Holendrzy przeciwko martwej naturze

Powszechnie przyjmuje się, że nie gdzie indziej jak w zbuntowanych przeciwko hiszpańskiej dominacji prowincjach martwa natura osiągnęła swoje cudowne apogeum. Prace genialnego Willema Claesza Hedy, Ludgera tom Ringa młodszego czy Pietera Aertsena w zależności od rodzaju przedstawionych przedmiotów uznawane za wybitne w swoich dziedzinach. Ten ostatni lubował się w łączeniu żywności z postaciami ludźmi i zwierząt (sceny targów, niekiedy przenoszone w sferę mitologiczną czy religijną) pozwoliły mu zyskać sławę i grono licznych naśladowców. Jak słusznie swojego czasu stwierdził Victor Stoichita, a potem powołał się na niego Sergius Michalski w interesującym artykule “Martwa natura a sceny religijne na obrazach Pietera Aertsena…”, na pierwszy rzut oka odbiorcy objawia się wyłącznie martwa natura. Ot, jakieś raki, soczyste kawałki mięsa otoczone przez oprawiających lub zachwalających je ludzi. Dopiero potem dostrzegamy drugie dno tych prac – te elementy pośrednie zaczynają dominować, konstytuować rzeczywistość, konkurują z pierwszym planem, by nadać pracy jej rzeczywisty charakter.

Oto przykład takiego malarstwa, w którym martwa natura wydaje się najbardziej "nachalna", ściągająca uwagę widza od drugiego dna tego obrazu. W zbiorach uniwersytetu w Uppsali (Museum Gustavianum) można oglądać "Stragan rzeźnika" autorstwa Pietera Aertsena z 1551 r. Dość duże malowidło (123 na 167 cm) pokazuje nam jednak nie tylko wszelkiego rodzaju zwierzęta czteronożne i ptactwo, które są w stanie dostarczyć nieziemskich przyjemności organoleptycznych, ale także ściśle wiążą się z malarstwem religijnym. Pierwszy plan jest jednak przerażający. Łeb zdechłego zwierzęcia, tusza mięsa, wreszcie dalej jakiś człowiek przelewający wodę do dzbanu, nie mają nic wspólnego z głębszym sensem dzieła. Aż dziw, że praca zyskała nabywców - jest tak "haptyczna", tak wyrazista w swym realizmie, że dziś mało kto byłby chętny powiesić ją sobie na ścianie. Jeśli jednak przyjrzymy się ilustracji, to widzimy, że coś się dzieje tuż obok dwóch ryb na talerzu, imbryka i świńskiego ryja... Tam oto artysta umieścił scenę ucieczki z Egiptu. Nie jest to może szczególnie szlachetne towarzystwo dla sceny religijnej, ale tym samym przeniósł całą widzianą przez scenę w czasie o ładnych kilkanaście stuleci. Dopiero wtedy widz pojmuje, że ma przed oczyma inne zabudowania gospodarcze niż stajenka, w której Święta Rodzina spędziła wyjątkową noc.

Więcej informacji daje nam data dzienna ukończenia tej pracy. Okazuje się, że powstawało ono w okresie postnym, a malarz ostatnie pociągnięcia pędzla wykonał 10 marca 1551 r. Można więc odnosić rzeczywistość przedstawionego mięsiwa do nakazów religijnych, pokazywać związek postu (a więc oczekiwanej Wielkiejnocy) z początkiem życia Jezusa, z którym związana jest stajenka. Wreszcie tak poszatkowane stworzenia symbolizowały męczonych chrześcijan, co dość popularne jest w drukach ulotnych z XVI i XVII wieku. Świadczy o tym nawet wydrukowany w 1667 r. w Amsterdamie wiersz, którego fragment brzmi:

"Ty, który z taką przyjemnością

Zażynasz świnię lub cielę,

Pomyśl jak w Dniu Ostatnim

Stać będziesz przed sądem Pana."

Czym jest więc ta ucieczka do Egiptu? Zwykłym dodatkiem do świetnie namalowanej martwej natury? A może czymś więcej? Mamy przecież podobne prace w dziejach sztuki, jak choćby słynny "Upadek Ikara" P. Breughla, gdzie śmierć tytułowego bohatera znajduje się na dalszym planie, a oczom widza objawia się przede wszystkim sielska nadmorska dolina, której mieszkańcy w pocie czoła wykonują prace polowe. Zagadnienie martwych natur w Niderlandach jest bardziej skomplikowane niż na pozór się wydaje. Powszechnie wiadomo, że obrazy przedstawiające wymyślne, egzotyczne i drogie owoce pokazywały bogactwo mieszczan tychże prowincji. Jednakże podobnie jak zostanie to później ustalone w praktyce akademickiej (już zinstytucjonalizowanej) malowanie martwych natur nie cieszyło się jakimś większym szacunkiem. Samuel van Hoogstraten, któremu przyjrzymy się bliżej, pisał o takich artystach, że są "piechurami armii sztuki". Daleko słabsza była więc ich zdolność bojowa niż kawalerzystów czy artylerii, stojących w (obecnie byśmy powiedzieli) awangardzie tejże sztuki. Tu raczej prymat ów malarz i teoretyk sztuki widział w malarstwie "historycznym", wówczas pojmowanym także jako przedstawienie scen biblijnych i mitologicznych.

Nie znaczy to jednak, że van Hoogstraten nie malował takich martwych natur. Urodzony w 1627 r. w Dordrechcie artysta wzorował się na de Hoochu i Gabrielu Metsu, a więc tych malarzach uznawanych w erze przedrembrandtowskiej za najlepszych artystów niderlandzkich. Parę postów temu pisał o skrzynkach, przez które można było oglądać inną rzeczywistość (to od nich się wzięła angielska nazwa peep-show - link) i właśnie ten artysta robił takie rzeczy. Jedna z nich znajduje się nawet w londyńskiej National Gallery. Wynikało to z faktu, że pociągały go zagadnienia perspektywy i geometrii, które potrafił przekuć na nietypowe efekty wizualne. Choćby w tej pracy, znajdującej się w Kunsthalle w Karlsruhe (bardzo podobne dzieło jest w muzeum w Dordrechcie), widać z jaką jakością tworzenia sztucznej rzeczywistości mamy do czynienia. Tromp l'oeil w tym wypadku dotyczy bowiem różnego rodzaju materiałów, a artysta wyraźnie pokazuje nam, że potrafi pokazać cokolwiek niezależnie od właściwości tej rzeczy - drewno, laminowane materiały, skórę, metale, a nawet ptasie pióro. Jakby więc na przekór temu Samuel pisał w swoich tekstach, że jedynie w sztuce "historycznej" wyrażona jest idea, coś co wtedy nazywano "uyt den gheest" - pochodzącym bezpośrednio z umysłu.

Z drugiej strony sztuka była w jego odczuciu "odbiciem natury" i wręcz ją "małpowała". Imitacja zatem stanowić musiała kluczowy element tej teorii. Nie ma w tym nic dziwnego, analogiczne teorie stały się szczególnie popularne na przełomie gotyku i renesansu, zaś w późnym renesansie wyznawali je już prawie wszyscy liczący się artyści. Van Hoogstraten poszedł jednak krok dalej i to w pewnej mierze za sprawą Gerardusa Vossiusa (Gerarda Janszoona Vosa), niderlandzkiego teologa i częściowo także teoretyka sztuki. Pisał on w wydanej w Amsterdamie w 1650 r. pracy (bardziej popularne jest wydanie z 1690 r.), która publikowana była jako odpowiedź na teksty swojego szwagra, Juniusa, że "ten, kto podąża za naturą jest prawdziwym Apellesem". Zamyślając wraz ze wspomnianym członkiem rodziny o wydaniu dzieł Witruwiusza przy okazji dostarczył czytelnikom wiele wiedzy na temat malarstwa włoskiego (dla van Hoogstatena miało to o tyle znaczenie, że z Vossiusem mógł zapoznać się w trakcie uczęszczania do szkoły łacińskiej w swoim rodzinnym mieście). Vossius opisał też ideę "mimesis", ale tu nie był szczególnie oryginalny. Dla niego "poesia jest sztuką imitacji, którą Arystoteles zwała "mimesis", które jest przedstawianiem lub opisywaniem poprzez metaforę. To malarstwo mówiące, skierowane by instruować i zachwycać". 

W niektórych fragmentach "De graphice" Vos idzie jeszcze dalej. Pisze choćby takie słowa: "Malarstwo ma swoje korzenie w naturze. Jako że mamy wrodzone poczucie imitacji, z którego czerpiemy wielką przyjemność, to jest to praprzyczyną imitacji. (...) Filostrat twierdził, że niektórzy uważają, iż sztuka została wymyślona przez bogów, (...) ale ten kto przebadał początki sztuki dogłębniej znajdzie odpowiedź, iż to imitowanie jest w każdym razie najstarszym odkryciem, które poczęło się równocześnie z naturą". Z obecnej perspektywy słowa te, choć nadal budzą wrażenie, uznać należy za nieprawidłowe, lecz nie jest z tej przyczyny, jakiej nie mógł uwzględniać niderlandzki teoretyk, a więc faktu ewolucji natury.

Nie wiemy jednak jakie przełożenie miały te tezy, a przede wszystkim jak przekładały się na rynek dzieł sztuki. W XVII w. martwe natury były niezmiernie popularne, bo i były dość tanie, toteż każda rodzina mieszczańska zamykająca swój budżet na plusie mogła sobie pozwolić na odrobinę "luksusu", jakim z obecnej perspektywy wydaje się posiadanie malowidła na ścianie. A jednak przez cały ten wiek widzimy wiele nawoływań w tekstach teoretyków, poczynając od Van Mandera przez Samuela von Hoogstratena aż na Arnoldzie Houbrakenie kończąc, że sztuka nie jest sztuce równa i pewne motywy lub grupy motywów winny być uważane za bardziej wartościowe od pozostałych. Przekładało się to też na bardziej przydatne dla praktyków uwagi. Przykładowo van Hoogstraten pisał, że cienka warstwa farby pozwala tworzyć iluzję przedmiotów odbijających światło, zaś grubsza powoduje, że trochę się one rozmywają. Nie jest to może nic przesadnie odkrywczego, ale na załączonym obrazie widać, że wraz z innymi umiejętnościami (jak odpowiedni modelunek światłocienia i dobór kolorów) można było rzeczywiście zwieść widza co do realności przedmiotów. Sam zaś artysta mógł brać przykład od najlepszych. Kiedy bowiem w wieku 22 lat Rembrandt się usamodzielnił i założył własny warsztat, dane było Samuelowi terminować u wielkiego mistrza niderlandzkiego malarstwa. Obok zaś niego działali równie wybitni Gerrit Dou (pierwszy uczeń Rembrandta), Carel Fabritius oraz Govaert Flinck. Efektem tych wszystkich teorii było zatem nie tylko interesujące malarstwo Samuela, ale także jego opus vitae - wydane w 1678 r. "Wprowadzenie do szlachetnej szkoły malarstwa, czyli Świat widzialny". Już samo sformułowanie tytułu sugeruje cele, z jakim została ta książka napisana. Prowadzić miała przez teorię widzenia ku naturze, a stąd dopiero ku sztuce możliwie najwierniej ją imitującej.

Czy jednak w takim razie martwa natura jest dobrą imitacją natury? Na to pytanie odpowiedzi szukać należy raczej w powszechnie podejmowanym w namyśle nad sztuką co najmniej od końca XVI w. rozróżnieniu pomiędzy imitacją umyślną (poddaną intelektualnej analizie) a bezmyślnej. Już Cesare Ripa w swojej słynnej "Ikonografii" przedstawił wygląd alegorii Imitacji jako dziewczyny z małpą, która zdejmuje teatralną maskę. To raczej przykład imitacji bezmyślnej, prostego kopiowania, zamiast przetworzenia. Van Hoogstraten i Junius byli raczej zdania, by tworzyć sztukę z natury bezpośrednio, nie zaś wzorując się na poprzednikach. Łatwo więc zauważyć, że jest to zupełnie inna koncepcja już powszechna wówczas, a potem powielona w akademiach, gdzie to poprzez dzieła antycznych czy renesansowych mistrzów próbowano odkryć ideały i harmonie istniejące w przyrodzie. Rozdzielenie zatem imitatio insipiens od imitatio auctoris (mimo wszystko niezbędnego elementu każdego kształcenia artysty) było kluczem do stworzenia nowoczesnej koncepcji sztuki i w pewnym stopniu zanegowania rynku artystycznego ówczesnych Niderlandów. Zdaniem van Hoogstraatena "kopiowanie maniery obrazów jest powszechne i bardzo użyteczne do nauczania uczniów, zwłaszcza gdy wzorem jest świetne dzieło sztuki". Nie pochwaliłby on jednak pewnie tego, że Christiaan Huygens szczycił się tym, iż w wieku 16 lat skopiował pracę Rembrandta tak dobrze, że nikt nie potrafił jej odróżnić od oryginału. Kiedy więc Giovanni Bellori w wydanym w Rzymie w 1672 r. "Żywocie artystów..." ukazuje imitatio sapiens jako dziewczynę spoglądającą na siebie w lusterku i depczącą małpę, możemy mieć pewność, że kwestia ta została w pełni rozstrzygnięta. Jak jednak odbierać martwe natury tak kreatywne jak choćby praca Aertsena w tym kontekście? Czy jest to jeszcze malarstwo bezideowe, wtórne, pozbawione głębi? O to chyba najłatwiej byłoby zapytać van Hoogstratena, który o ile mi wiadomo nie pozostawił nam jednoznacznej wskazówki. Wskazówki, która mówiła by o tym, że są co najmniej dwa poziomy tworzonych martwych natur - w zależności od tego, jak wiele wymagają od widza.

Przez dziurkę od skrzynki

Oglądanie mniej lub bardziej urokliwych kobiet przez szybkę w klubach, gdzie owe kobiety odziane są w znikome fatałaszki, nie jest obecnie tak popularne jak kiedyś. Dostępność Internetu, zdigitalizowanych filmów wideo, gdzie inne kobiety dają upust swej pożądliwości przy czujnym oku kamery i beznadziejnym nagłośnieniu, powoduje, że wycieczka do peep-clubu nie jest wydaje się tak kuszącą perspektywą zaspokojenia swoich seksualnych potrzeb. Kiedyś jednak było inaczej, a kontakt z obrazami, fotografiami czy rycinami przedstawiającymi nagie istoty stanowił jedyną formę ich takiego uwiecznienia (i upajania się ich widokiem).

Wystarczy choćby przywołać znany kazus Marcantonia Raimondiego, autor rycin, który pracował w Wenecji, Florencji, Rzym, a potem w niesławie ze względu na swoje erotyczne prace musiał opuścić Bolonię. Stworzył bowiem nie tylko reprodukcję “Sądu Parysa”, namalowanego przez Rafaela, która uwieczniona fotograficznie przez pioniera francuskiej fotografii Felixa Nadara stanowiła pożywkę dla E. Maneta przy kształtowaniu kompozycji “Śniadania na trawie”. Większą sławę Raimondiemu przyniosły "I Modi" – zbiór pornograficznych grafik opartych na dziełach Giulia Romano, których “otwartość” rozsierdziła papieża Klemensa VII. Oskarżony został tym samym o “obsceniczność” i kilka miesięcy spędził w więzieniu. Widać zatem, jak wielkie znaczenie przypisano grafikom. A rosło ono stopniowo przez kolejne dziesięciolecia epoki nowożytnej, przy jednoczesnej coraz większej dostępności tych grafik i względnym ograniczeniu kosztów ich produkcji. W XVIII w. postanowiono jednak grafiki wykorzystać w bardziej skomplikowany sposób i ten właśnie przedmiot, zwany “skrzynką do podglądania” (z niemieckiego Guckkasten, a z angielskiego peepshow) będzie tematem dzisiejszego posta.

Przedstawiony obok rysunek piórkiem autorstwa Johanna Antona de Petera jest w mojej ocenie jedną z najciekawszych ilustracji realizacji potrze wojeryzmu przez mieszkańców nowożytnej Europy. Gawiedź pochodząca z różnych stanów i to niezależnie od jej wieku poddaje się z łatwością manipulacji “kuglarzy” korzystających z nowinki technologicznej (tak na marginesie wydaje mi się, że dziś mamy do czynienia z podobnym zjawiskiem we wszystkich mediach masowych). Rozrywką staje się możliwość spojrzenia w inną rzeczywistość, która dostępna za niewygórowaną opłatą objawia się przed oczyma po spojrzeniu w dziurkę od skrzynki – wrota do innego, nieraz magicznego świata. Pół biedy jednak, kiedy te obrazy czegoś uczyły lub pokazywały lądy, których przeciętny człowiek nie miał możliwości odwiedzić. Dla takich właśnie skrzynek w latach 70. niemieccy artyści Balthasar Friedrich Leizel i Georg Balthasar Probst wykonali serię rycin ukazujących panoramy śródziemnomorskich miast. Łatwo sobie jednak wyobrazić, że na takich edukacyjnych wizerunkach nie poprzestawano, stąd też od razu znacznym wzięciem zaczęła cieszyć się erotyka i pornografia.

Ilustracja obok jest jedyną z kilku znanych mi satyr dotyczących maszyny, jakie pojawiły się w niemieckiej prasie w połowie XVIII w. Niestety autor ryciny celnie ujął fakt, że wiele z tych “skrzynek” nie pokazywało nic wartościowego, chociaż pewnie nie przedstawiano aż takich bezeceństw. Wiele jednak zapisków z tego okresu informuje, że właściwie niezależnie od “contentu”, popyt na korzystanie z urządzenia był znaczny. Z jednej strony dlatego, że była to zarazem forma rozrywki i kontaktu ze sztuką, jakiej wiele osób niższych stanów było realnie pozbawionych (do właściwie końca XIX w. ceny biletów na przedstawienia oper były tak wysokie, że po prostu nie opłacało się na nich pojawiać tym, którzy niewiele zarabiali). Stąd też zrodziła się popularność wodewili, kabaretów i innych tego rodzaju imprez, które zastępowały potrzeby kontaktu ze sztuką i kulturą, jakie wcześniej zapewniały ludowe teatrzyki czy festiwale. My jednak wróćmy do erotyki i przyjrzyjmy się związkowi “skrzynki” z innym nowożytnym wynalazkiem – gabinetem osobliwości.

Gabinety osobliwości zaczęły powstawać w XVI w., gdy zaczęto na większą skalę kolekcjonować różne odległe kamienie, dziwne skamieliny “przedpotowych zwierząt” lub stworzeń nieżyjących powszechnie w Europie. Jednym z elementów były także przedstawienia takich rzeczy lub zwierząt, a część z nich tworzono także w formie anamorfoz. Pomysł, zastosowany wcześniej choćby w słynnych “Ambasadorach” Hansa Holbeina młodszego z 1533 r., pojawia się w gabinetach osobliwości już ok. 1625 r. Zwiedzając londyńską National Gallery można natknąć się na takie właśnie przedstawienie, stworzone między 1655 a 1660 r. przez Samuela van Hoogstratena, które nosi znamienny tytuł “Peepshow z widokiem na wnętrze holenderskiego domu”.

Obiekt z dwoma dziurkami pozwalał przyjrzeć się temu, jak mieszkali ówcześni obywatele Niderlandów. Tym, co wyróżniało tę “skrzynkę” była umieszczona na szczycie anamorfoza przedstawiająca Wenus z Kupidynem w łożu. Temat, co najmniej kontrowersyjny (a jego wykorzystaniu przez Bronzina pisałem już na łamach bloga w styczniu - link) z racji przedstawiania cielesnej miłości między matką a synem, był jednak powszechnie wykorzystywany w takich erotycznych przedstawieniach. Samo zaś zastosowanie go jako anamorfozy wymuszało dokładne mu się przyjrzenie, analizowanie kolejnych elementów i poddanie się złudzeniu wzrokowemu. Chociaż widz zawsze mógł stwierdzić, że przecież przygląda się całemu wnętrzu mieszkania, a erotyczny obrazek jest tylko jednym z jego elementów. Niemniej o ile znam mężczyzn i ich podatność na kuszące damskie ciało, to raczej ten właśnie fragment ilustracji pewnie przyciągał ich uwagę.

Oczywiście moda na “skrzynki do podglądania” nie minęła wraz z nadejściem oświecenia, a raczej jeszcze bardziej się wzmogła. Widać to wyraźnie na powyższym przykładzie – obrazie Ferdinanda Georga Wandmüllera z 1847 r. dosłownie noszącym tytuł “Mężczyzny od skrzynki do podglądania”. Zawód ten, jak każdy inny zbliżony do prestigitatora czy iluzjonisty, wywoływał znaczne poruszenie, a wizyta faceta z maszyną traktowana podobnie jak ma to miejsce w przypadku cyrków. Artyście tego obrazu przechowywanego w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie udało się pokazać (może w trochę akademickim przejaskrawieniu) spontaniczność tych reakcji. Nawet starsza kobieta w tle, która odbiera “show” z rezerwą, zdaje się poddawać swojej wrodzonej ciekawości spoglądając na drewniane urządzenie. Dzieci wręcz garną się do niego, dotykają niczym pewnego rodzaju relikwii, a jakaś w miarę urodziwa wiejska młódka naciąga panicza, z którym jest związana, by sprawił jej wizualną przyjemność (tylko bez skojarzeń!). Jedynie postać na pierwszym planie, być może pomocnik showmana wydaje się zrezygnowana. Czy dlatego, że opatrzyły jej się już te obrazki czy raczej to zmęczenie tułaczym losem odwiedzania wsi do wsi i pokazywania wciąż tych samych ilustracji? Niczym Stańczyk w “Hołdzie Pruskim” Matejki poddaje nam, widzom dzieła, w wątpliwość racjonalność reakcji przedstawionego chłopstwa. Jak bowiem cieszyć się z tego, że pozbawiona zwykle większych walorów intelektualnych rozrywka sprawiać może tak wielką radość? – zdaje się pytać artysta, który jak na austriackiego akademika przystało, poświęcał się przede wszystkim temu, by sztuka była wymagająca od widza, maksymalnie realistyczna, a jednocześnie dostępna do interpretacji zarówno wąskim, jak i szerokim masom.

Niektórzy psycholodzy twierdzą, że fascynacja peepshow to w pewnym stopniu wyraz skopofilii, a więc chorobliwego podglądania ludzi. Nicolas Lancret – artysta wyrzucony jako osiemnastolatek z paryskiej Akademii za złe zachowanie – dał temu upust w swoim dziele, sugerując powszechność tej maniery. Jeszcze lepiej to widać na przykładzie ówczesnych nakazów, jakim mieli poddawać się karczmarze, wynajmujący pokoje podróżnym. Pół biedy, gdy prowadzili oni firmę w ten sposób, jak niejaka Susanna Church z St. Giles, o której krążyły słuchy, że “udostępnia łoża, gdzie polec mogą mężczyźni, o których wie, że nie będą sypiać tej nocy ze swymi żonami”. Angielski utwór z tego okresu pod typowo barokowym tytułem “A Dialogue between Mistris Macquerella, a Suburb Bawd, Ms Scolopendra, a Noted Curtezan, and Mr Pimpinello as Usher…” podaje nawet, że przy każdych drzwiach z obawy przed naruszeniem prywatności winno się w takich miejscach postawić strażnika, a wchodzący do Komnaty Przyjemności zobowiązani są zaryglować drzwi i uniemożliwić podglądanie przez dziurkę od klucza.

“Skrzynka” jawi się zatem jako wyraźny symbol XVII wieku i stopniowo rodzących się nawyków prywatności. Wcześniej bowiem tak charakterystyczne wydzielenie sfery publicznej i prywatnej właściwie dostępne było jedynie w najwyższych sferach, a i to nie zawsze, bo często przy aktach seksualnych władców obecni byli służący i szambelanowie mający swoim świadectwem zapewnić potem legitymizację poczęcia danego dziecka. Trudno zatem zarzucać ludziom, że korzystali z tak nietypowego urządzenia jak “skrzynka do podglądania”. Jak stwierdziła swojego czasu Sarah Toulalan, badająca przedstawienia seksualne w kulturze XVII-wiecznej Anglii "w świecie, w którym była nikła praktyka zachowania prywatności, gdzie prywatne pokoje miały tylne drzwi, przez które inni mogli podglądać lub wejść, kiedy tylko naszła ich ochota, fantazyjność iluzji seksualnej prywatności pojawiająca się w przedstawieniach pornograficznych wydawać się musiała niezmiernie fascynująca". Pozostaje zatem cieszyć się, że dziś - przynajmniej w założeniu - seks wrócił jedynie do sypialni, a w innych pomieszczeniach występuje tylko wtedy, gdy jest tak potrzeba spragnionych miłości kochanków ;)