niedziela, 4 marca 2012

Przeobrażenia „narodowej formy” – architektura chińska po 1980 r.


Olimpiada w Pekinie sprzed trzech lat, a potem wyjątkowość pawilonów wystawienniczych na Expo w Szanghaju po raz kolejny ujawniła, jak wiele osiągnąć może współczesna architektura. Monumentalne budowle o skomplikowanych, często nietypowych kształtach, zaznaczające zarazem swoją wielkość, jak i niekiedy lekkość i ażurowość (jak choćby polska „wycinanka”), pokazały, że na pozór Państwo Środka odeszło od ograniczeń architektury socjalistycznej. Przeobrażenie tej dziedziny sztuki, podobnie jak i pozostałych sztuk wizualnych, wiąże się zwykle z odcięciem grubą kreską od polityki sądzonej następnie „Bandy Czworga”, w wyniku której władzę przejął Deng Xiaoping. Rzeczywistość wydaje się jednak nieco bardziej skomplikowana, a samo wytłumaczenie zmian w sztuce wyłącznie zmianami w polityce rzadko kiedy daje się w pełni uzasadnić. To, co przede wszystkim (w mojej ocenie) uwarunkowało obecną architekturę chińską, to fakt „otwarcia” (przynajmniej częściowego) na wpływy architektury i urbanistyki zagranicznej przy jednoczesnym wyraźnym zamarkowaniu granic, które nie mogą zostać przekroczone, jako wyznaczone przez kulturowe ramy narodu chińskiego. Innymi słowy, architektura ta może inkorporować zdobycze amerykańskie, czy nawet japońskie, ale tylko w takim stopniu, w jakim nie zaburzy to utrwalonych już kanonów sztuki chińskiej, pozwalając jej samej ewoluować w pożądanym przez artystów (a może i polityków) kierunku. Przyjrzyjmy się zatem chronologii zmian, by pokazać jak doszło do takiego przewartościowania „narodowości” wprowadzonej w Chinach jako nieodłączny element architektury socjalistycznej.
Cofnijmy się zatem do 1953 r., kiedy to w Warszawie miała miejsce konferencja, na którą swoich przedstawicieli wysłały prawie wszystkie kraje socjalistyczne, w tym Chiny. Potwierdziła ona to, co w latach 1948-1950 wprowadzono w większości „nowych” państw komunistycznych Europy środkowo-wschodniej, a także do czego powrócono w ZSRR po pewnym rozluźnieniu ideologicznym związanym z prowadzeniem „wielkiej wojny ojczyźnianej”. Chiny z uwagi na fakt, że rozwój ideologii komunistycznej w tym kraju przez długi czas przebiegał niezależnie od zmian w środkowej i wschodniej Europie, dopiero wtedy zapoznały się z precyzyjnymi wytycznymi sztuki w tym zakresie. A jak świadczy chociażby „Rezolucja krajowej partyjnej narady architektów w dniach 20-21 czerwca 1949 r. w Warszawie”, którą potem przedrukował czerwcowy numer „Architektury”: „Architektura nasza musi stać się bronią ideologiczną Partii, czynnikiem wychowania socjalistycznego mas. Architektura polska winna odrodzić się jako wielka społeczna sztuka. Powinna ona, odzwierciedlając ideowe bogactwo epoki budowy socjalizmu, utworzyć formy narodowe, bliskie i zrozumiałe dla ludu. Do wykonania tych zadań ideologicznych konieczne jest wzbogacenie skali form architektonicznych, a w tym celu należy krytycznie wykorzystać i rozwinąć dziedzictwo naszej kultury”.
Pod powyższą tezą – ze wszech miar ogólna i bardziej postulatywną niż wyjaśniającą, jak tworzyć dobrą, socjalistyczno-narodową architekturę (ale nie narodowo-socjalistyczną oczywiście...) – podpisać musieli się architekci ze wszystkich państw, w których zwyciężyła partia komunistyczna. Wzbogacenie form oczywiście zatem nie musiało być pełne – z gruntu odrzucono pomysły kosmopolityczne, konstruktywistyczne i formalistyczne, a jeśli już sięgano do pomysłów zagranicznych, to były to idee wypracowane na gruncie radzieckim (jak choćby warszawski Pałac Kultury i Nauki). Podobnie więc przyswojono to w Chinach – tam architektura miała być „funkcjonalna, ekonomiczna i dająca pociechę dla oka, jeśli warunki na to pozwalają” (jak widać pojawia się nie tylko element zaangażowania polityczno-propagandowego sztuki, ale także chęć wykonania w wersji podobającej się po prostu odbiorcy), a także prowadzić miała do „stworzenia nowego socjalistycznego stylu architektonicznego w Chinach”. Ten nowy styl architektoniczny jest oczywistym następstwem „narodowości” tejże sztuki, ale też pewnym wyrazem daleko posuniętej nieufności dla rozwiązań radzieckich – zbyt monumentalnych i pod względem przestrzeni odległych od dotychczasowego dorobku Państwa Środka. Może też świadczyć o tym, że już wtedy próbowano także w ramach architektury poszukiwać własnej drogi ideologicznej, dzięki której sztuka chińska tak łatwo dała przekształcić się w latach 80. i 90. XX w. Chociaż rozwiązanie tego problemu może być odmienne – w latach 1966-1974 z uwagi na przetasowania polityczne w partii budowa wielu obiektów stanęła pomimo rzuconego hasła dziesięciu wielkich projektów narodowych, jakie miały przeobrazić charakter państwa. Ta eksplozja hamowanych lub ograniczanych możliwości twórczych w powiązaniu z dość dokładnym studiowaniem teorii architektury, także modernistycznej, prowadzić zatem mogła do tak znacznego zaangażowania twórców na przełomie lat 70. i 80. Osobiście wydaje mi się, że te czynniki nałożyły się, a znaczne zmniejszenie roli państwa jako inspirującego podejmowanie nowych inicjatyw architektonicznych spowodowało, że na pierwsze lata dekady 80. datować się daje wiele obiektów ukazujących nowe oblicze Chin.
Z drugiej strony nie wszystkie nowoczesne pomysły, próbujące choćby częściowo nawiązać do sztuki po 1949 roku, były udane. Dobrym przykładem jest w ocenie wielu badaczy tego problemu port lotniczy w Zhuhai, ukończony w 1996 r., który oprócz tego, że miał być porównywalny z największymi lotniskami na świecie, ukazywać miał szybki rozwój miasta w ciągu ostatnich dziesięcioleci. I choć terminale były wówczas najbardziej luksusowe w całych Chinach, to port lotniczy świeci pustkami, głównie ze względu na położenie miasta z dala od innych centrów ekonomicznych i turystycznych państwa. Tym, co uległo zmianie w latach 80. było inne rozumienie „narodowej formy”. Ograniczenie formalizmu odbywało się przede wszystkim przez uwypuklenie charakteru narodowego obiektów architektonicznych, a nie formalnego, co pozwoliło także na wznoszenie budynków bardziej „regionalnych” w swym wyrazie i w pewnym stopniu niezgodnych z wizją sztuki narodowej, jaka jawiła się w oficjalnych tekstach o sztuce i architekturze. I choć nadal od lat 80. pojawiają się obiekty mające tzw. „chińskie attyki” czy inspirowane stylem Lingnan, to jednak większość nowoczesnych budowli (zwłaszcza tych o przeznaczeniu handlowo-usługowym) w pełni czerpie z dorobku architektury zachodniej. „Na zewnątrz” zaś (a więc w przypadku architektury wznoszonej poza Chinami) wpływy te wydają się jeszcze wyraźniejsze, pokazując, iż przeobrażenie polityczno-społeczno-kulturowej w Chińskiej Republice Ludowo-Demokratycznej zmierzają także do polepszenia statusu jego mieszkańców, a nie są jedynie fasadą mającą na celu zapewnienie ciągłości władzy nowego komunistyczno-konfucjonistycznego ustroju. Dobrym przykładem jest choćby wzniesiona na potrzeby wystawy w Paryżu w 2003 r. instalacja mieszcząca się w Szkole Designu w ramach uniwersytetu Harvarda. Chang Yonghe (czasami jego nazwisko zapisuje się także w transkrypcji Yung Ho Chang) rozplanował instalację w ten sposób, że składa się z sześciu „kubów” ukazujących specyfikę przestrzeni, w jakiej się znajdują, co skłania do odnajdywania podobieństw z fasadą Centrum Pompidou. Różnorodne materiały (jak metal, bambus, plastik, tusz czy papier ryżowy) podkreślają ścisły związek obiektu z kulturą chińską. Medium jest zatem azjatyckie (orientalne z zachodniego punktu widzenia), podczas gdy forma wskazuje na „twórcze” przetworzenie stylistyki europejskiego modernizmu, dając tym samym poczucie wglądu w autonomiczne podejście do problemu artystycznego. Analogiczne rozwiązania są powszechnie stosowane w sztuce chińskiej, zarówno w zakresie architektury, jak i pozostałych sztuk wizualnych, które jedynie powierzchownie zapożyczają pewne elementy „narodowe” otaczając je zachodnim designem czy stylistyką. Rodzić może to zatem pytanie, czy jest to czynione celowo (celem wykazania otwartości sztuki chińskiej, nadal noszącej odium wyrastającej z kraju o ustroju nie w pełni demokratycznym), czy też stanowić to może jedyną dostępną artystom formę korzystania ze zdobyczy artystycznych sztuki Zachodu. Jeśli ta druga odpowiedź wydaje się bardziej uzasadniona, to jak wyjaśnić, że podobnie z postmodernizmu europejskiego korzystają artyści „wyklęci” przez władze w Pekinie z Ai Weiweiem na czele?
Przyjrzyjmy się zatem chronologii zdarzeń, która pozwala wyjaśnić tak znaczne przeobrażenie urbanistyki i architektury chińskiej w okresie ostatniej generacji. Ktokolwiek zwiedzał Szanghaj na początku trwającego milenium i ponownie nawiedził to tętniące życiem miasto z okazji Expo zgodzić się musi, że zmiany jakie poczynione w ciągu ostatniej dekady przeobraziły odbiór wizualny całej metropolii. Prawie wyzbyto się dżonek i innych łódek unoszących się dotąd na pobrzeżu zatoki, dzielnice składające się z niewielkich budynków mieszkalnych obecnie zajmują wieżowce, rozbudowana sieć transportowa i budynki użyteczności publicznej. Zapewne wznosząc w 1980 r. hotel Jianguo „Holiday Inn” w Pekinie architekci nie mogli przewidywać, że ich rola rzeczywiście będzie przeobrażać świat na ich własnych oczach. Modernistyczne pragnienie artystów, by dzięki wyjątkowości swych dzieł, stanąć na czele rewolucji społeczno-kulturalnej, ujawniło się w Chinach (i w mniejszym stopniu także w Indiach, Malezji i Indonezji) w skali dotąd nieosiągniętej w żadnym z krajów azjatyckich. To ten rok – w Polsce zapoczątkowujący zmiany polityczne, które dziesięciolecie później doprowadziły do upadku komunizmu – świadczył o przełomie w architekturze chińskiej. Niektóre z miast stricte „przemysłowych” (jak Shenzhen, wspomniane Zhuhai czy Xiamen) przekształcone zostały w specjalne strefy ekonomiczne, mające napędzić chińską gospodarkę. Otwarcie na zagraniczne inwestycje objawiło się także wśród architektów, którzy na swoim piątym kongresie Związku uzyskali możliwość zawierania umów z klientami niezależnie od udziału władz publicznych, a także mogli wznosić w ramach przedsiębiorstw w typie joint-venture. Wprowadzenie wraz z kapitałem nowego sposobu transmisji sztuki wymusiło z kolei przyspieszone ujawnienie się oblicza „nowoczesnych” Chin, zamiast pokutującego wciąż na Zachodzie negatywnego odbioru rewolucji kulturalnej. Sami zaś architekci jako wzór otrzymali dwumiesięcznik „World Architecture”, który przybliżać im miał dorobek sztuki amerykańskiej i europejskiej. W tych zmienionych warunkach większe znaczenie uzyskały konkursy na poszczególne obiekty – doceniano bowiem nie tylko ich „narodowość”, ale także to, jak polemizują one z najnowszymi trendami w architekturze. W ten sposób teatr Hangzhou stał się wzorem dla budynków o tym przeznaczeniu, park pagód w Songjiang przykładem podjęcia historycznego tematu w nowoczesny sposób (jego renowację rozpoczęto w 1954 r.), a zbudowany w latach 1981-1982 hotel „Fragrant Hill” w Pekinie wskazał granice dostepnego wykroczenia poza „formę narodową” (tam też w 1991 r. odbyło się istotne spotkanie architektów z całej Azji na temat najnowszych idei architektonicznych).
Ten ostatni obiekt wydaje się zatem szczególnie interesujący. Ieoh Ming Pei połączył w tym położonym na 30 tysiącach metrów kwadratowych budynku rozwiązania, z jakich dotąd słynęły niektóre obiekty zagraniczne. Na obszerny hol hotelu, mogącego gościć turystów w 292 pokojach, pada światło podobnie jak ma to miejsce w waszyngtońskiej National Gallery (I.M. Pei uczestniczył w 1978 r. we wznoszeniu wschodniego budynku tego muzeum). Przeszklone ściany atrium pojawiają się także w Dziedzińcu Wiosennym, przywołującym na myśl oranżerie z miejscami dla wypoczynku i posilenia się. Ta nowoczesna próba stworzenia czegoś podobnego do „chińskich domków” w XVIII-wiecznych ogrodach udała się Peiowi nad wyraz dobrze. Z jednej strony gość hotelu ma wrażenie, że przebywa w nowoczesnym hotelu, zgodnie ze wszystkimi standardami jego wyposażenia, z jakim styczność miał na Zachodzie, a z drugiej swobodne przejścia między odmiennie wystrojonymi wnętrzami budowli prowadzą go przez relaksacyjną podróż po chińskiej architekturze. Całość uzupełniają białe ściany z wzorem z szarych cegieł, przywołując na myśl motyw powszechnie stosowany w budowlach z południowych Chin. Architekt nie ustrzegł się jednak błędów – późniejsze budowle w podobnym quasi-narodowym stylu bardziej brały pod uwagę koszty ich wykonania, podczas gdy ostatecznie wzniesienie „Fragrant Hill” wyniosło zleceniodawcę dwukrotnie więcej niż podobnej klasy hotele. Także refleksy świetlne, jakie rodzą się na skutek wspomnianych licznych przeszklonych powierzchni, powodują, że wielu gości na dłuższą metę potrafiło to męczyć, a sam obiekt – zdaniem niektórych architektów – zatracił istotny element nawiązania do architektury dawnych Chin. Sam zaś motyw z szarych cegieł kosztował 90 razy więcej niż gdyby ściany te pokryto wyłącznie białym materiałem.
Powyższy opis przeobrażeń Chin to tylko drobna cząstka tego, co zaszło w tym państwie w ciągu ostatnich trzydziestu lat. Nie tylko ekonomiczna i militarna potęga najludniejszego kraju na świecie powoduje, że po raz kolejny odbiorca sztuki z terenu Europy musi zrewidować swój pogląd, że kontynent ten w pewnej mierze nie narzuca już stylu całemu światu, jak jeszcze wiek temu czynił to kosmopolityczny Paryż czy Wiedeń. Na początku XX w. coraz większe znaczenie przypisywano Stanom Zjednoczonym, które potem – jak z pewnym przekąsem stwierdził Serge Guilbaut – "ukradły" Paryżowi ideę sztuki nowoczesnej. Wystawy Światowe w Saint Louis w 1904 r. i Nowym Jorku w 1939 r. przekonywać musiały, że świat zmienia się prawie w mgnieniu oka, a zniszczenia II wojny światowej doprowadziły do tego, że najważniejsze kierunki artystyczne po 1945 r. miały swoje korzenie właśnie w państwie po drugiej stronie Atlantyku (jak choćby abstrakcyjny ekspresjonizm, zapoczątkowany przez emigrantów uciekających przed pożogą wojenną, land-art czy choćby minimalizm i konceptualizm). Czy w takim razie przypuszczać można, że w obecnym świecie sztuki, gdzie kierunki mogące stanowić formy post- i neo- dorobku artystów XX-wiecznych, kolejne ożywienie przybędzie ze strony Dalekiego Wschodu? Jeśli tak, to czym poza niebywałą precyzją inżynieryjną i monumentalnością wznoszonych budowli (co bliżej Europy przejawia się w wyjątkowych i skomplikowanych realizacjach na terenie państw arabskich) chińscy artyści będą w stanie odmienić światową sztukę? Może tym, że wróci ona do swoich korzeni i ukaże, że funkcjonalizm i oszczędność środków nie to wszystko, lecz niezbędne są w niej takie miejsca, które dają chwilę wytchnienia od rzeczywistości, umożliwiając odbiorcy przekroczenie świata realnego i imaginacyjnego...