poniedziałek, 31 października 2011

Post na Halloween: zombie w sztuce

"Isztar usta otwarła i rzecze, i powiada do swojego ojca, do Anu: Stwórz mi, ojcze, bykołaka, iżby tego Gilgamesza uśmiercił! Tchnij zuchwalstwo w Gilgamesza wobec zagłady! Jeśli nie uczynisz mi bykołaka, strzaskam wrota kraju, skąd się nie wraca, skruszę podwoje krainy umarłych, rozbiję odrzwia, zasuwy zdruzgocę, martwych podniosę, iżby żywych objedli, od żywych liczniejsi staną się zmarli."
("Epos o Gilgameszu" - prawdopodobnie najstarsze zachowane dzieło literackie)

Mezopotamski król Gilgamesz obraził swojego czasu Isztar, boginię podziemi. Ta przybyła kiedyś na jego ucztę, poderwała faceta, nie mówiąc mu kim naprawdę jest, a potem razem poszli do komnaty pobaraszkować. Zanim jednak doszło do zbliżenia, powiedziała mu kim jest w rzeczywistości, Gilgamesz ucieszył się z nadarzającej okazji, ale także przypomniał sobie, że poprzedni kochankowie Isztar niedługo po tej nieziemskiej przyjemności kończyli w jej królestwie. Tak więc odtrącił chętną urodziwą niewiastę, a ta obrażona postanowiła się zemścić. Udała się do "ojca wszystkich bogów" Anu (będącego siła sprawczą w dziele stworzenia), prosząc o to, by wyrządził Gilgameszowi krzywdę. Jak widać potrafiła nieźle szantażować, iż w przeciwnym razie weźmie sprawy w swoje ręce i doprowadzi do chaosu na ziemi. Anu dał jej więc bykołaka, którego ostatecznie pochwycił Enkidu - zaprzyjaźniony potwór i kompan Gilgamesza. Co nas w dzień Halloween interesuje, to fakt, że owe słowa Isztar są najstarszym zapisem lęku ludzi przed powrotem nieumarłych.
Przedstawiona obok scena z mezopotamskiej wazy prawdopodobnie ilustruje inne zdarzenie z serii o Gilgameszu, które niestety nie zachowało się w wersji literackiej w całości. Urokliwa bogini śmierci Isztar tym razem przedstawiona została z atrybutami wojskowymi, zaś Gilgamesz jako nagi mężczyzna w pelerynie i centrum z elementami rozwijających się roślin. Ziemie obecnego Iraku nie są jednak jedynymi, gdzie umarli mieli powstać z grobów. By szukać dalej zombie, musimy udać się do północnej Europy, gdzie zapiski kronikarskie z XII wieku mówią nam jak radzono sobie z "nieumarłymi" przed nastaniem czasów prochu i dubeltówek skierowanych w rdzeń kręgowy. Kto ładnych dziesięć lat temu grał w grę komputerową "Revenant", ten wie, o jakich stworzeniach mówią. Pod tą bowiem nazwą zachowały się folklorystyczne określenia osób, które z różnych przyczyn przychodzą z zaświatów i jak pisał kronikarz William z Newburgh "terroryzują żyjących". W tworzonej przez siebie "Historia rerum Anglicarum", bodaj najpełniejszej kronice dotyczącej czasów od najazdu Normanów, opisuje pewnego złoczyńcę, który by schronić się przed wymiarem sprawiedliwości, pojął pewną dziewczynę za żonę. Podpatrzył ją jednak, gdy była mu niewierna i wówczas popełnił samobójstwo. Nie był to jednak koniec jego obecności na "tym świecie". Pomimo chrześcijańskiego pogrzebu powstał z martwych i atakował okoliczne wioski, zabijając kilkunastu mężczyzn. Skoro przerażające monstrum nie dawało im szans w bezpośrednim starciu, postanowili wykopać jego ciało z trumny na cmentarzu. Z wielkim obrzydzeniem wywlekli zwłoki na sporządzone naprędce ognisko, wyciągnęli z niego serce i dopiero, gdy zwłoki zmarłego obróciły się w popiół, potwór przestał nawiedzać mieszkańców.
O tym, że nieumarli wiążą się z chorobami, średniowieczni ludzie już wiedzieli. Lęk przed zarazami był jednym z największych, coraz szybciej rozwijające się miasta zaś były siedliskim epidemii, które przez długi czas utrzymywały ludność Europy na mniej więcej zbliżonym poziomie. Ok. 1090 r. w zapiskach klasztoru w Burton pojawia się informacja, że dwóch zmarłych młodzieńców powstało z grobów i zabierając swoje trumny uderzało pięściami w drzwi mieściny, strasząc mieszkańców wsi. Gdy ludzie zaczęli chorować przypisano odpowiedzialność temu nietypowemu zjawisku, młodzieńców złapano, wyrwano im serca i odcięto głowę, co ponoć zakończyło epidemię. Z równym okrucieństwem "nieumarłych" pokonał biskup Hereford, jak podaje Walter Map, który z kronikarską rzetelnością przekazał nie tylko istotne informacje na temat organizacji III krucjaty przez Anglików, ale także lokalne podania i legendy. Pewnego razu bowiem w biskupstwie (którego notabene autor dwukrotnie nie otrzymał, mimo dość poważnych szans na zajęcie tego stanowiska) pojawił się rozsiewający zarazki mężczyzna, powodując, że ludzie po trzech dniach od wystąpienia objawów przechodzili "na drugą stronę". Pomogło wykorzystanie święconej wody, którą skropiono ciało zmarłego po oczywiście uprzednim odrąbaniu głowy szpadlem.
"Nieumarłych" można spotkać nie tylko na lądzie, ale także w wodzie. Przedstawiona obok scenka to ilustracja autorstwa Laurence'a Housmana z wydania książki Jonasa Lie'a pt. "Dziwne opowieści z Morza Śródziemnego". Nieludzka forma przewodząca statkowi pełnym kościotrupów jest jednak nowoczesną wersją tego stworzenia, która symbolizować ma dusze zmarłych marynarzy. W rzeczywistości Wikingów draugr nie był stworzeniem powstającym w ten sposób, ale zmarłym wojownikiem, który umarł nierozliczony ze światem i dlatego nie dostąpił Valhalli. Stąd też nachodził głównie swoją rodzinę lub wioskę, z której pochodził, zaś nadludzka siła powodowała, że nie można go było pokonać zwyczajnymi metodami (przykładowo miecz i inne metalowe narzędzia robiły mu tylko niewielką krzywdę). Korzystano zatem z podstępu. Najlepiej było go ogłuszyć lub niespodziewanie zadać mu cios, następnie związać, odciąć głowę, spalić ciało i wrzucić prochy do morza. Jedynie bowiem w ten sposób można było być pewnym, że draugr nie wróci z powrotem do świata żywych.
O tym, że temat zombie jest stale obecny w kulturze popularnej nie trzeba nikogo przekonywać. Ukazane powyżej graffiti w Sewilli to tylko jeden z licznych przykładów, niemniej to w tym mieście szukać trzeba przedstawień powstających do życia stworzeń. Udajmy się zatem do Szpitala Miłosierdzia (Hospital de la Caridad), gdzie znany andaluzyjski malarz Juan de Valdes Leal stworzył na zamówienie Miguela Manary cykl "Hieroglify naszych dni ostatnich". W skład cyklu wchodziły dwa obrazy: "Finis Gloriae Mundi", przedstawiający rozkładające się zwłoki biskupa, nad którym umieszczona została waga oceniająca jego uczynki, a przede wszystkim porównująca pychę oraz skromność, oraz "In Ictu Oculi".
Gdy przyjrzeć się temu pierwszemu obrazowi, to z głębi tła wyłaniają się dwie dodatkowe postaci - każda w innym wieku.  Związane jest to z powszechnym ukazywaniem różnych zagrożeń w zależności od wieku (najpierw poddanie się radościom cielesnym, potem podążanie za bogactwem, wreszcie niedocenianie wkładu Boga w osiągnięty sukces życiowy). Legenda o trzech żywych i trzech młodzieńcach mówiła także, że każdy ze szkieletów był innego stanu - odpowiednio król, papież i jakiś nobliwy człowiek. To zaś miało wskazywać, że nikt ze śmiertelników nie może poprzestać na przeświadczeniu, iż wyłączony jest od niebezpieczeństw grzesznego życia. "Koniec ziemskiej chwały" przedstawiony został zatem niezmiernie realistycznie, przy jednoczesnym zachowaniu symbolicznych aspektów rozkładu ziemskiego ciała. Robaki toczące ciało duchownego, sowa - symbol wiedzy, ale także atrybut Szatana jako Księcia Ciemności, oszustwa i hipokryzji... Wreszcie umieszczone na szalkach napisy :"Ni mas" - "Nic więcej", wskazujący że ziemskie bogactwa wystarczają do potępienia, oraz "N menos" - "Nic mniej", uprzytomniający jak niewiele potrzeba, by cieszyć się z niebiańskiej chwały... Jak widać Valdes Leal dotrze wpisał się w cel, jaki przyświecał założonemu w 1565 r. Bractwu Miłosierdzia, które było dysponentem szpitala.
Bractwo to bowiem było typowym stowarzyszeniem świeckich, które wyznaczyło sobie religijny cel (analogicznie jak chociażby włoskie konfraternie). W tym wypadku pozyskiwano środki, które potem przeznaczano na pochówki osób biednych, zgodnie z zasadami przyjętymi w Kościele katolickim. Wchodzący widział zatem po jednej stronie leżące ciała trzech postaci, po drugiej zaś przedstawionego obok kościotrupa niosącego swoją własną trumnę i depczącego globus. Dopiero potem przechodził obok przedstawień siedmiu Uczynków Miłosierdzia, które miały przekonać go o tym, jak postępować, by dostąpić chwały Zbawienia. Atrybuty władzy i posiadania symbolizujące marność budzą zbliżony lęk jak przyglądający się widzowi kościotrup. O tym zaś, że i sam zleceniodawca w ten sposób odbierał świat, niech świadczy fakt, że zaproponował kiedyś Bractwu modlitwę o następującej treści: "Rozważ krótkość życia i pewność śmierci, i że kończy wszystek; namaluj dokładnie akt agonii i jak największa chwała kończy toczona przez czerwie" (za: Mary Elizabeth Perry, "Gender and Disorder in Early Modern Seville", Princeton 1990, s. 164).
Powszechnie wiadomo, że Romero nie wymyślił zombie, lecz raczej uczynił z nich symbol katastrofizmu świata. Wcześniej jednak każdy "nieumarły" miał swoją tożsamość, choć błąkał się bez celu po świecie jak angielscy revenanci, to mogła nim zostać tylko wyjątkowa z jakichś przyczyn jednostka. W tym sensie zatem od lat 60. miała miejsce swoista homogenizacja tych przedstawień. Wystarczy być ugryzionym, by stać się bezmózgą istotą, spragnioną tylko świeżego (nie zawsze ludzkiego) mięsa. Czy jednak fakt, że śmierć nie jest ostateczną granicą ludzkiej bytności na ziemi nie jest lękiem, który towarzyszy człowiekowi od czasu, jak zdał sobie sprawę ze swojej śmiertelności? Zombie zaś w tym sensie to symbol tego, jak wiele człowiek może stracić z czegoś, co zwykle zwiemy "człowieczeństwem", a co wydaje się niekiedy trudne do określenia...

środa, 26 października 2011

Kraina leniwych ludzi

Tym razem zaczniemy od obrazka. Zdaje sobie sprawę, że niniejsza mapa nie jest zbyt wyraźna, ale mam nadzieję, że Czytelnicy wybaczą mi to, gdy wyjaśnię co przedstawia. Rycina ta wielkości 49,4 na 57,5 cm przechowywana jest wśród innych zbiorów graficznych Muzeum Narodowego w Norymberdze. Generał austriacki Schrebelin przedstawił w końcu XVII w. krainę, w której chyba prawie każdy z nas chciałby zamieszkać, zwaną po niemiecką "Schlaraffenland". W ten sposób bowiem nazywano na tym terytorium tzw. Kukanię - krainę mlekiem i miodem płynącą, istny raj na ziemi... Zgodnie z XIII-wieczny tekstem o niej "im kto więcej tam śpi, tym więcej zarabia". Innymi słowy byłbym tam milionerem, bo lulu i papu to dwie moje największe potrzeby, których sobie nie odmawiam ;)
No więc opiszmy to miejsce, gdzie rozrywka przeplata się z rozrywką i przy okazji także znaczną wolnością seksualną. Autor opowieści o magicznej krainie podaje, że ściany domów są w tym kraju zrobione z ryb, a dachy z wędzonego boczku, zaś na ulicach pieką się nieustannie na rożnach gęsi. Jak widać zatem zapachy w domu niekoniecznie są najprzyjemniejsze według dzisiejszych standardów, ale któż z nas choć raz nie myślał o tym, by wzgryźć się zębami w ścianę (np. z bólu). Do takiej strawy niezbędny jest odpowiedni napitek, więc mieszkańcy udają się nad rzekę, która jest koloru czerwonego niczym po jednej z biblijnych plag. Tym razem to jednak nie wina siły wyższej, ale wina wina, i to nie byle jakiego, bo w smaku ponoć zbliżonego do wina z Beaune, a w połowie białego (coś pośredniego między winem z La Rochelle i Tonnerre). Jak widać autor opowieści znał się na rzeczy, bo do dziś o Chablis (jednej z miejscowości w Tonnerre) pisze się, że robi cudowne białe wino z rześką goryczką. Na marginesie mogę dodać, że Henryk IV te wina przedkładał nad wszelkie inne wina burgundzkie, ale o wiele ciekawsze jest to, że w 1705 r., gdy w okolicznym Coulanges wybuchł pożar z braku wody, gaszono go produkowanym w okolicznych winnicach trunkiem. Ale cóż, o winach mógłbym pisać godzinami, tak więc wróćmy do naszej Kukanii...
Monachijskie Alte Pinakothek mieści jedno z najważniejszych malowideł przedstawiających tę mistyczną krainę. Pieter Breughel starszy w 1567 r. namalował obraz "Kraj leniwych" ("Luilekkerland"), właśnie ilustrujących naszą Kukanię. Każde jednak tego rodzaju malowidło zdaje się być podszyte ironią, że jednak tego rodzaju kraina nie może istnieć, a życie w niej ze względu na swoją monotonność nie jest wcale tak cudowne jak mogłoby się wydawać. Przykładem tego może być choćby rycina, od której zacząłem, a która wówczas uchodziła za znakomitą satyrę. Zdawał sobie sprawę z tego także XIII-wieczny autor, który w końcu opuścił ten świat mlekiem i miodem płynący i powrócił do rodzinnej Europy. W końcu chyba każdemu mogą się znudzić w ciągu roku cztery Wielkanoce, cztery winobrania oraz dni świąteczne lub niedziele wypadające codziennie za wyjątkiem Wielkichnocy, dni Świętego Jana, Wszystkich Świętych, Bożych Narodzeń i Matek Boskich Gromnicznych (każde po 4 razy w roku). Na szczęście post jest tylko raz na 20 lat ;)
Ale przejdźmy do tego, co Czytelników pewnie interesuje najbardziej, czyli seksu. Ogólnie panny są piękne i chętne do wypoczynku w męskich ramionach. Luźne podejście obyczajowe powoduje, że nikt nie gniewa się, kiedy jego luba lub kochanek poswawoli sobie z inną osobą. Kiedy zaś wpadną sobie oboje w oko, to wystarczy podejść i można nawet na środku ulicy dać upust swojej chuci. W końcu celem tej krainy jest wzajemne uszczęśliwianie się, a nie długotrwały podryw, jak to ma miejsce obecnie.
Przyjrzyjmy się dokładnie tej rycinie z drugiej połowy XVII w., która także znajduje się w Norymberdze. Przedstawia ona pochód króla Kukanii, któremu towarzyszy świta zarówno składająca się ze szczęśliwych ludzi, jak i zwierzaków, już lekko nadgryzionych przez mieszkańców (świnka z nożem w grzbiecie i odciętym kawałkiem boczku). Prawa strona wydaje się na pozór enigmatyczna. Mamy tu bowiem do czynienia z tzw. źródłem życia (czy raczej fontanną życia), która przecież stanowi istotny element wielu obrazów średniowiecznych. Pojawia się choćby w "Ołtarzu Gandawskim" Jana van Eycka czy też bodaj najsłynniejszym dziele Hansa Holbeina starszego. Wydaje się zatem, że jest to reminiscencja legendy, która budziła inspiracje przez cały okres wieków średnich. Zgodnie bowiem z egzegezą chrześcijańską i żydowską, to w Edenie swe źródło mieć miały wszystkie cztery rzeki rozpływające się na cztery strony świata (tak podaje choćby "Księga Rodzaju" 2,10). Poszukiwano zatem tego miejsca, szukając ujścia wielkich rzek pogranicza Europy, Azji i Afryki. O wodzie tej powstały zatem liczne legendy, jak choćby ta, że łyk z fontanny lub źródła pozwalał zachować młodość, co z kolei przekładało się na młode ciała postaci zbawionych wokół tejże fontanny. Nie może zatem dziwić, że nawet podczas wypraw Kolumba członkowie załogi pili wodę z prawie każdej napotkanej rzeki licząc, że to właśnie rzeka doprowadzi ich do mistycznego Edenu.
Oczywiście zatem tego rodzaju fontanna istnieć musiała w Kukanii. Kto wypił choć łyczek, cofał się do wieku lat trzydziestu. Autor tekstu zatem postanowił podzielić się tym pragnieniem ze swoimi znajomymi i wrócił do rodzinnej Francji. Stamtąd jednak nie potrafił już odnaleźć drogi powrotnej. Przestrzegał zatem potencjalnych czytelników, że "jeśli jest wam dobrze na waszej ziemi, nie opuszczajcie jej, bo kto pragnie odmiany, ten traci". Czyżby więc ostatecznie doszedł do wniosku, że lepiej przyjąć świat taki, jaki jest niż żyć marzeniami o bezhierarchicznym społeczeństwie, gdzie wszystko przychodzi z łatwością?
Kukania nie była jednak jedynym tego rodzaju marzeniem, które potem przekształciło się w pragnienie odkrycia Eldorado, Utopię Thomasa More'a czy parę innych wizji świata doskonałego. Pewne znaczenie w rozwoju tego mitu mogła mieć moim zdaniem legenda o królestwie Jana Prezbitera - tajemniczym państwie, gdzie w Indiach lub Etiopii, które z racji swej potęgi mogłoby być dobrym sojusznikiem w walkach krucjatowych, a potem z Mongołami. Dowodem miał być sfałszowany list, jaki ponoć otrzymał cesarz Manuel I Komnen, co z kolei spowodowało, że papierze wysyłali swoich emisariuszy do Azji w poszukiwaniu owego tajemnego chrześcijańskiego imperium. Efektu oczywiście to nie przyniosła, ale przynajmniej potwierdziło istnienie nielicznych nestoriańskich ekumen na terenie Półwyspu Indyjskiego. W każdym razie aż do przełomu XVII i XVIII w. na pograniczu znanego świata sytuowano owe państwo, analogicznie jak wolne przestrzenie morza ozdabiano fantastycznymi morskimi stworzeniami. To, co jednak najciekawsze, to sam fakt, jak bardzo legenda ta była żywa mimo braku jakichkolwiek informacji. Przedstawiana obok scenka z "Liber chronicarum" Hartmanna Schedla (autorstwa warsztatu Michaela Wolgemuta) z 1493 r. to tylko jedno z wielu wyobrażeń króla-kapłana w typie zbliżonym do biblijnego Melchizedeka. Jeszcze ciekawszy jest w tym zakresie XIV-wieczny drewniany biust Księdza Jana, jaki do dziś przechowywany jest w skarbcu kościoła św. Urszuli w Kolonii. Postać uśmiechająca się podobnie do anioła czy "Księcia tego świata" z katedry w Reims wpasowuje się w ówczesną tendencję nietypowego, delikatnego uśmiechu jako elementu wyróżniającego postaci wyższego stanu. Budzi owa postać zaufanie, pobłażliwość, a jednocześnie utrwala w wiarę w wyimaginowany świat, gdzie dość sztywne schematy świata średniowiecznego nie mają takich wyraźnych granic. Czy to zatem nie pragnienie wyrwania się ku lepszemu życiu (notabene: ideowy składnik kapitalizmu) nie jest tym, czego przede wszystkim uczy nas opowieść o Kukanii? Że świat doskonały na ziemi na pewno nie istnieje, ale trzeba dążyć do realizacji swoich pragnień pod warunkiem, że są one w miarę realne do spełnienia...  

niedziela, 23 października 2011

Tryktrak i mandolina - diabelskie rozrywki

Purytański XVII wiek starał się w wielu przypadkach ograniczyć to, co ponoć odciągało ludzi od Boga. Osobiście jednak uważam, że ustawą wprowadzoną w 1656 r. w Nowej Holandii (kolonii niderlandzkiej u brzegu Rzeki Hudson) przekroczono wszelkie granice. Ówcześnie panujące tam władze postanowiły zakazać nie tylko jakiejkolwiek pracy w szabat, ale także wszelkich rozrywek. Gubernator uznał, że nawiedzanie tawern i miejsc tanecznych, gra w piłkę, kart, tryktraka, tenisa, krykieta, lub kręgle, wycieczki odbywane łodzią lub bryczką, mające miejsce przed, pomiędzy lub w trakcie nabożeństw, winny być zakazane. Analogicznie uczyniono w angielskiej Filadelfii, gdzie np. w  1712 r. aresztowano golibrodę, który strzygł klientów w sobotę. My jednak skupmy się na wspomnianej grze, która nie raz pojawiała się przede wszystkim w obrazach holenderskich malarzy, lubujących się w pokazywaniu nie zawsze pozytywnie odbieranych rozrywek.
Jan Steen namalował "Kłótnię przy kartach", ukazującą karczemną awanturę, jaka pojawić się mogła podczas tej karczemnej rozrywki. Na pierwszym planie jawi się nam jednak plansza do tryktraka, sugerująca że nie tylko karty i alkohol mogły być podstawą sporu. Przy tego rodzaju rozrywkach bowiem dość często dochodziło do oszustw związanych z grami na pieniądze, a nazwiska najlepszych oszustów przetrwały do naszych czasów. Przykładowo w czasach ostatnich Tudorów i dynastii orańskiej działali tacy spece od nieuczciwej rozgrywki jak niejaki hrabia Konigsmarck, St Evrement i noszący szlacheckie nazwiska Beau Fielding i pułkownik Macartney. Theophilus Lucas w 1714 r. pisał, że niejaki pułkownik Panton był swoistym "artystą" w takich grach w karty jak gra w honory, wist czy zapomnianą już grę "L'Ombre" (cień). Z gier planszowych autor wymienia m.in. wiązanego obecnie przede wszystkim z Wyspami Brytyjskimi backgammona, a także tick-tacka i tryktraka. Ów pułkownik był jednak utalentowany nie tylko w tych grach niewymagających wzmożonego wysiłku fizycznego, ale także tych, przy których mięśnie muszą pracować w większym stopniu (tak chodzi mi o tak męczące sporty jak bilard i szachy). Jak dalej podaje ten kronikarz tajników sekretnych zagrań, Pantonowi wiodło się na tyle dobrze, że był w stanie wykupić zabudowania przy całej kamienicy, która dzięki temu nosiła nazwę Panton Street. Nieco więcej o grach popularnych w tym czasie w Anglii podają nam kolejne edycje "Gamestera", który wydawany był aż do 1721 roku. O trick tracku napisano tam, że gra wywodzi się z Holandii, gdzie ponoć grały w nią nawet dzieciaki.
Przyglądając się pracom holenderskich artystów natknąć się można wielokrotnie na przedstawienia graczy, i to zarówno postaci młodych, jak i już bardziej zaawansowanych wiekowo. Przykładowo na obrazie "Wesołej kompanii" Gerarda von Honthorsta z 1623 r., znajdującym się w Monachium, czy u Judith Leyster w "Graczach w tryktraka", malowidle powstałym ok. 1630 r. ukazano nie tylko typowe dla takich scen wnętrze, w którym odbywały się huczne zabawy, ale także formę rozrywki, którą pojmowano jako w pewnym stopniu niegodną porządnego chrześcijanina. O niektórych grach mówiono wtedy w dominiach "diabelskie karty", zaś bardziej szanowanymi sportami był kolf (coś zbliżonego do golfa na lodzie), kręgle oraz jedyna królewska rozrywka wśród karcianych - brydż kontraktowy. Tego rodzaju zabawy, jak wspomniałem na początku, mniej popularne, a wręcz mocniej krytykowane były po drugiej stronie oceanu. W jednej z takich miejscowości, Beverwijck, położonej prawie przy granicy z koloniami brytyjskimi (obecnie są to przedmieścia Albany), całe społeczeństwo świętowało Ostatki, zwyczajowo przebierając się za różne postaci, ubierając maski i bawiąc się w grę o nazwie "ciągnięcie gąski". Tego rodzaju imprezy cieszyły się zwykle dopuszczeniem większej obyczajowej swobody. Stąd też można było dostrzec m.in. mężczyzn w damskich strojach, chociaż i tak bawiono się spokojniej niż w ojczyźnie. W Holandii bowiem taka rozrywka zwykle kończyła się masowym pijaństwem i tańcami, na co raczej nie zwracano uwagi, póki nie naruszano porządku publicznego. W koloniach natomiast archiwa miejscowości podają, że kilku uczestników tych imprez za podobne czyny otrzymało grzywny, których maksymalną wysokość ustalono na 25 funtów.
Problem gry w tryktraka dotyczy nie tylko nowożytności, lecz już kilka wieków postanowiono ograniczyć tę rozrywkę. Niemniej przedstawiony obok obraz Jacoba Ochtervelta pt. "Gracz w tryktraka" z lat 1665-1670 ukazuje z jednej strony tę grę jako akceptowaną formę rozrywki (ale tylko w kuluarach domowych, a nie publicznej karczmie). Przygrywająca na mandolinie ładnie ubrana panna stanowi tutaj podpowiedź, jaki jest cel tej gry. Nie jest nim bynajmniej rozrywka czy rywalizacja pomiędzy graczami, ale jest tu pewien element podrywu, a być może nawet zaczątki gry wstępnej. Analogicznie bowiem rozumieć można słynny obraz Vermeera z lat 1669-1670 "List miłosny", gdzie mandoliniarka otrzymuje od swojej służącej  kartkę napisaną przez wybranka jej serca. Instrument muzyczny jest w tym obrazie prawdopodobnie odwołaniem do ryciny Crispijna de Passe "Amor docet musicam", ilustrowanej wizerunkiem Amora z lutnią. Ukazywanie postaci w XVII w. z mandolinami zamiast lutni jest w 2. poł. XVII w. dość typowe. Wciąż obecne były obrazy z lutniami starożytnymi (jak choćby w "Alegorii słuchu" Jana Breughla starszego z ok. 1615 r., gdzie naga Wenus siedzi na dywanie pełnym najróżniejszych instrumentów - link), stanowiącymi nieodłączne atrybuty Apolla, Orfeusza czy Ariona. Niemniej to mandolina dzięki popularności, jaką wówczas zyskała, zaczęła zastępować lutnię w bardziej swobodnych aranżacjach i kompozycjach. Niektórzy badacze twierdzą nawet, że sama mandolina z racji swoich "kobiecych" kształtów jest wyraźnym nawiązaniem do sfery seksualnej. W ten sposób chociażby próbuje się interpretować "Martwą naturę z instrumentami muzycznymi" de Heema z 1661 r. Martwe przedmioty mają być bowiem w takiej sytuacji swoistą "reprezentacją" życia, które emanować ma z korpusu mandoliny skrzyżowanego z kobzą w tle, której przydaje się bardziej "męski" charakter. Mnie osobiście to nie przekonuje, ale kto wie, co instrumenty ze sobą robią, gdy nie ma kogoś, kto by w nie dmuchał albo (jak mawiają u mnie ludzie na dzielni) "pruł w struny".
Cofnijmy się jeszcze dalej w przeszłość i wróćmy do hazardu, z którym próbowano w średniowieczu walczyć drakońskim ustawodawstwem, za czym bynajmniej nie szła jakaś większa skuteczność jego egzekwowania. Nawet słynny "Codex Manesse" - zbiór pieśni niemieckich i bogato ilustrowany manuskrypt z 1. poł. XIV w., przechowywany w bibliotece uniwersyteckiej w Heidelbergu, przedstawia hrabiego Goeli grającego w tryktraka. Jest to o tyle zaskakujące, że w czasie tworzenia tego kodeksu, we Francji akt królewski z 1319 r. zakazywał pod karą grzywny jakiejkolwiek gry w kości, backgammona, tryktraka, bilarda i kręgle. Tym razem jednak uzasadniano to nie względami religijnymi, lecz tym, że takie rozrywki odciągają mężczyzn od wojskowego drylu i związanych z tym obowiązków. Nie ograniczyło to jednak zainteresowania grami, których "planszowe" zestawy z okresu średniowiecza znajdowano znaczne ilości w zamkach, jak i pozostałościach zabudowań miejskich, co wskazywać może na znaczną popularność tych rozrywek. Udało się nawet odkryć trumny, których jeden z boków zamieniony był na planszę do backgammona lub podobnej gry, co interpretuje się dwojako - albo oprócz dedykowanych plansz grano także na zwykłych deskach, albo po prostu grabarze nudzili się i postanowili sobie jakoś urozmaicić pracę.
Skoro Rzymianie mówili, że do szczęścia potrzebują "wina, kobiet i śpiewu", ograniczając to z czasem do "chleba i igrzysk", to wydaje się, że Holendrzy w tym zakresie byli bardziej rozrywkowi. Ich gry i podejście do spędzania wolnego czasu nie odbiegają znacznie od rozrywek innych społeczeństw, to jednak widać, że traktowano wypoczynek bardziej z przymrużeniem oka. Z drugiej jednak strony spotykało się to z oporem nie tylko władzy obawiającej się hazardu czy autorytetów religijnych, ale także tego, że starano się pielęgnować lokalne tradycje i gry. Np. w Wielkiej Brytanii podkreślano, by nie zapominać o grze "irlandzkiej", która dość podobna była do tryktraka. Podobnych gier było więcej, jednak z różnych przyczyn, to backgammon i tryktrak właściwie rozpowszechniły się na całym świecie. Na tyle, że gdy jeden z angielskich podróżników zwiedzał kraje arabskie w XIX wieku pod wrażeniem był tego, jak bardzo popularne są tam te gry i jak wielką rolę pełnią w tych społeczeństwach. Cóż, czyżby prawdą było jak napisał Terencjusz, że "życie ludzkie jest jak gra w kości. Jeśli nam się nie dostała do rąk ta kość, której oczekiwaliśmy, trzeba się starać jak najlepiej wykorzystać tę, która była nam przez los przesądzona".

poniedziałek, 17 października 2011

Jak sunące białe obłoki nad lasem

Poniższy post powstał na początku tego roku i został wygłoszony jako prezentacja podczas majowej Nocy Muzeów w poznańskim Muzeum Narodowym. Jeśli więc, drogi Czytelniku, słuchałeś mnie wtedy (a założę się, że nie, bo wielkie grono ludzi postanowiło wówczas uczestniczyć w ciekawszych wydarzeniach organizowanych w Muzeum), to nie musisz czytać tego dalej. W przeciwnym razie pozostaje mi liczyć, że poświęcisz wolną chwilę i zapoznasz się z moją interpretacją obrazu "Obłok" Ferdynanda Ruszczyca z 1902 r.
*****
 „A kiedy mnie już nie będzie... gdy po szafirowym niebie wileńskim pomkną białe obłoki i będzie wam wesoło – wówczas wspomnijcie mnie[1]. Tymi słowami Ferdynand Ruszczyc zwrócił się niegdyś do przyjaciół, odnosząc się zarazem do najsłynniejszego tematu swojej twórczości czyli pejzaży. Obrazy te, które dały mu ostatecznie ważne miejsce w dziejach polskiej sztuki ostatnich stuleci, nie są jednak tak spójne, jak mogłoby się wydawać. „Ziemia”, bodajże najbardziej rozpoznawalne i interpretowane dzieło Ruszczyca, analizowana bywa głównie przez pryzmat symbolicznej wizji rodzinnej Wileńszczyzny, niemniej tej koncepcji nie sposób w pełni odnieść do malowidła znajdującego się w Muzeum Narodowym w Poznaniu. Stworzone przy użyciu farby olejnej dzieło w pewien sposób wyróżnia się z grona prac, na jakie zwiedzający natknąć się może w Galerii Sztuki Polskiej XVIII – XX w. Choć rozmiary płótna (tj. 103,5 na 78 cm) nie czynią z niego dominującego akcentu organizującego wystawienniczą przestrzeń, to jednak uwagę zwrócić musi odważne i stanowcze użycie barw przez Ruszczyca. Malarz skorzystał więc w tym dziele z tego, co niektórzy badacze uznać mogą za wręcz cechy charakterystyczne, konstytuującego jego styl przedstawiania rzeczywistości. Halina Cękalska-Zborowska pisała na przykład, że to w obrazach tego typu ujawnia się „dążenie do tworzenia zwartych konstrukcji kompozycyjnych, do mocno powiązanych ze sobą układów form, linii, do wyeliminowania wszelkich zbędnych składników, do spotęgowania wyrazu[2].
Czy jednak tylko na tym zasadza się opinia, powszechna w literaturze na temat wileńskiego artysty, że „Obłok” z 1902 r. należy do jego najwybitniejszych dzieł? Tadeusz Dobrowolski wytknął Ruszczycowi, że wielkich prac nie stworzył wiele, bo zbyt wcześnie zajął się karierą na uczelniach artystycznych. Nie znaczy to jednak, że „Obłokowi” odmówić należy jakichś większych walorów wizualnych. Wręcz przeciwnie, to właśnie kontrast banalności tematu (biała chmura sunąca po niebie nad bliżej nieokreśloną łąką i gęstwiną) ze stanowczym i przemyślanym operowaniem kolorem powoduje, iż dzieło warte jest co najmniej chwili zastanowienia. Gdy bowiem spojrzeć na nie przez pryzmat treści, odnieść można wrażenie, że „Ziemia” (z człowiekiem włączonym w obręb stale zmieniającej się tajemniczej natury), „Nec mergitur” z fantastycznym żaglowcem czy powoli zdążający brzozową aleją emigranci w „Wychodźcach” przenoszą o wiele większe znaczenie niż analizowany obraz. Jeśli jednak przyjrzeć się temu, w jaki sposób artysta operuje kolorem, jak specyficznie wykorzystuje diagonalę i negatywowe powielenie tytułowego motywu, okazuje się, że prostota bynajmniej daleka jest od jakiejkolwiek banalności.
Już nawet samo zaklasyfikowanie malowidła rodzić może pewne wątpliwości. Anna Rossa zwróciła uwagę, że pejzaże Ruszczyca to niecodzienne połączenie realizmu, impresjonizmu i symbolizmu[3]. Z jednej strony nie ulega wątpliwości, że artyście udało się bardzo wiernie ukazać niespokojny dzień ciemniejszego niż zazwyczaj nieba. Z drugiej, kłębiasta chmura czyli tytułowy obłok sprawia wrażenie bardziej plamy bieli na palecie artysty. Jej sugestywność, materialność i wizualna „chęć oddziaływania” na przedstawiony świat kłóci się z tym, jak bardzo oddalona jest kęp trawy namalowanych szerokimi pociągnięcia pędzla. Może więc jest to obraz impresjonistyczny? Wskazywać, by na to mogło zastosowanie kolorów lokalnych, korzystanie przez wileńskiego malarza z czystych barw na tyle, że przedstawiony krzew (lub niskie drzewa) z oddala jawi się bardziej jako czarna plama, konstytuująca materialność ziemskiego świata. Artysta nie skupił się bowiem stricte na temacie, nie uwypukla tak bardzo wątku przemijania i nieustannej zmienności natury, jak nie raz czynili przed nim wielcy sztuki pejzażu, ale przede wszystkim traktuje o malarstwie, o wykorzystaniu barwy i tym, jak oddziaływać może ona na spoglądającego na pracę odbiorcę.
Skoro więc słynny nabista, Maurice Denis w słynnej definicji z 1890 r. stwierdził, że „Obraz jest powierzchnią pokrytą kolorami w określonym porządku”, to Ruszczyc zdaje się ponad dekadę później w „Obłoku” wyjaśnić, na czym ten porządek ma wyglądać. Obraz staje się jego paletą i to paletą specyficzną. Z podstawowych kolorów dominuje tylko błękit, brak jest jakiejkolwiek czerwieni, a żółć zajmuje marginalne miejsce. W zamian artysta proponuje zieleń, kolor życia, świata natury, nieprzetworzonego ręką człowieka, kontrastujący z brunatną „Ziemią”. Czy tym samym oprzeć należy się na symbolizmie jako podstawie do analizy wspomnianego obrazu? Pewnie niektóre dzieła Ruszczyca dają ku temu większe możliwości niż wiszące w Poznaniu malowidło. W końcu to o takich pracach jeszcze przed II wojną światową Aleksandra Majerska pisała: „Ruszczyc nie stara się nigdy o odtwarzanie wszystkiego, co dany widok przedstawia, ześrodkowuje swą uwagę na drobnym szczególe lub pewnym tylko fragmencie, w którym czuje uwięzioną istotę uroku rzeczy czy krajobrazu[4]. W przypadku „Obłoku” elementu takiego nie ma, bo i nie jest on w żaden sposób konieczny. Obraz ma jakby dwa centra, ściągające uwagę widza ku swej materialności, podkreślonej głębią użytego koloru. Biały obłok i czarnozielone zarośla zdają się być niczym dwaj bracia pozostający ze sobą w sporze, ale przez to nawzajem się uzupełniający. Każdy z nich kształtowany jest przy pomocy soczystej barwy, która podlega jedynie w części mniejszym lub większym przemianom pod wpływem światła. Nie zmienia to jednak istoty, wręcz wizualnej esencji, jaką te dwa obiekty prezentują.
I oto pomiędzy nimi pojawia się element pośredni, swoiste medium znaczeń, przerwana nić porozumienia. Oparta na tej samej opadającej diagonali pierzasta chmura, składająca się raptem z kilku pociągnięć pędzla, staje się odmiennym bytem, ale prawie całkowicie zależnym od tych dwóch elementów przedstawionego świata. Zarazem jednak to ona tworzy ów kontrast, powoduje, że obraz to nie tylko obłok na niebie i krzew zasiedlający horyzont, ale właśnie opozycja dwóch sfer realnego świata. To ona powoduje, że światy te przenikają się, nawet pomimo faktu, iż wydaje się to mało prawdopodobne. Tym samym widz nie jest świadomy, który z elementów podlega duplikacji – czy jest to chmura, dla której opozycją stała się ciemna gęstwina, czy też raczej na moment przed uchwyceniem tego momentu biały obłok wtargnął w sferę dotąd podporządkowaną roślinie. Podchodząc do obrazu dostrzec bowiem można z jak wielką precyzją (i zapewne w tym celu) artysta skupił się na tym, by w żaden sposób któryś z podstawowych kolorów malarskiej palety nie przenikał się z innym. Dukt pędzla zdaje się wyważony, linie pociągnięte tak, by maksymalnie uchwycić konsystencję przedstawionych obiektów. Jeśli więc nadał pierzastej chmurze taki, a nie inny charakter, to chyba po to, by ukazać swoisty przepływ materii i energii między obydwoma centrami wizualnymi.
„Tygodnik Ilustrowany” o „Obłoku” napisał, że „doprawdy trudno zrozumieć, co znakomity artysta chciał przez ten utwór wyrazić, gdyż nieciekawy on jest jako kompozycja, nieprzyjemny w liniach, nieładny jako zestawienie plam barwnych i niezajmujący pod względem nastroju[5]. Tezę tę obalić łatwo, spoglądając na obraz dłużej niż tylko przelotnie. Nastrój budowany jest w oparciu o kolorystykę i jest to nastrój niepewności, bezsprzecznie odczuwanej przez widza. W przeciwieństwie do wielu pejzaży, powstałych w sztuce europejskiej, natura na malowidle Ruszczyca zdaje się całkowicie wykluczać człowieka ze swego świata. Niebo, będące w chwili powstania obrazu wciąż w znacznej mierze niedoścignioną przestrzeń dla istoty ludzkiej, staje się tonią, fascynującą swą zmiennością i dążeniem ku idealnemu błękitowi. Ruszczyc konstruuje pracę w oparciu o delikatne, przemyślane zmiany kolorów tła, któremu nadaje większą rolę niż zazwyczaj ma to miejsce w malarstwie. Nie mamy tu jednak z uwielbianymi przez nowożytnych i XIX-wiecznych pejzażystów skomplikowanymi strukturami obłoków zapełniających często prawie cały nieboskłon. To raczej „sztuczna” samoistność tytułowego obiektu i jego esencjalizm budują wrażenie naruszonej harmonii między dwiema partiami obrazu. Potęga natury jest tu bowiem zlepkiem oczywistości i nieoczywistości, zmian i trwałości, bezpieczeństwa i grozy, a nie strukturą całościową, jak w malarstwie niderlandzkim czy wcześniejszych od „Obłoku” polskich pejzażach.
Widz konfrontowany jest zatem z czymś nieodgadnionym, nie tylko z tego powodu, że użyty przez Ruszczyca błękit spotykany jest w rzeczywistości niezmiernie rzadko. Także sam fakt umiejscowienia chmury rodzić może pewne wątpliwości. Jej zamieszczenie z dala od krawędzi obrazu powoduje, że nie sprawia ona wrażenia struktury „napływowej”, przesuwającej się powoli z lewej ku prawej stronie malowidła. Jest raczej stałym elementem krajobrazu, jakim powinien być krzew porastający horyzont. Tymczasem to pas widnokręgu oscyluje ku nieskończoności, jaką stanowi zwykle granica pola obrazowego. Wizualnie choć horyzont nie jest zespolony z brzegiem obrazu, to jednak jego tożsamość zostaje co najmniej zachwiana. Z jednej strony scalony został z falującą na wietrze łąką, z pozostałych otoczono go błękitem, jakby ograniczającym jego rozrost i wpływ. Wreszcie w jednym punkcie styka się z rozciągniętą chmurą, bynajmniej nie sprawiającej wrażenia oddalonej od krzewu o kilka kilometrów. Jest to raczej ulatujący duch, zdążający ku górze zamiast wędrować własnym tempem po szafirowych przestworzach.
Tymi środkami Ruszczyc postawił widza w nietypowej sytuacji. Jego uwagę przyciągają bowiem przede wszystkim dwie potężne plamy barwne, statuujące chmurę i krzew. Opozycja między nimi jest widoczna, ale nie zostaje rozstrzygnięta. Jednak to nie te obiekty, a niebo i trawa są aktywną rzeczywistością w tej pracy. To w nich artysta ukazuje malarskość otaczającego nas świata, zaburza granicę między odwiecznym istnieniem natury a farbami pokrywającymi płótno obrazu. Nie dziwi więc, dlaczego o takich właśnie dziełach Stefan Popowski pisał, że „dzisiejsze malarstwo (...) wyraża przyrodę, oddaje nie tylko jej kształty zewnętrzne, ale także jej duszę – nastrój. Ów nastrój dominuje (...) jako artystyczna treść kompozycji, przytłumiając samą opisowość...[6]. Jeśli zatem podjąć trud określenia, jakiego problemu przede wszystkim dotyczy „Obłok” Ruszczyca, to moim skromnym zdaniem jest to obraz o malarstwie, o tym, jak artysta może umiejętnie korzystając ze środków wizualnych, uczynić z ulotnej chwili ponadczasową syntezę Sztuki, której się oddaje.
O tym, że krajobraz może być swoistym kompendium malarstwa przekonać się może każdy, kto choć chwilę spędził w sali wypełnionej dziełami szkół niderlandzkich, Constable’a czy Turnera. Gdzie zatem pojawia się novum wprowadzane przez Ruszczyca do sztuk pięknych? Na przykładzie „Obłoku” widać bez cienia wątpliwości, że odbywa się to na poziomie barwy i specyficznego kadrażu. Kolor zyskuje znaczenie nie tylko przez jego sugestywność, ale także niejako określa sens każdego przedstawionego obiektu. Wirujące, zamaszyste ruchy pędzla zdają się nie mieć swojej zasady naczelnej, a kolejne linie tylko na pozór sprawiają wrażenie przypadkowych. Tym samym w obrazie brak jest nie tylko przestrzeni zarezerwowanej dla widza, ale wręcz malarz neguje swoją siłę sprawczą. Można zatem odnieść wrażenie, że przyroda naprawdę tego dnia była taką, jaką dostrzegamy w „Obłoku”, co kłócić się musi z dotychczasowym doświadczeniem odbiorcy.
Co więcej, dzieło z poznańskiego Muzeum zdaje się wręcz przeczyć oczywistej tezie badającego ludzką percepcję Rudolfa Arnheima, że linie przekątne opadające tonują napięcie, podczas gdy przeciwne budują grozę, akcję i żywiołowość przedstawionego tematu. W „Obłoku”, jakby na przekór, dzięki enigmatycznemu przerwaniu przekątnej pola obrazowego oraz kolorystycznej duplikacji głównego motywu stworzony został dramatyzm i dynamizm, napięcie, którego przyczyn widz nie jest w stanie odgadnąć. Dwie plamy przyciągają się jak magnes, a jednocześnie ich istota nie zostaje zaburzona. Przedzielone błękitno-szafirowym niebem, niczym z wyrażających nieskończoność sklepień i fresków średniowiecznych, są wzajemnie uzupełniającymi się elementami natury. Natury, której jak zdaje się sugerować artysta, nie uda się ująć ani w ramy naukowego realizmu, ani odczuć odbiorcy, ani nawet jako symbolu wiecznej transformacji. Przyroda staje się bowiem niczym obraz – jest nieodgadniona, pełna głębi, łącząca w sobie zatrzymanie chwili i nieustanną zmianę swej istoty. Objąć ją można jedynie poprzez stworzenie czegoś podobnego, zezwolenie jej na wpływ na odbiorcę analogicznie, jak czyni to artysta z oglądającymi jego prace widzami. I takie właśnie dzieło, moim zdaniem, zamierzał stworzyć wileński artysta.
[1] Jadwiga Kudirko, Wilno w ich życiu, Litwa w ich twórczości: przewodnik: Wileńskimi śladami wybitnych Polaków, wyd. 3 uzupełnione, Wilno 2003, s. 86.
[2] Halina Cękalska-Zborowska, Wieś w malarstwie i rysunku naszych artystów, Warszawa 1974, s. 322.
[3] Anna Rossa, Impresjonistyczny świat wyobraźni. Poetycka i malarska kreacja pejzażu. Studium wybranych motywów, Kraków 2003, s. 305.
[4] Aleksandra Majerska, Ferdynand Ruszczyc (1870-1936). Psychologiczna charakterystyka stylu, Nike, 1939, z. 2. Cyt. za: Maciej Szymanowicz, Między fotografią a malarstwem. O współpracy Jana Bułhaka z Ferdynandem Ruszczycem, Rocznik Historii Sztuki, t. 31 (2006), s. 117.
[5] Cyt. za: Waldemar Okoń, Stygnąca planeta. Polska krytyka artystyczna wobec malarstwa historycznego i historii, Wrocław 2002, s. 87.
[6] Stefan Popowski, Krajobrazy Ruszczyca na wystawie Tow. Sztuk Pięknych, Strumień, 1900, nr 1. Cyt. za: Wiesław Juszczak, Malarstwo polskiego modernizmu, Gdańsk 2004, s. 415.

niedziela, 16 października 2011

Deesis i malowidło w Tumie pod Łęczycą

"Kiedy malarz - stwierdzał sobór w Hierei - maluje obraz Chrystusa, to może malować albo Jego człowieczeństwo, w ten sposób oddzielając je od Jego boskości, albo też zarówno Jego człowieczeństwo, jak i boskość. W pierwszym przypadku jest nestorianinem; w drugim zaś przyjmuje, że boskość Chrystusa można w pełni przedstawić przedstawiając Jego człowieczeństwo, co jest absurdem, lub że Jego boskość i człowieczeństwo są zmieszane, co znaczy, że malarz ten jest monofizytą."
Jak widać z powyższego cytatu zawartego w książce J. Meyensdorffa, gdy w VIII wieku doszło do sporu ikonoklastycznego, starły się ze sobą dwie koncepcje, mające dość silne uzasadnienie teologiczne. Przełożyło się to także na ideę Deesis, a więc uwypuklającą rolę nie tylko Jezusa jako jedynego pośrednika między Bogiem a ludźmi (zgodnie z tym, co pisał w "Pierwszym liście do Tymoteusza" św. Paweł), ale także Maryi i Jana Chrzciciela, gdzie pośrednictwo to bynajmniej nie wynika wprost z tekstów kanonicznych "Biblii". Rodzić się może zatem pytanie, skąd pomysł, by przedstawiać tronującego Chrystusa w towarzystwie tych dwóch świętych osób. Być może pewnym podobieństwem jest bliskość ówczesnego rozumienia tronu i krzyża, na którym w Wielki Piątek zawisł Syn Boży. Niemniej przedstawienie Ukrzyżowanego w pierwszym tysiącleciu chrześcijaństwa nakierowane było na ukazanie potęgi Syna Bożego, który sprawiał wrażenie nie cierpiącego, lecz dumnie zwisającego na wbitych w dłonie i stopy gwoździach. Dopiero przełom sztuki romańskiej i gotyku przyniósł w tym zakresie bardziej widoczne zmiany, a artyści z coraz większą lubością starali się ukazać ból i katorgę, z jaka przyszło się Jezusowi zmierzyć. Zwykłe utożsamienie tronu z krzyżem jako w obydwu wypadkach miejsca chwały i Boskiej potęgi jest jednak w obu wypadkach zbytnim uproszczeniem. Czas więc zwrócić się ku temu, dlaczego po okresie ikonoklazmu przedstawienie Deesis stało się tak popularne, że zaczęło wpływać na sztukę całej ówczesnej Europy. Zajrzyjmy zatem do "Topografii chrześcijańskiej" Kosmasa Indikopleutesa (znajdującej się obecnie w zbiorach watykańskich), powstałej w połowie IX w., która zdaniem wielu badaczy powiela rozwiązanie wizualne sprzed trzystu lat.
Na miniaturze z tej publikacji dostrzec można kilka frontalnie ukazanych postaci: Maryję, Chrystusa oraz świętych Jana Chrzciciela, Zachariasza i Elżbietę. Całość dopełniają dwie kolejne osoby, które jako pierwsze "odkryły" boskość Chrystusa, a więc Anna i Symeon. Związek trzech pierwszych postaci ewidentnie prowadzi badaczy ku konkluzji, że kluczem dla zrozumienia idei Deesis jest zagadnienie macierzyństwa Maryi i wiedzy pozyskanej przez Jana, że Jezus jest tym, któremu nie jest godzien rozwiązać rzemyka u sandałów. O tym, że już w VII w. w kręgu kulturowym Bizancjum istniały podobne przedstawienia świadczy "Pochwała świętych Cyra i Jana" napisana przez Sofroniusza z Damaszku, który opisał wizję jednego z heretyków, który postanowił nawrócić się na ortodoksję, gdy dopadła go poważna choroba: "Weszliśmy do jakiejś wspaniałej świątyni, wzbudzającej grozę i pełnej blasku, sięgającej do samego nieba; wchodząc dalej ujrzeliśmt wielki i godny podziwu obraz, w środku ukazujący namalowanego farbami  naszego Pana Chrystusa, po lewej stronie Matkę Jego, Panią naszą, Bogarodzicę i zawsze Dziewicę Maryję, dalej po prawej stronie, Jana, który był chrzcicielem i zwiastunem tegoż Zbawiciela...". Choć opis ten określony został przez autora jako wizja, to jednak właśnie z kręgiem egipskim i synajskim (gdzie dzieło to powstało) wiązać należy rozwój koncepcji Deesis. Nadal jednak rodzić się powinna wątpliwość, czy patrząc na fresk lub mozaikę, gdzie Chrystusowi towarzyszy jego matka i ostatni z proroków, widzimy wstawiennictwo, a może raczej po prostu adorację Syna Bożego.
Pewną pomocą w poszukiwaniu odpowiedzi na postawiony wyżej problem może być utwór o nazwie "O drugim przyjściu Chrystusa, o Sądzie Ostatecznym i przyszłej męce" autorstwa niejakiego Efrema Syryjczyka. Jak sama nazwa wskazuje, mamy tu do czynienia z apokryfem o charakterze apokaliptycznym, który jednak bazuje na kanonicznych dziełach "Pisma Świętego". Część badaczy uważa, że dzieło to mogło powstać właśnie w okresie kształtowania się Deesis jako odrębnego typu przedstawieniowego, gdzie najpierw nakazano grzesznikom usilnie się modlić o wstawiennictwo, by potem... tych modłów nie wysłuchać, bo wyrok został już wcześniej wydany na podstawie czynów potępionych przed nastaniem Sądu Ostatecznego. Autor określił tam Maryję i Jana Chrzciciela jako odpowiednio "Matkę straszliwego Sędziego" i "Poprzednika i Chrzciciela Pana" jednocześnie wyróżniając ich z grona świętych i proroków. Z kolei działający w Antiochii w ostatnich dziesięcioleciach IV w. i na początku V w. Teodor z Mopsuestii wiązany jest z modlitwą o nazwie sedro, stosowaną w obrządku syryjskim, gdzie przywołuje się wsparcie Maryi i Jana ("Maryja, która Cię zrodziła i Jan, który Cię ochrzcił, niech modlą się za nas"). Podane wyżej teksty literackie świadczą o tym, że w kręgu wschodnim kultury bizantyjskiej wykształciła się koncepcja, w której przypisano Maryi i Janowi szczególną rolę w pośrednictwie, jednakże nadal nie wyjaśnia to, którędy na ziemie polskie dotarło to rozwiązanie. Mogło bowiem przeniknąć dzięki kulturze prawosławnej, ale także i Kościoła zachodniego, skoro już w poł. VII w. w kościele Santa Maria Antiqua w Rzymie znajdujemy przedstawienie bliskie wczesnym formom Deesis.
Ponieważ kult Maryi był powszechny w średniowieczu, podążmy za czymś bardziej dystynktywnym, a więc ukazywaniu istotnej roli św. Jana Chrzciciela, który przecież nie dożył realizacji jego proroctwa. Z jednej strony rolę św. Jana podkreślali benedyktyni, toteż można wiązać rozwój tego kultu z osobą biskupa Jordana, który przecież wywodził się z tego zakonu, a potem innych mnichów tej reguły (jak św. Wojciech, Bruno z Kwerfurty, Radzim-Gaudenty czy wspomniany ponad miesiąc temu na łamach tego bloga Świrad-Andrzej - link). Jeśli przyjrzymy się sztuce polskiej XI i XII w., to dostrzec można także wiele nawiązać do sztuki lotaryńskiej i nadreńskiej poczynając od iluminarzy na freskach czy brązowych drzwiach kończąc. To także prowadzić może ku konstatacji, że kult ten przybył z Zachodu, gdzie właśnie te regiony obecnego Beneluksu i pogranicza niemiecko-francuskiego stanowiły najważniejszy ośrodek lutu św. Jana w katolickiej Europie. My jednak udajmy się do Tumu pod Łęczycą, gdzie znajduje się najciekawsze moim zdaniem przedstawienie Deesis w Polsce dojrzałego średniowiecza.
Kościół ten do dziś budzi moje wzmożone zainteresowanie, bo nie mogłem w nim znaleźć renesansowego nagrobka, który opisał w połowie XIX w. nestor polskiej historii sztuki (Sobieszczański) przypisując jego autorstwo Mistrzowi Bartłomiejowi (czyli Berecciemu), uznanemu przez niego za autora rzeźb w Kaplicy Zygmuntowskiej. Niemniej to jednak malowidło w zachodniej apsydzie kolegiaty powinno skupiać naszą uwagę (chociaż jeśli ktoś znajdzie ten nagrobek, to niech da mi znać ;)). Świątynię konsekrowano w 1161 r., niemniej mamy już wcześniejsze świadectwa kultu św. Jana w ziemi łęczyckiej, darowanej jak wiadomo księżnej Salomei jako dożywocie na podstawie testamentu jej męża. Sama księżna bowiem w 1149 r. przekazała bowiem klasztorowi w Zwiefalten „ząb św. Jana Chrzciciela”, niemniej brak jest informacji, skąd tę niebywałą relikwię mogła posiąść. Jeśli jednak udamy się do Tumu, to naszym oczom objawi się postać Chrystusa Pantokratora w mandorli, któremu towarzyszą nie tylko Maryja i Jan Chrzciciel, ale także cztery tetramorfy – połączone ze sobą symbole Ewangelistów w jedno stworzenie. Tego rodzaju rozwiązanie w pełni odpowiada już dorobkowi sztuki bizantyjskiej, ale przede wszystkim wyjaśnia obecność obydwu śmiertelników w towarzystwie nieśmiertelnego. Nadto każdy z tetramorfów zgodnie z wizją Ezechiela wyposażono w cztery koła, co jest jawnym nawiązaniem do oglądanego przez niego Boskiego rydwanu: „Przypatrzyłem się tym istotom żyjącym, a oto przy każdej z tych czterech istot żyjących znajdowało się na ziemi jedno koło. Wygląd tych kół i ich wykonanie odznaczały się połyskiem tarsziszu, a wszystkie cztery miały ten sam wygląd i wydawało się, jakby były wykonane tak, że jedno koło było w drugim” (1 Ez 1, 15-16). Przedstawienia z normalnymi symbolami Ewangelistów (a więc z aniołem, lwem, wołem i orłem) były o wiele bardziej powszechne w XII wieku, toteż nie dziwi stanowisko, że malowidło w Tumie znacznie się różni od innych dzieł tego typu. Co prawda ma ono pewne swoje odpowiedniki na terenie obecnej Austrii, to jednak specyfika ujęcia wskazuje, że być może nie mamy tu do czynienia z ukazaniem Sądu Ostatecznego.
Tego rodzaju motyw może być tylko traktowany w przypadku Tumu jako wyraz pośrednictwa Maryi i Jana w modlitwie, w tym także tej, jaka odbywa się podczas mszy świętej, a nawet przekształceniem motywu władzy nad rzędem dusz sprawowanej przez Zbawiciela. Rozdział pierwszy księgi Ezechiela kończy się bowiem tym, że strwożony prorok widząc chwałę Boga upadł na twarz i dopiero wtedy usłyszał głos, by z powrotem stanąć na nogi. Analogicznie rozwiązanie artysta mógł więc zastosować w kolegiacie w Tumie, gdzie przedstawił chwałę Boga, nie w jej krytycznym momencie, jakim był Sąd Ostateczny, ale jako władzę nad światem w ogóle, co w pełni łączyłoby się z rolą kolegiaty jako specyficznego kościoła przeznaczonego wówczas do organizacji spotkań międzydzielnicowych. Czyżby więc tronujący Chrystus w towarzystwie dwójki pośredników pouczać miał udzielne książęta, że ich władza nie jest nieograniczona i winni się stosować do reguł słowa Bożego (którego dysponentami byli obecni przy nich biskupi)? I jak to się ma do skomplikowanej rywalizacji o prymat władzy, której jednym z najbardziej kluczowych zdarzeń w XII wieku był bunt Gedki w 1177 r. i zwołanie trzy lata później synodu kościelnego właśnie do tej kolegiaty, na którym de facto korzystając z autorytetu kościoła zakwestionowano wolę pryncypatu wyrażoną w ostatniej woli Bolesława Krzywoustego… Skoro w tym czasie msza święta pojmowana była tylko jako akt eucharystyczny, lecz epifania ponownego przyjścia Chrystusa, to tumskie malowidło traktować należałoby jako symbol sprawiedliwego sędziego i władcy. A tego rodzaju przedstawienia nie były wówczas na terenie Polski niczym wyjątkowym, niemniej nie mamy zbyt wiele ich do porównania. Tum na obecnych ziemiach polskim poprzedza jedynie malowidło w jednej z apsyd kościoła Ścięcia Jana Chrzciciela w Siewierzu, gdzie także znajdowało się „wyobrażenie Chrystusa w majestacie, w mandorli, w otoczeniu tetramorfów, cherubinów, a może Maryi i Jana Chrzciciela”. Jednakże stan zachowania nie pozwala na wiarygodną rekonstrukcję tego przedstawienia, którego poszczególne elementy pozostają wciąż w fazie domysłów.

PS. Więcej ciekawych informacji na temat Deesis można znaleźć w książce Romana Mazurkiewicza, "Deesis. Idea wstawiennictwa Bogurodzicy i św. Jana Chrzciciela w kulturze średniowiecznej", Kraków 2002, wyd. II uzupełnione.

sobota, 8 października 2011

NASA i sztuka

O tym, że sztuka potrafi być skutecznym medium politycznym nie trzeba nikogo przekonywać, bo przemawiające do mas billboardy wiszą na ulicach zachęcając do wzięcia udziału w jutrzejszych wyborach. Także takie państwo jak USA ma swoich usługach wielu artystów i nie chodzi tu tylko o kulturowy soft-power propagujący amerykański styl życia, ale bardziej skomplikowane zagadnienie jakim jest powiązanie poszczególnych malarzy i muzyków z konkretnymi działaniami promującymi osiągnięcia Stanów Zjednoczonych. Nie inaczej było w latach 60., gdy jednym z najważniejszych "snów" społeczeństwa było prześcignięcie ZSRR w eksploracji kosmosu i zakończenie pierwszego jej etapu lądowaniem człowieka na księżycu, zgodnie z obietnicą J.F. Kennedy'ego. Dlatego też w dzisiejszym poście zajmiemy się tym, jak NASA postanowiła promować swój projekt kosmiczny z udziałem mniej lub bardziej znanych twórców w tym szalonym okresie apogeum "zimnej wojny".
Kto jeszcze tego nie zrobił, niech na chwilę rzuci okiem na posta poświęconego współczesnemu amerykańskiemu artyście Nicoli Verlato, który namalował obraz "Zasada atropiczna" (link). Skojarzenia z przedstawioną obok ilustracją wydają się więcej niż bezpośrednio. Przedstawiony jednak po lewej obraz powstał już w 1984 r. w związku z pierwszym lotem promu "Discovery", który w mijającym roku wreszcie przeszedł na zasłużoną emeryturę. Robert A.M. Stevens stworzył zatem w tym celu owe majestatyczne przedstawienie wzbijającego się ponad przestworza kosmicznego wahadłowca, nadając samej pracy enigmatyczny, ale i poetycki tytuł: "Z nasion zmiany... odkrycie" (w oryginale brzmi to o niebo lepiej - "From the seeds of change... a discovery"). Skoro pozostajemy w terminologii rolniczej, to nie pozostaje mi nic innego niż uznać, że ten obraz to raczej pokłosie tego co działo się w latach 60. Na początku 80. chciano raczej odnowić tę tradycję - pokazać charakter zmiany, ale jednak udowodnić, że badanie kosmosu to nie tylko misje "Apollo", ale także misje o stricte naukowym i gospodarczym charakterze. To takie funkcjonalne (a nie propagandowe czy polityczne) znaczenie próbowano nadać pracom z lat 60., w ten sposób przekonać Amerykanów, że wyrzucanie setek milionów dolarów w kosmiczną próżnię nie jest wyrzucaniem ich w błoto... By to jednak na tyle skomplikowane, że wzorem czasów New Dealu postanowiono powołać specjalny projekt, w ramach którego artyści mieliby przekonywać o znaczeniu kosmicznej rywalizacji dla świata. I tak powstał Choca... tfu, NASA Art Program.
Jak słusznie zauważyła w 1974 r. Mary A. Holman, NASA w przeciwieństwie do wielu innych agencji musiała mierzyć się z zarzutem nadmiernego wydawania pieniędzy. Łatwiej bowiem przekonać ludzi, że dzieciom potrzebna jest szklanka mleka w szkole niż że o pozycji państwa świadczy wysyłanie człowieka w kosmos w urządzeniach działających równie szybko co proste kalkulatory z początków lat 90. Fakt, że NASA zobowiązana była korzystać ze sztuki, nie świadczy żaden akt, ale jak powszechnie wiadomo to obraz jest często lepszym (i bardziej podatnym na manipulację) nośnikiem informacji niż tekst. Zgodnie zaś ze statutem Agencji - celowo cywilnej, by oddzielić ją od Pentagonu - miała ona za zadanie nie tylko zapewnić USA pozycję lidera w zakresie badań nad kosmosem i obecności w niej człowieka, ale także możliwie szeroko o tej eksploracji informować społeczeństwo. Drugi szef Agencji, James Webb, zainteresował się sztuką dopiero po pierwszym wielkim osiągnięciu NASA, jakim było wysłanie Alana Shepparda w marcu 1962 r. w przestrzeń kosmiczną. To wtedy przybył do niego Bruce Stevenson i zaproponował wykonanie portretu astronauty (dla uściślenia, to nie ten Bruce, który jest jednym z bardziej znanych współczesnych amerykańskich muralistów). I chociaż potem nie udało się zrealizować zamierzonego planu, by Stevenson stworzył cykl siedmiu kosmonautów, to jednak związki Agencji ze sztuką były coraz silniejsze. NASA zwróciła się do waszyngtońskiej National Gallery o pomoc w doborze artystów, ta zaś wydelegowała w tym celu swojego kuratora sekcji malarstwa - Herewarda Lestera Cooke'a. Jak każda decyzja polityczna, także i ta spotkała się z krytyką. Twierdzono np. że życiorysy nie wszystkich malarzy są dość patriotyczne, a innym wypominano lewicowe poglądy polityczne, otwarcie nazywając ich "komunistami".
Program artystyczny był jednak kontynuowany, by wreszcie połączyć się z działaniami Wydziału Edukacji Medialnej (to ten, który do dziś emituje NASA TV). Jaki charakter miały prace w tym czasie, dobrze ilustruje przedstawiona obok mozaika Vincenta Cavallaro, który mimo włoskiego pochodzenia otrzymał w 1941 r. oficjalną nagrodę MoMA za najlepszy plakat wojenny. W latach 60. stał się on jednym z głównych piewców programu kosmicznego, a kolejne mozaiki (jak ta z 1965 r.) w awangardowy, ale jednak figuratywny, sposób przedstawiały znaczenie działalności Agencji. Żeby jeszcze wyraźniej zilustrować specyfikę promocji NASA, warto zwrócić uwagę gdzie umieszczono tę mozaikę. W ramach innego programu w tym czasie (Public Art for Public Schools) NASA zleciła V. Cavallaro w 1963 r. zilustrowanie pierwszego siedmiosobowego planu wysyłania ludzi w kosmos. Widoczny wyżej efekt ukończono dwa lata później i wtedy tę mającą 21 stóp mozaikę umiejscowiono w Szkole Publicznej nr 9 na Manhattanie. Dalsze prace instalowano analogicznie. Przykładowo w 1967 r. tenże artysta stworzył brązową rzeźbę, którą także zakupiła NASA i przekazała do szkoły w Brooklynie. Zaś apogeum współpracy twórcy z National Gallery of Art i Agencją było powierzenie mu wykonania pod koniec lat 60. cyklu poświęconego rakiecie "Saturn V", która wynosiła na orbitę statki kosmiczne wykorzystywane w ramach programu "Apollo". Jeśli więc dokładnie się temu przyjrzeć, to rozwiązanie to właściwie niewiele różniło się od propagandowych kampanii z udziałem Jurija Gagarina czy Aleksieja Leonowa.
Zastanawiać może, dlaczego NASA korzystała z prawie takich samych środków co machina "imperium zła", z którym rywalizowała. Wyjaśnić to może jedno ze sformułowań Cooke'a, który w 1964 r. stwierdził, że malarstwo abstrakcyjne nie nadaje się do przedstawiania podboju kosmosu, bo ma wrażenie, "że sama materia jest już wystarczająco abstrakcyjna". Unikając jednak krytyki ze strony polityków przeciwnych Agencji uznał, że w ten sposób możliwe jest większe zbliżenie społeczeństwa do tego czym zajmuje się NASA, ukazanie ludziom specyfiki problemów i ich złożoności. Nie przeszkodziło to jednak zatrudnić wybitnych abstrakcjonistów tego czasu jak Robert Rauschenberg czy Morris Graves. Ten pierwszy stworzył  nawet litografię "Hot Shot", mającą przekonać, że eksploracja kosmosu stanowi przedsionek zmiany duchowej ludzkości, a nie tylko rozwiązanie problemów ekonomicznych czy politycznych. Do dziś więc Agencja chwali się tą pracę na swojej oficjalnej stronie (link). Wtedy jednak największe nadzieje wiązano z osobami o dossier typowego dumnego Amerykanina - Andrew Wyethem, późnym realistą, uznanym wówczas za jednego z najlepszych w USA czy Mitchellem Jamiesonem, autorem grafik, który bardzo przysłużył się państwu w czasie II wojny światowej i koreańskiej.
Oczywiście największa kampania propagandowa towarzyszyła misji "Apollo 11". Obecny podczas startu rakiety Rauschenberg był nawet pod takim wrażeniem, że uznał cały projekt za bodaj jedyną rzecz w tym czasie niezwiązaną z wojną i zniszczeniem. Zdaniem tego artysty cała rakieta przekształciła się w coś w rodzaju czystego lodu, a jedyne co mógł w tym czasie usłyszeć, to rechot żab i dźwięki aligatorów... Nie pozostaje mi nic innego, jak zastanowić się, gdzie w takim razie on stał, skoro osoby oddalone o kilka kilometrów od miejsca startu słyszeli jedynie przeraźliwy huk. W każdym razie efektem tej epokowej misji było stworzenie takich prac jak "Hybrid", "Local Means" i "Sky Garden", które ukazują wymiar startu rakiety w kontekście lokalnej przyrody, latających ptaków i pobliskich drzew. Jak widać w rozpoczynających tego posta pracach R. Stevensa i N. Verlato ten schemat przedstawiania pozostał do dziś jednym z najwyraźniejszych symboli eksploracji kosmosu.
Wydawać, by się mogło, że obecnie program NASA nie ma już takiego znaczenia, a inne media, jak telewizja i internet w wystarczającym stopniu pozwalają na uznanie działalności Agencji jako korzystnej dla całego świata. Mimo to od lat 60. w ten sposób zamówiono ponad 2500 prac, z których wiele oglądać można w oficjalnym muzeum Agencji. Nadal bowiem aktywność artystów w tym zakresie jest istotna - dla NASA prace wykonywała m.in. Sara Larkin i bodaj najsłynniejsza współczesna fotografka Annie Leibovitz, zaś Agencja w 2003 r. zatrudniła nawet na stałe artystę i to nie byle kogo, bo pionierkę muzyki elektronicznej Laurie Anderson (choć niektórzy bardziej ją znają prywatnie jako żonę Lou Reeda). W jakim kierunku działalność Agencji będzie się rozwijać w rozpoczynającym się dziesięcioleciu, skoro pojawiły się plany wzmożenia aktywności kosmicznej, tylko taka kształtująca przyszłość Agencja raczy wiedzieć. Może jednak tym razem będziemy w stanie liczyć na coś bardziej inspirującego niż filmy Michaela Baya... ;)

poniedziałek, 3 października 2011

Książkowo-filmowy przerywnik

Nie żebym coś sugerował, ale moim zdaniem graficy powinni bardziej się starać, a nie kopiować sprawdzone - i co gorsza rozpoznawalne - pomysły. Chociaż książka ponoć równie dobra jak film!

Magiczna moc kołtuna

O plica polonica napisano już chyba w polskich książkach i czasopismach wszystko. Kołtun polski, bo tak należałoby tłumaczyć tę po łacinie brzmiącą chorobę, w czasach nowożytnych i w XIX w. uznawany był za zjawisko występujące właściwie wyłącznie na terenie Rzeczypospolitej. A że napisano już wszystko, toteż nie pozostaje mi nic innego jak udowodnić, że wbrew pozorom to groźne (powodujące ponoć niekiedy nawet śmierć) choróbsko ma swoje ciekawe przedstawienia w sztuce tego czasu. Skoczmy zatem ku czasom nam najnowszym i przetaczającej się na ziemiach polskich słabiej niż w Europie zachodniej i środkowej (ale jednak) rewolucji 1848 r. Przyjrzyjmy się zatem drukowi ulotnemu z tych czasów, by poznać kołtuna od środka...
Czas na ilustrację, której jak dotąd nie widziałem w polskich książkach poświęconych kołtunowi (to na marginesie tego, że wszystko już na ten temat w Polsce o kołtunie napisano). Rycina ta miała przedstawiać położenie wojsk pruskich na ich wschodniej granicy, ilustrując zarazem uzbrojenie buntujących się chłopów. Naszą uwagę przykuć powinny jednak nie ostre jak brzytwy kosy, lecz kobieta w centrum, której kołtun rozczesywany jest przez jednego z wojaków. To bowiem ten element wyglądu stał się przez wiele stuleci symbolem braku higieny polskiej ludności, chorującej przez to na różnorodne psychiczne przypadłości. Ale najlepiej będzie oddać głos piszącemu wówczas lekarzowi dla Akademii Umiejętności w Krakowie:
"Kołtun powstaje najpospoliciej ze zmartwienia i niepomyślności i niemal każdy człowiek go ma, lecz niekażdemu kołtun sprawia dolegliwości. Niemało też mają się przyczyniać do jego rozpowszechnienia żydzi po karczmach, podając wódkę, po wymoczeniu w niej kołtun; kto bowiem takiej wódki wypije, dostaje kołtuna i zarazem staje się pijakiem. Odróżniają "kałtun kaściawyj" w kościach przebywający, "k. mużczyńskij" zwijający się w kształcie kosmyków ("kóski")(sic) i "k. żanockij" w kształcie czapki. Objawy kołtuna, a mianowicie bóle najrozmaitsze a szczególnie w głowie i kościach, rany, guzy, przykurczenia etc. występują zwykle tylko wtedy, gdy kołtun zostanie w ten lub inny sposób podrażniony. Skoro się więc rozpozna kołtun, unikać przedewszystkim należy wszystkiego, czego kołtun nie znosi, lub co go podrażnić może, a więc np. wystrzegać się powinno w pokarmach grochu oraz bobu, którego kołtun nie lubi, nie wolno go obcinać, szczególnie, gdy się zacznie zwijać, i owszem należy mu w tem pomódz, a więc nie czesać się, nie myć głowy etc. gdyż równocześnie ze zwinięciem się wszystkie dolegliwości słabną."
No to super, mieć na głowie chorobę, która tak właściwie to nie pozwala nic ze sobą zrobić, a jedyne co można zrobić to pozwolić jej się rozwijać aż włosy same odpadną ;/ I to jeszcze ponoć wina Żydów, którzy specjalnie zatruwają wódkę. Aż trudno uwierzyć, że coś takiego było jednym z głównych aspektów rozpraw poza granicami elekcyjnej Rzeczypospolitej na temat jej ludności. W rzeczywistości sytuacja była jeszcze bardziej tragiczna, dla tych dotkniętych wspomnianym choróbskiem. Jak wiadomo, w czasach nowożytnych o higienę nie dbano specjalnie, a tendencja w tym kierunku zmieniła się wraz z epidemią dżumy w XIV w., gdy pojawiła się teza, że naturalna warstwa brudu na człowieku nie pozwala przedostać się do organizmu różnym zarazom. Jeśli więc kto kąpał się co kilka miesięcy (jak choćby królowa Elżbieta I), momentalnie uznawany był za "czyściocha" i budził tym zainteresowanie. Łatwo więc sobie wyobrazić, że gdy raz na głowie zalęgły się wszy czy jakieś inne przewlekłe grzybice i zapalenia skóry, to tylko peruka mogła ratować sytuację. Dodajmy w pakiecie syfilis - powszechny wśród wyższych sfer - i mamy mniej więcej wizję typowego arystokraty w XVII i XVIII w. Zaś wioskowe kumy skazywano potem na ogniste tortury za to, że ponoć powodowały swoimi czarami kołtuna u szlachcianek...
Przedstawiony obok rysunek oparty jest na sztychu z XVIII w., znajdującym się w jednej z książek Biblioteki Narodowej. To bodaj najbardziej znane (a na pewno najczęściej reprodukowane przedstawienie kołtuna w sztuce). Skoncentrujmy się jednak na tym, jak wielkim zagrożeniem dla zdrowia musiało być posiadanie czegoś takiego już nie tylko na głowie, ale i na całym organizmie.   Pierwotnie nie wiedziano, skąd owa plica polonica się bierze. Jeszcze w 1789 r. poradnik medyczny pisał, że kołtuny rodzić mogą się przede wszystkim z czarów, a także stanowić chorobę dziedziczną. Mnie osobiście najbardziej jednak zaciekawiły sformułowania, że "są też niektóre wody takie (...), z których picia kołtuny na głowach wyrastają". Tematem zajęli się natomiast lekarze pruscy, gdzie poziom higieny osobistej był wyższy niż w Polsce (przynajmniej według obecnych standardów). Przykładem może być wydana na początku XVIII w. we Frankfurcie nad Odrą księga medyczna pt. "Plicaelogia" cała poświęcona nauce o kołtunie - notabene autor Franz Gottlieb Boehm spędził kilka lat w Poznaniu badając zjawisko na żywych organizmach. Kilkadziesiąt lat później z problemem tym zmierzył się także pewien inny śląski medyk, który podszedł do problemu socjologicznie: "[choroba] Szerzy się zwłaszcza wśród Żydów i pospólstwa, gdyż tym ludziom trudniej uchronić się przed zarażeniem. Bardzo rzuca się ta zaraza na nogi i palce u nóg, powodując zgrubienie i chropowatość. Cierpienia tej choroby zwiększa niesłychana ilość wszy, które zwykły się trzymać osób zarażonych, a których w żadne sposób nie można się pozbyć". Dalsze porady i opis zjawiska przyprawić mogą o palpitację serca: "Jeśli się zaniecha obcinania i nastąpi ponownie zarażenie, to drugi i trzeci kryzys może się przenieść w gęstwę włosów oddalonych już od głowy albo nawet poza głowę, na włosy istniejące na ciele. W ten sposób niektóre osoby mają kołtun długi na wiele łokci i muszą go nosić wszędzie ze sobą w czymś w rodzaju worka, ponieważ wielu wierzy w przesąd, że obcięcie kołtuna jest wyjątkowo szkodliwe".
Co ciekawe dopiero w XIX w. zauważono, że choroba ta dotyczy nie tylko ludzi, ale także zwierząt. I tak niejaki Jan Oczapowski, autor poczytnego poradnika "Praktyczny wykład chorób kołtunowych" napisał, że kołtuny występują także u koni. Co więcej, we wschodniej Europie uważano, że takie konie - bardziej żywiołowe i narowiste z oczywistych względów - mają większą siłę od pozostałych, bo wcielają się w nie złe duchy. Aż boję się myśleć, jakież to wszy i inne paskudztwa przejść mogły z końskiej grzywy na owłosienie partii wokół siodła... Inni autorzy byli równie kreatywni - pisali np. o kołtunach u świń, a nawet kołtunowych gołębiach. Tak a propos, to o tekście J. Oczapowskiego ówczesny "Rocznik Wydziału Lekarskiego UJ" pisał, że jego praca odznacza się "duchem prawdziwie badawczym, dalekim od czczej spekulacji, jak od prostego empiryzmu" (tu mi się włos na głowie jeży...).
Skupmy się jednak na tym, jak radzić sobie z tym czymś, co zwykle miało w sobie rozliczne elementy smoły, odpadków, nagromadzonego naskórka i oblepione było gigantycznymi ilościami łoju i tłuszczu. Ba, niektórzy medycy pisali nawet, że tym wszystkim "poruszały" lęgnące się w środku wszy. Jak widać, lubująca się wolności Sarmacja nie bardzo radziła sobie z tym problemem. Medycyna ludowa wytworzyła więc kilka środków leczniczych. Pierwszy to oczywiście z kołtunem nic nie robić, póki nie obeschnie i wtedy go ściąć. Nadto przydatne ponoć było spanie na chomącie zamiast poduszki, mycie głowy mlekiem oraz jedzenie ugotowanego mięsa jeża (sic! - jak to miało pomóc nie mam pojęcia, ale jeśli już, to lepiej jeść ugotowane zwierzątko niż surowe). Kiedy już jednak poczynimy starania i obetniemy kołtuna, to by się nim nie zarazić, najlepiej go zakopać w ziemi lub w mrowisku, spalić albo wrzucić do bieżącej wody.
Tym, co nadal wierzyli w magiczny charakter kołtuna, nie pozostawało już nic innego, jak pozbyć się uroku. "Cioty" (jak wówczas zwano powszechnie czarownice) miały zdaniem Oskara Kolberga miały skazywać ludzi na kołtuniarskie męczarnie, zaklinając progi domów, skraje miedz czy bezpośrednio konkretne osoby. Znany etnograf podał nawet jakimi słowami ("Bodaj cię kołtun skręcił"), ale i na to znalazł poradę. Okazuje się bowiem, że w walce z kołtunem można było liczyć na pomoc św. Benona z Miśni (to ten od atrybutu z rybą z kluczem w pyszczku) i przywołać do niego skróconą modlitwę: "Święty Benonie, idź precz kołtunie!" Czy działało, tego dostępne mi publikacje nie podają...

PS. Odnośnie kołtuna w sztuce, warto sięgnąć do świetnej książki jednej z najbardziej podziwianych przeze mnie polskich pań doktor z historii sztuki, tj. "Wiecznej prośby i dziękczynienia" Jowity Jagli z 2009 r. Książka jest ogólnie o przedstawieniach wotywnych i m.in. kołtun też tam się łapie odnośnie relacji między medycyną a sztuką. A co bodaj najciekawsze, nie wiedzieć czemu ta książka sprzedawana jest w jednej z poznańskich księgarni mocno poniżej kosztów wydania. Spisek czy też po prostu ludzie nie czytają dobrej literatury naukowej?