niedziela, 18 marca 2012

Chwile rozrywki w rewolucyjnej Francji

Kiedy patrzy się obecnie w Polsce na przepisy prawa podatkowego, nie sposób odnieść wrażenia, że celem jaki zdaje się przyświecać prawodawcy jest próba jak najszerszego opodatkowania ludności. Mi osobiście przypomina to słowa wyrażone przez Abbégo Gabriela Bonnota de Mably, który w swoim kluczowym dziele „O legislacji” z 1776 r. napisał, że „nic nie jest możliwe dla zdolnego ustawodawcy”. Towarzyszące oświeceniu dążenie do zmiany świata, jego zreformowania podzielone zostało wreszcie przez szersze grupy społeczne, by prawie całkowicie ów poprzedni – feudalny – świat zburzyć i postawić go na nowych burżuazyjno-kapitalistycznych fundamentach. A przynajmniej tak chcieli widzieć rewolucję francuską autorzy piszący w okresie poprzedniego ustroju. Jedna rzecz jednak pozostaje na pewno prawdziwa, a mianowicie rozpoczęta pod koniec XVIII w. idea „stworzenia nowego człowieka”, którą do karykaturalnych rozmiarów przekształcą bolszewicy. Jak pisał bowiem dalej Mably w swoim dialogu, siła legislatora i jego prawo do tworzenia przepisów polega na tym, że „trzyma on nasze serca i rozum w swoich rękach; może tworzyć nowych ludzi”. Zdaniem autora winien on mimo to być ograniczony w swej wolności i kształtować tylko takie normy, które skierowane są na edukację dzieci, a w dorosłych inspirują postawy „człowieczeństwa, dobroduszność, cnoty publiczne i prywatne, umiłowanie szczerości i odczucia przydatne państwu”. Gdzie więc w tym czasie ludzie znajdować mieli czas na rozrywkę czy wypoczynek?
Zacznijmy więc od najbardziej wysublimowanej wówczas formy rozrywki, jaką był teatr. W Operze i Comédie Française trudno było znaleźć przed rewolucją 1789 r. przedstawienia, które choćby pośrednio mogły dotyczyć tematów niewygodnych politycznie. W pewnej mierze mogło to wynikać z polityki tych instytucji, które nastawione były aż do końca XVIII w. na stałych bywalców, a nie na nowych odbiorców. Ceny biletów były tak zaporowe, że na obecność na przedstawieniu teatralnym w tych instytucjach (oprócz tego istniały także mniejsze, lokalne teatry oraz oczywiście jarmarczne przedstawienia) mogli sobie pozwolić tylko najbogatsi, dlatego skupiano się tylko na poinformowaniu ich o przedstawieniach, a nie na reklamie polityki programowej całej instytucji. Zwykle plakaty informujące o przedstawieniach wieszano dopiero w dniu premiery przedstawienia, zaś zawarte na nich informacje tylko niekiedy wykraczały poza podanie nazwy sztuki, autora tekstu, głównych aktów i granych przez nie postaci. Sam reżyser przedstawienia pojawił się na tych plakatach jako jeden z ostatnich, a najwcześniej zaczęto wymieniać tancerzy, baletmistrzów oraz projektanta kostiumów. Od razu zatem widać na co publiczność zwracała uwagę i co miało ją przyciągnąć do teatru.
Podobną politykę prowadziły inne instytucje (nieco bardziej „otwarte” były londyńskie teatry), ale wszystkie zmagać musiały się z wszechobecną cenzurą. „Wesele Figara” W.A. Mozarta jest na pozór tylko miłosną intrygą, ale wystarczy choć kilka chwil spędzić słuchając sztuki Beaumarchaisa, by dostrzec, że autor tekstu skupia się na takich problemach ja wszechmoc policji, wolność słowa czy przywileje arystokracji, jak choćby prawo do nocy ze służką w przeddzień jej ślubu (tzw. droit de seigneur). Nie trudno zatem przewidzieć, że zdaniem Ludwika XVI sztuka ta pozbawiona była smaku i nie nadawała się nie tylko do wystawienia publicznie, ale także prywatnie przy znajomych. Znalazła ona jednak – właśnie z uwagi na wątek miłosny – swoje wierne fanki na dworze królewskim i ostatecznie w 1784 r. po raz pierwszy zawitała na deskach teatru. Sytuacja całkowicie uległa zmianie z nastaniem „nowego porządku” po wybuchu rewolucji. Oprócz oczywistych pomysłów na zmianę samej przestrzeni teatru (czego przejawem jest choćby umieszczony powyżej plan "nowego" teatru w Paryżu autorstwa Johanna Heinricha Wolffa), przede wszystkim podjęto działania ku zmianie treści wystawianych sztuk, czemu sprzyjało zniesienie organów cenzorskich. Niektóre sztuki były wręcz idiotyczne, jeśli chodzi o fabułę, by wymienić np. historię o księdzu, który zakochał się w młodej dziewczynie i postanowił ją przetrzymywać w lochach, celem rozbudzenia w niej uczuć i doprowadzenia do przyszłych bezeceństw. Potem przekonał lubego tejże dziewczyny, że jego ukochana nie żyje, zaproponował, że ukojenie może on znaleźć jedynie w życiu klasztornym i uwięził także jego. Na szczęście dla kochanków wyszło szydło w worka i zostali oni uratowani przez funkcjonariuszy Gwardii Narodowej, którzy przy okazji zniszczyli cały klasztor. Oczywiście przy tak propagandowym teatrzyku, publika szalała...
Zabrano się także za twórcze modyfikowanie klasyków teatru, jak Molier czy Racine – omijano kwestie, które odebrać można było jako nierewolucyjne, powtarzano po kilka razy frazy związane z wezwaniami do działania, dla prostoty przekazu pomijano postaci drugo- i trzecioplanowe, kalając nieco maestrię wspomnianych autorów. Jednym z największych hitów rewolucji było zaś przedstawienie o wrogach Francji, którzy przypadkiem pojawili się na bezludnej wulkanicznej wyspie. Jerzy III przedstawiony został jako chory umysłowo (rzeczywiście przeżył zapaść emocjonalną na przełomie lat 80. i 90. ), Katarzyna II zaś miała użyć swojego czaru (jakim choćby uwiodła Stanisława Augusta Poniatowskiego), by skłonić do siebie papieża. Ostatecznie jednak wybuch wulkanu pokrzyżował jej szyki i wszyscy zginęli przykryci lawą. Widzowie nie mogli wyjść z podziwu, podobnie jak rewolucyjne gazety...
Innym miejscem rozrywki stał się Palais Royal, należący do księcia Orleanu, przez co wyłączony od nieustannej kontroli policji, którego przez pewien czas niektórzy rewolucjoniści  widzieli jako naturalnego następcę Ludwika XVI pod warunkiem, że zrzeknie się wszelkich tytułów i stanie takim samym „obywatelem”, jak oni sami. Marionetki, akrobaci, sklepy, sale bilardowe (przykład ówczesnej gry w bilard i przeznaczonej do tego sali przedstawia umieszczony powyżej obraz Nicolasa Lancreta z 1741 r.), a także kawiarnie z kobietami nie najcięższych obyczajów ściągały zwykle osoby z wyższych sfer, ale także z burżuazji i to tam dochodziło do głównych agitacji politycznych w 1788 i 1789 r. Stąd też rewolucjoniści wyruszyli pod Bastylię, toteż miejsce to w okresie rewolucji cieszyło się niebywałą estymą. Powstały tam teatr prowadzony przez Madame Montansier nawiązywał więc do okresu przedrewolucyjnego, a nie panie, dotąd przebywające głównie w kawiarni, mogły (jako wolne kobiety) towarzyszyć odwiedzającym Palais Royal dżentelmenom także w ich drodze do domów. Jak widać zatem rewolucja gloryfikowała upust emocjom... To na tym bowiem skupiono się w przedstawieniach teatralnych. Na sale wróciła policja, która miała sprawdzać, czy nikt nie wprowadza broni na scenę i poza nią. Widownia zaś pod wpływem patriotycznych uniesień nie miała często skrupułów, by niszczyć siedziska i wbiegać na scenę, samemu coś deklamować przerywając przedstawienie, a nawet bić aktorów grających przeciwników politycznych. Rzadko, ale jednak, aktorzy mogli też wylądować w areszcie pod zarzutem, że źle wywiązują się ze swoich obowiązków wobec państwa, gdy nie wzbudzili takich emocji swoją grą sceniczną.
Rewolucja francuska 1789 r. prawie wszystko widziała w kwestiach moralności. Tenis został prawie zakazany jako gra zbyt arystokratyczna, teatrzyki ludowe z pacynkami i marionetkami także miały podejmować tematy polityczne (co dotąd nie miało miejsca), ale to przede wszystkim dzieci stały się obiektem silnego oddziaływania przez poszczególne frakcje rewolucyjne. W pełni odpowiadało to idei tworzenia nowego społeczeństwa, czego przejawem mogą być do dziś zachowane gry planszowe. Do 1789 r. dzieci grały w planszówkę, w której poruszały się pionkami po polach, na których przedstawieni byli rzymscy cesarze i francuscy królowie. Zmiana władzy zmieniła też ikonografię gry – zaczęto przedstawiać rewolucyjne zdarzenia od zburzenia Bastylii przez kolejne akty Zgromadzenia Narodowego, a nawet traktować zdarzenia szerzej – od negatywnych decyzji politycznych nowego reżimu aż po sukcesy Republiki. Podobna sytuacja miała miejsce z kartami, gdzie zakazano arystokratycznych figur. Zamiast króla, damy i walety wydawano serie z różnorodnymi alegoriami, zwłaszcza związanymi z religią Rozumu. Pojawiają się zatem przedstawienia geniuszu, wolności, praw i wiele innych epizodycznych postaci alegorycznych. Tym oto sposobem nowe władzy ingerowały nawet w najbardziej republikańską i egalitarną z gier, jakim to mianem cieszyły się gry w karty przed rewolucją.
Przytoczone powyżej formy rozrywki to tylko kropla w morzu zmian życia codziennego, jakie nastąpiło w rewolucyjnej Francji. Kto chciałby bardziej zaznajomić się z tematem winien sięgnąć po ciekawą (choć nieco pobieżną) książkę Jamesa M. Andersona, „Daily Life during the French Revolution”, Westport 2007, opisującą także dość rzadko podejmowane zagadnienia jak pornografia czy działalność charytatywna w tym okresie. Mi zaś, jako nie tylko historykowi sztuki, ale i prawnikowi, ciśnie się na usta myśl, że wszelkie te przeobrażenia, na pozór mające wzbudzać umiłowanie sprawiedliwości i patriotyzmu (jakkolwiek pojęcie to w tym czasie rozumiane było opacznie od obecnego), tak naprawdę hołdowały po wielekroć dość niskim emocjom i pobudkom. Jeśli więc rewolucja, zgodnie ze słowami głównego teoretyka Zgromadzenia Narodowego w tym czasie – Emmanuela-Josepha Sieyèsa – i propagatora używania przemocy przeciwko wrogom politycznym, miała „pożądać dobra” i „czynić ludźmi takimi, jakimi chciałaby by byli”, to chyba w przypadku rozrywki udało się to całkiem dobrze zrealizować. Reakcje widowni zwykle były spontaniczne, realnie wywodziły się ze świadomości, że żyją oni w czasach zmian, podczas których ukształtować mogą ustrój tak, by był dla nich jak najbardziej korzystny, a pamięć o problemach poprzedniej epoki Ludwika XVI była stale obecna. Czyż jednak nie o to chodzi totalitarystycznemu „panopticum”, by doprowadzić do stworzenia świata, w którym każda forma ekspresji jednostki rozumiana być może wyłącznie poprzez przydatność tego zachowania dla mas lub wiążącej grupę ideologii? Jakże bowiem inaczej wytłumaczyć roztrząsanie problemów małżeńskich przez spółdzielnie w czasach Polski Ludowej i NRD czy media krytykujące „buty na słoninie” jako negatywną modę pochodzącą z Zachodu. Moim zdaniem tylko poprzez ujęcie rozrywki w sztywne ramy gatunku, tematu czy przede wszystkim zastosowanych środków artystycznych możliwe jest kontrolowanie jednostki, by dzięki temu nie mogła w żaden sposób znaleźć swoistej ostoi dla wyrażenia choćby wewnętrznie opozycji wobec ustroju. Jeszcze gorzej, gdy wynikiem takiej polityki wobec rozrywki jest sztuka – wtedy miast rozwijać społeczeństwo i pokazywać nowe perspektywy, sztuka degraduje się wraz z nim. I niestety nie tylko czas wielkich przemian, jak rewolucja francuska, udowodnił, że powiązanie sztuki z polityką wychodzi zwykle na dobre tylko temu drugiej sferze ludzkiej aktywności.