Kiedy patrzy się obecnie w Polsce na przepisy
prawa podatkowego, nie sposób odnieść wrażenia, że celem jaki zdaje się
przyświecać prawodawcy jest próba jak najszerszego opodatkowania ludności. Mi
osobiście przypomina to słowa wyrażone przez Abbégo Gabriela Bonnota de Mably,
który w swoim kluczowym dziele „O legislacji” z 1776 r. napisał, że „nic nie
jest możliwe dla zdolnego ustawodawcy”. Towarzyszące oświeceniu dążenie do
zmiany świata, jego zreformowania podzielone zostało wreszcie przez szersze
grupy społeczne, by prawie całkowicie ów poprzedni – feudalny – świat zburzyć i
postawić go na nowych burżuazyjno-kapitalistycznych fundamentach. A
przynajmniej tak chcieli widzieć rewolucję francuską autorzy piszący w okresie
poprzedniego ustroju. Jedna rzecz jednak pozostaje na pewno prawdziwa, a
mianowicie rozpoczęta pod koniec XVIII w. idea „stworzenia nowego człowieka”,
którą do karykaturalnych rozmiarów przekształcą bolszewicy. Jak pisał bowiem
dalej Mably w swoim dialogu, siła legislatora i jego prawo do tworzenia
przepisów polega na tym, że „trzyma on nasze serca i rozum w swoich rękach;
może tworzyć nowych ludzi”. Zdaniem autora winien on mimo to być ograniczony w
swej wolności i kształtować tylko takie normy, które skierowane są na edukację
dzieci, a w dorosłych inspirują postawy „człowieczeństwa, dobroduszność, cnoty
publiczne i prywatne, umiłowanie szczerości i odczucia przydatne państwu”. Gdzie
więc w tym czasie ludzie znajdować mieli czas na rozrywkę czy wypoczynek?
Zacznijmy więc od najbardziej wysublimowanej
wówczas formy rozrywki, jaką był teatr. W Operze i Comédie Française trudno
było znaleźć przed rewolucją 1789 r. przedstawienia, które choćby pośrednio mogły
dotyczyć tematów niewygodnych politycznie. W pewnej mierze mogło to wynikać z
polityki tych instytucji, które nastawione były aż do końca XVIII w. na stałych
bywalców, a nie na nowych odbiorców. Ceny biletów były tak zaporowe, że na
obecność na przedstawieniu teatralnym w tych instytucjach (oprócz tego istniały
także mniejsze, lokalne teatry oraz oczywiście jarmarczne przedstawienia) mogli
sobie pozwolić tylko najbogatsi, dlatego skupiano się tylko na poinformowaniu
ich o przedstawieniach, a nie na reklamie polityki programowej całej
instytucji. Zwykle plakaty informujące o przedstawieniach wieszano dopiero w
dniu premiery przedstawienia, zaś zawarte na nich informacje tylko niekiedy
wykraczały poza podanie nazwy sztuki, autora tekstu, głównych aktów i granych
przez nie postaci. Sam reżyser przedstawienia pojawił się na tych plakatach
jako jeden z ostatnich, a najwcześniej zaczęto wymieniać tancerzy,
baletmistrzów oraz projektanta kostiumów. Od razu zatem widać na co publiczność
zwracała uwagę i co miało ją przyciągnąć do teatru.
Podobną politykę prowadziły inne instytucje (nieco
bardziej „otwarte” były londyńskie teatry), ale wszystkie zmagać musiały się z
wszechobecną cenzurą. „Wesele Figara” W.A. Mozarta jest na pozór tylko miłosną
intrygą, ale wystarczy choć kilka chwil spędzić słuchając sztuki Beaumarchaisa,
by dostrzec, że autor tekstu skupia się na takich problemach ja wszechmoc
policji, wolność słowa czy przywileje arystokracji, jak choćby prawo do nocy ze
służką w przeddzień jej ślubu (tzw. droit de seigneur). Nie trudno zatem
przewidzieć, że zdaniem Ludwika XVI sztuka ta pozbawiona była smaku i nie
nadawała się nie tylko do wystawienia publicznie, ale także prywatnie przy
znajomych. Znalazła ona jednak – właśnie z uwagi na wątek miłosny – swoje
wierne fanki na dworze królewskim i ostatecznie w 1784 r. po raz pierwszy
zawitała na deskach teatru. Sytuacja całkowicie uległa zmianie z nastaniem „nowego
porządku” po wybuchu rewolucji. Oprócz oczywistych pomysłów na zmianę samej przestrzeni teatru (czego przejawem jest choćby umieszczony powyżej plan "nowego" teatru w Paryżu autorstwa Johanna Heinricha Wolffa), przede wszystkim podjęto działania ku zmianie treści wystawianych sztuk, czemu sprzyjało zniesienie organów cenzorskich. Niektóre sztuki były wręcz idiotyczne, jeśli chodzi o fabułę, by wymienić np. historię o księdzu, który
zakochał się w młodej dziewczynie i postanowił ją przetrzymywać w lochach, celem rozbudzenia w niej uczuć i doprowadzenia do przyszłych bezeceństw. Potem przekonał lubego tejże
dziewczyny, że jego ukochana nie żyje, zaproponował, że ukojenie może on
znaleźć jedynie w życiu klasztornym i uwięził także jego. Na
szczęście dla kochanków wyszło szydło w worka i zostali oni uratowani przez funkcjonariuszy
Gwardii Narodowej, którzy przy okazji zniszczyli cały klasztor. Oczywiście przy
tak propagandowym teatrzyku, publika szalała...
Zabrano się także za twórcze modyfikowanie
klasyków teatru, jak Molier czy Racine – omijano kwestie, które odebrać można
było jako nierewolucyjne, powtarzano po kilka razy frazy związane z wezwaniami
do działania, dla prostoty przekazu pomijano postaci drugo- i trzecioplanowe,
kalając nieco maestrię wspomnianych autorów. Jednym z największych hitów rewolucji
było zaś przedstawienie o wrogach Francji, którzy przypadkiem pojawili się na
bezludnej wulkanicznej wyspie. Jerzy III przedstawiony został jako chory
umysłowo (rzeczywiście przeżył zapaść emocjonalną na przełomie lat 80. i 90. ),
Katarzyna II zaś miała użyć swojego czaru (jakim choćby uwiodła Stanisława
Augusta Poniatowskiego), by skłonić do siebie papieża. Ostatecznie jednak
wybuch wulkanu pokrzyżował jej szyki i wszyscy zginęli przykryci lawą. Widzowie
nie mogli wyjść z podziwu, podobnie jak rewolucyjne gazety...
Innym miejscem rozrywki stał się Palais Royal,
należący do księcia Orleanu, przez co wyłączony od nieustannej kontroli policji, którego przez pewien czas niektórzy
rewolucjoniści widzieli jako naturalnego następcę Ludwika XVI pod warunkiem, że zrzeknie
się wszelkich tytułów i stanie takim samym „obywatelem”, jak oni sami. Marionetki,
akrobaci, sklepy, sale bilardowe (przykład ówczesnej gry w bilard i przeznaczonej do tego sali przedstawia umieszczony powyżej obraz Nicolasa Lancreta z 1741 r.), a także kawiarnie z kobietami nie najcięższych
obyczajów ściągały zwykle osoby z wyższych sfer, ale także z burżuazji i to tam
dochodziło do głównych agitacji politycznych w 1788 i 1789 r. Stąd też
rewolucjoniści wyruszyli pod Bastylię, toteż miejsce to w okresie rewolucji
cieszyło się niebywałą estymą. Powstały tam teatr prowadzony przez Madame
Montansier nawiązywał więc do okresu przedrewolucyjnego, a nie panie, dotąd
przebywające głównie w kawiarni, mogły (jako wolne kobiety) towarzyszyć
odwiedzającym Palais Royal dżentelmenom także w ich drodze do domów. Jak widać
zatem rewolucja gloryfikowała upust emocjom... To na tym bowiem skupiono się w przedstawieniach
teatralnych. Na sale wróciła policja, która miała sprawdzać, czy nikt nie
wprowadza broni na scenę i poza nią. Widownia zaś pod wpływem patriotycznych
uniesień nie miała często skrupułów, by niszczyć siedziska i wbiegać na scenę,
samemu coś deklamować przerywając przedstawienie, a nawet bić aktorów grających
przeciwników politycznych. Rzadko, ale jednak, aktorzy mogli też wylądować w
areszcie pod zarzutem, że źle wywiązują się ze swoich obowiązków wobec państwa,
gdy nie wzbudzili takich emocji swoją grą sceniczną.
Rewolucja francuska 1789 r. prawie wszystko
widziała w kwestiach moralności. Tenis został prawie zakazany jako gra zbyt
arystokratyczna, teatrzyki ludowe z pacynkami i marionetkami także miały
podejmować tematy polityczne (co dotąd nie miało miejsca), ale to przede
wszystkim dzieci stały się obiektem silnego oddziaływania przez poszczególne
frakcje rewolucyjne. W pełni odpowiadało to idei tworzenia nowego
społeczeństwa, czego przejawem mogą być do dziś zachowane gry planszowe. Do
1789 r. dzieci grały w planszówkę, w której poruszały się pionkami po polach,
na których przedstawieni byli rzymscy cesarze i francuscy królowie. Zmiana
władzy zmieniła też ikonografię gry – zaczęto przedstawiać rewolucyjne
zdarzenia od zburzenia Bastylii przez kolejne akty Zgromadzenia Narodowego, a
nawet traktować zdarzenia szerzej – od negatywnych decyzji politycznych nowego
reżimu aż po sukcesy Republiki. Podobna sytuacja miała miejsce z kartami, gdzie
zakazano arystokratycznych figur. Zamiast króla, damy i walety wydawano serie z
różnorodnymi alegoriami, zwłaszcza związanymi z religią Rozumu. Pojawiają się
zatem przedstawienia geniuszu, wolności, praw i wiele innych epizodycznych
postaci alegorycznych. Tym oto sposobem nowe władzy ingerowały nawet w
najbardziej republikańską i egalitarną z gier, jakim to mianem cieszyły się gry
w karty przed rewolucją.
Przytoczone powyżej formy rozrywki to tylko kropla w morzu zmian życia
codziennego, jakie nastąpiło w rewolucyjnej Francji. Kto chciałby bardziej zaznajomić
się z tematem winien sięgnąć po ciekawą (choć nieco pobieżną) książkę Jamesa M.
Andersona, „Daily Life during the French
Revolution”, Westport 2007, opisującą także dość rzadko podejmowane
zagadnienia jak pornografia czy działalność charytatywna w tym okresie. Mi zaś,
jako nie tylko historykowi sztuki, ale i prawnikowi, ciśnie się na usta myśl,
że wszelkie te przeobrażenia, na pozór mające wzbudzać umiłowanie
sprawiedliwości i patriotyzmu (jakkolwiek pojęcie to w tym czasie rozumiane
było opacznie od obecnego), tak naprawdę hołdowały po wielekroć dość niskim
emocjom i pobudkom. Jeśli więc rewolucja, zgodnie ze słowami głównego teoretyka
Zgromadzenia Narodowego w tym czasie – Emmanuela-Josepha Sieyèsa – i propagatora
używania przemocy przeciwko wrogom politycznym, miała „pożądać dobra” i „czynić
ludźmi takimi, jakimi chciałaby by byli”, to chyba w przypadku rozrywki udało
się to całkiem dobrze zrealizować. Reakcje widowni zwykle były spontaniczne,
realnie wywodziły się ze świadomości, że żyją oni w czasach zmian, podczas
których ukształtować mogą ustrój tak, by był dla nich jak najbardziej
korzystny, a pamięć o problemach poprzedniej epoki Ludwika XVI była stale
obecna. Czyż jednak nie o to chodzi totalitarystycznemu „panopticum”, by
doprowadzić do stworzenia świata, w którym każda forma ekspresji jednostki
rozumiana być może wyłącznie poprzez przydatność tego zachowania dla mas lub
wiążącej grupę ideologii? Jakże bowiem inaczej wytłumaczyć roztrząsanie problemów
małżeńskich przez spółdzielnie w czasach Polski Ludowej i NRD czy media
krytykujące „buty na słoninie” jako negatywną modę pochodzącą z Zachodu. Moim
zdaniem tylko poprzez ujęcie rozrywki w sztywne ramy gatunku, tematu czy przede
wszystkim zastosowanych środków artystycznych możliwe jest kontrolowanie
jednostki, by dzięki temu nie mogła w żaden sposób znaleźć swoistej ostoi dla wyrażenia
choćby wewnętrznie opozycji wobec ustroju. Jeszcze gorzej, gdy wynikiem takiej
polityki wobec rozrywki jest sztuka – wtedy miast rozwijać społeczeństwo i
pokazywać nowe perspektywy, sztuka degraduje się wraz z nim. I niestety nie
tylko czas wielkich przemian, jak rewolucja francuska, udowodnił, że powiązanie
sztuki z polityką wychodzi zwykle na dobre tylko temu drugiej sferze ludzkiej
aktywności.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz