym z wielu XVIII-wiecznych zbieraczy "osobliwości", przy czym mało który ówczesny kolekcjoner mógł się z nim równać, jeśli chodzi o wielkość zbiorów - żyjący 93 lata lekarz z Ulsteru, który ściągnął do Wielkiej Brytanii jamajską czekoladę (w XIX w. jego potomkowie sprzedali manufakturę produkującą ten wówczas "apteczny specyfik" braciom Cadbury) miał w swoim posiadaniu aż 71 tysięcy obiektów, które państwo nabyło od niego za 20 tysięcy funtów czyli mniej niż wynosiła wartość całej kolekcji [zainteresowanych tym, jak w XVIII w. kolekcje "osobliwości" przekształcały się w muzea w nowoczesnym rozumieniu tego słowa odsyłam do książki Michała Mencfla, "Skarbce natury i sztuki. Prywatne gabinety osobliwości, kolekcje sztuki i naturaliów na Śląsku w wiekach XVII i XVIII", Warszawa 2010 - świetne, nietypowe obrazki i na pozór abstrakcyjne dzieje zbieraczy powodują, że książkę czyta się, jeśli nie z zapartym tchem, to właściwie na bezdechu ;)].

Tak jak nie byłoby zbiorów obecnego British Museum bez kolekcji Sloane'a, tak nie byłoby, gdzie te zbiory przetrzymywać, gdyby nie klasycyzujący obiekt Roberta Smirke'a - moim zdaniem najlepszego architekta londyńskiego XVIII wieku. Robert miał trochę ułatwioną ścieżkę kariery, bo jego ojciec o tym samym imieniu był już w miarę wziętym architektem w Londynie i 15-letniego chłopca "wkręcił" do pracowni byłego ucznia swojego przyjaciela, Johna Soane'a. To właśnie ten artysta ukształtował sposób postrzegania świata przez młodego architekta - Soane od 1788 r. budował siedzibę Banku Brytyjskiego i był jednym z pierwszych artystów, którzy pod wpływem architektury rzymskiej próbowali bezpośrednio przeszczepiać dziedzictwo antyku w Wielkiej Brytanii. W Rzymie spotkał Soane innych projektantów, którzy podzielali jego zapatrywania (jak choćby Thomas Hardwick) i razem czytali programową w tym czasie książkę Marca-Antoine'a Laugiera "Essai sur l'architecture", której okładkę widać na obrazku poniżej.

Nie jest łatwo streścić tę publikację w kilku zdaniach, bo i Laugier nie był w niej zbyt konsekwentny. Ogólnie jednak pragnął wykazać, że renesans wypaczył kulturę starożytną. Nie przyszło mu to jednak łatwo - jako jezuicki mnich obraził kiedyś w swoich kazaniach króla  francuskiego i musiał wyjechać do Lyonu, gdzie zmienił zakon na benedyktyński. Dopiero po kilkunastu latach wrócił do głoszenia swojej nietypowej teorii, iż cała architektura wywodzi się z... "prymitywnej chatki" (tej, którą widać obok na rycinie Charlesa-Dominique-Josepha Eisena). Alegoria Budownictwa (Architektury?), na co wskazuje trzymany przez nią cyrkiel i otaczające ją elementy dekoracji architektonicznej wskazuje, jak należy budować, chociaż z naszej perspektywy niektóry pomysły wydają się co najmniej nietypowe. Szukając "genezy" tej sztuki Laugier doszedł to idei, że porządny, prawidłowo i harmonijnie zbudowany, obiekt powinien opierać się na kolumnach (był ewidentnym przeciwnikiem włączania kolumn w partię ścian i tworzenia półkolumn i pilastrów), potem belkowaniu i wreszcie zgrabnym naczółku lub tympanonie (tylko jednym lub dwóch - naczółki po krótszych bokach budowli czy jeszcze w innych miejscach uznawane były przez Laugiera za zaburzające całościową wizję obiektu). Widać więc, że książka Laugiera mogła zostać potraktowana jako kontrowersyjna, zakazująca w znacznej mierze tej dowolności, jaka zapiera dech w piersiach podczas oglądania od zewnątrz i wewnątrz późnobarokowych budowli. Blondel najpierw książkę Laugiera wychwalał pod niebiosa, potem uznał za katastrofalną w skutkach, a o tych, którzy fascynowali się pomysłami mnicha z Lyonu w 1774 r. napisał: "Większość młodych architektów to myśliciele, ale oni wcale nie myślą; i większość klientów to zadufani w sobie ignoranci. Ponieważ przeczytali "Esej Ojca Logier" [Blondel celowo zmienił nazwisko autora], to uważają się za bardzo uczonych". Widać więc, że Blondelowi nie podobało się m.in. to jak brytyjscy, niemieccy i holenderscy autorzy czytali Laugiera marząc o uproszczeniu sztuki i ponownym powiązaniu jej z naturą. Z drugiej strony świadczy to też o tym, że mimo iż Blondela i Soufflota wymienia się często jednym tchem jako najlepszych architektów francuskich 2. poł. XVIII w. (coś dużo dzisiaj tekstów o oddychaniu w tym poście...), to wiele ich dzieliło. To bowiem w kościele Ste-Genevieve w Paryżu Soufflot bodaj jako pierwszy najpełniej zastosował pomysły Laugiera. Ale co to ma wspólnego z R. Smirke'iem? Tę oto bowiem książkę artysta dostał od Soane'a, gdy opuszczał jego pracownię. Smirke mógł więc przeczytać to programowe dziełko, w którym de facto Laugier nie przedstawił przecież całościowej wizji architektury, ale jedynie jak budować najzwyklejszy kościół (to bowiem chrześcijańska świątynia miała stanowić dlań obiekt wywodzący się z "prymitywnej chatki").

Smirke musiał być wartościowym uczniem, bo nie tylko nabywał wiedzy, ale i był nawet opłacany przez Soane'a (a to nie zdarzało się często, nawet gdy brało się kogoś pod opiekę ze względu na relacje koleżeńskie). Chłopiec już bowiem jako 16-19-latek wygrywał nagrody w konkursach organizowanych przez Akademię, w tym w konkursie z 1799 r. na projekt Muzeum Narodowego (stopniowo od 1753 r. rosła liczba osób odwiedzających Montague House, dawną siedzibę muzeum, niemniej dopiero pół wieku później zbudowano obecny budynek). Mimo to kariera Smirke'a nie była usłana różami - projekt Teatru Królewskiego przy Covent Garden, który stał tam aż do 1856 r., został skrytykowany przez byłego mistrza jako nieodpowiadający harmonijnej architekturze postulowanej przez Laugiera, a specyficzne użycie portyku spotkało się z totalną dezaprobatą. Mimo to R. Smirke uzyskał jednak niezwykle istotną pozycję na rynku londyńskim, dzięki takim budowlom jak Królewska Mennica z lat 1809-1815, kościół św. Anny w Wandsworth (1820-1822) czy kościół NMP z lat 1821-1824, gdzie skopiował perystylowy portyl z wcześniejszego kościoła św. Anny. To jednak British Museum (1823-1846) stanowi jego najważniejsze dzieło, chociaż działał także przy budowie King's College i fasadzie Urzędu Celnego.

Czymże byłoby jednak British Museum, gdyby nie wyjątkowa, sklepiona czytelnia British Library, powstała w latach 1852-1857... To w tym roku dopiero ukończono wszystkie elementy Muzeum, tworząc kompleks w formie już niewiele różniący się wizualnie od obecnego (John Burnet w latach 1904-1914 wykonał tzw. Galerie Edwarda VII, a w 1999 r. Norman Foster wespół z pracownikami "Buro Happold" wykonał ukazany poniżej szklany Wielki Dziedziniec umiejscowiony przy bibliotece i dedykowany Elżbiecie II). Dawna wiktoriańska czytelnia mnie osobiście z British Museum podoba się najbardziej. Też wykonał ją Smirke, ale nie Robert, lecz jego młodszy brat - Sydney. Urodzony osiemnaście lat później był świadkiem tego, jak krewny wznosił monumentalny gmach British Museum, a sam kilkanaście lat po tym dostał również zadanie stworzenia budynku muzealnego. To jego bowiem autorstwa jest m.in. portyk i kopuła Imperial War Museum, zbudowane w latach 1838-1840. Sydney także podzielał fascynację Włochami, ale już w nieco innym duchu. Wpływ bowiem brata był dość znaczny, u niego Sydney terminował, a potem w 1820 r. obaj udali się w podróż po Półwyspie Apenińskim odwiedzając - jak na zainteresowanych prostotą architektury przystało - świątynie greckie na Sycylii. Kiedy więc Robert z uwagi na wiek przestał zajmować się czynnym wykonywaniem zawodu, Sydney przejął po nim pracownię i kończył wciąż trwające projekty. Gotów był jednak także na eksperymenty i wprowadzanie nowych pomysłów do wznoszonych przez siebie obiektów - przykładowo ta piękna czytelnia wsparta jest na żeliwnych elementach, a by zmniejszyć ciężar sklepienia użył... papier mache (sic!) o grubości około 15 cm. Trudno się dziwić, że cieszył się całkiem niezłą reputacją jako architekt o nieprzeciętnej wiedzy inżynieryjnej.

EURO sprzyja temu, by nie tylko kibicować narodowej drużynie, ale także zwiedzać w miejscu, gdzie odbywają się mecze lub nocuje reprezentacja. Czy z taką samą chęcią kibice Anglii będą zwiedzać małopolskie muzea? W sumie wielu z nich centrum Krakowa zna już prawie jak własną kieszeń. Ja zaś w następnym poście zabiorę Czytelników do jednego z muzeum naszego potężnego sąsiada ze wschodu (i to potężnego nie tylko jeśli chodzi o umiejętności piłkarskie Żirkowa, Kierżakowa i Arszawina).

Przeobrażenia „narodowej formy” – architektura chińska po 1980 r.

Olimpiada w Pekinie sprzed trzech lat, a potem wyjątkowość pawilonów wystawienniczych na Expo w Szanghaju po raz kolejny ujawniła, jak wiele osiągnąć może współczesna architektura. Monumentalne budowle o skomplikowanych, często nietypowych kształtach, zaznaczające zarazem swoją wielkość, jak i niekiedy lekkość i ażurowość (jak choćby polska „wycinanka”), pokazały, że na pozór Państwo Środka odeszło od ograniczeń architektury socjalistycznej. Przeobrażenie tej dziedziny sztuki, podobnie jak i pozostałych sztuk wizualnych, wiąże się zwykle z odcięciem grubą kreską od polityki sądzonej następnie „Bandy Czworga”, w wyniku której władzę przejął Deng Xiaoping. Rzeczywistość wydaje się jednak nieco bardziej skomplikowana, a samo wytłumaczenie zmian w sztuce wyłącznie zmianami w polityce rzadko kiedy daje się w pełni uzasadnić. To, co przede wszystkim (w mojej ocenie) uwarunkowało obecną architekturę chińską, to fakt „otwarcia” (przynajmniej częściowego) na wpływy architektury i urbanistyki zagranicznej przy jednoczesnym wyraźnym zamarkowaniu granic, które nie mogą zostać przekroczone, jako wyznaczone przez kulturowe ramy narodu chińskiego. Innymi słowy, architektura ta może inkorporować zdobycze amerykańskie, czy nawet japońskie, ale tylko w takim stopniu, w jakim nie zaburzy to utrwalonych już kanonów sztuki chińskiej, pozwalając jej samej ewoluować w pożądanym przez artystów (a może i polityków) kierunku. Przyjrzyjmy się zatem chronologii zmian, by pokazać jak doszło do takiego przewartościowania „narodowości” wprowadzonej w Chinach jako nieodłączny element architektury socjalistycznej.

Cofnijmy się zatem do 1953 r., kiedy to w Warszawie miała miejsce konferencja, na którą swoich przedstawicieli wysłały prawie wszystkie kraje socjalistyczne, w tym Chiny. Potwierdziła ona to, co w latach 1948-1950 wprowadzono w większości „nowych” państw komunistycznych Europy środkowo-wschodniej, a także do czego powrócono w ZSRR po pewnym rozluźnieniu ideologicznym związanym z prowadzeniem „wielkiej wojny ojczyźnianej”. Chiny z uwagi na fakt, że rozwój ideologii komunistycznej w tym kraju przez długi czas przebiegał niezależnie od zmian w środkowej i wschodniej Europie, dopiero wtedy zapoznały się z precyzyjnymi wytycznymi sztuki w tym zakresie. A jak świadczy chociażby „Rezolucja krajowej partyjnej narady architektów w dniach 20-21 czerwca 1949 r. w Warszawie”, którą potem przedrukował czerwcowy numer „Architektury”: „Architektura nasza musi stać się bronią ideologiczną Partii, czynnikiem wychowania socjalistycznego mas. Architektura polska winna odrodzić się jako wielka społeczna sztuka. Powinna ona, odzwierciedlając ideowe bogactwo epoki budowy socjalizmu, utworzyć formy narodowe, bliskie i zrozumiałe dla ludu. Do wykonania tych zadań ideologicznych konieczne jest wzbogacenie skali form architektonicznych, a w tym celu należy krytycznie wykorzystać i rozwinąć dziedzictwo naszej kultury”.

Pod powyższą tezą – ze wszech miar ogólna i bardziej postulatywną niż wyjaśniającą, jak tworzyć dobrą, socjalistyczno-narodową architekturę (ale nie narodowo-socjalistyczną oczywiście...) – podpisać musieli się architekci ze wszystkich państw, w których zwyciężyła partia komunistyczna. Wzbogacenie form oczywiście zatem nie musiało być pełne – z gruntu odrzucono pomysły kosmopolityczne, konstruktywistyczne i formalistyczne, a jeśli już sięgano do pomysłów zagranicznych, to były to idee wypracowane na gruncie radzieckim (jak choćby warszawski Pałac Kultury i Nauki). Podobnie więc przyswojono to w Chinach – tam architektura miała być „funkcjonalna, ekonomiczna i dająca pociechę dla oka, jeśli warunki na to pozwalają” (jak widać pojawia się nie tylko element zaangażowania polityczno-propagandowego sztuki, ale także chęć wykonania w wersji podobającej się po prostu odbiorcy), a także prowadzić miała do „stworzenia nowego socjalistycznego stylu architektonicznego w Chinach”. Ten nowy styl architektoniczny jest oczywistym następstwem „narodowości” tejże sztuki, ale też pewnym wyrazem daleko posuniętej nieufności dla rozwiązań radzieckich – zbyt monumentalnych i pod względem przestrzeni odległych od dotychczasowego dorobku Państwa Środka. Może też świadczyć o tym, że już wtedy próbowano także w ramach architektury poszukiwać własnej drogi ideologicznej, dzięki której sztuka chińska tak łatwo dała przekształcić się w latach 80. i 90. XX w. Chociaż rozwiązanie tego problemu może być odmienne – w latach 1966-1974 z uwagi na przetasowania polityczne w partii budowa wielu obiektów stanęła pomimo rzuconego hasła dziesięciu wielkich projektów narodowych, jakie miały przeobrazić charakter państwa. Ta eksplozja hamowanych lub ograniczanych możliwości twórczych w powiązaniu z dość dokładnym studiowaniem teorii architektury, także modernistycznej, prowadzić zatem mogła do tak znacznego zaangażowania twórców na przełomie lat 70. i 80. Osobiście wydaje mi się, że te czynniki nałożyły się, a znaczne zmniejszenie roli państwa jako inspirującego podejmowanie nowych inicjatyw architektonicznych spowodowało, że na pierwsze lata dekady 80. datować się daje wiele obiektów ukazujących nowe oblicze Chin.

Z drugiej strony nie wszystkie nowoczesne pomysły, próbujące choćby częściowo nawiązać do sztuki po 1949 roku, były udane. Dobrym przykładem jest w ocenie wielu badaczy tego problemu port lotniczy w Zhuhai, ukończony w 1996 r., który oprócz tego, że miał być porównywalny z największymi lotniskami na świecie, ukazywać miał szybki rozwój miasta w ciągu ostatnich dziesięcioleci. I choć terminale były wówczas najbardziej luksusowe w całych Chinach, to port lotniczy świeci pustkami, głównie ze względu na położenie miasta z dala od innych centrów ekonomicznych i turystycznych państwa. Tym, co uległo zmianie w latach 80. było inne rozumienie „narodowej formy”. Ograniczenie formalizmu odbywało się przede wszystkim przez uwypuklenie charakteru narodowego obiektów architektonicznych, a nie formalnego, co pozwoliło także na wznoszenie budynków bardziej „regionalnych” w swym wyrazie i w pewnym stopniu niezgodnych z wizją sztuki narodowej, jaka jawiła się w oficjalnych tekstach o sztuce i architekturze. I choć nadal od lat 80. pojawiają się obiekty mające tzw. „chińskie attyki” czy inspirowane stylem Lingnan, to jednak większość nowoczesnych budowli (zwłaszcza tych o przeznaczeniu handlowo-usługowym) w pełni czerpie z dorobku architektury zachodniej. „Na zewnątrz” zaś (a więc w przypadku architektury wznoszonej poza Chinami) wpływy te wydają się jeszcze wyraźniejsze, pokazując, iż przeobrażenie polityczno-społeczno-kulturowej w Chińskiej Republice Ludowo-Demokratycznej zmierzają także do polepszenia statusu jego mieszkańców, a nie są jedynie fasadą mającą na celu zapewnienie ciągłości władzy nowego komunistyczno-konfucjonistycznego ustroju. Dobrym przykładem jest choćby wzniesiona na potrzeby wystawy w Paryżu w 2003 r. instalacja mieszcząca się w Szkole Designu w ramach uniwersytetu Harvarda. Chang Yonghe (czasami jego nazwisko zapisuje się także w transkrypcji Yung Ho Chang) rozplanował instalację w ten sposób, że składa się z sześciu „kubów” ukazujących specyfikę przestrzeni, w jakiej się znajdują, co skłania do odnajdywania podobieństw z fasadą Centrum Pompidou. Różnorodne materiały (jak metal, bambus, plastik, tusz czy papier ryżowy) podkreślają ścisły związek obiektu z kulturą chińską. Medium jest zatem azjatyckie (orientalne z zachodniego punktu widzenia), podczas gdy forma wskazuje na „twórcze” przetworzenie stylistyki europejskiego modernizmu, dając tym samym poczucie wglądu w autonomiczne podejście do problemu artystycznego. Analogiczne rozwiązania są powszechnie stosowane w sztuce chińskiej, zarówno w zakresie architektury, jak i pozostałych sztuk wizualnych, które jedynie powierzchownie zapożyczają pewne elementy „narodowe” otaczając je zachodnim designem czy stylistyką. Rodzić może to zatem pytanie, czy jest to czynione celowo (celem wykazania otwartości sztuki chińskiej, nadal noszącej odium wyrastającej z kraju o ustroju nie w pełni demokratycznym), czy też stanowić to może jedyną dostępną artystom formę korzystania ze zdobyczy artystycznych sztuki Zachodu. Jeśli ta druga odpowiedź wydaje się bardziej uzasadniona, to jak wyjaśnić, że podobnie z postmodernizmu europejskiego korzystają artyści „wyklęci” przez władze w Pekinie z Ai Weiweiem na czele?

Przyjrzyjmy się zatem chronologii zdarzeń, która pozwala wyjaśnić tak znaczne przeobrażenie urbanistyki i architektury chińskiej w okresie ostatniej generacji. Ktokolwiek zwiedzał Szanghaj na początku trwającego milenium i ponownie nawiedził to tętniące życiem miasto z okazji Expo zgodzić się musi, że zmiany jakie poczynione w ciągu ostatniej dekady przeobraziły odbiór wizualny całej metropolii. Prawie wyzbyto się dżonek i innych łódek unoszących się dotąd na pobrzeżu zatoki, dzielnice składające się z niewielkich budynków mieszkalnych obecnie zajmują wieżowce, rozbudowana sieć transportowa i budynki użyteczności publicznej. Zapewne wznosząc w 1980 r. hotel Jianguo „Holiday Inn” w Pekinie architekci nie mogli przewidywać, że ich rola rzeczywiście będzie przeobrażać świat na ich własnych oczach. Modernistyczne pragnienie artystów, by dzięki wyjątkowości swych dzieł, stanąć na czele rewolucji społeczno-kulturalnej, ujawniło się w Chinach (i w mniejszym stopniu także w Indiach, Malezji i Indonezji) w skali dotąd nieosiągniętej w żadnym z krajów azjatyckich. To ten rok – w Polsce zapoczątkowujący zmiany polityczne, które dziesięciolecie później doprowadziły do upadku komunizmu – świadczył o przełomie w architekturze chińskiej. Niektóre z miast stricte „przemysłowych” (jak Shenzhen, wspomniane Zhuhai czy Xiamen) przekształcone zostały w specjalne strefy ekonomiczne, mające napędzić chińską gospodarkę. Otwarcie na zagraniczne inwestycje objawiło się także wśród architektów, którzy na swoim piątym kongresie Związku uzyskali możliwość zawierania umów z klientami niezależnie od udziału władz publicznych, a także mogli wznosić w ramach przedsiębiorstw w typie joint-venture. Wprowadzenie wraz z kapitałem nowego sposobu transmisji sztuki wymusiło z kolei przyspieszone ujawnienie się oblicza „nowoczesnych” Chin, zamiast pokutującego wciąż na Zachodzie negatywnego odbioru rewolucji kulturalnej. Sami zaś architekci jako wzór otrzymali dwumiesięcznik „World Architecture”, który przybliżać im miał dorobek sztuki amerykańskiej i europejskiej. W tych zmienionych warunkach większe znaczenie uzyskały konkursy na poszczególne obiekty – doceniano bowiem nie tylko ich „narodowość”, ale także to, jak polemizują one z najnowszymi trendami w architekturze. W ten sposób teatr Hangzhou stał się wzorem dla budynków o tym przeznaczeniu, park pagód w Songjiang przykładem podjęcia historycznego tematu w nowoczesny sposób (jego renowację rozpoczęto w 1954 r.), a zbudowany w latach 1981-1982 hotel „Fragrant Hill” w Pekinie wskazał granice dostepnego wykroczenia poza „formę narodową” (tam też w 1991 r. odbyło się istotne spotkanie architektów z całej Azji na temat najnowszych idei architektonicznych).

Ten ostatni obiekt wydaje się zatem szczególnie interesujący. Ieoh Ming Pei połączył w tym położonym na 30 tysiącach metrów kwadratowych budynku rozwiązania, z jakich dotąd słynęły niektóre obiekty zagraniczne. Na obszerny hol hotelu, mogącego gościć turystów w 292 pokojach, pada światło podobnie jak ma to miejsce w waszyngtońskiej National Gallery (I.M. Pei uczestniczył w 1978 r. we wznoszeniu wschodniego budynku tego muzeum). Przeszklone ściany atrium pojawiają się także w Dziedzińcu Wiosennym, przywołującym na myśl oranżerie z miejscami dla wypoczynku i posilenia się. Ta nowoczesna próba stworzenia czegoś podobnego do „chińskich domków” w XVIII-wiecznych ogrodach udała się Peiowi nad wyraz dobrze. Z jednej strony gość hotelu ma wrażenie, że przebywa w nowoczesnym hotelu, zgodnie ze wszystkimi standardami jego wyposażenia, z jakim styczność miał na Zachodzie, a z drugiej swobodne przejścia między odmiennie wystrojonymi wnętrzami budowli prowadzą go przez relaksacyjną podróż po chińskiej architekturze. Całość uzupełniają białe ściany z wzorem z szarych cegieł, przywołując na myśl motyw powszechnie stosowany w budowlach z południowych Chin. Architekt nie ustrzegł się jednak błędów – późniejsze budowle w podobnym quasi-narodowym stylu bardziej brały pod uwagę koszty ich wykonania, podczas gdy ostatecznie wzniesienie „Fragrant Hill” wyniosło zleceniodawcę dwukrotnie więcej niż podobnej klasy hotele. Także refleksy świetlne, jakie rodzą się na skutek wspomnianych licznych przeszklonych powierzchni, powodują, że wielu gości na dłuższą metę potrafiło to męczyć, a sam obiekt – zdaniem niektórych architektów – zatracił istotny element nawiązania do architektury dawnych Chin. Sam zaś motyw z szarych cegieł kosztował 90 razy więcej niż gdyby ściany te pokryto wyłącznie białym materiałem.

Powyższy opis przeobrażeń Chin to tylko drobna cząstka tego, co zaszło w tym państwie w ciągu ostatnich trzydziestu lat. Nie tylko ekonomiczna i militarna potęga najludniejszego kraju na świecie powoduje, że po raz kolejny odbiorca sztuki z terenu Europy musi zrewidować swój pogląd, że kontynent ten w pewnej mierze nie narzuca już stylu całemu światu, jak jeszcze wiek temu czynił to kosmopolityczny Paryż czy Wiedeń. Na początku XX w. coraz większe znaczenie przypisywano Stanom Zjednoczonym, które potem – jak z pewnym przekąsem stwierdził Serge Guilbaut – "ukradły" Paryżowi ideę sztuki nowoczesnej. Wystawy Światowe w Saint Louis w 1904 r. i Nowym Jorku w 1939 r. przekonywać musiały, że świat zmienia się prawie w mgnieniu oka, a zniszczenia II wojny światowej doprowadziły do tego, że najważniejsze kierunki artystyczne po 1945 r. miały swoje korzenie właśnie w państwie po drugiej stronie Atlantyku (jak choćby abstrakcyjny ekspresjonizm, zapoczątkowany przez emigrantów uciekających przed pożogą wojenną, land-art czy choćby minimalizm i konceptualizm). Czy w takim razie przypuszczać można, że w obecnym świecie sztuki, gdzie kierunki mogące stanowić formy post- i neo- dorobku artystów XX-wiecznych, kolejne ożywienie przybędzie ze strony Dalekiego Wschodu? Jeśli tak, to czym poza niebywałą precyzją inżynieryjną i monumentalnością wznoszonych budowli (co bliżej Europy przejawia się w wyjątkowych i skomplikowanych realizacjach na terenie państw arabskich) chińscy artyści będą w stanie odmienić światową sztukę? Może tym, że wróci ona do swoich korzeni i ukaże, że funkcjonalizm i oszczędność środków nie to wszystko, lecz niezbędne są w niej takie miejsca, które dają chwilę wytchnienia od rzeczywistości, umożliwiając odbiorcy przekroczenie świata realnego i imaginacyjnego...

Superbohater i supermiasto

Ostatni wpis o Myszce Miki cieszył się całkiem niezłym powodzeniem, co notabene potwierdziło moje przypuszczenia, że w dobie coraz słabszych ekranizacji coraz słabszych komiksów jest jednak powszechne zainteresowanie obecnością popkultury w codziennym życiu. Podążmy więc tą drogą, czego przejawem będzie dzisiejszy post na temat wpływów architektury modernistycznej na wygląd miast w komiksach. Jak powszechnie wiadomo, to Nowy Jork i jego wyjątkowy charakter stał się wzorem dla twórców Supermana, Batmana i przede wszystkim Stana Lee, który tam osadził znaczną część akcji Spidermana i X-menów. Pomysłodawca największych serii "Marvela" stwierdził nawet, że "Nowy Jork jest komiksową stolicą północnej Ameryki", ale trudno się dziwić takim rozwiązaniom rysowników, z których większość od lat 30. związana była z największymi dziennikami  czy czasopismami USA wydawanymi na Wschodnim Wybrzeżu. Jakim jednak miastem są metropolie, w których zamieszkują superbohaterowie amerykańskich komiksów? I na ile fascynacja szybką urbanizacją jest wynikiem zainteresowań grafików i propozycjami ogromnych megalopolis rozwijanymi często tylko na desce kreślarskiej przez teoretyków architektury w okresie międzywojennym?

Weźmy pierwszą z brzegu mieszkankę Metropolis, o której w komiksie z 1950 r. Superman wypowiedział się, że jest "jedyną kobietą na świecie, który znaczy dla niego więcej niż Lois". Statua Wolności nie ma jednak łatwo w komiksach z bohaterem przybyłym w Kryptona. Raz w 1943 r. w ostatniej chwili Supermanowi udaje się powstrzymać jej zniszczenie przez chorego z ambicji architekta-naukowca, planującego zrównanie z ziemią także egipskich piramid i   Pomnika Waszyngtona, potem Lex Luthor przywołuje Statuę Wolności do życia, która zdezorientowana demoluje miasto, a wreszcie w 1954 r. ów narodowy symbol staje się zakładnikiem owego złoczyńcy, który grozi destrukcją najważniejszych budynków oczekując od najbogatszych państw sowitego okupu (to z tego komiksu pochodzili ilustracja po lewej stronie). Nie jest to jednak jedyny element łączący miasto, gdzie ma siedziba redakcja "Daily Planet" z metropolią na Wschodnim Wybrzeżu Stanów Zjednoczonych. W sumie to Superman na początku nie mieszkał w Metropolis, lecz w Cleveland. Potem pojawia się informacja, że jest w największym mieście Ohio jedynie okazjonalnie, a w rzeczywistości zamieszkuje niedaleko więzienia Sing Sing (a więc w stanie Nowy Jork), by wreszcie latem 1939 r. po raz pierwszy czytelnik mógł zapoznać się z nazwą "Metropolis". A to z kolei ściśle związane jest z tym, jak w ówczesnej prasie odbierano Wystawę Światową, która właśnie w 1939 r. odbywała się w Nowym Jorku.

Przedstawiony powyżej Pawilon Forda to tylko jeden z obiektów, które miały pokazać nowy styl architektury. Co prawda wystawa z 1939 r. nie była tak istotna dla rozwoju architektury, jak wystawa z  1937 r. (o paryskiej wystawie z 1900 r. mówi się, że rozpropagowała sztukę secesji, wystawa z 1925 r. promowała styl modernistyczny, zaś wystawa z 1937 r. ukazała nowoczesne podejście do architektury w jego odmianie popularnej w krajach totalitarnych), niemniej była szeroko opisywana i komentowana zwłaszcza w prasie amerykańskiej. Co ma z tym wspólnego Superman? Specjalnie z okazji wystawy światowej wydana została seria komiksów, w których pojawiały się także przygody Mężczyzny ze Stali (co ciekawe na okładce jednego z numerów bohatera przedstawiono jako blondyna). Komiksy zaś przede wszystkim pokazywały miasto z nowej perspektywy jako nowoczesną metropolię, przewodzącą nie tylko Stanom Zjednoczonym, ale w kwestii technologicznej także całemu światu. Częściowo uwarunkowane to było tym, jakie podmioty były odpowiedzialne za organizację wydarzenia. W skład organizatorów wchodzili szefowie 24 banków, 31 korporacji, 15 firm mających siedzibę na Wall Street, 9 towarzystw ubezpieczeniowych i 8 spółek zajmujących się współpracą między przedsiębiorstwami. Jak widać, to głównie świat wielkiej finansjery nadzorował najważniejsze wydarzenie kulturalne 1939 r. na świecie. Organizacje rządowe miały niewiele do powiedzenia - trochę miejsc przeznaczono dla urzędników rozlicznych administracji, włączono 8 członków odpowiedzialnych za kwestie sztuki i 1 przedstawiciela związków zawodowych. W tym kontekście ukazany powyżej Pawilon Forda i Superman jako pracownik mediów wpisują się całkowicie w bardzo komercyjne i nowoczesne rozumienie wystawy światowej. Architekci zaś - zgodnie z wieloletnim zwyczajem tego rodzaju imprez - nie szczędzili środków na monumentalne obiekty: jednym z nich była mająca 610 stóp trójkątna wieża Trylon, towarzysząca gigantycznej kuli Perysferze o średnicy 180 stóp. To w jej środku zwiedzający mogli zobaczyć miasto przyszłości o jakże propagandowej nazwie "Demoracrity".

Wnętrze niezachowanego już obiektu (obydwa zostały zburzone latem 1943 r.) stanowiło też siedzibę All-Star Squadron, powołanego przez prezydenta Roosevelta w noc po ataku na Pearl Harbor. Bohaterowie komiksów otrzymali odpowiedzialne zadanie przeciwdziałania sabotażowi w kraju, zaś niemożność ich udziału w wojnie na terenie Europy wytłumaczono tym, że Adolf Hitler miał posiadać Włócznię Przeznaczenia. Użycie tej legendarnej broni (w pewnej mierze związanej z włócznią św. Maurycego) miało powodować, że superbohaterowie stawali się nieodporni na magię, a tym samym ich udział w walce pozbawiony był większego celu. Wróćmy jednak do Nowego Jorku. Miasto, które dość szybko zastąpiło Nowy Orlean, jako symbol nowoczesności miało dzięki wystawie stać się miastem wyprzedzającym swoje czasy i oddawać ducha "Democracity". Cała zaś wystawa przekonywać miała o korzyściach z silniejszego powiązania wielkiego kapitału z rozwojem społeczeństwa, co zmierzać miało do nadania światu bardziej demokratycznego wymiaru. Jak słusznie opisuje się w książkach o roli fenomenu wystaw światowych w dziejach ludzkości, było to miejsce nie tylko sprzedaży dóbr i "pokazywania się" państw, ale także promocji idei - przed I wojną światową bardziej związanych z klasą średnią, a potem już silniej uwzględniających politykę korporacji i imperiów finansowych. Jak więc w tym kontekście mieści się Batman - na pozór ucieleśniający korzystne dla miasta wykorzystanie wręcz nieograniczonych środków pieniężnych z walką o bezpieczeństwo mieszkańców Gotham City?

Jednym z elementów nietypowej architektury Gotham jest siedziba Wayne Enterprises, wyraźnie górująca nad miastem. Jeśli przyjrzeć się różnym jej wyobrażeniom, to z łatwością dostrzec można, że albo artyści inspirowali się Empire State Building, albo - jak choćby ostatnio Christopher Nolan - ukazanym obok Chrysler Building (przez krótki okres 1930-1931 największym budynkiem na świecie, a do dziś największym budynkiem zbudowanym z cegły). Pojawia się on także w innych komiksach, jak choćby w serii o Spidermanie jako siedziba Kingpina, niemniej to tego rodzaju obiekty zbudowały niekoherentną urbanistykę Gotham. W przypadku Batmana sytuacja wydaje się odwrócona w stosunku do Supermana - bohater w czarnej pelerynie najpierw działa w pogrążonym przestępczością Nowym Jorku, a potem dopiero przenosi się na stałe do Gotham. Oba miasta mają też podobną historię - Metropolis założono na wyspie, którą biali mieszkańcy kupili od Indian trzysta lat wcześniej, zaś początki Gotham powiązać można z norweskim najemnikiem, od którego potem Brytyjczycy przejęli miasto. Twórcy komiksów o atmanie wprowadzili jednak pewien element, który powoduje, że tych dwóch miast nie da się utożsamiać - na terenie Gotham City miało bowiem dojść do ostatecznej bitwy w trakcie wojny o niepodległość USA, a jak wiadomo większość starć tego konfliktu odbywała się z dala od obecnych metropolii. W tym aspekcie Gotham już bliżej do Baltimore i Nowego Orleanu, gdzie miały miejsce istotne zdarzenia w trakcie 'drugiej wojny o niepodległość" czyli wojny lat 1812-1814.

Przyglądając się starym komiksom (te z lat 50. i 60. pokazują miasto bardziej korzystnie niż serie o Batmanie z najwcześniejszego okresu lub od lat 70. XX w., przedstawiające miasto powoli pogrążające się w chaosie) widać, że Gotham łączy w sobie elementy modernizmu ok. 1900 r. (a więc umiędzynarodowionej wersji stylu secesyjnego) z obiektami ściśle nawiązującymi do neogotyku. Jednakże przestrzeń obu miast (zarówno Metropolis, jak i Gotham) podporządkowana jest przede wszystkim możliwie szybkiej komunikacji i kształtują ją piętrzące się wieżowce. Metropolia, w której redakcję ma "Daily Planet", bardziej odpowiada aspiracjom, wyrażanym w trakcie wystawy światowej 1939 r. W jednym z periodyków z tego okresu miasto przyszłości opisywano następująco: "miasto otoczone mieszkalnymi pasami zieleni. Miasto samo w sobie zbudowane jest z prostej, przyjemnej architektury. Szybkie autostrady łączą metropolię z leżącymi wokół miastami i innymi wielki, odległymi centrami przemysłowymi. (...) Ulice mają przejazdy podziemne dla pojazdów, redukując możliwość wypadku z udziałem pieszych i motocyklistów przy jednoczesnym przyspieszeniu komunikacji. Całe jest dobrze oświetlone, dobre wentylowane i nad wyraz efektywne; to rodzaj społeczności, do której rozplanowania niedługo wyewoluuje geniusz ludzkości".  Na pozór odmienne Gotham, za którego wygląd miał być odpowiedzialny pewien architekt zatrudniony przez przodka Bruce'a Wayne'a, także poddało się ostatnio zmianom. W jednym z komiksów Lex Luthor postanowił przebudować całe centrum stawiając tam przezroczyste oszklone wieżowce. Czyżby miasto stało się przez to wymarzonym miejscem do zaczepienia nici Spidermana?

Ostatni ciekawy związek między Supermanem a architekturą dotyczy osoby Henriego-Russella Hitchcocka, czołowego promotora modernistycznego "stylu międzynarodowego" w Ameryce i autora bodaj najbardziej wpływowej książki na temat architektury nowoczesnej ("The International Style: Architecture since 1922", wydanej w 1932 r.), którą czytali prawie wszyscy architekci tamtych czasów. Krytyk twierdził tam, że podczas gdy Europejczycy budują obiekty o "neutralnym wyrazie estetycznym", to w USA korzystnym byłoby wznoszenie funkcjonalistycznych budowli dla "proletariackiego nadczłowieka przyszłości". Wpisując się w kilkudziesięcioletnią tradycję, aczkolwiek szczególnie istotną dla architektów okresu międzywojennego, Hitchcock wraz z Philipem C. Johnsonem (współautorem publikacji) widzieli architektów jako inżynierów społecznych. O ile tego rodzaju inspiracje wydają się oczywiste w przypadku Batmana, symbolizującego zarazem operatywność społeczeństwa po trudnym okresie kryzysu gospodarczego i prohibicji, to w przypadku Supermana podnosi się jeszcze jeden element - związek z futurystami i eugeniką (częściowo z racji pseudonimu bohatera nawiązującej do koncepcji "nadczłowieka" u F. Nietzschego). "Budowanie świata jutra" - osławione hasło Wystawy Światowej z 1939 r. - odbywać się musiało zatem w oparciu o jednostki ucieleśniające marzenia odgrywania istotnej roli w dziejach świata (finalnie przecież Metropolis buduje facetowi w rajtuzach i pelerynie gigantyczny pomnik i wznosi własne muzeum). Miasto jednakże nie było tylko i wyłącznie tłem, a w przypadku Gotham przypisano mu nawet rolę środka wyjaśniającego przyczyny, dla których człowiek schodzi na złą drogę przestępstwa.

A mi osobiście i tak najbardziej podoba się Fawcett City - fikcyjne miasto w centrum Stanów, pojawiające się w komiksach "Marvela". Urbanistyka i styl życia mieszkańców zatrzymały się w czasie w połowie lat 50. XX wieku na skutek klątwy rzuconej przez egipskiego maga Ibisa ożywionego po 4000 lat, zaś sama konwencja jest o tyle interesująca, że każdy element miasta (aż do cofnięcia klątwy w jednym z epizodów sprzed kilku lat) przepełniony jest estetyką art deco, popularną w USA w okresie po II wojnie światowej.