Diabeł na fresku Giotta (cz. 3)

To już dwusetny post na tym blogu, więc czas wreszcie zakończyć trwającą pół miesiąca sagę o Giotcie. W poprzednich dwóch "odcinkach" było o tym, że sensu cyklu fresków o św. Franciszku, jakie znajdują się w kościele w Asyżu, nie da się zrozumieć bez odniesienia się do ówczesnego pojmowania Biedaczyny zarówno w kwestii religijnej, jak i czysto ludzkiego postrzegania jako "gwiazdy pierwszej wielkości" na terenie środkowych Włoch. Wystarczy bowiem spojrzeć, jak szybko franciszkanie i dominikanie znaleźli sobie miejsce w sercach XIII-wiecznych Europejczyków (od władców po maluczkich), by zrozumieć, jak wielkie zadanie postawiono przez malarzem, który po raz pierwszy miał zaskoczyć swojego przyszłego mistrza rysunkami owieczek na kamyku.

Tym razem warto więc w ogóle się zastanowić, jak wielkie znaczenie w tym kulcie miało odejście Giotto od "maniera greca" i jego niebywały artyzm, oraz na ile wyjątkowe było to tle epoki. Dante dał nam tło odnośnie tematu i mistrza - czas więc przyjrzeć się temu, ile nietypowych elementów Giotto umieścił we fresku. Bo twarz diabła jest jednym z nich.

Ten oto budynek - katedra Santa Maria Assunta w starym, latyńskim mieście Rieti, od którego rozpoczniemy dzisiejszą podróż. Rieti to w sumie fajna, malownicza miejscowość, gdzie na Piazza San Rufo znaleźć można tabliczkę, że tu znajduje się środek Włoch. Wcześniej jednak miasto pełniło istotną funkcję w ramach Państwa Kościelnego, toteż już w 1109 r. przystąpiono do budowy ukazanej powyżej romańskiej bazyliki. Jak jednak na włoskie zwyczaje przystało, w trakcie zmieniono koncepcję na bardziej "nowoczesną" i konsekrowano ją dopiero w 1225 r., zaś ćwierć wieku później zbudowano górującą nad miastem wieżę. To, co nas najbardziej interesuje, to fakt, że w miejscowości tej kilka razy w ciągu swojego życia był św. Franciszek, który dokonał tutaj kilku cudów. Postanowiono go upamiętnić i niedaleko od katedry wzniesiono kościół św. Franciszka, gdzie znajdują się freski, które uznać należy za pierwsze nawiązanie do prac w Asyżu.

Przyjrzyjmy się raz jeszcze chronologii prac w Asyżu. Już od Vasariego wiemy, że to brat Jan de Muro (Giovanni da Murro) miał zlecić Giottowi wykonanie fresków. Niemniej wątpliwości rodzić może dość znaczna różnica stylu między tym, co mamy w Asyżu i w kaplicy Scrovegnich we Florencji. Ja osobiście temu drugiemu zabytkowi za bardzo bym nie wierzył, bo rekonstrukcji niektórych fresków, jaka miała miejsce w poł. XIX w. (choćby w przypadku tamtejszej śmierci św. Franciszka), ale jednak różnica jest zauważalna gołym okiem nawet dla nieprawionego widza. Oprócz tego mamy też wspomniany już w pierwszej części postów fresk z loggii papieża Bonifacego VIII, który zwykle datuje się na ok. 1297 r., a więc tuż przed wykonaniem prac w Asyżu, także dość odmienny stylistycznie. Rodzi się więc poważne pytanie o chronologię, na które niełatwo znaleźć odpowiedź. Jeśli dodamy do tego, że franciszkanie i inne zakony żebracze zyskiwały coraz większe znaczenie w Kościele, czego przejawem był choćby obiór Mikołaja IV wywodzącego się z franciszkanów (1288-1292), to mamy do czynienia z widoczną chęcią rozwoju kultu św. Franciszka we wszystkich możliwych stron.

Donald Cooper i Janet Robson natrafili swojego czasu na pewien traktat zakonny "Religiosi viri" ("Pobożni mężczyźni") z lat 1311-1312, w którym napisane jest, że temu właśnie papieżowi zawdzięczać należy polecenie wykonania obrazów w kościele, które dały wzbudzający podziw efekt ("sumptuositatem magnam"). Czy jednak o freski ze św. Franciszkiem chodzi, czy też o wcześniejsze prace Giotta lub Cimabuego nie mamy żadnej informacji. Nie wiemy też, czy w ogóle było to za czasów piastowania przez Mikołaja IV zaszczytnego urzędu Głowy Kościoła. Załączone do poprzedniego posta ilustracje były luźno związane z tekstem, ale nie były przypadkowe. W sztuce bowiem ewoluowało spektrum tematów, jakie uważano za najważniejsze w przypadku św. Franciszka. Przede wszystkim widać to na przykładzie cudów, które u Biedaczyny z Asyżu następowały zarówno za życia, jak i po jego śmierci. I tak w XIV w. rzadziej podejmowano temat widzenia św. Franciszka przez inne osoby, gdy cieszył się chwałą niebieską. To zaś może być wyznacznikiem przy datowaniu poszczególnych obiektów. Ze wszystkich trzech zachowanych cykli w Asyżu, jakie powstały na pewno po publikacji żywotu św. Franciszka pióra św. Bonawentury, dwa nie przedstawiają cudów pośmiertnych, choć na jednym z nich jest taka wątpliwość. Chodzi mianowicie o scenę uzdrowienia jakiegoś mężczyzny. Prawdopodobnie jest to wyleczenie chorego na trąd, choć niektórzy widzą w tym pomoc udzieloną już pośmiertnie przez zakonnika niejakiemu Bartłomiejowi z Narni.

Wyjaśnienie tego problemu wydaje się oczywiste. Giotto stworzył bowiem cykl fresków składający się z tak wielu scen, że przy tworzeniu późniejszych wizji dziejów św. Franciszka z niektórych tych scen trzeba było zrezygnować. Pomijano więc zwykle te mniej doniosłe i bardziej "niewiarygodne", a więc cuda pośmiertne, koncentrując się na jego ziemskim życiu. Porównywalne pod względem wielkości są tylko cykle z Castelvecchio Subequo i oczywiście klasztoru Santa Croce we Florencji, ale ich zniszczenie jest tak znaczne, że w tych nielicznych scenach, które rozpoznano, nie odnaleziono fresków ze scenami pośmiertnymi. Jednakże w górnym kościele w Asyżu warto przyjrzeć się pewnej dość zniszczonej scence. Przedstawia ona kobietę, którą św. Franciszek ożywia na chwilę, by mogła się wyspowiadać. Temat ten stał się dość popularny w kolejnym stuleciu, ale był zupełnie inaczej komponowany. Bez odpowiedzi pozostaje jednak pytanie dlaczego, skoro w innych scenach wyraźnie inspirowano się rozwiązaniami obecnymi u Giotta. I czy wam nie przypomina to sceny z "Boskiej komedii" Dantego, gdzie św. Franciszek przychodzi do Guida de Montefeltro, by wreszcie ten wypowiedział wszystkie swoje grzechy i wyraził szczerą skruchę?

Być może zatem diabeł jest takim właśnie elementem, na jakimś etapie obecnym w legendach czy podaniach o świętym Franciszku, który potem nie znalazł naśladowcy. A właściwie znalazł, ale w zupełnie inny sposób. Udajmy się więc do Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, by zobaczyć gołą ścianę. To na niej powinna wisieć pierwsza wersja "Męczeństwa św. Sebastiana" Andrei Mantegni, która właśnie pojechała na czasową ekspozycję do San Francisco (ale niedługo wraca). Od czego jednak są fotografie... ;)

To malowidło na desce o wymiarach 68 na 30 cm powstało prawdopodobniej w latach 1457-1458, chociaż lepiej dla bezpieczeństwa twierdzić, że przed 1460 r. Ukazuje ono w pełni, jak wiele Mantegna już od początku swojej twórczości czerpał z filozofii rodzącego się humanizmu. Podpisał się greckimi literami na obrazie, doczepił męczennika do studiowanej przez niego antycznej kolumny, przedstawił kilka alegorycznych postaci oraz pozostałości reliefu także inspirowanego pracami starożytnych. Wreszcie dodał element w postaci jeźdźca na koniu w chmurze w lewym górnym rogu. Do niedawna uważano, że jest to najstarsze ukrycie postaci ludzkiej w chmurze od czasów antycznych i jedno ze starszych z ukryciem takiej postaci w ogóle. Vasari onegdaj krytykował żyjącego mniej więcej w tym samym czasie Piero di Cosimo za analogiczne udziwnienia. W przypadku Mantegni jest to jednak o tyle dziwne, że kilkadziesiąt lat później, tworząc znajdujący się obecnie w Luwrze "Triumf cnót", także skorzystał z tego rozwiązania. W jedną z chmur wtopił męską twarz, spoglądającą na alegoryczne istoty bytujące w innej z chmur. Czyż nie przypomina to pomysłu Giotta z diabłem patrzącym na anielice? Wyjaśnienie tego problemu leży prawdopodobnie w zagadnieniu metamorfozy i to artysta pragnął podkreślić. Stąd też pewnie zaciekawienie, jakie te dwa obrazy sprawiły u Benuela. Reżyser "Psa andaluzyjskiego" zainspirowany nawet tym rozwiązaniem poprosił Salvadora Daliego, aby wykonał jego portrety, w których wyłania się z chmury. Fragment tej fascynacji dostrzegamy też w tym sławnym filmie, gdy chmura w pewnym momencie nachodzi na tarczę księżyca.

Metamorfoza w ujęciu Mantegni musiała mieć jednak inne znaczenie niż w przypadku surrealistycznego artysty. Raczej w tej sposób malarz próbuje wskazać dwa elementy, które naśladuje - przede wszystkim Naturę jako matkę wszechrzeczy (w tym sztuki) i sztukę antyczną jako źródło wiedzy, jak ową naturę najpełniej przedstawić przy pomocy pracy ludzkich rąk. Jak widać jest to idea jak najbardziej renesansowa i bodaj żaden artysta przed Mantegną nie czynił tego w sposób tak oczywisty, a jednocześnie enigmatyczny pod względem wizualnym.

Namalowany przed 71-letniego artystę obraz jest pod względem inspiracji naturą jedną z najlepszych prac A. Mantegni. Można nawet powiedzieć, że widać u niego jeszcze lepszą obserwację zjawisk atmosferycznych niż w "Męczeństwie św. Sebastiana". Chmury przedstawiane przez niego to cirrocumulusy, chociaż raczej przychylić należałoby się do zdania, że połączył najciekawsze elementy cirrusów i cumulusów. Co więcej odnieść można wrażenie, że to w sztuce grecko-rzymskiej poszukuje wiedzy, jak te chmury najlepiej przedstawić, a nie w bezpośredniej obserwacji natury. Przypomina to kazus, jaki swojego czasu przytoczył Ernst Gombrich zastanawiając się, dlaczego niderlandzcy artyści przedstawiali wieloryby z uszami. Taka bowiem była konwencja i mimo, że mieli styczność z waleniami, które zagubiły się gdzieś między jedną a drugą tamą w Holandii nie dostrzegli, że te płaty wokół głowy to płetwy lub masy skóry przykrywające skrzela, lecz dalej ukazywali morskie stwory z uszami.

Wracając do Mantegni, łatwo zrozumieć, dlaczego tego rodzaju pomysły zyskały sobie fanów w postaci choćby wspomnianego Luisa Benuela czy Marcela Prousta. Chociaż można to rozumieć także w inny sposób,  jak uczynił to swojego czasu Horst Waldemar Janson w księdze pamiątkowej poświęconej Erwinowi Panofsky'emu. Jednego zdaniem siła (i pęd), z jaką rycerz na koniu "wpadł" w obraz jest tak znaczna, że wskazywać może tylko na krótkotrwałość życia ludzkiego. Mantegna miałby więc podkreślić, że życie zaczyna się dość szybko, trwa tylko nieco dłużej, a śmierć jest tylko momentem w dziejach ludzkości. Czy taki byłby zatem cel także u Giotta? Twarz na chmurze także zdaje się pojawiać jakby przypadkiem, zupełnie niezależna od reszty obrazu. Giotta mógłby zatem sugerować, że pomimo tak wielu cudów św. Franciszka, tego, że był wybranym dzięki łasce Boskiej do osiągnięcia tego, czego nie dostąpił nikt przed nim (jak choćby stygmaty), a także wskrzeszania zmarłych, jednak nieubłaganym elementem jego ziemskiego losu była śmierć, która jednak pozwoliła dostąpić wiecznej chwały. Niemniej tego rodzaju interpretacja ze względu na skąpy materiał dowodowy, pozostaje jedynie w sferze teorii, które niezmiernie trudno byłoby zweryfikować.

Innymi słowy, nie można bez cienia wątpliwości wyjaśnić, co autor miał na myśli umieszczając diabła w chmurze. Wiadomo, że wówczas uważano, że diabeł jest stale obecny przy śmierci nawet najświętszych i najpobożniejszych ludzi, ale czemu akurat na chmurze? Pomysłów może być kilka - od ściśle wizualnych po związane z religią albo nawet refleksją nad życiem. Ja spróbowałem przedstawić tylko kilka, lecz może są jeszcze jakieś inne, na które nie dane mi było trafić. Chociaż moim prywatnie zdaniem najbardziej prawdopodobne jest powiązanie tego diabła z filozofią obecną w zakonie franciszkańskim na przełomie XIII i XIV w. Może to odwołanie do nowych, zbyt ortodoksyjnych zakonów i "mieszania" szatana w rozumieniu dorobku św. Franciszka już od chwili jego śmierci? Miałoby to analogiczny sens, jak przedstawienia diabła przy ukrzyżowaniu Chrystusa na wzgórzu Golgoty. Niemniej nie trafiłem na tekst, który w pełni by to uwiarygadniał... Być może tym zabłyśnie któryś z Czytelników (lub któraś z Czytelniczek), czego szczerze mu (jej) życzę ;)