czwartek, 4 lipca 2013

Portret wybitnego prawnika

Czasem tak bywa, że pewne wiadomości przychodzą do nas z tzw. "nienacka" (tak, wiem, nie powinno się tego przysłówka rozdzielać). Tak też było w moim przypadku - niestety w ten czwartek, dzień przed moim ślubowaniem adwokackim, będziemy się gromadzić i żegnać po raz ostatni mojego patrona. Człowieka o niezwykłej osobistej kulturze osobistej, znakomitym umyśle i przede wszystkim człowieka potrafiącego mieć szerszy ogląd na wiele spraw związanych nie tylko z wymiarem sprawiedliwości. Trudno się zatem dziwić, że szanowali go zarówno jego rówieśnicy, jak i osoby w moim wieku. A to przecież nierzadkie, że przez te kilka lat nie poznałem nikogo, kto choćby przez moment negatywnie się o moim patronie zająknął. W tej mierze (i nie tylko tej) traktować go mogę jako wzór do naśladowania.
Stąd też pozwoliłem sobie tego posta poświęcić portretom prawników. O tym, że niejeden adept prawa potrafił być świetnym artystą wiadomo nie od dziś (podobnie niejeden był świetnym historykiem sztuki, jak choćby Jan Bołoz-Antoniewicz). Przyjrzyjmy się zatem temu, jak przedstawiano prawników i sięgnijmy wpierw do osoby bodaj najbliższej zmarłemu mecenasowi czyli również wybitnej jednostki, jeśli chodzi o prawo karne.
Rywalizacja między artystami czasami wychodzi im na dobre - w końcu nie ma nic lepszego niż podglądać mistrzów, mierzyć się z nimi i dzięki temu myśleć nad własną twórczością, co zwykle prowadzi do rozwoju. Nie inaczej było w przypadku Jeana-Baptiste'a Perronneau, którego jako 31-latka przyjęto do Akademii Paryskiej, by po kilku kolejnych latach uznać za pełnoprawnego członka. Nie było jednak łatwo się przebić w środowisku, które de facto zdominował Maurice Quentin de la Tour, starszy o ponad dekadę od Perronneau. Trudno się temu dziwić - portrety Maurice'a wydają się nieco lepsze, bardziej dynamiczne, a przez to sprawiające wrażenie, jakby malarz zakodował w nich indywidualny charakter przedstawianej postaci. W dużej mierze to zasługa bardziej "pastelowej" konwencji, konstrukcji struktury obrazowej dzieł, ale też niezwykłych umiejętności malarza. Jean-Baptiste zmuszony był więc szukać klienteli poza Paryżem i zwrócił swoją uwagę na dynamicznie rozwijający się Orlean. To w tamtejszym Muzeum Sztuk Pięknych wisi przedstawione obok malowidło, ukazujące górną partię ciała jednego z najbardziej znanych XVIII-wiecznych jurystów zajmujących się prawem karnym. Dwadzieścia publikacji na ten temat, które spłodził w trakcie całego życia Daniel Jousse daje do myślenia (a najwięcej dawało reformatorom prawa karnego tuż przed wybuchem rewolucji francuskiej i podczas jej trwania), ale były też książki na inne tematy - w 1755 r. Jousse popełnił publikację o zaćmieniach oraz niezwykle popularny, bo przedrukowywany aż pięć razy w ciągu dziesięciolecia komentarz do prawa wodnego i leśnego (ech, to były czasy, gdy w 1772 r. można było napisać takie dzieło na temat aktu prawnego powstałego w 1669 r. - a dziś jednym z najstarszych obowiązujących jeszcze aktów jest ustawa dotycząca nabywania nieruchomości przez cudzoziemców z 1920 r....). Analogie pomiędzy moim patronem a Joussem są dość jasne - w przypadku mecenasa, pod którego skrzydłami miałem przyjemność odbywać aplikację, właśnie humanizujące podejście było tym, co dawało jego działalności specyficzny, indywidualny rys (w końcu przed skończeniem prawa ukończył filologię klasyczną, a adwokaci starszej już daty mieli niegdyś podwójną aplikację - wpierw sędziowską, a potem adwokacką - co powodowało, że dostrzegali więcej aspektów funkcjonowania wymiaru sprawiedliwości). Wróćmy jednak do naszego obrazu powstałego w latach 1765-1767, a więc jeszcze zanim Jousse napisał najważniejsze swoje publikacje (w 1769 r. opublikował komentarz do ówczesnej ustawy normującej cywilne uprawnienia duchownych i gospodarujących majątkami kościelnymi, a w 1771 r. wielokrotnie wznawiany "Traktat o wymiarze sprawiedliwości"). Jousse już wtedy cieszył się popularnością i budził podziw współczesnych. Pracowity (czternaście godzin na dobę poświęcał na szeroko pojętą pracę zawodową), uczył zarówno na orleańskim wydziale prawa, jak i aktywnie zajmował się praktyką jako adwokat. To, co najbardziej w nim ceniono to erudycję i prostotę wykładu - zarówno w wersji ustnej na uniwerku, jak i w tekstach pisanych (jak wiadomo, w Polsce było wówczas inaczej, a lawirowanie pomiędzy różnymi abstrakcyjnymi konstrukcjami prawnymi nie ułatwiało dotarcia do prawdy sądom). Nie był on jednak jedynym wartym uwagi prawnikiem, jakiego wydała XVIII-wieczna Francja.
Dziś przeglądając książki na temat dawnego malarstwa zwykle spoglądamy na malowidła nie, by podziwiać fizjonomię dawnych wybitnych osobistości, lecz oderwani od przeszłości przyglądać się maestrii twórców. "Infantki" Velazqueza nie interesują nas jako konkretne córki króla Hiszpanii, co bardziej dociekliwi z łatwością znajdą informację, co się stało z każdą z przedstawionych panien, karlic (a nawet można znaleźć informację, kiedy do krainy soczystych befsztyków odszedł przedstawiony na obrazie pies; w końcu jak mawiał tytuł znanego filmu, wszystkie psy idą do nieba), lecz zwracamy uwagę na artystę. Tak też jest w tym obrazie J-L. Davida przedstawiającym Pierre'a Seriziata. Dziś zakładający nogę na nogę dżentelmen jest znany właściwie tylko z tego, że w 1795 r. dwukrotnie gościł u siebie tego wybitnego artystę, który za opiekę postanowił odwdzięczyć się państwu Seriziat dwoma portretami: Pierre'a i jego żony Emilie przedstawionej wraz z nieufnie patrzącym się na widza synem. Kulisy powstania tych dzieł są jednak bardziej fascynujące niż tylko potrzeba zaprezentowania przez artystę, ledwo uwolnionego z więzienia, swoich umiejętności na Salonie w 1795 r. Gdy rewolucja zaczęła pożerać własne dzieci niczym Saturn z pracy Goyi David musiał z powrotem poszukać klienteli dla swoich prac. To właśnie z tego okresu pochodzą wybitne dzieła, w których widać, że próbuje zarówno uchwycić dokładne rysy portretowanych osób, jak i skupić się na psychizacji postaci. Nie bez powodu więc krajobraz w tle przywołuje na myśl inne malowidło powstałe w 1795 r. - słynną "Psyche" (zwaną też "Opuszczoną Psyche"), także siedzącą na skale, która przekształca się w niebieskawe niebo i wodną toń.
Widać, że David usilnie pracował nad portretem oderwanym od wnętrza i starał się wzorem angielskich malarzy przenieść postać w niekoniecznie idylliczny krajobraz. O ile jednak portret Seriziata przypomina prace Romneya czy Reynoldsa (zresztą zwykle w kontekście tych dwóch artystów się o tym malowidle wspomina), to jednak "Psyche" pokazuje, że nie to był punkt dojścia francuskiego artysty, który dotąd swoje umiejętności ukazywał przede wszystkim w pracach historycznych czy kompozycjach wielofiguralnych. Nawet w "Śmierci Marata" czy "Ostatnich momentach Michela le Peletier, markiza de Saint-Fargeau" (niekiedy nieistniejącą już pracę nazywa się "Śmiercią" tegoż deputowanego) główną rolę odgrywa nie bezwładne ciało zmarłego, ale "historia", teatralne uchwycenie momentu, który w przypadku obydwu postaci sugeruje zdradziecki przebieg zabójstwa. W przypadku przywódcy rewolucji znakiem niespodziewania się jest list sugerujący odpowiedzialność Charlotte Corday, zaś w obrazie przedstawiającym wybitnego prawnika (notabene adwokata przydzielonego, by służyć z urzędu osadzonym w Place du Chatelet), mającego oddać decydujący głos o tym, czy obalony Ludwik XVI winien zakończyć swój żywot na gilotynie, miecz wiszący nad ciałem niczym ten sam oręż u Damoklesa. Od tej konwencji jednak David zgrabnie odszedł: jeśli miał zachować neutralność w okresie Dyrektoriatu i nie narażać się na kolejne represje, musiał udowodnić, że potrafi namalować portret pozbawiony jakichkolwiek patryjnych ideologii.
Wróćmy zatem do okoliczności powstania portretu Pierre'a Seriziata. W grudniu 1794 r., gdy pomimo rozpadania się związku małżeńskiego, żona Davida poruszała niebo i ziemię, żeby uwolnić męża, wreszcie malarz opuścił Pałac Luksemburski, nie bardzo miał się gdzie udać. Na uwolnieniu się skończyło - związek z dobrze urodzoną Marguerite-Charlotte Pecoul rozpoczęty w 1782 r. rewolucyjna administracja z chęcią zakończyła - i Marguerite nie bardzo chciała Jacquesa-Louisa gościć w swoich progach. Ale nie bądźmy przesadnie smutni: ich drogi ponownie się złączyły i już w 1796 r. oboje znów się pobrali. Póki co jednak David był bez dachu nad głową, środków i z dziećmi u żony. Wyciągnął zatem swoją utalentowaną rękę do siostry Marguerite - Emilie, żony wspomnianego Pierre'a. Państwo Seriziat zajęli się zatem malarzem, ale ponieważ mieszkali pod Paryżem, artysta musiał wystarać się o zgodę na wyjazd ze stolicy. Tłumaczył się chorobą i potrzebą odetchnięcia od niezdrowego, miejskiego powietrza. Tego powietrza, którego rzekomo miał paryżan pozbawić Antoine Lavoisier (sportretowany przez Davida w 1788 r. wraz z żoną), finansując budowę miejskich murów jako jeden z poborców podatkowych: w niektórych książkach można znaleźć informację, że uzyskanie tego intratnego stanowiska odkrywca tlenu zawdzięcza... zainteresowaniu prawem). Pech chciał, że w maju 1795 r. Davida znów spotkały represje i kolejne aresztowanie. Już nie tak długie jak poprzednie (wypuścili go w sierpniu), ale na jakiś czas pozostawiono go pod opieką zbrojnych. Jak widać kolejna polityczna wolta w dziejach rewolucji nie potrzebowała nie tylko uczonych (tymi słowami przewodniczący trybunału skazującego Lavoisiera na śmierć skwitował prośbę naukowca o przesunięcie terminu egzekucji o kilka dni w związku z potrzebą zakończenia eksperymentu), ale również jakobińskich malarzy. Jacques-Louis wrócił zatem do Saint-Ouen, gdzie zamieszkiwali Seriziatowie i tam namalował owe płótna (Philippe Bordes w swej książce o kulisach propagandowej działalności Davida podaje, że wówczas skończył pracę nad wcześniej zaczętym malowidłem przedstawiającym Emilie; za: Philippe Bordes, Jacques-Louis David: empire to exile, New Haven - Williamstown 2005, s. 4). Prace te zostały wysłane na Salon, by przypomnieć potencjalnym kupcom, że artysta potrafi także tworzyć świetne portrety i ma już za sobą okres rewolucyjnego zaangażowania. Czy jednak, aby na pewno? Prawie rok temu wspominałem, że czerń była wówczas kolorem jednoznacznie kojarzonym z rojalistami jako kolor żałoby po zgilotynowanym królu (link), a w tym właśnie kolorze artysta przedstawił Seriziata. Co prawda, nie jest to kamizelka, a moda rewolucyjna zmieniała się z sezonu na sezon, będąc obiektem krytyki ówczesnych myślicieli, to jednak ta sprawa wydaje się szczególnie frapująca. Tak frapująca, jak relacja obrazowa pomiędzy portretem Pierre'a i jego kobiecym, nagim, niepewnym, opuszczonym, pozbawionym osadzenia w rzeczywistości alter ego ("Psyche"). A może to ucieleśnienie martwiącego się o swój byt malarza? Jakkolwiek by nie było dał on światowej sztuce kolejny wybitny portret cenionego wówczas prawnika.

Pamięci mojego Patrona, któremu naprawdę wiele zawdzięczam