Instytucje kultury krajów EURO - Muzeum Sztuki Katalońskiej w Barcelonie

Jak wiadomo, Hiszpanie "niespodziewanie" wygrali Euro. Co prawda w meczu finałowym moje serce było bardziej za Włochami, jednak jak mawia nowe-stare przysłowie: "w mistrzostwach gra 16 drużyn, a i tak wygrywają Hiszpanie". Nietrudno się zatem domyślić, że dzisiejszy post także będzie o muzeum z tego kraju. A ponieważ to Andresa Iniestę wybrano graczem mistrzostw (moim zdaniem na ten tytuł bardziej zasłużył w RPA...), to i muzeum musi być z Katalonii. I to nie byle jakie, bo najważniejsze muzeum pokazujące sztukę tego regionu, kształtujące tożsamość mieszkańców Barcelony i Walencji. Zacznijmy zatem od artysty, który już kiedyś gościł na łamach tego bloga, gdy opisywałem środowisko, z jakim zapoznać się mógł młody Picasso (link). Ramon Casas to moim skromnym zdaniem najlepszy artysta, jaki wówczas działał w Barcelonie i chyba mój gust podzielali jemu współcześni, bo niemałe kwoty kazał sobie płacić za swoje portrety. Ale czyż nie każda kobieta chciałaby wyglądać jak eteryczna, fenomenalnej urody nimfa żyjąca na pograniczu świata rzeczywistego i nadrealnego?

Weźmy sobie choćby na warsztat takie "komercyjne" dziełko Ramona z 1900 r., które eksponowane jest w Muzeum Sztuki Katalońskiej w Barcelonie. Kobieta, jakże bliska tym, jakie wówczas tworzą artyści paryscy, stoi centrum kompozycyjne typowo secesyjnego plakatu. Spogląda na kwiat (utracone dziewictwo?), a chustę splata taśma stylizowana na zdradzieckiego węża. Jeśli skontrastujemy to z faktem, że plakat reklamuje ponoć absolutnie skuteczne i radykalne lekarstwo na syfilis, jakim jest wizyta w pewnym barcelońskim sanatorium, to taka symbolika przestaje budzić jakiekolwiek wątpliwości. I to właśnie wobec takiej - estetycznej, wystylizowanej - sztuki swój sprzeciw wyraził młody Picasso. Chociaż nie było to jedynym powodem chęci odmienienia najpierw lokalnej, a z czasem światowej sztuki (co notabene Pablowi wyśmienicie się udało). Wyższa sfera Barcelony pragnąc zlecić wykonanie dobrego obrazu udawała się przede wszystkim do Ramona, który z czasem zaczął zbierać coraz większą władzę w lokalnym artystycznym światku. Casas miał ułatwiony start o tyle, że mógł sztuce poświęcić się bez ograniczeń - ojciec zbił fortunę na Kubie, matka była z dobrego domu, zatem nie robili mu większych wyrzutów, gdy postanowił oddać się muzie malarstwa (gdyby takowa w starożytnej Grecji była...). Młody Ramon  przystąpił do tego z typowym dla siebie zapałem - jako piętnastolatek (sic!) założył czołowe potem pismo o sztuce w regionie ("L'Avenc"), by potem podczas nauki w Paryżu opisywać tam nowości w ówczesnym centrum życia artystycznego.

Lata 90. i początek XX wieku to szczyt popularności Casasa - poczynając od scen z walkami byków, poprzez portrety i przedstawienia miasta..., wszystkie obrazy rozchodziły się jak świeże bułeczki, a hiszpańska komisja decydująca o tym, jakimi pracami pochwalić się na Wystawie Światowej w Paryżu w 1900 r. wykorzystała dwa portrety właśnie R. Casasa. Prawdziwą maestrię sztuki Casas osiągał jednak, gdy dane mu było przedstawiać nie ubrane, lecz obnażone damy. I tu dochodzimy do wyjaśnienia nietypowej konwencji przedstawionego wyżej plakatu.

"Akt kobiecy" z 1894 r. (również w barcelońskim muzeum) przypomina trochę prace Degasa, który nie raz przedstawiał przedstawicielki płci pięknej w niewygodnych dla nich pozach. O ile jednak w przypadku Edgara można doszukiwać się pewnego przejawu mizoginizmu (jak sam mówił: "Być może uważam kobietę za zwierzę"), to francuski malarz koncentrował się przede wszystkim na formie, swoim pragnieniu uogólnienia kobiecego ciała do możliwie najprostszych form przy zachowaniu lirycznego charakteru tematu. U Casasa jest nieco inaczej - o ile we wczesnym "Gwałcie" Degasa z lat 1868-1869 symbolem odbytego stosunku była koszula leżąca na ziemi, to tym razem w pracy katalońskiego artysty widza dostrzega ukrywającą przed nim twarz kobietę, trzymającą się kurczowo ramy obrazu. Spytać można, cóż jest obrazem? Jej jakże atrakcyjne przedstawienie, niedokończone płótno, którego fragment wyłania się z prawem strony czy też może sam widz, który wpisany został w malowidło tak, że bez niego cała ta wizualna zagadka pozbawiona jest sensu? Czy kobieta zdaje sobie sprawę z tego, że jej tożsamość pozostanie nieodgadnioną, a "wieczne trwanie" momentu, gdy pozowała Ramonowi przedstawi ją tylko jako cielesną kobietę bez dania odbiorcy, jakiejkolwiek podpowiedzi jaką jest osobą? Jej zewnętrzna powłoka zdaje się dominować nad pracą, umieszczona w centrum prawa pierś co najmniej skłania do kosmatych myśli, a pełna przeciwnych linii poza i brunatna plama barwna czyni z niej jedynie przedmiot oglądu. Casas na pozór poszedł więc nieco dalej niż Degas, ale nie takie było wyzwanie, jakie sobie postawił. To dopiero wyjaśnia słynny obraz "Bezlistne kwiaty", jaki w tym samym (1894) roku wyszedł spod jego pędzla.

Fakt, że obraz ten wisi również w barcelońskim muzeum jest o tyle korzystny, że pozwala potencjalnemu zwiedzającemu uzyskać odpowiedź na powyższą zagadkę. Poza dziewczyny nie różni się wiele, za to uwagę skłaniają płatki róż ją otaczające. Wyjaśnienie takiego pomysłu jest dość szokujące i świadczy o wrażliwości Casasa na ówczesną sytuację społeczną. W XIX w. wierzono, że kiła jest chorobą uleczalną, ale nie stosowano w tym celu odkrytej dopiero w minionym stuleciu penicyliny, lecz zalecano odbycie stosunku z... dziewicą. W jakiś "magiczny" sposób miało dojść do wyleczenia, a jak łatwo domyślić się, kończyło się to często zarażeniem młodej dziewczyny. Porwane płatki świadczą więc o przemocy, jakiej doświadczyła nastolatka, bo wielokrotnie były one wówczas do takich aktów seksualnych przymuszane. Obraz ten jest wyjątkowy także z innego powodu - nie znalazł on kupca. Casas postanowił "Bezlistne kwiaty" wystawić na lokalnym salonie, ale skończyło się wielkim skandalem, toteż ostatecznie malowidło zostało podarowane przyjacielowi artysty. Kiedy więc w 1900 r. skomponował umieszczony na początku plakat, wrócił do tematu syfilisu już w odmienny sposób - mniej "agresywny" wizualnie, ale równie symboliczny.

Wróćmy jednak do tego, że tak dobry malarz doprowadził pośrednio do odnowy światowego malarstwa, dzięki temu, że założona przez Casasa, Santiago Rusinola, Miquela Utrillo i Pere'a Romeu kawiarnia "Els Quatre Gats" ("Cztery koty") stała się miejscem spotkań artystycznej bohemy. To tam młody Pablo dostąpił zaszczytu pierwszej indywidualnej wystawy, na której w 1900 r. przedstawił bywalcom klubu portrety swoich przyjaciół oraz założycieli kawiarni (łącznie 150 obrazków w koncepcji bliskiej międzynarodowej secesji). Casas nie cieszył się jednak zbytnim szacunkiem Pabla, który podziwiał go za talent, ale nie za to co robił dla sztuki. W 1899 r. Casas zaczął finansować pismo "Pel i Ploma" ("Włosy i pióro"), oficjalnie kierowane przez Miquela Utrillo, które istniało aż do 1903 r., licząc łącznie 100 numerów. Naturalny następca "L'Avenc" promował lokalnych artystów, relacjonował najważniejsze wydarzenia kulturalne, ale nie omieszkał też utrwalać pozycji Casasa - większość okładek była jego autorstwa, a w środku często pojawiały się prace Ramona. Dla młodego Picassa wyjaśnienie tego problemu było oczywiste - siła Ramona opierała się na jego potędze ekonomicznej na tle innych katalońskich artystów; zburzenie tak zbudowanej twierdzy nie mogło więc odbyć się na normalnych zasadach. W zapiskach Pabla pojawia się niechęć do pisma, by wreszcie, gdy wyjechał do Madrytu założyć tam konkurencyjny periodyk ("Arte Joven"), mający być w zamyśle Picassa bardziej otwartym na nowe prądy w sztuce. I choć przyszły kubista próbował się od tego potem odciąć, to nie można zapominać, że trzecia wystawa w galerii "Pares" w pewnym stopniu wypromowała malarza. Poświęcono mu niewiele miejsca w samym periodyku, ale też to zdarzenie artystyczne było tak nośne, że momentalnie wzrosła liczba subskrybentów "Pen i Plomy". W 1901 r. zaś, jeszcze przed swoim wyjazdem, Pablo kilka razy pozwolił zamieścić swoje prace w piśmie Casasa i Utrilla. Jak widać jednak w późniejszych wywiadach i tekstach o sobie, rola starszych barcelońskich "kolegów" była u jednego z fundatorów sztuki nowoczesnej celowo marginalizowana.

Muzeum Sztuki Katalońskiej mieści oczywiście nie tylko malarstwo przełomu XIX i XX wieku, ale mi osobiście ten okres malarstwa okolic Barcelony dawał najwięcej satysfakcji wizualnej. Samo muzeum zaś, choć powstałe dopiero w latach 90., podąża śladami dawnego Muzeum Miejskiego Sztuk Pięknych (założonego w 1891 r.) i także wpisane zostało w dzieje "walki" między Katalończykami i Kastylijczykami. Ponownie otwarte w 1934 r. w budynku Pałacu Narodowego, wzniesionego z okazji Wystawy Światowej w 1929 r., z polecenia władz zamknęło swe podboje w okresie wojny domowej i dyktatury, by dopiero w związku z olimpiadą ponownie cieszyć wzrok zwiedzających. A jest co oglądać - od XII-wiecznego fantastycznego fresku z przedstawieniem Maiestas Domini, późnośredniowieczne obrazy artystów szkoły katalońskiej, prace z kolekcji Thyssen-Bornemisza, by skończyć wreszcie na monetach iberyjskich od VI w. p.n.e. i Departamencie Fotografii, utworzonym w 1996 r. Sam zaś budynek Pałacu Narodowego robi piorunujące wrażenie po raz kolejny podkreślając, że Katalończycy znają się nie tylko na piłce nożnej i produkcji wyśmienitej cavy.

Kobieta po balu

Pisanie postów na blogu późną nocą ma swoje plusy. Zwłaszcza dziś, gdy po raz pierwszy w tym roku mogłem sobie pozwolić na dwanaście godzin nieprzerwanego snu (no dobrze, tak naprawdę przerwanego, bo o 10.00 dostałem telefon z pytaniem, czemu mnie nie ma na piłce z kumplami. Cóż, zaspałem…). I oto wraz ze snem wpłynęła do mnie energia, jaką zawsze chciałbym rozkwitać i dzielić się z napotkanymi ludźmi. A jak to jest z kobietami? Czyż one, kiedy wracają z imprezy (załóżmy, że same) nie mają nagle poczucia, że przez ostatnie kilka godzin przebywały w innej, lepszej rzeczywistości? I czy daje im to takiego “kopa”, jak mi dłuższy sen (bo śpiochem jestem nieprzeciętnym, ale nie bardzo mam kiedy realizować swoje hobby)? I tu, jak zwykle przydaje się analiza sztuki. Tym razem więc pytanie “na tapecie” brzmi, jak artyści (głównie mężczyźni) przedstawiali wracającą z imprezy kobietę? I czemu zdaje się ona sugerować, że wieczór jeszcze się nie skończył…

Zacznijmy zatem od obrazu, od którego jak obiecałem w poprzednim wpisie zacznę dzisiejszą opowieść. Dla przypomnienia nieco historii odnośnie środowiska katalońskiego. Artystyczny krąg barceloński (zwany potocznie ruchem św. Łukasza, co nie jest nazwą jakoś szczególnie osobliwą, skoro podobnie nazywali siebie przyszli nazareńczycy na początku XIX w.) utworzył się w 1892 r. w celu połączenia w jedną grupę malarzy podejmujących przede wszystkim tematykę chrześcijańską, wyrażając tym samym swoją wiarę i zaangażowanie moralizatorskie. Do najważniejszych postaci należał Joan Llimona, ale dopiero w swoistej opozycji do tego nurtu zaczęli pojawiać się inni równie utalentowani artyści jak S. Rusinol czy Ramon Casas, którego cudna kobieta zdobi dzisiejszy wpis. R. Casas był wprost zafascynowany kobietami i ich aurą tajemniczości. Jego “Madeleine” z 1892 r. i umieszczona obok niewiasta na obrazie “Po balu (Apres de bal)” z 1895 r. wskazują, jak wielki nacisk kładł na prostotę wyrazu, a jednocześnie uchwycenia urody swoich modelek. Podobnie jest też w “Przed kąpielą” z 1895 r. (wszystkie trzy obrazy oglądać można obecnie w Museu de Montserrat w Barcelonie), gdzie odwracająca głowę tyłem do widza kobieta zdejmuje z siebie zalotnie długą suknię, spod której wyłania się jędrna prawa pierś.

Powracająca z balu dziewczyna też zdaje się sugerować, że coś na imprezie musiało się wydarzyć i że być może ten, którego tam poznała przyjdzie do niej dokończyć podrywu. Przyjrzyjmy się twarzy kobiety. Leży w pełnym stroju na kanapie, w ręce trzymając jakąś książkę (być może jedno z wielu publikowanych wówczas romansideł, a może otrzymany tomik poezji; na marginesie można dodać, że Laura Adler powiązała ten obraz z tematem “namiętnych czytelników”, który sugerować miał przeżywanie losów bohaterów powieści i zacieranie się granic między fikcją a prawdziwym życiem). Dziewczyna jest bezwolna, zdaje się jakby zjeżdżać z mebla, na którym spoczywa, zaś filuternie wystająca spod długiej sukni noga powoduje, że widz odnosi jednak przeciwne wrażenie. Ta jej poza to poza sensu stricto, zamierzona, specjalnie przeznaczona dla widza, który ma właśnie odnieść wrażenie jak bezwolna jest przedstawiona kobieta. Do czegóż ta dziewczyna może zmierzać, nie ma co tu sugerować, zwłaszcza, że w tym czasie pojawia się wiele podobnych pomysłów na ukazywanie kobiet po balu. Czyżby były wówczas tak chętne, by owa impreza przeistoczyła się w coś więcej, gdy już będą sam na sam ze swoim wybrankiem? A może to tylko kolejna forma męskiej opresji (i obsesji) związanej z kobiecymi wdziękami…

Francuski artysta Henri-Lucien Doucet stworzył w 1889 r. obraz o identycznym tytule, który dziś znajduje się w prywatnej kolekcji. Wydawać by się mogło, że praca nie wyróżnia się z grona wielu wówczas powstających, a nawet jest w pewnym stopniu “słaba”. Twarze wyglądają jakby wykonane z marmuru, są pozbawione cech nadających im ludzki charakter. To raczej pozy obydwu postaci – kobiety, która siada na tapczanie niczym XVIII-wieczna odaliska i nawiązuje tym samym do serii malowideł kochanek kolejnych Ludwików (vide: Madame de Pompadour), oraz mężczyzny – jej absztyfikanta, zafascynowanego jej urodą i w kulturalny sposób pragnącego zedrzeć z niej suknię, którą tak ciężko było wyprać, że zwykle zagnieżdżało się w niej niefajne robactwo. A jednak czegoś temu obrazowi brakuje, by uznać go za jedynie typowe i masowo powstające wówczas malarstwo, jakie tworzono w ramach lub po zakończeniu nauki w akademii. Przede wszystkim enigmatyczny wydaje się strącony bukiet leżący w prawym dolnym rogu obrazu i jego wizualny odpowiednik wiszący obok elegancko wystrojonego mężczyzny. Gdyby bowiem były to kwiaty, które otrzymała od swojego towarzysza, to na pewno zajęłyby one bardziej dostojne miejsce, trzymałaby je, a może nawet wąchała, uroczo pąsowiejąc. Tymczasem kwiaty zostały zsunięte, zaś umieszczenie młodego (wydawać by się mogło, że co najmniej o dekadę młodszego) faceta przy rogu obrazu, kładącego swe szaty na kanapie, powinno sugerować coś innego. Nie będzie wielkim odkryciem, jeśli powiem, że obraz ten moim zdaniem przedstawia preludium zdrady.

Typowy problem konwencji przedstawiania mężczyzny i kobiety w malarstwie XIX w. to problem sfer przynależących każdemu z nich. Na scenach pożegnań i powitań witać to szczególnie wyraźnie (tu dom, tam w tle maszerujące wojsko), w obrazach tajnych schadzek dostrzegalna jest zaś obawa, czy aby na pewno miejsce to jest bezpieczne. Sfery te zdają się ze sobą częściowo zazębiać, ale też są wielokrotnie rozłącznymi zbiorami. To na tej podstawie niektóre badaczki twierdziły, iż kształtowanie wnętrz przez Mackintosha było uwarunkowane innym sposobem przebywania w kawarniach kobiet i mężczyzn (było o tym kilka postów niżej). Na obrazie H.-L. Douceta także widać to niezwykle wyraźnie. Kobieta zdaje się uzyskiwać dużo większą przestrzeń. Jej łoże powiązane zostało z kwiatami je zdobiącymi, różową zasłoną, wreszcie ozdobnym krzesłem z wijącym się na nim szalem. Jeśli dodamy do tego puchaty element w dolnej partii, to na mężczyznę nie zostaje wiele miejsca. Sprawia on wrażenie intruza, który niby szarmancko, ale jednak stanowczo tę sferę narusza. Czy jednak nie o to kobiecie chodzi, czyż czasem swoim biernym podejściem nie wyraża milczącej zgody na takie zachowanie? I czy czasem dbająca o swoją reputację dama czasów fin-de-siecle’u może w ogóle wyrazić zgodę w inny sposób? Zostaje zatem jedno pytanie, na które malarz nie daje odpowiedzi, a mianowicie czym ją ujął ten absztyfikant. Nie ma bowiem dla niej kwiatów, jak ten który onegdaj (choć nie tak dawno) musiał jej ofiarować całą ich wiązkę, nie ma też dla niej innego prezentu. Jest zwykłym czarusiem, który delikatnym uśmiechem i dobrze skrojonym garniturem ujął starszą od siebie kobietę. Smutne, ale artysta zdaje się mówić, że prawdziwe…

Umieszczona obok ilustracja to kadr z trwającego raptem nieco ponad jedną minutę filmu, który zapisał się w dziejach kina tym, że jako jeden z pierwszych podjął temat nagości. Oczywiście też nazywał się “Po balu”, jak dwa wyżej analizowane dzieła, a jego reżyserem (film powstał w 1897 r.) był Georges Melies, pionier francuskiego kina, którego działalność boleśnie przerwana została na skutek konkurencji wielkich amerykańskich wytwórni. Po byciu na fali bowiem i rozkręceniu własnej wytwórni w Nowym Jorku zbankrutował i w latach 20. znaleziono go w jednym z przytułków. Mamy też na ilustracji dwie główne bohaterki – Jeanne d’Alcy (powracająca z balu dziewczyna) i Jane Brady, grającą jej służącą.

Fabuła filmu nie powala: dziewczyna wraca z imprezy, rozbiera się i kąpie. I to tyle. W pakiecie dodać można też coś, co stanowi urok pionierskich lat kina – służąca w pewnym momencie rozmawia z reżyserem i z ruchu jej ust odnieść można wrażenie, czy już skończył kręcić. I pomyśleć, że takie oto kilkuminutowe etiudki wystarczały w tym czasie paryskiej widowni. Choć w sumie to czas, kiedy na potęgę kupowano książki z fotkami dla artystów, gdyż zawierały one rozebrane panie (założenie było takie, że artyści nie mogący sobie pozwoli na opłacanie drogiego modela, kształcić się będą na tych ilustracjach). Żeby jednak oddać historii kina to, co zostało ustalone, to zauważyć należy, że nie można się zgodzić ze sformułowaniem na Filmwebie, że “Apres de bal” jest pierwszym filmem ze scenami rozbieranymi. Rok wcześniej (w 1896 r.), a więc w kilka miesięcy po premierze wynalazku przez braci Lumieres (pamiętny grudzień 1895 r.) reżyser noszący pseudonim Lear (czyli w rzeczywistości Albert Kirchner) nakręcił “Le Coucher de la Marie” (znane też jako “Spoczynek panny młodej”), w którym Louise Willy wykonała pierwszy kobiecy striptiz w dziejach kina, również kąpiąc się w bali. Jak widać, jest to kolejna rzecz, w którym kobiety są od nas, mężczyzn, lepsze, skoro potrafią rozpocząć nowe gatunki w dziejach kinematografii…

Podobnych obrazów kobiet powracających z balu znaleźć można więcej, a niektóre z nich znacznie wykraczają poza epokę końca XIX w. Przykładowo Raimundo de Madrazo y Garreta tworzy niezwykle urodziwą kokietkę, zdejmującą buty i szykującą się do snu po imprezie, a Emile Deckers w 1923 r. pijącą wina z kieliszka wstawianą już kobietę, celowo odsłaniającą swoją lewą pierś i nogi. Obawiam się jednak, że najpełniej przeżywaniu bali opisał Theofile Gautier w swoim wierszu “Po balu”, który pojawił się w tomie poezji “Komedia śmierci” z 1838 r. Pokuszę się o przetłumaczenie jednej strofy z francuskiego, choć obawiam się, że nie oddam choć w części talentu autora:

“Wczoraj, byłem szczęśliwy. Byłem. Zapomniałżem delikatności i smutku!

Szczęście jest płomieniem przeszłości znikającym bez powrotu.

Niestety! i nie zapominać, że takież istnieją,

To też musi być pielęgnowane w pamięci…”.

Tak wiem, że skalałem T. Gautiera nieprzeciętnie, więc jeśli ktoś ma pomysł na lepsze tłumaczenie warto dawać znać. A kobiety… jak to kobiety, po balu zwykle są bardziej przystępne. I może to spostrzeżenie kierowało artystami końca XIX w.