Chiński feniks w bizantyjskim świecie

Ostatni wpis dotyczył tego, że wielkie przemiany w architekturze Chin doprowadzić mogą do swoistego „odnowienia” sztuki Zachodu poprzez wskazanie jej po raz kolejny, iż nie liczy się tylko funkcjonalność obiektów, ale także to, że przystosowane są przede wszystkim dla obecności w nich istoty ludzkiej. Niby pierwsze przejawy już takiego myślenia o architekturze mamy i całkiem sprawnie są one realizowane (jak tzw. architektura „organiczna”, obiekty o wymiarze ściśle ekologicznym czy szeroko pojęte „otwarte budownictwo”), to jednak nadal większość inwestycji, jakie podziwiać możemy choćby w Polsce nadal nakierowane są na minimalizację środków i maksymalizację ich komercyjnych efektów. Wydawać by się zatem mogło, że tak daleka transmisja pomysłów artystycznych odbywać się może tylko w naszych czasach, gdzie przedostanie się z jednego kontynentu na drugi rzadko zajmuje więcej niż 12 godzin. A jednak sztuka średniowieczna podaje nam przykład pojawienia się takiego motywu, bliskiego już istniejącym, a jednocześnie nietypowego z uwagi na jego genezę. Swojego czasu Alicia Walker w artykule „Patterns of Flight: Middle Byzantine Adoptions of the Chinese Feng Huang Bird” zaczęła zastanawiać się, dlaczego jedyne znane przykłady tego mitycznego ptaka przez inwazją mongolską pojawiają się wyłącznie w sztuce bizantyjskiej. A skoro tam występują, to relacje artystyczne między tymi regionami wyprzedzać musiały podróże Marco Polo i kilku innych podróżników, dla których bogactwo Chin wydało się czymś niewyobrażalnym w feudalnej, częstokroć zwalczającej się Europie.

Przyjrzyjmy się zatem symbolice feniksa – ptaka, odnośnie którego już starożytni mieli nie tylko niewiele pewnych informacji, a wiele z nich (jak choćby czas życia czy miejsce jego odrodzenia się) budziło wątpliwości. Powszechnie przyjęto jednak w średniowieczu, że okres, po którym ptak ten musiał spłonąć w ogniu, a z jaja miał wykluć się drugi identyczny jego egzemplarz, wynosił 500 lat. Najstarszy tekst na ten temat (Hezjoda) informował czytelnika, że ów pierwszy historyk sam dowiedział się o ptaku z długowiecznej egipskiej legendy. Ptak ten przypominający czerwono-złotego orła miał przybywać do Egiptu z Arabii raz na 500 lat, by zakopać ciało swojego ojca w Świątyni Słońca. Hezjod nie wiedział, ile takich ptaków jest na świecie, więc uznał je za rzadkie – dopiero późniejsi autorzy stwierdzili, iż tylko jeden feniks istnieje w tym samym czasie (tak przyjął m.in. Owidiusz, uzupełniając, że z uwagi na arabskie pochodzenie feniksa żywi się on najlepszymi przyprawami i owocami roślin dostępnymi w tym regionie, np. amomum, o której dodatkowo Pliniusz podaje, że rośnie także w Indiach). Aby ptak nie był za mało „egzotyczny”, Filostrat dodał mu dwie dodatkowe właściwości: pochodzenie z Indii oraz śpiewanie sobie samemu pieśni żałobnych podczas samospalenia. Z tymi opisami niespójne są zatem informacje podane przez Owidiusza, a mianowicie, że ptak ten wywodził się z Asyrii oraz że kopiec, w którym zakończy swój żywot zbudowany jest z rzadkich przypraw. Tym samym nie podaje on, jakoby feniks miał spłonąć, a raczej, że „dusił się” w tych zapachach, jednocześnie się w nich przeobrażając. Mały feniks szybko rósł, osiągając rozmiary ojca i zanosił jego zwłoki do Heliopolis. W tym więc zakresie dane zawarte w „Sztuce kochania” Owidiusza byłyby częściowo zgodne z tekstem Hezjoda.

Podobnie niekonsekwentne są informacje odnośnie okresu czasu, jaki miał żyć każdy z ptaków. Zarówno Pliniusz, jak i Tacyt podali, że w latach 30. n.e. ptak odwiedził Egipt (Pliniusz podał rok 36, a Tacyt – 34), niemniej ten pierwszy miał poważne wątpliwości, czy informacja ta była prawdziwa. W każdym razie obydwaj podali inne lata życia feniksa – zdaniem Pliniusza narodziny miały odbywać się co 540 lat, na co wskazał w dziesiątym rozdziale „Historii naturalnej”, a z kolei Tacyt powiązał ten okres aż z 1461 latami, czyli czasem, kiedy ponownie kalendarz 365-dniowy pokrywa się z rzeczywistym rokiem solarnym liczącym prawie 365 dni i 6 godzin. Z łatwością można sobie zatem wyobrazić, że feniks stał się symbolem zmartwychwstania, co powtarza choćby św. Klemens Aleksandryjski w pierwszym swoim liście, przywołując mitycznego ptaka jako inny przykład wiarygodności przekazów ewangelicznych. Następnie odniesiono to do odrodzenia, jakie przeżyć miała dusza każdego chrześcijanina (co zapoczątkował Laktancjusz). Z Jezusem miało go więc łączyć nie tylko przetrwanie swojej własnej śmierci i odrodzenie się w nowej formie, ale także starożytne powiązanie z feniksem koncepcji eonu – rytmicznie powtarzającego się okresu w dziejach, wyznaczającego kolejne etapy rozwoju ludzkości. Dla Rzymian więc feniks miał charakter symbolu uwieczniającego trwanie Cesarstwa, co w pewnej mierze przeniesione zostało także do Bizancjum. Świadczy o tym chociażby wizerunek złocistego ptaka na monetach podpisany słowami „Aeternitas”, a z czasów Konstantyna dewiza „Felix reparatio temporum”.

Powyższy opis, choć długi, nie jest bez znaczenia. To właśnie za czasów Konstantyna Wielkiego ptak ten zaczyna pojawiać się w sztuce chrześcijańskiej, inkorporując na potrzeby religii dotychczasową tematykę sztuki cesarskiej. Częstotliwość jego występowania na mozaikach z IV i V w. (a nawet wcześniej, co widać na załączonej mozaice z Dafne, przedmieścia Antiochii pod Orontesem) czy posadzkach (jak ukazany fragment z San Vitale w Rawennie wskazuje, że jako symbol Chrystusa nie uległ większym przemianom ikonograficznym – nadal siedział na palmie, zaś obok zwykle znajdowały się postaci oświetlone złocistym nimbem. Dopiero kolejne wieki średnie wprowadziły dominujące znaczenie feniksa jako symbolu Wcielenia i powiązano go z tematem narodzin Zbawiciela.

Badaczkę zainteresowało zatem, że niektóre z przedstawień nie mają wiele wspólnego z klasycznym ukazaniem feniksa, lecz raczej przywołują na myśl sposób przedstawienia chińskiego ptaka feng huang (jak na ukazanym powyżej przykładzie z lustrem z VIII w.). Na sześciu bizantyjskich dziełach małej plastyki czyli dwóch srebrnych kubkach, ołowianej pieczęci, przedniej stronie manuskryptu, pudełku z kości słoniowej oraz wykonanym z tego samego materiału ołtarzyku, ptaka ukazano analogicznie, jak czyniono w tym czasie w Chinach. Tam pełnił on zbliżoną funkcję – był symbolem słońca, szczęścia, a także miał towarzyszyć narodzinom „świętego”. Dotychczasowi badacze pominęli zatem ten wątek, jakby nie znajdując podstaw do uznania, iż w jakikolwiek sposób doszło w Bizancjum do zapożyczeń z odległego Państwa Środka. Co więcej, nic nie stało na przeszkodzie, by temat ten sam się wykształcił, zwłaszcza, że (jak już wspomniane zostało na wstępie) poza Chinami brak jest innych przedstawień tego ptaka, pozwalających na ustalenie sposobu stopniowego rozpowszechniania się motywu.

Jak więc mogło dojść do tak nietypowej kulturowej interakcji? Co prawda zachowały się materiały na temat mniej lub bardziej bezpośrednich kontaktów dyplomatycznych (których pani asystent profesora na uniwersytecie Harvarda bynajmniej nie wymienia…)  a na temat wizerunku Rzymian w starożytnej sztuce chińskiej udało się nawet napisać książkę, niemniej kluczem dla wyjaśnienia transferu motywu wydaje się Jedwabny Szlak i pośrednictwo Arabów. Najbardziej na zachód wysuniętym przyczółkiem państwa władanego przez dynastię Tang (618-907) było Dunhuang, z którego produkty zabierali środkowoazjatyccy pośrednicy, by przewieźć je nieco bliżej Azji Mniejszej. Drugim ośrodkiem mogła być Sogdiana – jeszcze od czasów perskich półzależny region, którego mieszkańcy parali się (wydawać by się mogło niezbyt intratną pracą) jako wożący chińskie produkty do państwa Saka (czyli Scytów) z Kotanu (obecnie region Xinjiang w Chinach). Pełnili tak ważną rolę, że de facto to ich język stał się głównym językiem, jakim posługiwali się handlarze na całym Szlaku. Jednakże kryzys, w jaki popadła Sogdana w X w., spowodował, że handel nieco zamarł, a rolę pośredników przejęli Sasanidzi. I to raczej od nich Bizantyjczycy mogli ponownie przejąć motyw feng huang w XII w.

Przyjrzyjmy się może w takim razie obiektom, bo one mogą nam coś więcej powiedzieć. O tym, że sztuka bizantyjska była w stanie wchłonąć pewne „egzotyczne” dość rozwiązania nie trzeba nikogo przekonywać. Pojawiają się w niej m.in. pomysły skandynawskie (dzięki Waregom), arabskie (i z wzajemnością – już na początku wieków średnich niektórzy artyści z kręgu dawnego Cesarstwa przenieśli się na dwory rosnącej w siłę kultury islamu) i to właśnie taki obiekt pokazuje skalę zapożyczeń, w tym z Chin. Znaleziony na Gotlandii kubek z X lub XI w. (którego fotografia pojawi się w książce A. Andersona, „Medieval drinking bowls of silver found in Sweden” z 1983 r.) jest tego dobrym przykładem. Jego ozdobność zbliża go do rozwiązań stosowanych wtedy w Bizancjum, ale już kompozycja pasowa i zależność szerokości tych pasów względem siebie nadal bliska jest sztuce nordyckiej. Umieszczony zaś w centrum feng huang dodatkowo komplikuje sprawę i tylko w niewielkim stopniu zagadnienie to wyjaśnić można faktem, że szlaki łączące Skandynawię i środkową Europę z Jedwabnym Szlakiem pozwalały na przenoszenie motywów (w ten sposób choćby Polskę zwiedzał Ibn Jakub). Znalezienie podobnego kubka z XI w. w okolicy Plechanowa (dawna wschodnia Ruś) nie daje żadnej podpowiedzi, dlaczego pewne nietypowe motywy wizualne podobały się Rurykowiczom.

Jak wskazała autorka tekstu nawiązania do feng huang można zauważyć w okresie VI-VII w. (a więc największej potęgi Bizancjum w okresie justyniańskim) i potem ponownie w X-XII w. (gdy dochodzi do „renesansu” Paleologów). Do tej drugiej grupy należy m.in. genialny ołtarz z kości słoniowej, jaki znajduje się w Museo Sacro Biblioteci Apostolica Vaticana (nr 2241). Ołtarzyk nie daje wielu podpowiedzi odnośnie jego datacji. W kluczowej dla tego zagadnienia książce A. Goldschmidta i K. Weitzmanna ma on pochodzić z połowy X w., chociaż może jest to zbytnia precyzacja i w grę wchodzi także przełom X i XI w. Na ołtarzyku tym centralne przedstawienie zajmuje crux gemata niejako na tle przypominającym wycinek z bogato zdobionego stroju kapłańskiego. Zdobienia zaś stanowi zwijająca się spiralnie roślina, na której pasowo umieszczono różne ptaki, w tym omawianą formę chińskiego feniksa.

Inny przykład wizualnego wykorzystania feng huang występuje w egzemplarzu „Hippiatrici”, znajdującym się w Bibliotece Narodowej w Berlinie. Strony książki, będącejj bodaj najpełniejszym  średniowiecznym przewodnikiem po chorobach koni, ich hodowli i także ziołach dla zwierząt, zdobione były bardzo precyzyjną, roślinną bordiurą, na której pojawia się pochodzący z Chin ptaszek z rozłożynymi skrzydłami – takie rozwiązanie zaczyna także od X w. dominować także w Państwie Środka. O dworskim pochodzeniu księgi wskazuje nie tylko jej tematyka, lecz wiedza o podobnych tego typu publikacjach. „Hippiatrica” powstała bowiem na dworze Konstantyna VII, podobnie jak dwa wieki później na sycylijskim dworze Fryderyka II powstanie największy średniowieczy poradnik o polowaniu z sokołem. Tak więc pojawia się dzięki temu ślad, że transmisja motywu chińskiego feniksa nie miała charakteru przypadkowego, lecz dojść musiała aż do najwyższych kręgów bizantyjskiego społeczeństwa i tam zyskać co najmniej akceptację. Feng huang oderwany został jednakże od symboliki feniksa i zyskał tym samym nieco odmienne znaczenie. Z jednej strony krzyż z chińskimi feniksami wydaje się równie oczywisty, co krzyż z jakimkolwiek feniksem (motyw zmartwychwstania), z drugiej – prace z pierwszego okresu wpływu wskazują na celowe wyodrębnianie feniksa z kompozycji, by zaznaczyć jego odmienność, nie ograniczającej się zapewne jedynie do egzotycznej tożsamości. Z czasem jednak element ten uległ zatarciu, co widać na wspomnianym tryptyku.

Czy w takim razie można przyjąć, że obecność chińskiego feniksa w Bizancjum była dziełem przypadku? Niezwykle ciężko (i autorce tego artykułu także się to nie w pełni udaje) jest stawiać taką hipotezę. Raczej pewnym jest, że feng huang mógł egzystować bardziej jako feniks dalekoazjatycki niż konkretnie jako chiński – po prostu na to pewnie nie zwracano uwagi. Z drugiej strony musiał on wykształcić sobie nowe znaczenie bardziej jako strażnik słońca, przemiany, może południa niż jako symbol nieśmiertelności. Jeśli tak, to może warto jeszcze raz przeszukać dzieła sztuki średniowiecznej i znaleźć analogie w europejskich feniksach do tych, które wiążemy z Bizancjum. W każdym razie w polskich Drzwiach Gnieźnieńskich feniks nie korzysta z motywu feng huang – w zamian dostał głowę pogańskiego wojownika zamiast dzioba… A szkoda, bo byłby wtedy smuklejszy i pokazywałby, jak dalekosiężne były transmisje sztuki bizantyjskiej w feudalnej Europie.

Namiary na artykuł: Alicia Walker, "Patterns of Flight. Middle Byzantine Adoptions of the Chinese Feng Huang Bird", w: Matthew P. Caneda (red.), "Ars orientalis 38: Theorizing Cross-cultural interaction among the Ancient and Early Medieval Mediterranean, Near East and Asia", s. 189-216