Ateny w paryskim deszczu

Belle epoque to bodaj najcudowniejszy czas w dziejach Europy. Standard życia rósł prawie nieustannie, coraz więcej osób zyskiwało dodatkowe swobody dzięki demokratyzacji mocarstw na Starym Kontynencie. Wreszcie przed masami, jakich jeszcze świat nie widział otworzyła się nowa rzeczywistość dzięki wykorzenieniu prawie do cna analfabetyzmu, otwarciu edukacji na płeć piękną oraz umożliwieniu (przynajmniej teoretycznym) spełnienia swoich marzeń w ramach nie tylko amerykańskiego snu. To jednak tylko jedna strona medalu - ta lepsza, bo wypracowano wtedy istniejące do dziś schematy kontroli społeczeństwa, głównie dzięki inwigilacji służb porządku publicznego oraz cyzelowaniu informacji dostępnych jednostce. Dlatego też ten świat jest dla mnie tak interesujący, że pozwoliłem sobie napisać na jego temat pracę magisterską, którą mam nadzieję kreatywnie rozwinę w doktorskiej.

Ale do rzeczy... Przyjrzyjmy się jednemu z typowych tematów tego okresu, a więc miastu. Szybko rozwijające się miejscowości były tym, czym doprawdy się pasjonowano, widząc w nim nie tylko możliwość zajęcia pozycji bezstronnego, ale i zaangażowanego, obserwatora (jak flaneur), ale przekształcono zupełnie pomysł na wedutę. Miasto miało pokazać swój splendor, ale jednocześnie także i ciemne oblicze, zagadkowość, być może niekiedy także stopniową anonimizację jednostki. Wszyscy znamy to na przykładach metropolii (jak chociażby w "Place de la Concorde" Edgara Degasa, dziełach Gustave'a Caillebotte'a czy dwóch "Operach paryskich w nocy" - odpowiednio Aleksandra Gierymskiego i Ludwika de Laveaux). A jak to wyglądało w mniejszych miastach, które zapatrywały się na trendsetterskie stolice Wielkich Mocarstw? Ten problem najlepiej opisać na przykładzie Aten, które swoje znaczenie w historii niepodległej Grecji zaczynały jako wioska mająca tylko 4 tysiące mieszkańców.

Jednym z moich ulubionych obrazów powstałych w Grecji jest ten oto przyjemny, dopracowany kolorystycznie prostokątny kawałek płótna. Jego autorem jest Pavlos Mathiopoulos, żyjący w latach 1876-1956. Jako młody artysta pod koniec XIX w. wykonał kilka niezwykłych wizerunków Aten, które jak łatwo dostrzec pokazują, jak silne były inspiracje sztuką impresjonistycznej i postimpresjonistycznej Francji. "Ulica Królowej Zofii po deszczu" z ok. 1900 r. to jednak dzieło na wskroś nietypowe. Dama stąpająca powoli po przemoczonym trotuarze, bryczka pokonująca kolejne błotniste fragmenty drogi... - można powiedzieć, że przed oczyma jawi nam się co najmniej kilkadziesiąt obrazów tego typu przedstawiających ulice największych ówczesnych metropolii. Gdzie więc objawia się geniusz artysty? Jeśli przypomnimy sobie jeszcze raz te kilka obrazów przywołanych we wstępie, to Mathiopoulos najbliższy jest chyba Caillebottowi. Pozostałe płótna mają bowiem nietypowy kadraż, starają się jakby uchwycić moment przypadkowego ruchu ludzi bez dania nawet jakiejkolwiek podpowiedzi odbiorcy, jaki jest ich cel. Tak jakby każda z istot ludzkich krzątających się po wielomilionowym mieście czyniła to bezrefleksyjnie, była w swoich dążeniach opuszczona, możliwa do zastąpienia przez inne jednostki. Zupełnie inaczej widział to Caillebotte...

Bodaj najbardziej miejski ze wszystkich impresjonistów był też chyba najbardziej "humanitarnym". Jego miasta zamieszkują wyjątkowi ludzie, rzeczywiści, może melancholijni, ale prawdziwi. Miasta są dla ludzi, nie zaś odwrotnie. U Pavlosa Mathiopoulosa jest odwrotnie. Czyż moglibyśmy wyobrazić sobie ten obraz ten elegancko ubranej pani po prawej stronie pola obrazowego? Czy czulibyśmy ruch, gdyby nie bryczka poruszająca się w przeciwnym kierunku i przetaczające się po niebie chmury wyznaczające zachód słońca wraz ze stopniowo zapalającymi się latarniami? Miasto otworzyło się na wieczór i noc, dało przez to większe bezpieczeństwo i zarówno paryżanie, jak i ateńczycy z tego korzystali.

W minionym dziesięcioleciu miały miejsce dwie wystawy, na których zaprezentowano obrazy przedstawiające widoki Aten. Jedna dzięki bliskim relacjom monarchicznej Grecji z Niemcami pokazywała wpływ szkoły monachijskiej, druga zaś fakt, że właściwie do 1940 r. większość inspiracji płynęła z Paryża. Nie inaczej było na tym, powstałym w 1896 r., obrazie Pavlosa Mathiopoulosa, ukazującym "Ulicę Szpitalną" prowadzącą do nowoczesnego jak na ówczesne standardy budynku miejskiej lecznicy. Jeśli przyjrzymy się pracom innych artystów, to można dostrzec dość nietypowe zjawisko jakby powszechne dla malarzy szkolących się w greckiej Akademii Sztuk Pięknych. Zwykle w tle pojawia się albo jakaś budowla bizantyjska, symbolizująca tym samym godną podziwu historię kraju, lub też nawiązanie do niej - zwykle jakiś obiekt neoklasycystyczny (jak widoczne na dwóch załączonych do posta ilustracjach). Trudno się temu dziwić, mając na uwadze tempo rozwoju miasta. Gdy w 1834 r. postanowiono, że będzie stolicą miało nieco ponad wspomniane wyżej 4 tysiące mieszkańców. Kierowano się bardziej względami politycznymi. Żadna inna miejscowość nie miała tak bogatej historii, a Stambuł był nieosiągalny w krótkiej perspektywie czasu (sytuacja była więc w pewnym stopniu zbliżona do Litwy w czasach dwudziestolecia międzywojennego - niby stolica była w Kownie, ale otwarcie mówiono, że tak naprawdę jedyną miastem godnym nosić to miano było Wilno). Drugi z tych elementów, który przeważył, to obecność Akropolu, symbolu świetności miasta. Szybko więc przystąpiono do organizowania w Atenach centrum życia politycznego i kulturalnego kraju. W tym samym roku powstał pierwszy plan urbanistyczny Stamatiosa Kleantisa i Edouarda Schauberta, zaś rok później Leo von Klenze (kolejny wybitny przykład wpływu monachijczyków) trochę ten plan przetworzył. Koncentrowano się przede wszystkim na historycznym centrum, stąd też przez miasto przeprowadzono szeroki bulwar od Omonii aż po kolumnę Olimpijskiego Zeusa. Dopiero pod koniec wieku postanowiono przeprowadzić kolejne znaczne zmiany. Przyrost ludności był bowiem nad wyraz wysoki: w 1879 r. w mieście mieszkało 65 tysięcy osób, zaś niecałe trzydzieści lat później - już 2,5 raza więcej.

O Mathiopoulosie, który po zakończeniu edukacji w Grecji wyjechał do Paryża i na stałe w rodzinnym kraju osiadł dopiero w 1903 r., mówiono, że to "paryski portrecista ateńskich arystokratek". W ten sposób bardziej odnoszono się do jego drugiego pola twórczości, a więc niezwykle realistycznych przedstawień aktów zarówno damskich, jak i męskich. Niektóre z nich nawet dziś mogłyby zostać uznane za przekraczające granice sztuki, ale jakość ich wykonania i tak zasługuje na powszechną admirację. Wróćmy jednak do miasta. Czym jednak były Ateny w porównaniu z Paryżem, Berlinem, Londynem czy chociażby St. Louis? To tamte miasta mogły inspirować do pisania o nich, jak czynił to choćby w "Przechadzce" Robert Walser: "Miły spacerek przeważnie aż się roi od obrazów, żywych poematów, czarujących efektów i naturalnego piękna, choćby był nie wiem jak króciutki". Jak jednak malarz miał przedstawić wielkomiejskie życie, jakie poznał w Paryżu w kilkanaście razy mniejszej miejscowości? Czy w ogóle mógłby być w tym wiarygodny?

Można to zagadnienie tłumaczyć na różne sposoby. Pierwszy i najbardziej popularny to ten, który wskazuje, że w XIX wieku w Grecji, podobnie jak w innych państwach tego okresu w Europie, pojawiła się idea sztuki narodowej. Po wznoszonych i planowanych budynkach widać, że wzorowano się na starożytności, toteż obiekty niezależnie od swoich zastosowań nawiązywały do czasów antycznych. Było to o tyle interesujące, że właściwie od końca XVIII w. tworzyła się koncepcja powiązania różnych stylów z przeznaczeniem obiektów. Uważano np. że styl weneckiego renesansu najlepiej pasuje do budowli komercyjnych (targowych), neoromanizm genialnie łączy się z oszczędnymi kościołami protestanckimi i dworcami kolejowymi, a neobarok świadczy o celowym nawiązaniu do historii państwa i bliższy jest sztuce katolickiej. Tego rodzaju podział nie występował natomiast w XIX-wiecznej Grecji. "Trylogia" czyli Biblioteka Narodowa, Akademia Ateńska oraz uniwersytet, ewidentnie zaplanowana została jako budowle neoklasycystyczne i wraz z innymi wzniesionymi w centrum miasta (pałacem królewskim, ambasadą brytyjską, budynkiem Towarzystwa Starożytności i kościołem katolickim) wyznaczały nowy kierunek architektury w tym kraju. Artystyczny manifest byłby zatem przyspieszonym dołączaniem Hellady do grona państw europejskich, które jednak pod względem politycznym zostało znacznie ograniczone po przegranej wojnie 1897 roku. "Megali Idea" (czyli Wielka Idea silnej Grecji zdobywającej kolejne krainy od sąsiadów) padła zatem na skutek ran odniesionych bronią osmańskich wojsk, które jedynie na skutek silnej opozycji innych Wielkich Mocarstw nie podbiły swoich dawnych prowincji. Ideę trzeba było zmienić, ale sztuka została ta sama. Już za czasów Venizelosa, który zrozumiał, że przyszłość Grecji to popieranie wszędzie, gdzie tylko możliwe Wielkiej Brytanii i Francji, sztuka wyraźnie otworzyła się na Paryż, a nie Monachium. Cezanne, nabiści czy fowiści stali się równie ważni co impresjoniści, zaś kolejne fazy modernizacji miast (nie tylko Aten) powielane były przez kolejnych artystów.

Ateny to świetny przykład, jak wielkie znaczenie dla kształtowania sztuki może mieć kopiowanie i przetwarzanie sztuki w oparciu o jedno czy dwa centra artystyczne. Nie inaczej czynili polscy artyści, wyjeżdżając do Pont-Aven, Paryża czy Monachium, a potem zyskujący prestiżowe zlecenia od wysoko postawionej klienteli na terenie dawnego zaboru rosyjskiego lub nawet w samym Petersburgu. Lecz tego rodzaju "geograficzna" historia sztuki ma jednak swój duży mankament. Zapomina się często o artystach wybitnych lub choćby wyjątkowych, którzy te rozwiązania przeszczepili na obcy dotąd grunt. Dodali do tego często więcej niż krztę swojego talentu i wysiłku, tworząc nową jakość, jaka nie mogła powstać w Paryżu czy Berlinie. Ateny Pavlosa Mathiopoulosa czy innych działających wtedy artystów (jak choćby drzeworytnik Likourgos Kojievinas) to szerokie przestrzenie maskujące "pustkę" tych miast. Pustkę, która z drugiej strony dawała mieszkańcom to, czego mogło im brakować w gwarnych, organizujących prestiżowe Wystawy Światowe stolicach ówczesnych mocarstw. Pustkę, która dawała im wolność i swobodę, a jednocześnie zapewniała poczucie wielkomiejskiego życia.