Holendrzy przeciwko martwej naturze

Powszechnie przyjmuje się, że nie gdzie indziej jak w zbuntowanych przeciwko hiszpańskiej dominacji prowincjach martwa natura osiągnęła swoje cudowne apogeum. Prace genialnego Willema Claesza Hedy, Ludgera tom Ringa młodszego czy Pietera Aertsena w zależności od rodzaju przedstawionych przedmiotów uznawane za wybitne w swoich dziedzinach. Ten ostatni lubował się w łączeniu żywności z postaciami ludźmi i zwierząt (sceny targów, niekiedy przenoszone w sferę mitologiczną czy religijną) pozwoliły mu zyskać sławę i grono licznych naśladowców. Jak słusznie swojego czasu stwierdził Victor Stoichita, a potem powołał się na niego Sergius Michalski w interesującym artykule “Martwa natura a sceny religijne na obrazach Pietera Aertsena…”, na pierwszy rzut oka odbiorcy objawia się wyłącznie martwa natura. Ot, jakieś raki, soczyste kawałki mięsa otoczone przez oprawiających lub zachwalających je ludzi. Dopiero potem dostrzegamy drugie dno tych prac – te elementy pośrednie zaczynają dominować, konstytuować rzeczywistość, konkurują z pierwszym planem, by nadać pracy jej rzeczywisty charakter.

Oto przykład takiego malarstwa, w którym martwa natura wydaje się najbardziej "nachalna", ściągająca uwagę widza od drugiego dna tego obrazu. W zbiorach uniwersytetu w Uppsali (Museum Gustavianum) można oglądać "Stragan rzeźnika" autorstwa Pietera Aertsena z 1551 r. Dość duże malowidło (123 na 167 cm) pokazuje nam jednak nie tylko wszelkiego rodzaju zwierzęta czteronożne i ptactwo, które są w stanie dostarczyć nieziemskich przyjemności organoleptycznych, ale także ściśle wiążą się z malarstwem religijnym. Pierwszy plan jest jednak przerażający. Łeb zdechłego zwierzęcia, tusza mięsa, wreszcie dalej jakiś człowiek przelewający wodę do dzbanu, nie mają nic wspólnego z głębszym sensem dzieła. Aż dziw, że praca zyskała nabywców - jest tak "haptyczna", tak wyrazista w swym realizmie, że dziś mało kto byłby chętny powiesić ją sobie na ścianie. Jeśli jednak przyjrzymy się ilustracji, to widzimy, że coś się dzieje tuż obok dwóch ryb na talerzu, imbryka i świńskiego ryja... Tam oto artysta umieścił scenę ucieczki z Egiptu. Nie jest to może szczególnie szlachetne towarzystwo dla sceny religijnej, ale tym samym przeniósł całą widzianą przez scenę w czasie o ładnych kilkanaście stuleci. Dopiero wtedy widz pojmuje, że ma przed oczyma inne zabudowania gospodarcze niż stajenka, w której Święta Rodzina spędziła wyjątkową noc.

Więcej informacji daje nam data dzienna ukończenia tej pracy. Okazuje się, że powstawało ono w okresie postnym, a malarz ostatnie pociągnięcia pędzla wykonał 10 marca 1551 r. Można więc odnosić rzeczywistość przedstawionego mięsiwa do nakazów religijnych, pokazywać związek postu (a więc oczekiwanej Wielkiejnocy) z początkiem życia Jezusa, z którym związana jest stajenka. Wreszcie tak poszatkowane stworzenia symbolizowały męczonych chrześcijan, co dość popularne jest w drukach ulotnych z XVI i XVII wieku. Świadczy o tym nawet wydrukowany w 1667 r. w Amsterdamie wiersz, którego fragment brzmi:

"Ty, który z taką przyjemnością

Zażynasz świnię lub cielę,

Pomyśl jak w Dniu Ostatnim

Stać będziesz przed sądem Pana."

Czym jest więc ta ucieczka do Egiptu? Zwykłym dodatkiem do świetnie namalowanej martwej natury? A może czymś więcej? Mamy przecież podobne prace w dziejach sztuki, jak choćby słynny "Upadek Ikara" P. Breughla, gdzie śmierć tytułowego bohatera znajduje się na dalszym planie, a oczom widza objawia się przede wszystkim sielska nadmorska dolina, której mieszkańcy w pocie czoła wykonują prace polowe. Zagadnienie martwych natur w Niderlandach jest bardziej skomplikowane niż na pozór się wydaje. Powszechnie wiadomo, że obrazy przedstawiające wymyślne, egzotyczne i drogie owoce pokazywały bogactwo mieszczan tychże prowincji. Jednakże podobnie jak zostanie to później ustalone w praktyce akademickiej (już zinstytucjonalizowanej) malowanie martwych natur nie cieszyło się jakimś większym szacunkiem. Samuel van Hoogstraten, któremu przyjrzymy się bliżej, pisał o takich artystach, że są "piechurami armii sztuki". Daleko słabsza była więc ich zdolność bojowa niż kawalerzystów czy artylerii, stojących w (obecnie byśmy powiedzieli) awangardzie tejże sztuki. Tu raczej prymat ów malarz i teoretyk sztuki widział w malarstwie "historycznym", wówczas pojmowanym także jako przedstawienie scen biblijnych i mitologicznych.

Nie znaczy to jednak, że van Hoogstraten nie malował takich martwych natur. Urodzony w 1627 r. w Dordrechcie artysta wzorował się na de Hoochu i Gabrielu Metsu, a więc tych malarzach uznawanych w erze przedrembrandtowskiej za najlepszych artystów niderlandzkich. Parę postów temu pisał o skrzynkach, przez które można było oglądać inną rzeczywistość (to od nich się wzięła angielska nazwa peep-show - link) i właśnie ten artysta robił takie rzeczy. Jedna z nich znajduje się nawet w londyńskiej National Gallery. Wynikało to z faktu, że pociągały go zagadnienia perspektywy i geometrii, które potrafił przekuć na nietypowe efekty wizualne. Choćby w tej pracy, znajdującej się w Kunsthalle w Karlsruhe (bardzo podobne dzieło jest w muzeum w Dordrechcie), widać z jaką jakością tworzenia sztucznej rzeczywistości mamy do czynienia. Tromp l'oeil w tym wypadku dotyczy bowiem różnego rodzaju materiałów, a artysta wyraźnie pokazuje nam, że potrafi pokazać cokolwiek niezależnie od właściwości tej rzeczy - drewno, laminowane materiały, skórę, metale, a nawet ptasie pióro. Jakby więc na przekór temu Samuel pisał w swoich tekstach, że jedynie w sztuce "historycznej" wyrażona jest idea, coś co wtedy nazywano "uyt den gheest" - pochodzącym bezpośrednio z umysłu.

Z drugiej strony sztuka była w jego odczuciu "odbiciem natury" i wręcz ją "małpowała". Imitacja zatem stanowić musiała kluczowy element tej teorii. Nie ma w tym nic dziwnego, analogiczne teorie stały się szczególnie popularne na przełomie gotyku i renesansu, zaś w późnym renesansie wyznawali je już prawie wszyscy liczący się artyści. Van Hoogstraten poszedł jednak krok dalej i to w pewnej mierze za sprawą Gerardusa Vossiusa (Gerarda Janszoona Vosa), niderlandzkiego teologa i częściowo także teoretyka sztuki. Pisał on w wydanej w Amsterdamie w 1650 r. pracy (bardziej popularne jest wydanie z 1690 r.), która publikowana była jako odpowiedź na teksty swojego szwagra, Juniusa, że "ten, kto podąża za naturą jest prawdziwym Apellesem". Zamyślając wraz ze wspomnianym członkiem rodziny o wydaniu dzieł Witruwiusza przy okazji dostarczył czytelnikom wiele wiedzy na temat malarstwa włoskiego (dla van Hoogstatena miało to o tyle znaczenie, że z Vossiusem mógł zapoznać się w trakcie uczęszczania do szkoły łacińskiej w swoim rodzinnym mieście). Vossius opisał też ideę "mimesis", ale tu nie był szczególnie oryginalny. Dla niego "poesia jest sztuką imitacji, którą Arystoteles zwała "mimesis", które jest przedstawianiem lub opisywaniem poprzez metaforę. To malarstwo mówiące, skierowane by instruować i zachwycać". 

W niektórych fragmentach "De graphice" Vos idzie jeszcze dalej. Pisze choćby takie słowa: "Malarstwo ma swoje korzenie w naturze. Jako że mamy wrodzone poczucie imitacji, z którego czerpiemy wielką przyjemność, to jest to praprzyczyną imitacji. (...) Filostrat twierdził, że niektórzy uważają, iż sztuka została wymyślona przez bogów, (...) ale ten kto przebadał początki sztuki dogłębniej znajdzie odpowiedź, iż to imitowanie jest w każdym razie najstarszym odkryciem, które poczęło się równocześnie z naturą". Z obecnej perspektywy słowa te, choć nadal budzą wrażenie, uznać należy za nieprawidłowe, lecz nie jest z tej przyczyny, jakiej nie mógł uwzględniać niderlandzki teoretyk, a więc faktu ewolucji natury.

Nie wiemy jednak jakie przełożenie miały te tezy, a przede wszystkim jak przekładały się na rynek dzieł sztuki. W XVII w. martwe natury były niezmiernie popularne, bo i były dość tanie, toteż każda rodzina mieszczańska zamykająca swój budżet na plusie mogła sobie pozwolić na odrobinę "luksusu", jakim z obecnej perspektywy wydaje się posiadanie malowidła na ścianie. A jednak przez cały ten wiek widzimy wiele nawoływań w tekstach teoretyków, poczynając od Van Mandera przez Samuela von Hoogstratena aż na Arnoldzie Houbrakenie kończąc, że sztuka nie jest sztuce równa i pewne motywy lub grupy motywów winny być uważane za bardziej wartościowe od pozostałych. Przekładało się to też na bardziej przydatne dla praktyków uwagi. Przykładowo van Hoogstraten pisał, że cienka warstwa farby pozwala tworzyć iluzję przedmiotów odbijających światło, zaś grubsza powoduje, że trochę się one rozmywają. Nie jest to może nic przesadnie odkrywczego, ale na załączonym obrazie widać, że wraz z innymi umiejętnościami (jak odpowiedni modelunek światłocienia i dobór kolorów) można było rzeczywiście zwieść widza co do realności przedmiotów. Sam zaś artysta mógł brać przykład od najlepszych. Kiedy bowiem w wieku 22 lat Rembrandt się usamodzielnił i założył własny warsztat, dane było Samuelowi terminować u wielkiego mistrza niderlandzkiego malarstwa. Obok zaś niego działali równie wybitni Gerrit Dou (pierwszy uczeń Rembrandta), Carel Fabritius oraz Govaert Flinck. Efektem tych wszystkich teorii było zatem nie tylko interesujące malarstwo Samuela, ale także jego opus vitae - wydane w 1678 r. "Wprowadzenie do szlachetnej szkoły malarstwa, czyli Świat widzialny". Już samo sformułowanie tytułu sugeruje cele, z jakim została ta książka napisana. Prowadzić miała przez teorię widzenia ku naturze, a stąd dopiero ku sztuce możliwie najwierniej ją imitującej.

Czy jednak w takim razie martwa natura jest dobrą imitacją natury? Na to pytanie odpowiedzi szukać należy raczej w powszechnie podejmowanym w namyśle nad sztuką co najmniej od końca XVI w. rozróżnieniu pomiędzy imitacją umyślną (poddaną intelektualnej analizie) a bezmyślnej. Już Cesare Ripa w swojej słynnej "Ikonografii" przedstawił wygląd alegorii Imitacji jako dziewczyny z małpą, która zdejmuje teatralną maskę. To raczej przykład imitacji bezmyślnej, prostego kopiowania, zamiast przetworzenia. Van Hoogstraten i Junius byli raczej zdania, by tworzyć sztukę z natury bezpośrednio, nie zaś wzorując się na poprzednikach. Łatwo więc zauważyć, że jest to zupełnie inna koncepcja już powszechna wówczas, a potem powielona w akademiach, gdzie to poprzez dzieła antycznych czy renesansowych mistrzów próbowano odkryć ideały i harmonie istniejące w przyrodzie. Rozdzielenie zatem imitatio insipiens od imitatio auctoris (mimo wszystko niezbędnego elementu każdego kształcenia artysty) było kluczem do stworzenia nowoczesnej koncepcji sztuki i w pewnym stopniu zanegowania rynku artystycznego ówczesnych Niderlandów. Zdaniem van Hoogstraatena "kopiowanie maniery obrazów jest powszechne i bardzo użyteczne do nauczania uczniów, zwłaszcza gdy wzorem jest świetne dzieło sztuki". Nie pochwaliłby on jednak pewnie tego, że Christiaan Huygens szczycił się tym, iż w wieku 16 lat skopiował pracę Rembrandta tak dobrze, że nikt nie potrafił jej odróżnić od oryginału. Kiedy więc Giovanni Bellori w wydanym w Rzymie w 1672 r. "Żywocie artystów..." ukazuje imitatio sapiens jako dziewczynę spoglądającą na siebie w lusterku i depczącą małpę, możemy mieć pewność, że kwestia ta została w pełni rozstrzygnięta. Jak jednak odbierać martwe natury tak kreatywne jak choćby praca Aertsena w tym kontekście? Czy jest to jeszcze malarstwo bezideowe, wtórne, pozbawione głębi? O to chyba najłatwiej byłoby zapytać van Hoogstratena, który o ile mi wiadomo nie pozostawił nam jednoznacznej wskazówki. Wskazówki, która mówiła by o tym, że są co najmniej dwa poziomy tworzonych martwych natur - w zależności od tego, jak wiele wymagają od widza.