Portret wybitnego prawnika

Czasem tak bywa, że pewne wiadomości przychodzą do nas z tzw. "nienacka" (tak, wiem, nie powinno się tego przysłówka rozdzielać). Tak też było w moim przypadku - niestety w ten czwartek, dzień przed moim ślubowaniem adwokackim, będziemy się gromadzić i żegnać po raz ostatni mojego patrona. Człowieka o niezwykłej osobistej kulturze osobistej, znakomitym umyśle i przede wszystkim człowieka potrafiącego mieć szerszy ogląd na wiele spraw związanych nie tylko z wymiarem sprawiedliwości. Trudno się zatem dziwić, że szanowali go zarówno jego rówieśnicy, jak i osoby w moim wieku. A to przecież nierzadkie, że przez te kilka lat nie poznałem nikogo, kto choćby przez moment negatywnie się o moim patronie zająknął. W tej mierze (i nie tylko tej) traktować go mogę jako wzór do naśladowania.

Stąd też pozwoliłem sobie tego posta poświęcić portretom prawników. O tym, że niejeden adept prawa potrafił być świetnym artystą wiadomo nie od dziś (podobnie niejeden był świetnym historykiem sztuki, jak choćby Jan Bołoz-Antoniewicz). Przyjrzyjmy się zatem temu, jak przedstawiano prawników i sięgnijmy wpierw do osoby bodaj najbliższej zmarłemu mecenasowi czyli również wybitnej jednostki, jeśli chodzi o prawo karne.

Rywalizacja między artystami czasami wychodzi im na dobre - w końcu nie ma nic lepszego niż podglądać mistrzów, mierzyć się z nimi i dzięki temu myśleć nad własną twórczością, co zwykle prowadzi do rozwoju. Nie inaczej było w przypadku Jeana-Baptiste'a Perronneau, którego jako 31-latka przyjęto do Akademii Paryskiej, by po kilku kolejnych latach uznać za pełnoprawnego członka. Nie było jednak łatwo się przebić w środowisku, które de facto zdominował Maurice Quentin de la Tour, starszy o ponad dekadę od Perronneau. Trudno się temu dziwić - portrety Maurice'a wydają się nieco lepsze, bardziej dynamiczne, a przez to sprawiające wrażenie, jakby malarz zakodował w nich indywidualny charakter przedstawianej postaci. W dużej mierze to zasługa bardziej "pastelowej" konwencji, konstrukcji struktury obrazowej dzieł, ale też niezwykłych umiejętności malarza. Jean-Baptiste zmuszony był więc szukać klienteli poza Paryżem i zwrócił swoją uwagę na dynamicznie rozwijający się Orlean. To w tamtejszym Muzeum Sztuk Pięknych wisi przedstawione obok malowidło, ukazujące górną partię ciała jednego z najbardziej znanych XVIII-wiecznych jurystów zajmujących się prawem karnym. Dwadzieścia publikacji na ten temat, które spłodził w trakcie całego życia Daniel Jousse daje do myślenia (a najwięcej dawało reformatorom prawa karnego tuż przed wybuchem rewolucji francuskiej i podczas jej trwania), ale były też książki na inne tematy - w 1755 r. Jousse popełnił publikację o zaćmieniach oraz niezwykle popularny, bo przedrukowywany aż pięć razy w ciągu dziesięciolecia komentarz do prawa wodnego i leśnego (ech, to były czasy, gdy w 1772 r. można było napisać takie dzieło na temat aktu prawnego powstałego w 1669 r. - a dziś jednym z najstarszych obowiązujących jeszcze aktów jest ustawa dotycząca nabywania nieruchomości przez cudzoziemców z 1920 r....). Analogie pomiędzy moim patronem a Joussem są dość jasne - w przypadku mecenasa, pod którego skrzydłami miałem przyjemność odbywać aplikację, właśnie humanizujące podejście było tym, co dawało jego działalności specyficzny, indywidualny rys (w końcu przed skończeniem prawa ukończył filologię klasyczną, a adwokaci starszej już daty mieli niegdyś podwójną aplikację - wpierw sędziowską, a potem adwokacką - co powodowało, że dostrzegali więcej aspektów funkcjonowania wymiaru sprawiedliwości). Wróćmy jednak do naszego obrazu powstałego w latach 1765-1767, a więc jeszcze zanim Jousse napisał najważniejsze swoje publikacje (w 1769 r. opublikował komentarz do ówczesnej ustawy normującej cywilne uprawnienia duchownych i gospodarujących majątkami kościelnymi, a w 1771 r. wielokrotnie wznawiany "Traktat o wymiarze sprawiedliwości"). Jousse już wtedy cieszył się popularnością i budził podziw współczesnych. Pracowity (czternaście godzin na dobę poświęcał na szeroko pojętą pracę zawodową), uczył zarówno na orleańskim wydziale prawa, jak i aktywnie zajmował się praktyką jako adwokat. To, co najbardziej w nim ceniono to erudycję i prostotę wykładu - zarówno w wersji ustnej na uniwerku, jak i w tekstach pisanych (jak wiadomo, w Polsce było wówczas inaczej, a lawirowanie pomiędzy różnymi abstrakcyjnymi konstrukcjami prawnymi nie ułatwiało dotarcia do prawdy sądom). Nie był on jednak jedynym wartym uwagi prawnikiem, jakiego wydała XVIII-wieczna Francja.

Dziś przeglądając książki na temat dawnego malarstwa zwykle spoglądamy na malowidła nie, by podziwiać fizjonomię dawnych wybitnych osobistości, lecz oderwani od przeszłości przyglądać się maestrii twórców. "Infantki" Velazqueza nie interesują nas jako konkretne córki króla Hiszpanii, co bardziej dociekliwi z łatwością znajdą informację, co się stało z każdą z przedstawionych panien, karlic (a nawet można znaleźć informację, kiedy do krainy soczystych befsztyków odszedł przedstawiony na obrazie pies; w końcu jak mawiał tytuł znanego filmu, wszystkie psy idą do nieba), lecz zwracamy uwagę na artystę. Tak też jest w tym obrazie J-L. Davida przedstawiającym Pierre'a Seriziata. Dziś zakładający nogę na nogę dżentelmen jest znany właściwie tylko z tego, że w 1795 r. dwukrotnie gościł u siebie tego wybitnego artystę, który za opiekę postanowił odwdzięczyć się państwu Seriziat dwoma portretami: Pierre'a i jego żony Emilie przedstawionej wraz z nieufnie patrzącym się na widza synem. Kulisy powstania tych dzieł są jednak bardziej fascynujące niż tylko potrzeba zaprezentowania przez artystę, ledwo uwolnionego z więzienia, swoich umiejętności na Salonie w 1795 r. Gdy rewolucja zaczęła pożerać własne dzieci niczym Saturn z pracy Goyi David musiał z powrotem poszukać klienteli dla swoich prac. To właśnie z tego okresu pochodzą wybitne dzieła, w których widać, że próbuje zarówno uchwycić dokładne rysy portretowanych osób, jak i skupić się na psychizacji postaci. Nie bez powodu więc krajobraz w tle przywołuje na myśl inne malowidło powstałe w 1795 r. - słynną "Psyche" (zwaną też "Opuszczoną Psyche"), także siedzącą na skale, która przekształca się w niebieskawe niebo i wodną toń.

Widać, że David usilnie pracował nad portretem oderwanym od wnętrza i starał się wzorem angielskich malarzy przenieść postać w niekoniecznie idylliczny krajobraz. O ile jednak portret Seriziata przypomina prace Romneya czy Reynoldsa (zresztą zwykle w kontekście tych dwóch artystów się o tym malowidle wspomina), to jednak "Psyche" pokazuje, że nie to był punkt dojścia francuskiego artysty, który dotąd swoje umiejętności ukazywał przede wszystkim w pracach historycznych czy kompozycjach wielofiguralnych. Nawet w "Śmierci Marata" czy "Ostatnich momentach Michela le Peletier, markiza de Saint-Fargeau" (niekiedy nieistniejącą już pracę nazywa się "Śmiercią" tegoż deputowanego) główną rolę odgrywa nie bezwładne ciało zmarłego, ale "historia", teatralne uchwycenie momentu, który w przypadku obydwu postaci sugeruje zdradziecki przebieg zabójstwa. W przypadku przywódcy rewolucji znakiem niespodziewania się jest list sugerujący odpowiedzialność Charlotte Corday, zaś w obrazie przedstawiającym wybitnego prawnika (notabene adwokata przydzielonego, by służyć z urzędu osadzonym w Place du Chatelet), mającego oddać decydujący głos o tym, czy obalony Ludwik XVI winien zakończyć swój żywot na gilotynie, miecz wiszący nad ciałem niczym ten sam oręż u Damoklesa. Od tej konwencji jednak David zgrabnie odszedł: jeśli miał zachować neutralność w okresie Dyrektoriatu i nie narażać się na kolejne represje, musiał udowodnić, że potrafi namalować portret pozbawiony jakichkolwiek patryjnych ideologii.
Wróćmy zatem do okoliczności powstania portretu Pierre'a Seriziata. W grudniu 1794 r., gdy pomimo rozpadania się związku małżeńskiego, żona Davida poruszała niebo i ziemię, żeby uwolnić męża, wreszcie malarz opuścił Pałac Luksemburski, nie bardzo miał się gdzie udać. Na uwolnieniu się skończyło - związek z dobrze urodzoną Marguerite-Charlotte Pecoul rozpoczęty w 1782 r. rewolucyjna administracja z chęcią zakończyła - i Marguerite nie bardzo chciała Jacquesa-Louisa gościć w swoich progach. Ale nie bądźmy przesadnie smutni: ich drogi ponownie się złączyły i już w 1796 r. oboje znów się pobrali. Póki co jednak David był bez dachu nad głową, środków i z dziećmi u żony. Wyciągnął zatem swoją utalentowaną rękę do siostry Marguerite - Emilie, żony wspomnianego Pierre'a. Państwo Seriziat zajęli się zatem malarzem, ale ponieważ mieszkali pod Paryżem, artysta musiał wystarać się o zgodę na wyjazd ze stolicy. Tłumaczył się chorobą i potrzebą odetchnięcia od niezdrowego, miejskiego powietrza. Tego powietrza, którego rzekomo miał paryżan pozbawić Antoine Lavoisier (sportretowany przez Davida w 1788 r. wraz z żoną), finansując budowę miejskich murów jako jeden z poborców podatkowych: w niektórych książkach można znaleźć informację, że uzyskanie tego intratnego stanowiska odkrywca tlenu zawdzięcza... zainteresowaniu prawem). Pech chciał, że w maju 1795 r. Davida znów spotkały represje i kolejne aresztowanie. Już nie tak długie jak poprzednie (wypuścili go w sierpniu), ale na jakiś czas pozostawiono go pod opieką zbrojnych. Jak widać kolejna polityczna wolta w dziejach rewolucji nie potrzebowała nie tylko uczonych (tymi słowami przewodniczący trybunału skazującego Lavoisiera na śmierć skwitował prośbę naukowca o przesunięcie terminu egzekucji o kilka dni w związku z potrzebą zakończenia eksperymentu), ale również jakobińskich malarzy. Jacques-Louis wrócił zatem do Saint-Ouen, gdzie zamieszkiwali Seriziatowie i tam namalował owe płótna (Philippe Bordes w swej książce o kulisach propagandowej działalności Davida podaje, że wówczas skończył pracę nad wcześniej zaczętym malowidłem przedstawiającym Emilie; za: Philippe Bordes, Jacques-Louis David: empire to exile, New Haven - Williamstown 2005, s. 4). Prace te zostały wysłane na Salon, by przypomnieć potencjalnym kupcom, że artysta potrafi także tworzyć świetne portrety i ma już za sobą okres rewolucyjnego zaangażowania. Czy jednak, aby na pewno? Prawie rok temu wspominałem, że czerń była wówczas kolorem jednoznacznie kojarzonym z rojalistami jako kolor żałoby po zgilotynowanym królu (link), a w tym właśnie kolorze artysta przedstawił Seriziata. Co prawda, nie jest to kamizelka, a moda rewolucyjna zmieniała się z sezonu na sezon, będąc obiektem krytyki ówczesnych myślicieli, to jednak ta sprawa wydaje się szczególnie frapująca. Tak frapująca, jak relacja obrazowa pomiędzy portretem Pierre'a i jego kobiecym, nagim, niepewnym, opuszczonym, pozbawionym osadzenia w rzeczywistości alter ego ("Psyche"). A może to ucieleśnienie martwiącego się o swój byt malarza? Jakkolwiek by nie było dał on światowej sztuce kolejny wybitny portret cenionego wówczas prawnika.

Pamięci mojego Patrona, któremu naprawdę wiele zawdzięczam

J.-L. David o cnocie i rozwiązłości kobiet (cz. 4)

Ostatnio postów jak na lekarstwo, ale to głównie z tych przyczyn, że innego typu lekarstw zmuszonych byłem zażywać. Cóż, choróbska nie wybierają, tylko czemu zawsze muszą wybierać takiego średnio przystojnego i apodyktycznego faceta jak ja? A tak poważnie, to czas skończyć historyjkę o “Sabinkach”, którą zacząłem jeszcze podczas sierpniowego wypoczynku. Skończyło się na tym, że obraz francuskiego klasyka przywiódł nas do zastanowienia się, jak odbierano nagość rzeźb w rewolucyjnej Francji. I czy czasem David nie przekraczał jakiejś niewypowiedzianej oficjalnie granicy ukazując nagiego Romulusa i Tacjusza “w całej okazałości”?

“Psyche opuszczona” w 1795 r. to inny, o wiele mniej znany, obraz Davida, w którym artysta postanowił trochę popracować nad stworzeniem idealnego kobiecego ciała. Jeśli się jednak dobrze przyjrzeć temu malowidłu z prywatnej nowojorskiej kolekcji (w XIX w. wielokrotnie mylonemu z wystawionym w 1817 r. obrazem “Eros i Psyche”, obecnie znajdującym się w Cleveland Museum of Art), to sprawia ono wrażenie niedokończonego. Tak jakby żałująca odejścia Erosa Psyche nie była przez to w pełni spełniona (w dwuznacznym rozumieniu tego słowa), jakby bez niego nie była całkowicie sobą. Spoglądająca na widza z pewnym rozgoryczeniem, smutkiem, wręcz błaganiem o zainteresowanie się jej losem staje się archetypem owych “kobiet przeznaczonych do oglądu”, które zaludniać będą Salonowe wnętrza przez całe nadchodzące stulecie. Przodkini zaspokajających wojerystyczne potrzeby kobiet na obrazach Bouguereau (notabene “przodkini” to wprost cudowny feministyczno-peerelowski językowy dorobek ostatnich dziesięcioleci, stosowany zamiast mającej łaciński rodowód “antecesorki”) może być zatem w pewien sposób swoistą świetną wprawką Davida, ale także obrazem, który przedstawia dziewczę bardzo podobne do tego, które pojawia się w “Sabinkach”. Czyżby zatem tak jak mówiła ulica panny de Bellegarde rzeczywiści pozowały mu nago? I czy taki obraz, w którym wszystko co najbardziej wodzące na pokuszenie jest zasłonięte, mógłby zostać uznany za obrazę moralności? W “Sabinkach” epatowanie nagością wydaje się bardziej oczywiste, choć to właśnie “Opuszczona Psyche” zdaje się swoje ciało zwracać wprost ku widzowi z pytaniem: “dlaczego? Cóżem uczyniła, Erosie, żeś mnie opuścił?” Rację miał zatem jeden z francuskich krytyków, który o obrazie Davida mówił: “Jeśli malowidło Davida jest niemoralne, to koniecznym będzie przesunięcie do magazynów i muzeów wszystkich rzeźb, które ozdabiają nasze publiczne ogrody i upiększają nasze pałace”.

Wspomniany “Eros i Psyche” rzeczywiście potrafi ewokować seksualne skojarzenia. Podobnie jak w “Ciele Hektora” Eros zawinął sobie kawałek czerwonej szaty na przyrodzeniu, ręka śpiącej Psyche leży bezwładnie w dość symptomatycznym miejscu, a ona sama wygina się w pozie, którą potem rozpropaguje Ingres dla swoich kobiet, a od niego przejmie ją zafascynowany Ingresem Degas. Zmiana, jaka zaszła w społeczeństwie tego czasu, jest zatem wyraźnie widoczna – obraz ewidentnie odwołuje się do ludzkiej fascynacji seksualnością i nie kryje tej seksualności w wysublimowanej pozie, jak choćby słynna rzeźba A. Canovy. Problem seksualności i granic, jakie należy wyznaczyć w sztuce, by nie igrać zbytnio z moralnością męczył zresztą nie tylko najsłynniejszego francuskiego malarza neoklasycyzmu. Girodet-Trianon, Ingres, Pierre-Narcisse Guerin (jego “Aurora i Cefalus” oraz “Morfeusz i Iris” to jedne z “mocniejszych” dzieł tego okresu) także próbowali jakoś ten problem rozwiązać i każdy podążył inną ścieżką. Jedni chowali jednocześnie seksualność postaci, ją za zarazem eksponując i grając wyraźnie z uprzedzeniami widza (jak właśnie Guerin w ukazanym niżej “Popiersiu młodej dziewczyny” z 1794 r.), inni przenosili sceny z alkowy barokowym i rokokowym zwyczajem do antycznych budowli, opatrując obrazy tytułami odnoszącymi się do mitologii i starożytnej historii. David nie był tu wyjątkiem, bo jakże inaczej wyjaśnić można nagość w “Sabinkach”, bo przecież nie tylko tym, że w ten sposób liczył na przyciągnięcie większej klienteli do namiotu z tym wieloformatowym płótnem?

Wiszące w Luwrze malowidło Guerina porusza ten sam problem, który pisarze, estetycy i politycy doby rewolucji próbowali rozwiązać. Na ile nagości można społeczeństwu pozwolić w tym czasie liberalizmu i niekiedy libertynizmu? Louis-Sebastien Mercier pisał, że “moralność i rzeźby to dwie nieporównywalne sprawy. (…) Nie! to nie słabość bycie zniesmaczonym tymi nagościami. Nie powinno się mieć prawa ujawniać oczom matki tego, czego nie pozwala się dotrzeć jej uszom, a jej młoda córka spacerująca po jej stronie nie powinna podnosić oczu ponad lilię, symbol jej niewinności, by kontemplować nagość okrągłych pośladków Bachusa w swym okresie pokwitania”. Nie da się ukryć, że Mercier ma rację, że dzieci chronić trzeba przed zbyt amoralnymi obrazkami, bo ma to szkodliwy wpływ na ich psychikę. Ale chyba nie dostrzega tego, że owa matka rodziny pewnie nieraz widziała mężczyznę pozbawionego ubrania, skoro jej ciało powiło towarzyszącą jej córkę, i obraz taki zbytnio nie wpłynie raczej na jej postrzeganie ludzkiej seksualności. W tym kierunku poszedł też wzmiankowany w poprzednich postach Chaussard, który postanowił (jak już wiemy) bronić obrazu Davida. Dla niego pokazywanie nagości w jej wersji “soft” miało walor edukacyjny i świetnie wpisywało się w tendencje oświeceniowe. Pozostawienie kobiet niewyedukowanymi uznawał za niewskazane i jego zdaniem lepiej było je zaznajomić w czasie ich nastoletniości z tym, na czym polega seks. Nie chciał więc ich zostawiać na pastwę bujnej kobiecej “wolności i gorącej fantazji”, bo “w miejsce prawdziwych partii ciała, kobiety zastępują je [wtedy] ferworem i nadzieją [czyniąc te partie] potrójnie ekstrawaganckimi” Cóż, coś w tym jest, a legendy i dowcipy o odpowiednim oprzyrządowaniu bawią do dziś (głównie w sit-comach i literaturze kobiecej), zaś Chaussard chciał je przestrzec przed zbytnimi oczekiwaniami. Akurat do tego obraz Davida średnio się nadawał, bo – jak już wspomniałem – przed domalowaniem pochwy miecza – Tacjusz nie miał się czego wstydzić (a właściwie miał i to w trójnasób, jak stwierdził jeden ze zwiedzających indywidualną wystawę malarza).

Co zrobić zatem w rzeźbami klasycznymi, gdzie ładne nagie panie i przystojni mężczyźni pojawiają się nad wyraz często? Jeden z krytyków przeciwnych Davidowi twierdził, że jeśli coś było prywatne i stało się publiczne (jak choćby publiczne gesty afektacji), to było to już niemoralne. Chaussard zaś znowu odwrócił tę paralelę – dla niego to co prywatne, winno być ukryte, to zaś co skrywane, ale ujawniane na zewnątrz – uznać można za obsceniczne. Tym samym tylko całkowicie naga postać może coś ucieleśniać, bo pokazuje w pełni daną cechę (jak sprawiedliwość, prawość, uczciwość), ta zaś, która jest częściowo ubrana, podkreśla raczej to, że reszta jest pozbawiona stroju. Jakże blisko tu do fetyszyzacji nagości i erotycznych strojów, które stały się nieodłącznym elementem współczesnych sypialni, ale i kultury masowej…

O “Sabinkach” Davida można mówić godzinami, bo to chyba najtrudniejszy jego obraz. Mający być odpowiedzią na zgodę narodową po stłumieniu buntu w Wandei, hołdem dla byłej żony, która nie szczędziła sił, by wyciągnąć artystę z więzienia, mimo że układało im się przez dekadę małżeństwa niezbyt dobrze, wreszcie triumfalnym powrotem malarza pokazującego, że nie ma sobie równych we Francji, zapowiedzią nowego okresu w dziejach kraju… Można mnożyć przyczyny, dla których to dzieło powstało i dlaczego do dziś pełni tak istotną rolę w dziejach malarstwa. Ale nie można też zapominać, że żadna z tych interpretacji nie odpowiada na pytanie, dlaczego obraz wygląda tak jak wygląda – dlaczego celowo David nadał mu tak kontrowersyjny wydźwięk. Czemu nie uczynił z “Interwencji Sabinek” dzieła, z którym można byłoby się utożsamiać niezależnie od poglądów, jak choćby wspomniany przez niego w tekście towarzyszącym obrazowi Benjamin West? I czemu we Francji takie zachowanie stało się powszechne, bo przecież Delacroix w “Wolności wiodącej lud na barykady” uczynił podobnie. Oba dzieła łączy nagość i przekazanie mocy sprawczej kobietom. Obie (Hersilia, Liberte) są niezwykle wyraziste, “atakujące” widza, gotowe wręcz do konfrontacji z nim, a jednocześnie niezwykle pociągające, bliskie ideałom urody swej epoki. To powoduje, że te obrazy kryją tajemnicę, która pewnie jeszcze wiele lat czekać będzie na pełne rozwiązanie, bo póki co powiązanie wszystkich elementów ich struktury wizualnej nie wydaje się w pełni skuteczne. Tak się poznaje mistrzów malarstwa…

J.-L. David o cnocie i rozwiązłości kobiet (cz. 3)

Poprzednie dwie części opowieści o “Sabinkach” mam nadzieję, dość przekonująco, opisywały, że prosta na pozór sytuacja wizualna polegająca na rozdzieleniu nagich walczących mężczyzn przez ubraną Hersilię okazuje się dość skomplikowana, jeśli weźmiemy pod uwagę stosunek do ubrania (lub jego braku) w okresie powstawania obrazu. Co gorsza, daleko Davidowi do pochwały swojej dzielnej małżonki, która wyciągnęła go z więzienia za radykalne, projakobińskie poglądy. Piękna scena nieprzeciętnej odwagi została przez malarza przekształcona w sugestię konieczności odnowy moralnej społeczeństwa i bynajmniej nie powszechnej zgody, w kontekście której zwykle to dzieło się analizuje. “Sabinki” są zbyt enigmatyczne w tej kwestii – niby Hersilia broni baraszkujące dzieci na pierwszym planie przed tym, by nad nimi doszło do przelania krwi przez Tacjusza i Romulusa, ale jak się okazuje, ani ona, ani umieszczona obok ciemnowłosa Sabinka nie były wzorami cnót.

Przyjrzyjmy się tym dwóm paniom, których bujne piersi nie mogą ujść czujnym oczom mężczyzny, będącego zarazem historykiem sztuki. Z jednej strony może to odwołanie do fragmentu historii o porwaniu Sabinek: zgodnie z legendą dopiero po trzech latach Sabinowie byli w stanie odbić swoje siostry i żony, a te w tym czasie powiły już dzieci swoim porywaczom. David przedstawiłby je zatem jako karmiące matki, co jeszcze bardziej uwypukliłoby odwagę i wyjaśniałoby przyczyny interwencji. Sabinki można zatem interpretować (i tak się czasami czyni) jako zapowiadające powstanie nowego społeczeństwa zrodzonego z doskonałych kobiet (ponoć Rzymianie mieli porwać najładniejsze laski, więc tym bardziej interesująca jest rola tej starszej kobiety tuż obok tarczy Romulusa) i potomków bogów (jak wspomniano stanowcza, dopracowana poza założyciela Rzymu ucieleśnia jego olimpijskie pochodzenie). Gdyby David ukazał jako Sabinkę swoją żonę na pewno zgodziłbym się z tym, że taki był sens jego dzieła. Niestety prawdopodobnie modelką dla owej ciemnowłosej Sabinki była niejaka Adele de Bellegarde, a jej siostra chełpiła się wszem i wobec, że to na niej wzorował się David malując Hersilię.

Kim były owe urodziwe panie de Bellegarde? Uczestniczyły w kilku skandalach seksualnych w tym czasie, szczególnie Adele, która zostawiła na prowincji swojego męża z dziećmi i wyruszyła do Paryża, by obracać się (względnie: być obracaną) w wyższych sferach. A że miała czym przykuć męskie oko, widać na załączonym obrazku, toteż niedługo po ekspozycji “Sabinek” po Paryżu rozeszła się standardowa w takich sytuacjach plotka, że nie tylko piersi Adele ukazała rozwiedzionemu od kilku lat artyście. Aby podkreślić swój udział w powstaniu Sabinek przechadzała się potem ulicami miasta upozowana na ową Sabinkę z podobnie upiętymi włosami i stąd też raczej nie można kwestionować, że to na niej David wzorował się malując ową kobietę rozkładającą ręce niczym “Grecja na ruinach Missolonghi” z 1826 r. (poniżej).

Na modelkę, mającą udawać Hersilię David prawdopodobnie przeprowadził casting, do którego zgłosiły się co najmniej cztery panie. Jedną z nich była siostra Adele, Aurore, dotąd zamężna z księdzem, który w trakcie rewolucji zrzucił sutannę. Moralność obu pań nie podlegała zatem dyskusji, a pogłoski o ich seksualnych podbojach były dość znane. Czy tak powinny zachowywać się kobiety, w oparciu o które należałoby odnowić zmęczoną rewolucją i ciągłymi wojnami republikę? I co mogły sobie myśleć zwiedzające wystawę panie nieco “cięższych” obyczajów, które krygowały się na widok męskiej nagości, więc spoglądały na obraz poprzez specjalne lustro stanowiące element trzymanych przez nie wachlarzy?

Czas zatem na pierwsze założenie: Hersilia nie jest neutralnym uczestnikiem sporu, lecz osobą mającą własne aspiracje i cel, w tym by pogodzić brata i męża. Nie chodzi już tylko o wybaczenie win i miłosierdzie, nie chodzi o ratowanie dzieci, ale władzę dla niej samej, uznanie jej jako podmiotu, a nie przedmiotu sporu, pozwolenie jej na podejmowanie własnych decyzji o swoim własnym losie. Taka teoria mogłaby się w sumie utrzymać – Hersilia i Romulus budują kompozycję (ostatecznie to przy jego boku została, a nie wróciła do pierwotnego miejsca zamieszkania), Tacjusz zepchnięty jest na bok, a jej aktywna, choć zarazem dość konwencjonalna poza ma największe znaczenie dla zaznaczenia sporu pomiędzy walczącymi. Oni sami nie pozostają bowiem w jakimś większym związku wizualnym, ich pozy są w pewien sposób odrębne niczym dwa niezależne od siebie antyczne posągi wojowników i dopiero “wchodząca” między nich Hersilia uwypukla zależności między tarczami wojowników, włócznią i mieczem. Niestety ta teoria ma jeden drobny szkopuł (a właściwie dwa): pierwszy to fakt, że gdyby o to chodziło Davidowi to w jakikolwiek sposób zamarkowałby tę okoliczność w broszurze zamiast opisywać to, jak bardzo zależało mu na archeologicznej i historycznej poprawności, albo chociaż postarał się, by na którymś etapie jakiś z krytyków podniósł problem niezależności kobiet. Po drugie, gdyby David chciał, by o kobiecie się mówiło, to jeszcze bardziej zredukowałby strój, w jakim przedstawiono Hersilię. Raz już został skrytykowany za zbytnią nagość swoich postaci (jak napisał w broszurze, uzasadniając dlaczego odnosi się do męskiej nagości: “Zarzut już został wcześniej postawiony wobec mniej i coś podobnego nie powinno się ponownie zdarzyć”), czym pewnie odniósł się do swojego “Ciała Hektora” z 1778 r. (poniżej), gdzie rąbek sukna więcej zdaje się sugerować niż zasłaniać.

Wróćmy zatem do owych panien przechadzających się ulicami Paryża w możliwie najbardziej – jak na ówczesne czasy – zredukowanym ubranku. Dlaczego mężczyzn bulwersowało to, że kobiety wysokich sfer (jak choćby madame Recamier, delikatnie odmłodzona przez Davida na znanym obrazie) paradowała w stroju całkowicie nieadekwatnym do tego, co sugerowali w tym czasie patriotyczni pisarze i żurnaliści? Przykładowo pod koniec 1798 r., a więc na pół roku przed ekspozycją “Sabinek” dwie kobiety wyszły na Pola Elizejskie ubrane tylko w suknie z… gazy (na marginesie: zastanawiam się, czy czasem nie wysłać tego posta menedżerowi Lady Gagi…). “Sabinki” Davida to jednak ostatni etap takiej wolności kobiet odnośnie wyboru noszonego stroju – przejęcie władzy przez Napoleona jako Pierwszego Konsula zwiastowało powrót do mniej sugestywnego ubrania, czego znanym przykładem jest anegdotka z panią de Tallien, która wraz z przyjaciółkami podczas przedstawienia w paryskiej operze przybyła w zwiewnej sukni nimfy. Tunika nie zakrywała zbyt wiele, widać było kolana, a tego już było za wiele (choć pewnie podatnemu na kobiece piękno Bonapartemu musiało się to podobać…). Kobiety zostały dzień później skrytykowane, postarano się, by ta informacja poszła w świat, a dotąd krótkie, lekko bufiaste rękawki stopniowo zaczęły się wydłużać aż do łokci (zgroza!). Efekt łatwo przewidzieć: kobiety straciły prawo do odsłaniania pewnych partii ciała, ale szczęśliwie i mężczyźni zaczęli się nieco luźniej nosić. Z kolei dzieci zachowały zdobycze rewolucji (a więc stroje dopasowane do ich wieku, a nie stanowiące miniaturowe kopie strojów dorosłych), co widać na załączonym obrazku czyli, moim zdaniem fenomenalnym, obrazie Louisa-Leopolda Bailly “Gra w bilard” z 1807 r. Jak widać, jedynie strój zwierząt domowych nie uległ zbytniej zmianie od czasu rewolucji ;)

Hipoteza zatem upadła – czas na plan B. Darcy Grimaldo Grigsby, badaczka z kalifornijskiego uniwersytetu w Berkeley, której artykuł (“Nudity à la grecque in 1799”) niezmiernie przydaje się do napisania tego wpisu, postanowiła skonfrontować “Sabinki” z tym, co o ubiorze kobiet pisano w tym czasie w Paryżu. Jak już wspomniałem wczoraj, jednym z głównych kontestatorów nowej mody był Pierre_Louis Roederer, który obawiał się, że usidlając męskie serca (co w jego ocenie jest dość łatwe pokazując fragment odkrytego ciała złaknionym przyjemności mężczyznom) kobiety przejmą władzę w republice i zaprzepaszczą zdobycze rewolucji. A więc co pisał o tych paniach, którym w tym czasie przydano nazwę merveilleuses, swoistych “objawień” czyniących z przechadzek, jakim się oddawały formę “spektakli”? Bo jak inaczej nazwać sytuację, gdy spod sukni dostrzec można było kolor użytej podwiązki?

Przede wszystkim problem władzy stało się to, że styl “grecki” i “rzymski”, który tak często pojawia się w obrazach Davida, nie pozwalał odróżnić profesji kobiet, w szczególności pań lekkich obyczajów. Wszystkie bowiem były – wedle ówczesnej oceny – dość wyzywające, a nawet ponoć te zacne i cnotliwe poddawały się coraz popularniejszej modzie. Roederer poszedł nieco dalej stwierdzając, że niemoralne kobiety (dodatkowo określane przez niego jako niestałe w opiniach i tyraniczne) stoją wręcz naprzeciw “braterskiej” republice:

“Jak długo kobiety są spektaklami w trakcie przedstawień, nimfami na promenadach, boginiami w ich pałacach, nie będzie we Francji republiki. (…) Moda zawsze pokona prawa, ponieważ prawa jako zawsze poważne, nigdy nie mogą być à la mode. Można przypisać prawość europejskich republik jak Szwajcaria czy Holandia temu, że kobiety nie mogą tam sprawować władzy nad modą”.

Pomijając fakt, że właśnie próbuję sobie wyobrazić, z jakim trudem będę przytaczać ten tekst Roederera na zajęciach w sali wypełnionej w większości nieco ponaddwudziestoletnimi pannami, by nie wybuchnąć śmiechem, trzeba przyznać, że ów filozof postanowił poważnie podejść do problemu. Niczym niektórzy współcześni myśliciele, dla których jako czołowe narzędzie władzy winna być rozpatrywana dominacja w kulturze, Roederer zaatakował kobiety i to, że ich “frywolność” zaczęła dyktować zmiany w sposobie ubierania się: “Cóż to za opozycja! Odmawiasz kobietom ich całego politycznego istnienia, co jest bardzo słuszne (sic!), a zarazem zezwalasz, by wszelkie twoje zwyczaje były oparte na ich [kobiet] przykładzie!”. Gdzie zatem dla owego filozofa miejsce dla nagości (poza oczywiście alkową i miejscem, dokąd obalony i ścięty król chodził piechotą)? Roederer zdawał się akceptować tylko męską nagość, bo tylko w niej mogła objawić się jednocześnie doskonałość moralna i cielesna. Kontrast był zatem wyraźny: naga kobieta to powrót “zachowawczych” elementów w trakcie rewolucji, a w ostateczności opresji arystokratycznego ustroju, zaś nagi mężczyzna to wyzwolony republikanin równy swoim “braciom”.

Czy o to chodziło Davidowi, gdy malował parę lat wcześniej (w 1794 r.) nagiego rewolucjonistę, młodego Barrę w chwili, gdy jego hermafrodytyczne ciało oddawało ostatnie tchnienie oparte o fragment muru? I czy to chciał uwypuklić w “Sabinkach”, w których walczący nie mieli pierwotnie pochwy na miecze, a zatem Tacjusz jawił się publiczności w swej całej okazałości (okazałość dość dobrze pasuje do tego, co namalował artysta, jak pokazują zdjęcia rentgenowskie obrazu)? No i jak do “moralizatorskiego” charakteru dzieła, jak twierdził Chaussard, ma się owa wręcz ostentacyjna nagość? Na tym skupimy się w kolejnej części opowieści o “Sabinkach”. A w międzyczasie, czyli w kolejnym poście, zagadka ;)

J.-L. David o cnocie i rozwiązłości kobiet (cz. 2)

Jak wyczytałem jako dziecko w jednym z numerów “Kaczora Donalda” ponoć “nie szata zdobi człowieka, ale człowiek szatę”. Szczęśliwie ta druga część powiedzenia to licencia poetica tłumacza tego komiksu, ale do obrazu Davida pasuje jak ulał. Czas więc skupić się na strojach postaci przedstawionych w “Sabinkach”. Jak już udało mi się co nieco skrobnąć w poprzednim poście, David celowo skontrastował nagość walczących mężczyzn z “greckim” strojem rozdzielającej ich Hersilii. I czuł się w obowiązku wyjaśnić tylko brak ich odzienia, a nie odniósł się w żaden sposób do tego ubrana jest Sabinka, czyli w typie ubioru żywo krytykowanego w okresie Dyrektoriatu. By wreszcie przejść do strojów, trzeba jeszcze tylko przypomnieć fakt, że popularność jego obrazów w okresie rewolucji uczyniła z malarza i kilku mniej istotnych artystów tego okresu, nawiązujących wyraźnie do tradycji greckiej, swoistego trendsettera, kreatora mody – “wyzwolone” z okowów męskiej dominacji kobiety zaczęły nosić się tak, jak zgodnie z ówczesną wiedzą nosiły się ich greckie i rzymskie poprzedniczki, przywdziewając niekrępujący strój, odsłaniający większe partie ciała oraz wodzący męskie oko na pokuszenie.

Rewolucja spowodowała ewolucję stroju wszystkich grup społecznych, a poprzez strój wielokrotnie manifestowały się poglądy polityczne przywdziewającego konkretną szatą (chciałoby się powiedzieć niczym “maskę”). Nawet chłopi zaczęli zmieniać swój styl ubierania się – względnie jednolity dotąd strój ubogacano pewnymi elementami pozwalającymi określić, z jakiego regionu się wywodził. Dostrzegli to ówcześni badacze i już w okresie Pierwszego Cesarstwa pojawiły się pierwsze publikacje na temat strojów ludowych poszczególnych departamentów. Nas jednak bardziej interesuje moda miejska. W pierwszym okresie rewolucji oczywiście popularnym elementem stały się trójkolorowe kokardy i stroje mające wszystkie barwy nowego, bardziej republikańskiego, państwa – błękit, biel i czerwień. W przypadku kobiet jedynym nietypowym elementem sukni były zredukowane do prawie minimum podkładki na biodrach, które poszerzały strój w tylnej partii ciała. Nie dziwi zatem, że w tej idei wyzwalania mężczyzn i kobiet z krępujących rygorów mody centralnej, postanowiono pójść dość daleko, choć nikt pewnie nie przypuszczał, że już w ostatnich latach XVIII w. trzeba będzie mocno krytykować kobiety za ukazywanie swoich wdzięków. Pierwsze lata nie zwiastowały “katastrofy” – “Dziś pod długą suknią lub pod caraco dostrzec można każdy ruch”. Arystokraci wspierający odsuniętego od władzy króla przywdziewali czarny habit a la Revolution zgodnie z szybko wykształcającym się podziałem barw: czerń dla rojalistów, czerwień dla jakobinów. Ów ciemny kolor przypominać miał o żałobie, w jaką zbiorowo popaść miały najbogatsze warstwy społeczne, ale nawet w tej grupie widać dwoistość pojmowania stroju. Młodsi arystokraci postanowili bowiem nieco zmodyfikować strój przedrewolucyjny na nieco “luźniejszy”: habit stał się szkarłatny, a czarny kolor miała jedynie kamizelka, pończochy oraz sznurek zegarka.

Żywsza kolorystyka przypadła innym warstwom społecznym – ponoć odważono się na takie kombinacje jak fioletowy płaszczyk z pomarańczowymi spodniami oraz kamizelką. Początkowo moda kobieca nie była aż tak zaangażowana politycznie – nadal dominowały stroje w typie angielskim (w ostatnich latach rewolucji moda angielska stanie się bardziej popularna wśród mężczyzn, którzy swoją kontestację wobec rewolucji ukazywać będą poprzez strój głównego wroga wchodzącego w skład kolejnych Koalicji). Najbardziej radykalne kobiety, chcąc swym strojem ucieleśniać ideały rewolucji, w ogóle rezygnowały z dotychczasowej mody i przejmowały elementy dotąd noszone przez mężczyzn – niektóre pojawiały się w miejscach publicznych z szerokimi krawatami, innym razem zakładały czarny kapelusz na bakier, by wreszcie pokazywać się w sznurowanych butach z cholewkami. Inspirowano się też mundurami milicji miejskiej, toteż na ilustracjach z tego czasu znaleźć można urokliwie panny z kapeluszami przypominającymi wojskowe hełmy…

W kolejnych latach te pragnienia kobiet, by pozbyć się niewygodnych fatałaszków, wreszcie zostały zaspokojone i utrwalone. Do szafy poszedł gorset i obcisły żakiecik na rzecz bardziej zwiewnych strojów, stopniowo podnoszono talię (aż znalazła się tuż pod biustem), a lekkość i zwiewność strojów stała się najistotniejszym elementem przy ich wyborze. W 1797 r. Louis-Leopold Boilly stworzył rycinę “Bez konwenansów” (znaną też pod tytułem “Brak zgody”), ukazaną powyżej i powieloną potem ok. 1801 r. po dodaniu tła ukazującego pogranicze niewielkiego placyku i parku. Widać na niej wyraźnie jak wiele różniło strój męski okresu Dyrektoriatu od kobiecego. Mężczyzna prawie całkowicie “otulony” jest szatami, wysoki kołnierz prawie zasłania usta, a peruka opada na czoło. Kobieta wręcz przeciwnie – niczym grecka nimfa sunie powoli ku niemu w lekkiej białej sukni, której jedynym istotnym elementem jest zaznaczająca talię tasiemka. W pewnym stopniu ten radykalny podział stał się wynikiem pragnień rządu rewolucyjnego (zwłaszcza w latach 1793-1794), by stworzyć coś na kształt stroju narodowego. Niektórzy malarze (w tym David) postanowili wziąć czynny udział w tym zamierzeniu, toteż szybko Republikańskie Towarzystwo Sztuk podjęło prace nad “powszechnym odrodzeniem przez odrodzenie ubioru”. Jak łatwo się domyśleć, wiele pomysłów czerpało z tradycji antycznej, więc np. zaproponowano noszenie przez mężczyzn greckiego hełmu i chlamidy (fuj!, dobrze że nie chlamidii), a kobiety chciały zakazu używania gorsetu (to jeszcze można zdzierżyć, chociaż seksowny gorsecik nocą nie jest niczym zdrożnym…). David też zaproponował kilka przykładów – na jego rycinach pojawia się mężczyzna z przepaską biodrową, a także płaszczem noszonym w ręce jak gdyby podtrzymywały partię togi. O rok późniejsza koncepcja jest już rozsądniejsza – tym razem dominuje peleryna i sięgająca kolan spódnica z antycznym wzorkiem.

Szczęśliwie pomysły na modę męską Davida nie przyjęły się, a ten pierwszy strój nosili tylko najwierniejsi uczniowie malarza oraz – zgodnie ze specjalnym aktem wydanym w tej sprawie – uczęszczający do szkoły wojskowej w Paryżu. Moda kobieca ewoluowała natomiast coraz bardziej ku prostocie, która jednak nie wszystkim się podobała. Żona Fryderyka Wilhelma II, gdy zobaczyła najnowsze zdobycze mody paryskiej, nie omieszkała poinformować męża, że suknia stanowi “rodzaj koszuli” z chustą zawiązaną na kokardę, spod której “opada w dół prosto jak worek, nie zaznaczając talii”, a strój ten nie nadaje się do noszenia przez wszystkie kobiety: “Jest okropna dla osób brzydkich, niezgrabnych lub starych i ponad miarę nieprzyzwoita dla młodych”. W czasach Dyrektoriatu, mającego przynajmniej w swym zamierzeniu uspokoić konflikty poszczególnych frakcji politycznych, doszło do pewnej uniformizacji stroju, a nawet – wydawać by się mogło wyzwoleni – artyści zażądali, by wprowadzono obowiązkowy ubiór w ramach Akademii Francuskiej. Przez kilka kolejnych lat malarze i rzeźbiarze nosili zatem m.in. okrągłe kapelusze z jedwabnym sznurem, ale szczęśliwie reszta stroju była bardziej adekwatna do ich zawodu i chyba nie przeszkadzała zbytnio w pracy. Kobiety poszły natomiast krok dalej – ubrania stały się tak lekkie, że zaczęto nawet organizować specjalny konkurs na salonach, która z pań przyszła w najlżejszym ubranku. Schodzono nawet do połowy funta i to wliczając w tę masę buciki (szacun!), niemniej tak nosząc się można było narazić się na złośliwe komentarze lub publiczną krytykę. Tak było w przypadku pani de Hamelin, małżonki szwajcarskiego żołnierza, która wygrała we wspomnianym konkursie i postanowiła w tym stroju przespacerować się ogrodami Tulieries. Dopiero wyzwiska i nieprzyzwoite słowa jakich musiała się nasłuchać spowodowały, że postanowiła jednak się nie pokazywać tak ubrana na otwartym powietrzu.

Jak na moralizatorskie oświecenie przystało, zmiana stroju kobiet zainteresowała szczególnie mężczyzn, kontestujących “moralność” ubierających się w stylu greckim lub rzymskim. Oczywiście poza argumentem, że tak przechadzające się kobiety są nieprzyzwoite i pragną zdominować męskie serca, by sięgnąć po władzę (pomińmy zasadność tego argumentu – przecież powszechnie wiadomo, że droga do serca mężczyzny wiedzie nie przez tiul, lecz żołądek, względnie organ położony nieco niżej…), wskazywano, że przecież modne paryżanki mogą się przeziębić i nabawić innych śmiertelnych chorób. A to pojawiła się naukowa rozprawa medyka, który stwierdził, że przez kilkadziesiąt lat swojej zawodowej kariery nie widział tylu kobiet cierpiących z powodu zapalenia płuc co w tym czasie, a to z kolei chwalono pomysł, by powrócić do ideałów starożytnych w zakresie moralności, ale niekoniecznie mody. Pierre-Jean-Baptiste Chaussard, jeden z największych obrońców nagości mężczyzn w “Sabinkach”, otwarcie twierdził, że niestety Francuzki nie posiadają tych przymiotów wizualnych i perfekcji ciał, co ich greckie i rzymskie poprzedniczki, więc taki strój niezbyt im pasuje. Wskazywano, że pogoda jest inna, piękno kobiet “Północy” nie wywołuje takiej nostalgii co kobiety “Południa”, więc biedne, podążające za modą, kobiety same siebie krzywdzą i należy je przekonać, by ubierały się prawidłowo (widzicie, drogie Czytelniczki, jak my mężczyźni się o Was martwimy?).

Najbardziej jednak zjadliwie na temat stroju kobiet wypowiadał się Pierre-Louis Roederer, niezwykle popularny wówczas filozofów we Francji i członek klubu jakobinów (podobnie jak David), krytyczny w stosunku do wszelkich reakcjonistycznych pomysłu w trakcie rewolucji. Trudno się dziwić, że i stroje kobiece mu się nie podobały – postulował, że słusznie kobiety nie uczestniczą w sprawowaniu władzy (w pierwszych latach aktywnie brały w niej udział, co nie omieszkał przedstawić David w “Przysiędze w Sali do gry w piłkę”, gdzie po lewej stronie aktywna kobieta raduje się z tego aktu “zgody narodowej”) i chcąc uzyskać z powrotem władzę, korzystają ze wszelkich przymiotów jakimi obdarzyła je natura. Ale o tym, jak David w “Sabinkach” wypowiedział się w tej kwestii, w kolejnym odcinku już jutro.

J.-L. David o cnocie i rozwiązłości kobiet (cz. 1)

Kilkadziesiąt postów temu Czytelnicy znajdą tekst o tym, jak David zmierzał do zniszczenia akademii jako instytucji i stworzenia nowej, bardziej demokratycznej formy rozwoju sztuk. A że nie przepadam za Davidem jako człowiekiem (jednocześnie darząc wielką admiracją jego umiejętności rysunku i kompozycji), tym razem na tapetę wziąłem to, jak docenił wstawiennictwo swojej byłej żony, używającej wszelkich swoich koneksji i znajomości, by wyciągnąć Jacquesa-Louisa z więzienia. Ciekawi mnie tylko, czy efekt się jej podobał, bo dzieło, które David malował przez pięć lat i wystawił w 1799 r., a więc słynne “Porwanie Sabinek”, nie do końca chyba oddaje pierwotne zamierzenie artysty, tj. hołd dla kobiet niosących pokój światu. A że obraz wisi w Luwrze od poprzednio opisywanego “Atelier” Courbeta jedynie rzut kamieniem (próba empirycznego zweryfikowania tego stwierdzenia dla piszącego skończyła się nieprzyjemnym spotkaniem ze strażnikami muzeum), to grzechem byłoby ociupinę o nim nie napomknąć.

“Porwanie Sabinek” wystawione w 1799 r. to jeden z najsłynniejszych obrazów Davida. Dość skomplikowana kompozycja (niezwykle rzadko występująca w pracach tego artysty powstałych w XVIII w.), natłok postaci i nietypowych zachowań (vide: postać w czerwonej szacie w samym centrum pola obrazowego), wreszcie coś, co nie powinno zostać pominięte czyli nagość walczących, których skórę od ostrości miecza lub włóczni przeciwnika oddziela wyłącznie tarcza, hełm i peleryna… Pomiędzy nimi zaś blondwłosa kobieta wdzierająca na potencjalną trajektorię lotu włóczni, rozkładająca ręce i prosząca o zaprzestanie walki. Nie da się ukryć, że obraz ten posiada w sobie niesamowity ładunek emocji, a to przecież był opis tylko pierwszego planu. W dolnej partii baraszkują jakby nieświadome zagrożenia małe, góra trzyletnie dzieci, które chyba wypadły z objęć karmiącej je piersią matki, za nią starsza kobieta próbuje rozdzierać szatę, aby złożyć się w ofierze pokoju, inna – młodsza nieco – łapie jednego z sabińskich wojowników za nogę, trzymając w lewej ręce kolejne uśmiechnięte dziecko. Wreszcie inna wdziera na stanowiący kamień milowy postument i pokazuje, że niegdyś porwane Sabinki teraz są kochającymi żonami i matkami, przyszłością zwaśnionych plemion. Dodając do tego nieco gęsto ścielącego się “trupa”, leżące bezładnie elementy oręża oraz Skałę Tarpejską w górnej partii, David stworzył typowy dla starcia wojsk chaos. Chaos, którego nie omieszkali mu ówcześni krytycy sztuki wypomnieć twierdząc, że Poussin poradził sobie z tematem nieco lepiej.

Skupmy się zatem na historii obrazu i tego, co on przedstawia. Temat był znany wszystkim zainteresowanym jego obejrzeniem, a kto chciał sobie opisaną przez Plutarcha i Liwiusza (ulubionych autorów Davida i częste źródło inspiracji) opowieść przypomnieć mógł mieć styczność ze specjalnie przygotowaną na tę okoliczność broszurą. David postanowił nadto w inny sposób zarobić (czy jakby to kalając polski język powiedzieli niektórzy guru marketingu “zmonetyzować”) na Sabinkach. Zorganizował samodzielną wystawę tego obrazu, napisał tekst, w którym wytłumaczył, dlaczego król jest nagi (a dokładnie Romulus i walczący przeciw niemu Tacjusz), ubiegając potencjalne zarzuty w tej kwestii, wreszcie po zdjęciu obrazu ze ściany Salonu umieścił w specjalnie przygotowanym miejscu. Popyt na oglądanie nagich mężczyzn zgodnie z przewidywaniami okazał się znaczny – w ciągu 4 (sic!) lat wystawę odwiedziło 50 tysięcy osób. Mało która praca w tym czasie mogła cieszyć się podobnym box-office’em… A i samo zachowanie widzów wiele mówi o ich pruderyjności. Mężczyźni dzielnie analizowali każdy szczegół anatomiczny, rozprawiali o idealności muskulatury pół-boskiego Romulusa i tym, że ciało Tacjusza ma pewne wady. Jak podawała oficjalna krytyka obraz ukazywać miał potrzebę zawarcia pokoju po dziesięciu latach politycznych niesnasek w rewolucyjnej Francji, odnosił się ponoć do zwycięstwa nad rewoltą w Wandei i w ogóle na liczne sposoby przyrównywał kraj nad Sekwaną i Loarą do antycznego Rzymu. Z kolei “Notka o nagości moich bohaterów” Davida mówiła, że chciał namalować walczących tak, by w pełni odpowiadało to zwyczajom Greków i Rzymian, by nie poczuli się obco w konfrontacji z tym dziełem. Stąd nacisk na wiarygodność historyczną poprzez umieszczenie wspomnianej skały na polanie pomiędzy Kapitolem i Palatynatem.

Skoro obraz miał doceniać kobietę, z którą David dzielił nie tylko łoże, ale i majątek, to wydaje się, że przedstawiona Hersilia (według Liwiusza żona Romulusa) powinna nam najwięcej powiedzieć o obrazie. Po sukcesie “Odnalezienia Belizariusza” przyszły zaszczyty i sława – ponoć wierny ideałom młody malarz zaczął obracać się w najwyższych sferach (w 1784 r. pojawiło się zamówienie na “Przysięgę Horacjuszy”). I wiedział już, że łaska pańska (szczególnie królewska i arystokratyczna) na pstrym koniu jeździ i trzeba o nią zabiegać. Żeby nie było, że non stop Davida krytykuję, tym razem wczujmy się w jego sytuację życiową. W rodzinnym domu wpajano Davidowi, że honor oraz rozliczne cnoty są najważniejsze (dzięki takiej maksymie Jacques-Louis w wieku dziewięciu lat stracił ojca, który poległ w pojedynku), a on sam – zgodnie z zamierzeniami ojca – miał przysłużyć się krajowi i zostać architektem. Ostatecznie wysłano go do Francoisa Bouchera, dalekiego wujka, który wtedy powoli kończył karierę. Mimo to postarał się, by David trafił pod właściwe skrzydła, więc ostatecznie młody malarz znalazł się w pracowni Viena, który w 1775 r. objął przewodnictwo w Akademii. Czy pomogło to Davidowi w uzyskiwaniu nagród, ciężko obecnie oceniać, niemniej David był załamany, że w 1772 r. otrzymał tylko drugą nagrodę za “Walkę Minerwy przeciw Marsowi wspieranemu przez Wenus”, a trzy lata później wyróżnienie za “Miłość Antiochiusza i Stratoniki”. W tej sytuacji, gdy kariera nie bardzo posuwała się do przodu, trzeba było dbać o finanse. Wiąże się z tym pewna anegdota dotycząca uzyskania zamówienia na malowidła do często odwiedzanego salonu Mademoiselle Guimard w Paryżu, który to salon przypominać miał świątynię Terpsychory. Niezwykle urokliwa dama dzięki funduszom księcia de Soubise (zrujnowanego ostatecznie jej finansowymi wymaganiami) zatrudniła Fragonarda, który miał ją namalować jako rzeczoną Muzę. Tak też uczynił, ale potem na skutek kłótni przemalował twarz postaci, upodabniając ją do Nemesis. Wściekła panna Guimard przywołała zatem przyjaciół i zrobiła malarzowi karczemną awanturę, która skończyła się tym, że mężczyźni śmiali się do rozpuku tym, że w swym gniewie przypominała boginię destrukcji. Tym oto sposobem David otrzymał zadanie dokończenia prac i szczerze wyznał, że robi to tylko dla pieniędzy. Sztuki bowiem poszukiwał, gdzie indziej…

Gdy jednak kilka lat później odniósł sukces z “Belizariuszem” pojawiła się na horyzoncie szansa ustatkowania się na całkiem wysokim poziomie. Pomocną dłoń wyciągnęła doń panna Pecoul, córka królewskiego architekta. Jak można było przewidywać, David nie poprzestał na dłoni, bo z tego małżeństwa powiły się córki, które ostatecznie po rozwodzie była małżonka zabrała ze sobą w rodzinne strony. Nim jednak do tego doszło, wybuch rewolucji zmienił życie rodzinne Davida. On z czasem coraz bardziej skłaniał się ku jakobinom (sam podsunął tej frakcji pomysł, by powierzyć mu zadanie namalowania “Przysięgi w sali do gry w piłkę”, na który to gigantyczny obraz przeprowadzono ogólnonarodową zbiórkę), podczas gdy żona twardo wspierała stronnictwo prokrólewskie. Ostatecznie malarz wylądował na “garnuszku” państwa, ale nie na długo. Jako że rewolucja zjadała swoje własne dzieci niczym Saturn Goyi, David też dwukrotnie wylądował w więzieniu w Pałacu Luksemburskim. Badacze cieszą się, że dzięki temu spod jego pędzla wyłonił się jedyny pejzaż Jacquesa-Louisa, ale pewnie sam najbardziej zainteresowany nie mógł traktować tego jako dobrego zrządzenia losu. Gdy nie mogli pomóc przyjaciele, z pomocą przyszła żona. Najpierw rozwiodła się z mężem, a potem przekonała niektórych istotnych polityków (w tym Thibeaudeau i Boissy’ego d’Anglas), że wszystko co do tej pory czynił David (a trochę tego było: portrety Marata, Barry, LePelletiera, jego żony, Robespierre’a, zjadliwe karykatury, organizacja Festiwali Najwyższej Istoty w typie pochodów panatenajskich), robił dla dobra republiki i szczerego patriotyzmu. Udało się, David był wolny. Najpierw ponoć chciał namalować byłą żonę, ale ostatecznie obrazowi nadał charakter alegorii – przedstawienie kobiety wchodzącej między zwaśnionych mężczyzn i pokazującej im cały bezsens toczonej walki.

Temat był mu dość znany i wiedział, jak go przedstawić. Ucząc się u Viena rywalizował o atencję swojego mistrza z Francois-Andre Vincentem, starszym jedynie o dwa lata. W 1781 r. Vincent na Salonie (na którym główną nagrodę polegającą na wyjeździe do Rzymu zdobył David) wystawił trzy dziełka: “Św. Jana na pustyni”, “Portret panny l’Eveque de Saint-Diez” oraz “Walkę Rzymian i Sabinów przerwaną przez Sabinki”. Ta ostatnia praca zachowała się w Angers i bardzo przypomina kompozycję z płótna z 1799 r. (była już o tym mowa w jednym z wcześniejszych postów na blogu). Po prawej stronie znajduje się grupa, której centrum stanowi kobieta wyciągająca rękę, pragnąc zablokować wyciągnięty miecz Tacjusza. Obok niej jakaś brunetka klęczy powstrzymując Romulusa, mającego – podobnie jak u Davida – włócznię w prawej ręce i stojącego w analogicznym rozkroku. Największą różnicą jest to, że Vincent swoją kompozycję oparł na dwóch pozornie niezależnych grupach kompozycyjnych – obok wspomnianej jest jeszcze druga, po lewej stronie, gdzie jeden z walczących zamierza właśnie roztrzaskać głowę powalonego przeciwnika, ale jego nogę powstrzymuje kobieta z małym dzieckiem. W tle zaś po lewej stronie umieszczono zarysy architektury jednego z rzymskich wzgórz. No i oczywiście jest jeszcze kolejna, chyba najistotniejsza, różnica – wszystkie postaci są mniej lub bardziej odziane (najmniej stroju ma leżący, gdyż jego okrycie składa się jedynie z przepaski biodrowej).

Innymi słowy ukrytego sensu “Porwania Sabinek” upatrywać należy m.in. w kontraście nagości mężczyzn, ostatecznie zredukowanej na skutek przemalowań w 1808 r., i “greckiego”, a nie “rzymskiego” stroju Hersilii. Ale o tym w kolejnej części, bo to ów kontrast ujawnia, że sprzeciwiająca się rozlewowi krwi Sabinka wcale nie jest ucieleśnieniem cnót, jakie przypisywał jej Liwiusz i Plutarch…

Jacques-Louis David kontra Akademia

"W imię ludzkości, w imię sprawiedliwości dla tych, którzy kochają sztukę, a nade wszystko w imię waszej miłości dla młodzieży: pozwólcie nam unicestwić wszystkie te posępne akademie!"

Tymi słowami Jacques-Louis David, obecnie uznawany za jednego z największych akademików w dziejach malarstwa, grzmiał w szalonych czasach Wielkiej Rewolucji (cytat za: Maria Poprzęcka, "Akademizm", Warszawa 1980, s. 33, która to książka stanowi swojego rodzaju "Biblię" dla każdego, kto chciałby poczytać na temat wyjątkowości zjawiska malarstwa akademickiego). Zadać można więc pytanie, czy celowo David poruszony chęcią zmiany zastanego świata, chciał też reformę podmiotu, który de dacto decydował o być albo nie być w świecie ówczesnej sztuki, czy raczej kryło się za tym coś innego. O tym właśnie problemie, jak wielkie przełomy historyczne warunkują wizję świata przez artystów, będzie dzisiejszy wpis.

Oto wiszące w Luwrze dzieło J.-L. Davida, najbliższe czasom rewolucji, bo wywieszone na paryskim Salonie w 1789 r. Znane jest zwykle pod skróconym tytułem "Brutus", ale oryginalny tytuł brzmi następująco: "Liktorzy przynoszą Brutusowi ciała jego synów". Zanim skoncentrujemy się na tym, z jaką dokładnie opowieścią wiąże się ten obraz, warto przyjrzeć się na jego walory wizualne. Obraz ten bowiem ma w sobie wszystko, co powinno mieć malarstwo historyczne, a więc kwintesencja akademizmu. Zadumana postać z lewej strony w niezbyt wygodnym geście (potem Ingres i Bouguereau będą jeszcze bardziej wykręcać ręce swoim postaciom), która jest takim kilkadziesiąt lat wcześniejszym odpowiednikiem Stańczyka z "Hołdu Pruskiego" Matejki. Też jest świadoma zdarzeń przeszłych i rozmyśla nad teraźniejszością i przyszłością, by w ten sposób wprowadzić widza w obraz, zmusić go do refleksji, zadumy (co finalnie dla artysty miało prowadzić do tego, że obraz jest skomplikowany, więc wiele miejsca muszą poświęcić mu w przewodnikach po Salonie skrobiący o nim krytycy artystyczni, a to podbijało cenę i ułatwiało sprzedaż malowidła). Po prawej stronie zaś mamy przed oczyma kobietę ściskającą córki, która z jednej stronie próbuje aktywnie oddziaływać na wizualną rzeczywistość (wyciągnięta prawa ręka), a z drugiej jest z tej rzeczywistości wykluczona poprzez przebywanie w oddzielonej architektonicznie przestrzeni. Mamy więc przed oczyma rozpacz, na pozór o wiele bardziej ekspresyjną niż analogiczna grupa kobiet z "Przysięgi Horacjuszy".

I teraz wreszcie można przejść do odpowiedzi na pytanie, o co chodzi w obrazie. David na paryski Salon w 1789 r. przytargał najpierw portret znanego chemika Antoine'a Lavoisiera, odkrywcy tlenu i kreatora pojęcia "pierwiastka". Ponieważ jednak już wtedy trwały Stany Generalne, policja wraz z urzędnikami królewskimi postanowiła współuczestniczyć w wyborze obrazów do Salonu. Nie chciano bowiem podburzać tłumu, który jak wiadomo wyjątkowo niechętny był polityce fiskalnej i ekonomicznej ostatnich lat. Ponieważ Lavoisier pełnił także funkcję jednego z 28 głównych poborców podatkowych, obrazu Davida nie przyjęto (za jego pomysł uniformizacji wag znienawidzili go kupcy, żyjący z handlu wewnętrznego i ostatecznie oskarżony w 1794 r. o absurdalne przestępstwa jak handel nawodnionym tytoniem i to, że próbując rozbudować mury miejskie Paryża chce odciąć miasto od tlenu, został zgilotynowany na osobiste polecenie niedocenionego przez niego naukowca, Jean-Paula Marata). David nie zraził się tym jednak, więc szybko stworzył w swej pracowni nowe dzieło i to właśnie ów "Brutus" zawisł w pomieszczeniach Salonu.

Pewnie wszyscy Czytelnicy pamiętają Tarkwiniusza Pysznego, ostatniego króla Rzymu przed wprowadzeniem republiki. Do upadku (prawdopodobnie w 509 r. p.n.e.) tego monarchy przyczynił się Brutus, działający z osobistej zemsty - syn patrycjusza, którego ojca i braci zamordowano na polecenie króla. Brutus podburzył więc lud i obalił monarchę, ale samemu nie zajął jego miejsca, lecz miał brać czynny udział w stworzeniu nowego ustroju. Jednakże synowie Lucjusza Juniusza Brutusa nie podzielali jego entuzjazmu i zwracając uwagę na fakt, że pochodzą z najbardziej wpływowego wówczas rzymskiego rodu, postanowili przywrócić starą formę rządów. W wyniku tego Brutus znalazł się w niewygodnej pozycji: albo poprzeć synów, albo się im przeciwstawić i doprowadzić do wojny domowej. Znalazł więc trzecie rozwiązanie i polecił zgładzić synów Tytusa i Tyberiusza zanim dojdzie do rozlewu krwi. To właśnie tę scenę, jak pokazywani są zadumanemu Brutusowi ciała jego potomków, postanowił przedstawić artysta.

Davida analizuje się często w kontekście tego, że jego sztuka lat 80. wyprzedzało nieco epokę, że jest w niej duch republikanizmu, który potem objawi się w czasie Rewolucji Francuskiej. Osobiście mam ku temu wątpliwości, bo wystarczy porównać tematykę prac Davida z tym, co tworzyło starsze od niego pokolenie. Jeśli więc David chciałby kontestować pomysły akademickie, to czemu robiłby to w aż tak akademicki sposób?

"Porwanie Sabinek" J.-L. Davida, wystawione w 1799 r. to jeden z najbardziej znanych obrazów. My jednak sięgnijmy do innego malowidła, które oglądać można w Muzeum Sztuk Pięknych w Angers autorstwa Francois-Andre Vincenta, powstałe w 1781 r. Jeszcze parę dekad temu wisiało ono schowane w magazynach Muzeum, zanim znany historyk sztuki zajmujący się przełomem XVIII i XIX w. Robert Rosenblum nie opisał tego dzieła jako wzoru dla Davida. Pomysł jest zbliżony: trup ściele się gęsto na pierwszym tle, kobieta próbuje rozdzielić walczących, a w tle majaczy rzymski złoty orzeł, ale to akurat pojawiało się już w starszych przedstawieniach Sabinek. Nigdy wcześniej jednak obraz tej legendy nie był tak nakierowany na antyczną ekspresję postaci - albo był to ból rozpacz (jak u Poussina i Guercina), albo na ruch (fantastyczna rycina Cristoforo Giussaniego z 1706 r., obecnie w Bibliothece Herziana). No dobrze, jedynym "stonowanym" wyjątkiem jest znajdująca się niegdyś w Alte Pinakothek praca Rubensa z lat ok. 1618-1620 r. (obecnie jedyną monachijską pracą Rubensa związaną z Sabinkami jest scena "Gwałtu Sabinki" z 1616 r.). Czym różni się zatem to dzieło w kategorii rozumienia sensu ukrytego od pracy Davida?

David na pewno widział tę pracę, bo w 1781 r. na tym samym Salonie wystawił "Belizariusza" - swoje pierwsze wielkie dzieło, które zwróciło na niego uwagę jako świetnie zapowiadającego się artystę. A jednak po kilku latach postanowił wrócić do tego tematu, dodatkowo opatrując swoje "Porwanie Sabinek" komentarzem, że obraz ten odnosi się do pogodzenia zwaśnionych dotąd stron, a bezpośrednio do zakończenia konfliktu w Wandei - nazywanego przez niektórych historyków szumnie pierwszym ludobójstwem w dziejach ludzkości. Czy zatem fakt, że w 1789 r. David krytykował Akademię, która sfinansowała mu wyjazd do Włoch, a następnie umożliwiała wystawianie prac, uznać można za szczere i wiarygodne?

Nie ułatwia nam odpowiedzi na to pytanie sam artysta, który potrafił się dopasować do sytuacji, a który dzięki swojemu talentowi mógł być wykorzystywany dość dobrze jako malarz "propagandowy". Przykładowo "Przysięgę Horacjuszy" wykonał na polecenia jednego z arystokratów, mieszkając już w Luwrze za osobistą zgodą Ludwika XVI. Trudno zatem to dzieło interpretować jako malarskie zakamuflowanie republikańskich poglądów artysty. Potem na potrzeby Rewolucji tworzy "Przysięgę do gry w piłkę", a więc odniesienie do zgody członków trzeciego stanu. Jak to przedstawił? Naprzeciw widza pojawia się grupa trzech osób nawzajem trzymających się za dłonie i wspierających - duchownego, przedstawiciela wolnego zawodu i miejskiego przedsiębiorcy (link). Potem David ilustruje śmierć Marata, który wcześniej wpadł na pomysł, jak stworzyć gilotynę ścinającą naraz kilka głów, a gdy nadchodzi kres Rewolucji wreszcie ktoś uprzytomnił sobie te ciągłe zmiany stanowiska politycznego Davida i na kilka miesięcy wtrącono go do więzienia (wówczas też powstaje jedyny w jego twórczości pejzaż). Schyłek Dyrektoriatu uwiecznił wspomnianymi "Sabinkami", potem stworzył kilkanaście przedstawień Napoleona w bardzo apoteozujących go pozach, by po upadku Cesarza Francuzów namalować "Leonidasa pod Termopilami". Widać zatem, że co jak co, ale David potrafił dopasować się do zmian areny politycznej we Francji.

Co zatem chcieli w 1789 r. osiągnąć ci, którzy wsparli Davida i twierdzili, że paryska Akademia Sztuk Pięknych jest "ostatnią twierdzą arystokratycznych przywilejów"? Jak nie wiadomo, o co chodzi, to może chodzić o pieniądze, chociaż zapewne (jak to zwykle w przypadku artystów bywa) także w pewnej mierze o ideały. Pod koniec XVIII w. Akademie drżały w swych posadach, bo generowały wielu artystów, którzy pojawiali się na regulowanym rynku sztuki i nie mogli otrzymać zleceń, które przejmowały wielkie pracownie ich profesorów. Z drugiej strony rywalizacja była tak silna, że ciężko było po prostu się wybić, więc zwykle wyjeżdżano do innych państw i w ten sposób promowano znaczenie świetnie kształcącej paryskiej Akademii. Z drugiej strony podejmowano raptem całkowicie niedorzeczne argumenty. David ześrodkował swoją wypowiedź w oparciu o ponoć prawdziwą historię młodego rzeźbiarza, który był szczęśliwie zakochany w pewnej dziewczynie. Starał się więc o jej rękę, ale ojciec, świadomy tego, że los artysty nie jest zwykle usłany pełnymi sakiewkami, postawił warunek - zgodzi się, gdy ów rzeźbiarz dostanie się do Akademii. Rzeźbiarz wystawił więc swoją pracę do oceny i otrzymał negatywną odpowiedź od Etienne'a Falconeta, ówczesnego dyrektora Akademii (to ten znany z posągu Piotra Wielkiego w Sankt Petersburgu, bo wiele jego religijnych prac we Francji zniszczyli żądni zmian rewolucjoniści...). Ów młody rzeźbiarz nie mogąc znieść tej porażki, miał popełnić samobójstwo, zaś młodzi artyści opłakiwać go rzewnie, o czym wspominał David.

Wielu pewnie Czytelników domyśla się, że nie przepadam za J.-L. Davidem, bo razi mnie ta jego ponadczasowość prac, która powoduje, że w zależności od nastawienia odbiorcy może on widzieć w nich zarówno gloryfikację ustroju, jak i krytykę upadku cnót obywatelskich. To jednak, w powiązaniu ze świetnym warsztatem i prawie idealnym wyczuciem koloru, powodowało, że obok prac Davida nie można przejść obojętnie. A z czasem paryską Akademię też zreformowano - najpierw zrobiono z niej de facto miejsce tworzenia dzieł o "wielkiej Francji" Napoleona, a potem pod wpływem romantyków zwrócono uwagę na inne aspekty dzieł niż tylko temat i przesłanie.

O męskiej dominacji w obrazach Davida, Ingresa i Delacroix

Padło na francuskie malarstwo początków XIX w. jako temat pierwszego merytorycznego posta. W sumie niezbyt się z tego cieszę, bo średnio za tą sztuką przepadam, mimo że jest dość ciekawa i świetna technicznie. O tych trzech malarzach pisze się zazwyczaj ukazując zmiany, jakie zachodziły w sztuce neoklasycyzmu i romantyzmu. Dwaj pierwsi – mniej lub bardziej wyrodni synowie Akademii (David nawet ją na pewien czas zamknął, Ingres swoją wizję malarstwa akademickiego próbował ucieleśniać narzucając styl swojej twórczości), Delacroix zaś dużo bardziej “szkicowy”, bardziej nastawiony na żywiołowość finalnego wyrazu dzieła niż majestatyczność postaci. Krytykowany wraz z innymi malarzami swego pokolenia (jak Gericault) zdobył jednak pośmiertną chwałę w oczach następnych pokoleń. To one bowiem przyznały jednak rację wizji świata Mickiewicza, Novalisa, Schuberta czy Hugo niż pokoleniu o kilkadziesiąt lat wcześniejszemu…

Niedawno w trakcie robienia porządków i segregowaniu mniej przydatnych już książek przypomniały mi się lekcje plastyki w podstawówce. Duże, żółte, cienkie książeczki (format A4) starały się wyjaśnić nam na czym polegała różnica między neoklasycyzmem i romantyzmem. Ten pierwszy ucieleśniony był przez Davida – sztuka uzyskała dzięki niemu związek z historią i światem współczesnym, miała stać się zaangażowana, a on sam ze świadka stał się wyrazicielem epoki. Świata rewolucji i kontestacji zastanego ładu społecznego, potem cesarstwa, które chciało zdominować całą Europę. A to wszystko ładnie i prostym językiem napisane przy dużych obrazkach z “Przysięgą Horacjuszy” i “Koronacją Napoleona”. Z kolei Ingres był drugim opisanym przedstawicielem tego stylu – wyrażał dorobek Akademii i nacisk na to, czemu sprzeciwiać będą się potem romantycy i impresjoniści. I wreszcie stojący przeciwko nim na odmiennej pozycji, wręcz nie pozwalającej na jakikolwiek konsensus, Delacroix i Gericault. “Brązowe” obrazki, widać, że bardziej aktywne… O tym, jak bardzo Ingres był odmienny od Delacroix napisano już tyle publikacji, że nie tylko nie da się tego zliczyć na palcach jednej ręki, ale mogłoby wręcz zabraknąć rąk studentów historii. Na szczęście zależności między nimi są dostrzegane (vide: W. Suchocki, Trop zbiegłych bogów…).

Ten post będzie o czymś innym. O tym, jak wielcy artyści pod płaszczykiem naprawdę wybitnych umiejętności stworzyli arcydzieła łączące pozbawiony głębi erotyzm, lekką mizoginię z fantastycznym “płaszczykiem” sztuki wysokiej. Na początek David – ten, który świadomy swojego talentu chciał zmieniać przez swoją sztukę świat, by wreszcie jako persona non grata odbierać listy pochwalne od arystokratów i swoich byłych uczniów (Gros). Nie udał mu się romans z “historią”… Rozumiany obecnie przede wszystkim jako autor przemian politycznych i społecznych we Francji najpierw miał być demokratą (albo chociaż republikaninem ;-)), potem egalitarystą, wreszcie wedrzeć się do ścisłego grona współpracowników Marata, wylądować w więzieniu po kolejnej zmianie władzy i wreszcie zyskać poparcie Dyrektoriatu wystawiając “Porwanie Sabinek”. Kolejna władza też potrzebowała artystów. I to dobrych! Apoteozy Napoleona, wyłączność na namalowanie koronacji na cesarza i parę innych mocno propagandowych dzieł spowodowało, że gdy Burbonowie doszli do władzy Francja nie bardzo chciała przyznać się do swojego największego artysty. To tam powstało dzieło, które warte jest naszej uwagi.

“Mars pozbawiony oręża przez Wenus i Muzy”. Rok 1824 – malowane 5 lat płótno i wielokrotnie zmieniana kompozycja ma ukazać, że David nadal nie ma sobie równych. Wystawione w Brukseli staje się szybko sławne, a w XIX-wiecznej literaturze bardzo często wymieniane jest jednym tchem wśród innych jego arcydzieł. To dopiero w XX w. badacze położyli dużo większy nacisk na Davida jako “piewcę epoki i przypisali konkretnym dziełom “progresywną” wymowę. Malarz pokazał scenę, w której prawie naga bogini miłości uprawia nachalną grę wstępną ze swoim kochankiem. Ten wydaje się niewzruszony na jej zaloty, chociaż otwarta postawa wskazuje na to, że chętnie zacisnąłby więzi z kobietą na pierwszym planie. Ona zaś kładąc rękę na jego prawym udzie i nadając mu wieniec z białymi kwiatami (od razu wiadomo za jaki wyczyn!) prowokuje także widza do tej miłosnej gry. Ciekawe, czy podobne pragnienie, by wpaść w ramiona ukazanej bogini miłości mieli bruskelscy starcy, dla których szpitala miały iść pieniądze z biletów za oglądanie obrazu…

Tym, co łączy trzech wspomnianych artystów jest fakt nie tylko tworzenia quasi-erotycznych scen, w których mężczyzna swoją niezwruszoną postawą dominuje nad kobietą spragnioną miłości (a może chociaż męskiej uwagi), ale wręcz podobny sposób ukazania tychże mężczyzn. Rozsiedli się wygodnie, wsparli o oparcia krzeseł, ba, nawet mają ten sam kolor włosów, brodę i co najmniej półnagie muskularne torsy. Aż strach pomyśleć, czy czasem David, Ingres i Delacroix nie inspirowali się tym samym mężczyzną, a jeśli tak, to dlaczego?

Na początku było słowo… A dokładnie pomimo wielkich pragnień, coś czego Jowisz nie chciał powiedzieć w obrazie Ingresa z 1811 r. “Jupiter i Tetyda” (ciekawe czemu w akademiach utarł się zwyczaj, by przedstawione bóstwa nazywać w wersji rzymskiej, a nie oryginalnej) to przetworzenie tego, co Ingresowi dało znaczną sławę – wykorzystania Napoleona jako tronującego władcy niczym z ikonografii chrześcijańskiej i mitologicznej. A zarazem kolejny dowód na to, że ukazując nagą kobietę w towarzystwie niezbyt aktywnego mężczyzny można zyskać sympatię odbiorców na Salonie. I choć o ile dobrze pamiętam greckie podania, to Zeus zabiegał o uczucie przyszłej matki Achillesa, a nie odwrotnie. Tu półnaga Nereida całkowicie zależna jest od króla Olimpu, a swoim dość dziwnym ruchem (wręcz nieprzystającym do dostojności Jowisza) stara się zwrócić na siebie jego uwagę. A jest na co, co widz zapewne “kątem oka” dostrzega w górnej partii jej ciała. Cóż, czyżby po raz kolejny wybitny malarz starał się przekonać odbiorcę, jak niepodatni na miłosne uniesienia i pierwotne żądze są mężczyźni? Jeśli tak, to jako facet mogę powiedzieć, że jest to dość wątpliwa teza…

Ok, takie rzeczy można wybaczyć mającym już swoje lata Davidowi i Ingresowi, gdy tworzyli te dzieła. Kryzys wieku średniego, urocze modelki przechadzające się po pracowni, by udawać postaci alegoryczne itp. Ale żeby młody artysta pod płaszczykiem ilustrowania popularnej wówczas historyjki o okrutnym władcy ukazywał nagą młodą kobietę i nie został posądzonym o niemoralność? To jest możliwe chyba tylko wtedy, gdy ma wielki talent, a (a)moralna publiczność nie jest gotowa się przyznać, że nie patrzy na nią, lecz przeżywa cierpienia sprzed kilkudziesięciu wieków. Tak jak potrafiła przeżywać ból zjadających się nawzajem ludzi na “Tratwie Meduzy” Gericault czy innych obrazach przedstawiających sceny krwawe, brutalne i przyciągające uwagę. Sardanapal świetnie nadawał się do takiego połączenia quasi-erotyki ze sposobem ukazania mężczyzny, któremu inni są podlegli. Pomijając fakt, że nigdy nie istniał, ale czy kiedyś to było problemem dla artystów (vide: Osjan), przedstawiany był w literaturze jako tyran i lubieżnik. Władca Asyrii świadomy powolnego upadku swojego państwa postanowił wybrać “bohaterską” śmierć – zginąć zabity przez płomienie podpalonego przez siebie pałacu wraz ze wszystkimi jego mieszkańcami. Delacroix wykorzystał to więc w dość bezczelny sposób – umieszczając zabijaną przez oddanego żołnierza odaliskę na pierwszym planie tak, by odbiorca mógł ją sobie spokojnie kontemplować. To musiało przykuć uwagę w Salonie, gdzie obrazy wisiały jeden obok drugiego i konkurencja była znaczna. Także inna półnaga niewiasta w tym słynnym malowidle z 1827 r. jest jakby następczynią wyżej wymienionych Wenus i Tetydy. Bezwolna leży na łożu swojego pana, który czerpie sadystyczną radość ze śmierci tych, które dotychczas żyły tylko dla dostarczania mu przyjemności. To musiało poruszyć dość purytańskie serduszka widzów, a w przypadku mężczyzn możliwe, że nie tylko serca.

Mnie osobiście w tych obrazach najbardziej dziwi jeden fakt. Niby mamy mężczyznę i kobiety mu poddane. Jego siłą jest rzadka (moim zdaniem) wśród facetów umiejętność niepoddawania się kobiecym wdziękom. I właśnie to czyni te obrazy takimi dziwnymi. Wydają się one mieć jeden cel – w podobny sposób jak w sztuce nowożytnej liczne dzieła z Hiacyntami czy wcale niebroniącymi się przez pohańbieniem Europami bądź Danae miały za zadanie schlebiać gustom władców i możnych, tutaj to odbiorca salonowy zostaje skonfrontowany z takim malarstwem. Przychodzi podziwiać wysoką sztukę (także w przypadku Davida, gdzie przecież taki był cel prezentacji jego płótna), a dostaje odzianą w mitologię i historię erotykę. Ciekawe, czy gdyby pomiędzy ukazanymi postaciami była zaznaczona jakaś “chemia” obrazy wywołałyby oskarżenia o naruszenie moralności? Np. podniosłyby się głosy, że ów mężczyzna ucieleśniający jakąś tam postawę staje się bezwolnym narzędziem w rękach urokliwych kobiet… Artyści nie mogli się na to zgodzić, ale mogli to wykorzystać. A że potrafili dzięki świetnemu warsztatowi, to każdy z powyższych obrazów zapisał się w annałach historii sztuki.