Jak stworzyć "sztukę narodową" w dekadę?

Nawał pracy ostatnio spędza mi jakikolwiek sen z powiek (na tyle, że uciąłem sobie nawet dzisiaj drzemkę w kancelarii - i o dziwo nikt mnie nie obudził!), niemniej udało się wygospodarować kilka godzin na kolejnego posta na blogu. Tym razem będzie o sztuce żydowskiej, a właściwie jej początkach. Ze sztuką Izraela jest taki problem, jak choćby ze sztuką grecką. Z jednej strony dostrzegalny jest splendor w czasach antycznych, który w obu przypadkach ufundował rozwój kultury europejskiej i licznych regionach Afryki i Azji. Z drugiej jednak między tymi zamierzchłymi czasami a współczesnością wystąpił długi okres sztuki wyzbytej właściwie wszystkich elementów, które można byłoby powiązać z tożsamością narodową (analogiczny problem występuje też w przypadku sztuki skandynawskiej czy w Estonii, na Litwie i na Białorusi). Jak więc dorobić się sztuki narodowej? W przypadku Polski pomimo zaborów było to dość łatwe - wielowiekowy mocarstwowy charakter Rzeczypospolitej powodował, że obiektów tych było wiele, a różnice religijne (przeciw luterańskim Niemcom, a zwłaszcza prawosławnym Rosjanom) dawały szansę na powiązanie różnorodnych katedr i kaplic z dorobkiem artystycznym wolnych wówczas Polaków. A i tak - z racji trwającej aż do początków XX w. fascynacji gotykiem - nawiązywano do sztuki ludowej, tworząc choćby "styl nadwiślański" czy tatrzański. Nie inaczej czynili to Finowie, Norwegowie i Estończycy doszukujący się w drewnianych kościółkach wyrazu ducha narodu, tradycji, do której można nawiązać, by ją pielęgnować, ale i twórczo przetworzyć. Ale co z Żydami, którzy od dwóch tysiącleci rozproszeni nieczęsto zajmowali się sztuką? Czyżby byli tej narodowej tożsamości w sztuce pozbawieni? Aby zrozumieć to zagadnienie cofnąć musimy się do 1901 r., by przywołać sylwetkę jednego z najlepszych grafików w dziejach sztuki żydowskiej - Maurycego Liliena (noszącego też żydowskie imię Efraim Moses), urodzonego w 1874 r. w podlwowskim Drohobyczu.

Żywot artysty, który stworzył przedstawioną obok pocztówkę z ok. 1910 r. ukazującą Rahab, skrócić można w sposób następujący. Najpierw terminował u malarza szyldów Schapiro we Lwowie, a potem w wieku 19 lat przeniósł się do Wiednia, gdzie spędził tylko rok. Wynikało to z jego słabej kondycji finansowej - nie był w stanie po prostu się w stolicy imperium Habsburgów utrzymać. Wrócił zatem do Lwowa i wziął udział w konkursie na projekt dyplomu honorowego dla Kornela Ujejskiego, zaś nagrodą było opłacenie stypendium artystycznego w Monachium. Artysta wybył więc do bawarskiej akademii w 1895 r., tam spędził kilka lat i wreszcie przeniósł się do Berlina, gdzie zyskał dość dużą sławę, zwłaszcza w kręgach jego pochodzenia. To przede wszystkim przywódcy ruchu syjonistycznego zainteresowali się jego pracami i zaczęli wskazywać, że jest jednym z lepszych artystów żydowskich na świecie. Jak na grafika przystało, z samej sprzedaży rycin artystycznych nie mógł się utrzymać, więc pracował dla prestiżowych wydawnictw - poczynając od bardzo artystycznego "Die Jugend", aż po "Berliner Tageblatt" i "Die Woche". Oprócz tego wykonywał też ilustracje do książek, z których część bezpośrednio podejmowała tematy żydowskie, jak "Żyd" Börriesa von Münchenhausena z 1900 r. czy "Pieśni z getta" Morrisa Rosefelda z 1904 r. Pojawiały się także jego grafiki do bardziej znanych dzieł, jak choćby tomik "Miłość" Jana Kasprowicza i "Wiersze" Gabriela d'Annunzio. Dodajmy do tego, że pod koniec XIX w. zaczęły się pojawiać jego pierwsze wystawy indywidualne, w 1901 r. prace z secesyjnego "Die Jugend" wraz z dziełami Liliena wystawiono na Salonie Krywulta w Warszawie. Co jest więc w tej historii dochodzenia do kariery szczególnego? Analogicznych artystów w przypadku polskiej grafiki można znaleźć mniej więcej kilkunastu, w przypadku francuskiej czy brytyjskiej nawet kilkudziesięciu.

Oto okładka czasopisma "Ost und West" z 1901 r. Widać na niej to, co Tadeusz Dobrowolski określił niegdyś jako cechy charakterystyczne sztuki Maurycego Liliena, mającego "swoje rysunki zdobnicze ograniczająć do czystego i dość suchego konturu, a światłocień wprowadzał do akwafort". To jednak nadal za mało. Kluczowym jest raczej działalność Liliena w grupie artystycznej "Die Kommenden", gdzie spotkał Stefana Zwiega i wspomnianego autora "Żyda". Grupa spotykała się w miarę regularnie w kawiarni kasyna Nollendorf i częściowo pod jej wpływem M. Lilien stał się coraz bardziej dumny ze swojego żydowskiego pochodzenia, ba, wykazywał nawet wyraźne sympatie syjonistyczne. Te zaś już od 1897 r. rozbudzała Światowa Organizacja Syjonistyczna, która głosiła (dziś moglibyśmy stwierdzić, że nawołujące do nienawiści rasowej) hasło "Ziemia bez ludu, dla ludu bez ziemi" (ewidentnie wypowiadając się o eksterminacji Palestyńczyków). Chociaż syjonizm miał swoje wcześniejsze korzenie, aż do kongresu, który w 1901 r. odbywał się w Bazylei, rzadko wypowiadano się o roli sztuki w podtrzymywaniu kultury narodowej. Zaproszenie zatem artystów (w tym M. Liliena) stało się zatem elementem kluczowym dla budowania później narracji o początkach nowoczesnej sztuki żydowskiej, co sympatycy ideologii syjonistycznej - zarówno przed, jak i po powstaniu Izraela - skrzętnie wykorzystywali.

Nie było jednak tak, że każdy artysta żydowskiego pochodzenia utożsamiał się z tą ideą. Max Liebermann, impresjonista i założyciel Berlińskiej Secesji, nie pielęgnował kultury swoich przodków, a Jozef Israels (w znacznej mierze Holender) stwierdził, że z "żydowskimi artystami" nie chce mieć nic wspólnego, przy czym ostatecznie wystawił kilka prac, jak rysunek węglem "Dawid i Saul" czy rycinę "Dzieci nad brzegiem". Spiritus movens całej wystawy był Martin Buber, który twierdził, że artyści powinni wziąć czynny udział w odnowieniu sztuki żydowskiej. Zwłaszcza to pojęcie "odnowienia" wydaje się tutaj szczególne. Czym innym przecież mógł być British Revival, mający na celu uwypuklenie dorobku brytyjskiego np. w okresie gotyku, a czym innym tworzenie sztuki narodowej, z natury swej bezstylowej i z racji ograniczeń religijnych dość nikłej. Czy taka sztuka także może być uznana za "wyraz narodowego ducha", jakim to pojęciem powszechnie posługiwali się kontynuatorzy myśli G. Herdera? Sytuacja Liliena w tym kontekście jest jeszcze bardziej skomplikowana, bo i stanowiska krytyków odnośnie jego prac nie były spójne. Jedni nie wskazywali na potencjalne różnice między artystami (a przecież między Hermannem Struckiem a Lilienem czy innym świetnym artystą Maurycym Gottliebem przepaść jest ogromna), a inni jednak te różnice dostrzegali, przypisując Lilienowi bardziej syjonistyczny wydźwięk prac. To jak postrzegano wystawę w mediach (zebrała dość przychylne recenzje, ale bardziej w kategorii artystycznej ciekawostki z artystami z całej Europy) przekute zostało potem na sukces całego przedsięwzięcia i inspirację dla kolejnych artystów.

"Die Welt" w początkach stycznia 1902 r. pisał, że Jozef Israels jest "królem artystów plastyków", Maurycy Lilien przyjemnością dla publiczności, a  Jehudo Epstein heroldem nawołującym do walki. O Lesserze Ury napisano zaś, że jest "demoniczny" ze względu na swój monumentalizm maniery. Wystawa zainspirowała Martina Bubera do napisania w 1903 r. książki "Żydowscy artyści", w której o pochodzącym spod Lwowa artyście notkę napisał Alfred Gold, austriacki literat i krytyk sztuki: "I nadchodzi z czterech synów Syjonu jeden, który jest całkowicie odmienny. Ten, który ze swą niesentymentalną, niemelodramatyczną, opartą na rzemiośle sztuką stoi w środku światowego zgiełku i krzątaniny zamiast odwracać się od niej; jedyny, który nie podporządkowuje swej sztuki transmitowanym systemom symboli, ale umieszcza te symbole dla posługi nowoczesnej i europejskiej sztuce. On, który jest na wskroś żydowski, Galicjanin, mówiący w jidysz, godzi w spokoju Zachód poprzez dowcipnym, prostym umiłowaniem rzemiosła i poetykę swojej kaligrafii. Efraim Moses Lilien ucieleśnia w ten sposób nowy typ [Żyda]." (Gilya Gerda Schmidt, "The art and artists of the fifth Zionisty Congress, 1901: heralds of a new age", Syracuse 2003, s. 156). Lepszej laurki chyba sobie nie mógł wymarzyć artysta, który dopiero w 1906 r. był w stanie pierwszy raz postawić stopę na terenie Palestyny.

Przedstawiona obok "Pieśń Żalu" pochodząca z książki łączącej grafiki Liliena z utworami poetyckimi z 1906 r. ("The New Art of an Ancient People: the Work of Ephraim Moses Lilien") pokazuje wyraźnie, jak bardzo artysta wykracza poza standardy sztuki żydowskiej. Sam fakt swoistej anikoniczności sztuki żydowskiej, przewidziany wyraźnie w Dekalogu i powtarzany po wielokroć w księgach "Starego Testamentu", już wiele wieków wcześniej został przełamany. Lilien i podobni jemu artyści przełomu XIX i XX w. poszli krok dalej nadając de facto obiegowym tematom sztuki tego okresu charakter stricte żydowski, niejako rozpoczynając nowy punkt widzenia - sztukę zaangażowaną, pośrednio podejmującą kwestie narodowe (nawet w tak fantazyjnej konwencji jak prezentowane w dzisiejszym poście), a zarazem akceptowalną dla Żydów niezależnie od narosłych przez stulecia odrębności religijnych. Czy taka sztuka stanowić może podstawę dla uznania, że zapoczątkowuje "sztukę narodową"? Cóż, jeśli niewiele było dostępnej sztuki jeszcze lepszej, którą można było powiązać z problematyką walki o własne miejsce pod słońcem, to tak też przez kolejne dziesięciolecia XX w. żydowscy historycy sztuki ją uważali. Zwłaszcza, że Lilien, kiedy już pojawił się w Palestynie, to został tam wykładowcą w szkole Bezalel w Jerozolimie (istniejąca do dziś prestiżowa placówka artystyczna, wówczas będąca pierwszą na tych ziemiach kopią brytyjskiego pomysłu Arts and Crafts). Zgodne to było z koncepcją M. Bubera piszącego, że prawdziwie rozbłysła sztuka żydowska jest możliwa tylko na żydowskiej ziemi. Lilien stworzył też w tym okresie liczne pejzaże, weduty i scenki rodzajowe, do dziś uznawane za istotny element w inkorporowaniu poszczególnych dziedzin malarstwa w sztuce Izraela.

Ale o tym, że rzeczywiście jego i kilku innych podobnych artystów uznano za "ojców" sztuki żydowskiej w Palestynie zadecydował nie tylko jego dość dobry (choć nie porywający) warsztat, lecz historycy sztuki i w znacznym stopniu polityka Światowej Organizacji Syjonistycznej, inkorporująca dla wspólnej sprawy kolejne dziedziny aktywności mniejszości żydowskich.

PS. Osobom zainteresowanym tym, jak polityka syjonistyczna wpływała na kształtowanie rozumienia sztuki Żydów w pierwszych trzech dziesięcioleciach XX w., polecam książkę Dalii Manor, "Art in Zion. The Genesis of Modern National Art in Jewish Palestine", London - New York 2005. Co rzadkie w takich przypadkach, książka wydaje się całkiem dobrze wyważona ideologicznie i z łatwością pokazuje schematy, jak można było z rozproszonej sztuki wielu artystów działających w różnych kontekstach stworzyć nad wyraz spójną koncepcję "walki" o stworzenie państwa Izrael (oraz potencjalnej roli sztuki w tym kraju).

Superbohater i supermiasto

Ostatni wpis o Myszce Miki cieszył się całkiem niezłym powodzeniem, co notabene potwierdziło moje przypuszczenia, że w dobie coraz słabszych ekranizacji coraz słabszych komiksów jest jednak powszechne zainteresowanie obecnością popkultury w codziennym życiu. Podążmy więc tą drogą, czego przejawem będzie dzisiejszy post na temat wpływów architektury modernistycznej na wygląd miast w komiksach. Jak powszechnie wiadomo, to Nowy Jork i jego wyjątkowy charakter stał się wzorem dla twórców Supermana, Batmana i przede wszystkim Stana Lee, który tam osadził znaczną część akcji Spidermana i X-menów. Pomysłodawca największych serii "Marvela" stwierdził nawet, że "Nowy Jork jest komiksową stolicą północnej Ameryki", ale trudno się dziwić takim rozwiązaniom rysowników, z których większość od lat 30. związana była z największymi dziennikami  czy czasopismami USA wydawanymi na Wschodnim Wybrzeżu. Jakim jednak miastem są metropolie, w których zamieszkują superbohaterowie amerykańskich komiksów? I na ile fascynacja szybką urbanizacją jest wynikiem zainteresowań grafików i propozycjami ogromnych megalopolis rozwijanymi często tylko na desce kreślarskiej przez teoretyków architektury w okresie międzywojennym?

Weźmy pierwszą z brzegu mieszkankę Metropolis, o której w komiksie z 1950 r. Superman wypowiedział się, że jest "jedyną kobietą na świecie, który znaczy dla niego więcej niż Lois". Statua Wolności nie ma jednak łatwo w komiksach z bohaterem przybyłym w Kryptona. Raz w 1943 r. w ostatniej chwili Supermanowi udaje się powstrzymać jej zniszczenie przez chorego z ambicji architekta-naukowca, planującego zrównanie z ziemią także egipskich piramid i   Pomnika Waszyngtona, potem Lex Luthor przywołuje Statuę Wolności do życia, która zdezorientowana demoluje miasto, a wreszcie w 1954 r. ów narodowy symbol staje się zakładnikiem owego złoczyńcy, który grozi destrukcją najważniejszych budynków oczekując od najbogatszych państw sowitego okupu (to z tego komiksu pochodzili ilustracja po lewej stronie). Nie jest to jednak jedyny element łączący miasto, gdzie ma siedziba redakcja "Daily Planet" z metropolią na Wschodnim Wybrzeżu Stanów Zjednoczonych. W sumie to Superman na początku nie mieszkał w Metropolis, lecz w Cleveland. Potem pojawia się informacja, że jest w największym mieście Ohio jedynie okazjonalnie, a w rzeczywistości zamieszkuje niedaleko więzienia Sing Sing (a więc w stanie Nowy Jork), by wreszcie latem 1939 r. po raz pierwszy czytelnik mógł zapoznać się z nazwą "Metropolis". A to z kolei ściśle związane jest z tym, jak w ówczesnej prasie odbierano Wystawę Światową, która właśnie w 1939 r. odbywała się w Nowym Jorku.

Przedstawiony powyżej Pawilon Forda to tylko jeden z obiektów, które miały pokazać nowy styl architektury. Co prawda wystawa z 1939 r. nie była tak istotna dla rozwoju architektury, jak wystawa z  1937 r. (o paryskiej wystawie z 1900 r. mówi się, że rozpropagowała sztukę secesji, wystawa z 1925 r. promowała styl modernistyczny, zaś wystawa z 1937 r. ukazała nowoczesne podejście do architektury w jego odmianie popularnej w krajach totalitarnych), niemniej była szeroko opisywana i komentowana zwłaszcza w prasie amerykańskiej. Co ma z tym wspólnego Superman? Specjalnie z okazji wystawy światowej wydana została seria komiksów, w których pojawiały się także przygody Mężczyzny ze Stali (co ciekawe na okładce jednego z numerów bohatera przedstawiono jako blondyna). Komiksy zaś przede wszystkim pokazywały miasto z nowej perspektywy jako nowoczesną metropolię, przewodzącą nie tylko Stanom Zjednoczonym, ale w kwestii technologicznej także całemu światu. Częściowo uwarunkowane to było tym, jakie podmioty były odpowiedzialne za organizację wydarzenia. W skład organizatorów wchodzili szefowie 24 banków, 31 korporacji, 15 firm mających siedzibę na Wall Street, 9 towarzystw ubezpieczeniowych i 8 spółek zajmujących się współpracą między przedsiębiorstwami. Jak widać, to głównie świat wielkiej finansjery nadzorował najważniejsze wydarzenie kulturalne 1939 r. na świecie. Organizacje rządowe miały niewiele do powiedzenia - trochę miejsc przeznaczono dla urzędników rozlicznych administracji, włączono 8 członków odpowiedzialnych za kwestie sztuki i 1 przedstawiciela związków zawodowych. W tym kontekście ukazany powyżej Pawilon Forda i Superman jako pracownik mediów wpisują się całkowicie w bardzo komercyjne i nowoczesne rozumienie wystawy światowej. Architekci zaś - zgodnie z wieloletnim zwyczajem tego rodzaju imprez - nie szczędzili środków na monumentalne obiekty: jednym z nich była mająca 610 stóp trójkątna wieża Trylon, towarzysząca gigantycznej kuli Perysferze o średnicy 180 stóp. To w jej środku zwiedzający mogli zobaczyć miasto przyszłości o jakże propagandowej nazwie "Demoracrity".

Wnętrze niezachowanego już obiektu (obydwa zostały zburzone latem 1943 r.) stanowiło też siedzibę All-Star Squadron, powołanego przez prezydenta Roosevelta w noc po ataku na Pearl Harbor. Bohaterowie komiksów otrzymali odpowiedzialne zadanie przeciwdziałania sabotażowi w kraju, zaś niemożność ich udziału w wojnie na terenie Europy wytłumaczono tym, że Adolf Hitler miał posiadać Włócznię Przeznaczenia. Użycie tej legendarnej broni (w pewnej mierze związanej z włócznią św. Maurycego) miało powodować, że superbohaterowie stawali się nieodporni na magię, a tym samym ich udział w walce pozbawiony był większego celu. Wróćmy jednak do Nowego Jorku. Miasto, które dość szybko zastąpiło Nowy Orlean, jako symbol nowoczesności miało dzięki wystawie stać się miastem wyprzedzającym swoje czasy i oddawać ducha "Democracity". Cała zaś wystawa przekonywać miała o korzyściach z silniejszego powiązania wielkiego kapitału z rozwojem społeczeństwa, co zmierzać miało do nadania światu bardziej demokratycznego wymiaru. Jak słusznie opisuje się w książkach o roli fenomenu wystaw światowych w dziejach ludzkości, było to miejsce nie tylko sprzedaży dóbr i "pokazywania się" państw, ale także promocji idei - przed I wojną światową bardziej związanych z klasą średnią, a potem już silniej uwzględniających politykę korporacji i imperiów finansowych. Jak więc w tym kontekście mieści się Batman - na pozór ucieleśniający korzystne dla miasta wykorzystanie wręcz nieograniczonych środków pieniężnych z walką o bezpieczeństwo mieszkańców Gotham City?

Jednym z elementów nietypowej architektury Gotham jest siedziba Wayne Enterprises, wyraźnie górująca nad miastem. Jeśli przyjrzeć się różnym jej wyobrażeniom, to z łatwością dostrzec można, że albo artyści inspirowali się Empire State Building, albo - jak choćby ostatnio Christopher Nolan - ukazanym obok Chrysler Building (przez krótki okres 1930-1931 największym budynkiem na świecie, a do dziś największym budynkiem zbudowanym z cegły). Pojawia się on także w innych komiksach, jak choćby w serii o Spidermanie jako siedziba Kingpina, niemniej to tego rodzaju obiekty zbudowały niekoherentną urbanistykę Gotham. W przypadku Batmana sytuacja wydaje się odwrócona w stosunku do Supermana - bohater w czarnej pelerynie najpierw działa w pogrążonym przestępczością Nowym Jorku, a potem dopiero przenosi się na stałe do Gotham. Oba miasta mają też podobną historię - Metropolis założono na wyspie, którą biali mieszkańcy kupili od Indian trzysta lat wcześniej, zaś początki Gotham powiązać można z norweskim najemnikiem, od którego potem Brytyjczycy przejęli miasto. Twórcy komiksów o atmanie wprowadzili jednak pewien element, który powoduje, że tych dwóch miast nie da się utożsamiać - na terenie Gotham City miało bowiem dojść do ostatecznej bitwy w trakcie wojny o niepodległość USA, a jak wiadomo większość starć tego konfliktu odbywała się z dala od obecnych metropolii. W tym aspekcie Gotham już bliżej do Baltimore i Nowego Orleanu, gdzie miały miejsce istotne zdarzenia w trakcie 'drugiej wojny o niepodległość" czyli wojny lat 1812-1814.

Przyglądając się starym komiksom (te z lat 50. i 60. pokazują miasto bardziej korzystnie niż serie o Batmanie z najwcześniejszego okresu lub od lat 70. XX w., przedstawiające miasto powoli pogrążające się w chaosie) widać, że Gotham łączy w sobie elementy modernizmu ok. 1900 r. (a więc umiędzynarodowionej wersji stylu secesyjnego) z obiektami ściśle nawiązującymi do neogotyku. Jednakże przestrzeń obu miast (zarówno Metropolis, jak i Gotham) podporządkowana jest przede wszystkim możliwie szybkiej komunikacji i kształtują ją piętrzące się wieżowce. Metropolia, w której redakcję ma "Daily Planet", bardziej odpowiada aspiracjom, wyrażanym w trakcie wystawy światowej 1939 r. W jednym z periodyków z tego okresu miasto przyszłości opisywano następująco: "miasto otoczone mieszkalnymi pasami zieleni. Miasto samo w sobie zbudowane jest z prostej, przyjemnej architektury. Szybkie autostrady łączą metropolię z leżącymi wokół miastami i innymi wielki, odległymi centrami przemysłowymi. (...) Ulice mają przejazdy podziemne dla pojazdów, redukując możliwość wypadku z udziałem pieszych i motocyklistów przy jednoczesnym przyspieszeniu komunikacji. Całe jest dobrze oświetlone, dobre wentylowane i nad wyraz efektywne; to rodzaj społeczności, do której rozplanowania niedługo wyewoluuje geniusz ludzkości".  Na pozór odmienne Gotham, za którego wygląd miał być odpowiedzialny pewien architekt zatrudniony przez przodka Bruce'a Wayne'a, także poddało się ostatnio zmianom. W jednym z komiksów Lex Luthor postanowił przebudować całe centrum stawiając tam przezroczyste oszklone wieżowce. Czyżby miasto stało się przez to wymarzonym miejscem do zaczepienia nici Spidermana?

Ostatni ciekawy związek między Supermanem a architekturą dotyczy osoby Henriego-Russella Hitchcocka, czołowego promotora modernistycznego "stylu międzynarodowego" w Ameryce i autora bodaj najbardziej wpływowej książki na temat architektury nowoczesnej ("The International Style: Architecture since 1922", wydanej w 1932 r.), którą czytali prawie wszyscy architekci tamtych czasów. Krytyk twierdził tam, że podczas gdy Europejczycy budują obiekty o "neutralnym wyrazie estetycznym", to w USA korzystnym byłoby wznoszenie funkcjonalistycznych budowli dla "proletariackiego nadczłowieka przyszłości". Wpisując się w kilkudziesięcioletnią tradycję, aczkolwiek szczególnie istotną dla architektów okresu międzywojennego, Hitchcock wraz z Philipem C. Johnsonem (współautorem publikacji) widzieli architektów jako inżynierów społecznych. O ile tego rodzaju inspiracje wydają się oczywiste w przypadku Batmana, symbolizującego zarazem operatywność społeczeństwa po trudnym okresie kryzysu gospodarczego i prohibicji, to w przypadku Supermana podnosi się jeszcze jeden element - związek z futurystami i eugeniką (częściowo z racji pseudonimu bohatera nawiązującej do koncepcji "nadczłowieka" u F. Nietzschego). "Budowanie świata jutra" - osławione hasło Wystawy Światowej z 1939 r. - odbywać się musiało zatem w oparciu o jednostki ucieleśniające marzenia odgrywania istotnej roli w dziejach świata (finalnie przecież Metropolis buduje facetowi w rajtuzach i pelerynie gigantyczny pomnik i wznosi własne muzeum). Miasto jednakże nie było tylko i wyłącznie tłem, a w przypadku Gotham przypisano mu nawet rolę środka wyjaśniającego przyczyny, dla których człowiek schodzi na złą drogę przestępstwa.

A mi osobiście i tak najbardziej podoba się Fawcett City - fikcyjne miasto w centrum Stanów, pojawiające się w komiksach "Marvela". Urbanistyka i styl życia mieszkańców zatrzymały się w czasie w połowie lat 50. XX wieku na skutek klątwy rzuconej przez egipskiego maga Ibisa ożywionego po 4000 lat, zaś sama konwencja jest o tyle interesująca, że każdy element miasta (aż do cofnięcia klątwy w jednym z epizodów sprzed kilku lat) przepełniony jest estetyką art deco, popularną w USA w okresie po II wojnie światowej.

Artystyczne wcielenia Myszki Miki

W Hiszpanii nosi nazwę Raton Miguelito, Chińczycy mówią na nią Mi Lao Shu, a we Włoszech przywołuje ją słowami Topolino. O kogo chodzi? Oczywiście o najbardziej rozpoznawalną ikonę Stanów Zjednoczonych, postać, z którą zaznajomione jest prawie każde dziecko i prawie każdy dorosły żyjący w państwie kultury panatlantyckiej (próbuję przeforsować tę nazwę na określenie zbiorcze kultury europejskiej i amerykańskiej, wliczając do niej państwa ściśle zależne kulturalnie od tego regionu). Myszka Miki, o której będzie dzisiaj mowa, stała się więc nie tylko gryzoniem, któremu przydarzają się różne nieszczęścia albo zabawne historyjki, ale przede wszystkim swoistym symbolem rozrywki, którego pomimo usilnych starań ludzi odpowiedzialnych obecnie za medialne imperium Disneya nie przebije nigdy w żadnym stopniu ani Hannah Montana, ani Selena Gomez (na szczęście). Czy jednak to wyjaśnia tak dziwne przedstawienia Myszki Miki, jak choćby to z 2003 roku autorstwa Aleksandra Kosołapowa, który brązowemu pomnikowi Lenina przystawił głowę zwierzaka z kreskówki Disneya?

Weźmy choćby na warsztat jednego z najlepszych żyjących artystów - Mike'a Mitchella. Nie czas i miejsce na łamach tego bloga przywoływać dossier malarza, którego kariera w ciągu ostatnich trzech lat nabrała znacznego rozpędu. Warto jednak przytoczyć informację, że w swoich pracach łączy często dorobek pop artu (i to w tym kreatywniejszym ujęciu, a więc lat 60. i 70. XX w.) z nowoczesnym surrealizmem. Dlatego choćby na przedstawionej obok pracy z Myszką Miki, wcale nie budzi ona zaufania tak bardzo, jak w filmach ze stajni Walta Disneya. Białe ząbki przywodzą raczej na myśl dzikie stworzenia z amerykańskich thrillerów, zaś pomarszczona cera świadczy o tym, że twarz może być raczej maską prawdziwej osobowości. Jaka jest zatem osobowość Myszki Miki - ponadczasowego symbolu, na ilustracji obok przedstawionego jeszcze w konwencji z kreskówek z pierwszej połowy XX wieku? Czyżby nie przystawała ona do rozbuchanego kapitalizmu XXI wieku, będąc pokazaną w sepii, bez koszuli, która przecież parę dekad temu stała się wreszcie istotnym elementem ubioru tej postaci?

Rozwiązanie tego problemu jest łatwe i oczywiste, bo uwagę widza przykuwają owe guziki - element obecny w stroju Myszki Miki prawie że od samych jej początków. Nie są to jednak żółte guziki podtrzymujące spodenki kulistego brzuszka zwierzątka, ale monety z logo dolara. I wszystko jasne - Myszka sprzedawała się amerykańskiej komercji, jej wyciągnięte dłonie do uściśnięcia (niczym podczas witania turystów przy wejściu do Disneylandu) tak naprawdę zmierzają do kieszeni odbiorcy. A otoczka przeszłości jest tylko próbą uwiarygodnienia, "uprawomocnienia", że Myszka Miki nadal stoi po stronie przyjemnej, radosnej rozrywki bez przemocy, w przeciwieństwie do innych komiksów czy bajek, jak choćby liczne opowieści o superbohaterach. Nie sposób tutaj przywołać jednego z odcinków "South Parku", na którym być może Mike Mitchell się wzorował. Odcinek poświęcony temu, jak bardzo uczniom tej szkoły z Kolorado podobał się zespół "Jonas Brothers" (pierwszy odcinek trzynastej serii), miał pokazać, że wcale zespołowi nie chodzi o promocję "czystości" i moralnych wartości wśród młodzieży. Żartujący ze wszystkiego co tylko możliwe twórcy (za wyjątkiem oczywiście Mahometa) pod sam koniec ukazali nawet zachłanną na pieniądze Myszkę Miki, która miała w tej na pozór purytańskiej otoczce sprzedawać dzieciom seks i wykorzystywać ich rodzącą się fascynację ciałem drugiej płci. O tym, czy rzeczywiście tak jest, nie mi przesądzać, lecz gdy patrzę na te domorosłe gwiazdki lansowane przez kanały Disneya (poczynając od lubianej przeze mnie Hillary Duff paręnaście lat temu) boję się, że Trey Parker i Matt Stone mogą być blisko prawidłowej odpowiedzi na to pytanie.

Ale nie tylko z Myszki Miki Mike Mitchell sobie żartuje. Jedną z najbardziej znanych jego prac jest zmanierowany Spongebob Squarepants leżący na plecach (grzbiecie?), w którym to dziele w dolnej partii umieszczono napis "Oto kto zginął w wycieku oleju z powodu BP". Widać więc, że ów urodzony i mieszkający w Los Angeles artysta jest prawdziwym produktem nowej kultury, na którą silny wpływ miał alternatywny obieg prac związany z internetem. Remiks całej kultury w pigułce, któremu oddają się coraz liczniejsze grupy artystów, zwłaszcza malarzy i grafików komputerowych, wcale nie jest takim powierzchownym zjawiskiem, jak mogłoby się wydawać na pierwszy rzut oka. Faktem jest, że natłok tego rodzaju prac (od satyrycznych pokroju tych, jakie znaleźć można na 9gag-u aż po minimalistyczne plakaty kreowane przez twórców niezależnie od plakatów komercyjnych - tak robi się choćby w przypadku "alternatywnych" wersji niektórych przebojów kinowych) może na dłuższą metę być dość męczący, a wiele z tych dzieł nie powala też warsztatowo, będąc po prostu umiejętnym wykorzystaniem Photoshopa... A mimo wszystko Myszka Miki się broni, zyskując coraz to nowe znaczenia. Nie zawsze pozytywne.

Jak choćby w drugiej pracy Aleksandra Kosołapowa pt. "Bohater, przywódca, bóg", wykonanej kilka lat po wcześniejszym "Boże, chroń Mikiego-Lenina". Tam mieliśmy parafrazę zwycięskiego projektu Borysa Jofana na Pałac Sowietów w Moskwie, gdzie Myszka Miki na futurystycznych prostopadłościanach unosiła prawą dłoń niczym Lenin górujący nad miastem (wówczas, w 1933 r. miał to być najwyższy obiekt na świecie, wznosząc się aż na 415 metrów). Kolosalnej budowli nie udało się jednak zrealizować ze względu na inwazję hitlerowską w 1941 r. (i tu znów przytyk do kultury "niskiej" - fragmenty obiektu można było oglądać w grze "Stalin Subway"), co jednak nie przeszkodziło mieszkającemu w Nowym Jorku Kosołapowowi odnieść się do tego obiektu w kilku wersjach, poczynając od zwykłych pomników Lenina, aż po statuę przypominającą Napoleona dokonującego inspekcji wojsk (słynna dłoń chowana tuż za plecami z prawej strony). Na przedstawionej powyżej ilustracji rzeźbiarz idzie krok dalej. O Leninie i Jezusie można było powiedzieć, że każdy z nich był bohaterem, przywódcą i bogiem, jakkolwiek radziecki komunista nie tak pewnie wyobrażał sobie swój własny kult. Czy taką samą postacią jest Myszka Miki? Na pewno jest bohaterem, rozpoznawalnym symbolem, ale czy przewodzi światowej idei konsumpcjonizmu? Czy w ramach tej idei jest najwyższą istotą, marką, której pośrednio oddaje się boski kult? Artysta nie daje odpowiedzi na to pytanie, ale idzie krok dalej. Kult Lenina został obecnie prawie całkowicie obalony, kult Jezusa chwieje się w posadach, krytykowany w wielu państwach z racji konserwatywnego podejścia Kościoła do niektórych zagadnień. Myszka Miki trzymająca ich za ręce zdaje się czerpać z obydwu tych kultów i je ucieleśniać, uzyskując tym samym - niczym dziecko od swoich rodziców - opiekę i pewną formę (wizualnej przynajmniej) ochrony. Czerpie to, co dla niej najkorzystniejsze: totalność komunizmu oraz dobroć i prostolinijność, jaką można wiązać z założycielem chrześcijaństwa... Widz pozostaje zatem z pytaniem bez odpowiedzi: czyżby na naszych oczach rodził się nowy kult, nowa religia/ideologia?

O pomniku Mikiego-Lenina krytyczka sztuki Margarita Tupicyn napisała, że w pracy tej "Lenin i Miki stają się nierozerwalni jako produkty kultury masowej". Kiedy więc Hui Zhang w swej pracy "Myszka Miki w Świątyni Nieba" z 2009 r. surrealizm dziwnych póz (w typie Dalego) łączy z widokiem chińskiej pagody, dodając do tej zwariowanej mieszanki modelkę z twarzą Myszki Miki, wiedzieć możemy jedno. Miki jako symbol nie ma granic, a przez to nie ma też konkretnego znaczenia. Jest pustym symbolem, znakiem bez swojego "signifie". Jest przejawem pożądania pewnej odmiany, pewnych wartości, ale wartości te są niesprecyzowane. Jeśli malarz chciał pokazać pragnienie zmiany tożsamości, chęć sławy, to świetnie mu się to udało. Jeśli zaś poprzez całą konwencję pracy próbował zasygnalizować siłę oddziaływania zachodniej kultury, to stracił tym samym wiarygodność, wpisując się we wszechobecną ostatnimi laty w Chinach chęć porównywania osiągnięć Państwa Środka z resztą krajów rozwiniętych.

A może Miki (Minnie?) po prostu się uśmiecha...

Wiosna, taniec i orgie

Zima jaka jest za oknem każdy widzi (jedno z drzew przed moim domem nawet wypuściło kilka pąków), co raczej wskazuje, że nawet natura nie wierzy już w opadające lekuchno geometryczne białe płatki śniegu. Stąd też pomysł, by w takim razie napisać posta o wiośnie, a dokładnie o maju - miesiącu, w którym przyroda ma budzić się do życia. Maj miał jednak przez kolejne stulecia także stricte erotyczny podtekst - w końcu jak w XIX w. napisał szwajcarski filozof Henri Frederic Amiel "w maju Natura jest kobietą". I chyba można się z nim zgodzić, co pokazał już w 1482 r. Sandro Botticelli w jednym z najbardziej znanych swoich malowideł.

O obrazie tym (przechowywanym w Gallerii Uffizi we Florencji) swojego czasu Giorgio Vasari napisał, że przedstawia przybycie wiosny do nieziemskiego ogrodu. Zapewne tym miejscem była villa Medici w wiejskim Castello - miejsce wypoczynku kolejnych Medyceuszy, ale także chluba bogatego rodu i wyraz jego chwały i możliwości finansowych. My jednak skupmy się na czymś innym - dynamice przedstawionych postaci. Każda zdaje się poruszać w inny sposób - trzy Gracje odziane w tiulową, przezroczystą szatę tworzą taneczny zamknięty krąg (taniec ten zwykle nazywa się w literaturze rondem, ale oczywiście nie ma on wiele wspólnego z formą muzyczną wykształconą w XVII w. we Francji o tej nazwie), wiosna przybywa do ogrodu krocząc dostojnie, ale i z widocznym pośpiechem, latający w górze Kupidyn mierzy strzałą w jedną z urodziwych blondwłosych dziewcząt. Tylko Wenus w centrum zachowuje powagę i prestiż godny prawdziwej królowej...  Prawdopodobnie jednak największą uwagę widza zwykle przykuwa nachylająca się mocno do przodu kobieta, o której Owidiusz napisał, że "gdy mówiła, z jej ust wyrastały róże; na imię jej Chloris, którą ja zwiem Florą". Miejmy jednak na uwadze fakt, że w średniowieczu taniec i cała otoczka budzącej się do życia natury (w tym ludzkiej pożądliwości) miała też zupełnie inne znaczenie. Kilka takich przykładów będzie tematem dzisiejszego wpisu.

W niezmiernie przyjemnie napisanej książce pod redakcją Sławomiry Żerańskiej-Kominek "Muzyka w ogrodzie - ogród w muzyce", Gdańsk 2010, znajdujemy choćby artykuł redaktorki, w którym podaje ona, że maj był miesiącem zalotów, a odbywane wówczas tańce trwały aż do późnych godzin nocnych. Wystarczy   zacytować pogłoskę, że nie na tańcach się kończyło: "Słyszałem od zasługujących na wiarę ludzi (i to viva voce), że bywa, że czterdzieści, sześćdziesiąt lub sto dziewcząt idzie na noc do lasu i zaledwie jedna trzecia wraca do domu nie pohańbiona". Aż wierzyć się nie chce, że takie słowa wyszły spod pióra Chretiena de Troyes, któremu zawdzięczamy rozpropagowanie legend arturiańskich. Jak jednak się okazuje inne zwyczaje również świadczyły o tym, że w ten sposób dokonywano rozładowania napięcia emocjonalnego, ba, w obecnych kategoriach można by owe zachowania potraktować w kategorii udanego podrywu. I tak we francuskim Meuse istniał zwyczaj "ważenia" dziewcząt. Jeden chłopiec chwytał dorastająca kobietę w talii, drugi łapał za nogi, a trzeci przechodził pod tak zaimprowizowanym mostkiem, klepiąc ją po pośladkach. Jeśli udało się przejść skutecznie, to znaczy, że świadczyło to pozytywnie o dojrzałości dziewoi, którą puszczano wolno. W tym kontekście na miejscu kobiet zastanawiałbym się, czy (lekkie!) smaganie wiciami w Poniedziałek Wielkanocny nie było mniej intruzywne...

Ale idźmy dalej. Tytułowy taniec objawiał się przede wszystkim w formie zabaw odbywanych późnymi wieczorami. Na ten temat mamy wiele informacji, zwłaszcza o tańcach dziewcząt wokół rozpalonego ogniska (aż mi się dobrze na serduszku zrobiło...). Niekiedy dziewczyny były nagie i ten zwyczaj trwał aż do XIX w., częściej jednak zdejmowały jedynie obuwie i biegały po świeżą wyrośniętej trawie. Niczym starożytne menady (czy wspomniane na wstępie Gracje) miały w tym wirowym tańcu pozostawać aż do granic utrzymania nieprzytomności. Wówczas na taką "podmęczoną zwierzynę" rzucali się z ukrycia chłopcy, chwytali co najurodziwsze okazy i przenosili ponad żarzącym ogniem. Reszty historyjki możemy się domyślić, bo Chretien dał nam już podpowiedź w tym zakresie. Do ranka niektóre pary pozostawały w zaroślach dając pewnie upust swoim pragnieniom. Zwyczaj ten oczywiście potem zyskał złą sławę (sabat czarownic, kulpanocka, rosalia czy przywoływanie i przepędzanie demonów, sobótka), ale raczej na pewno u jego podstawy leżały kwestie ściśle erotyczne. Czasami zdarzało się bowiem, że chłopcy towarzyszyli dziewczętom od samego początku, skacząc np. przez ognisko czy uderzając batami lub gałęziami o ziemię.

Co jednak czynić kiedy taniec przyprawia o chorobę umysłową? Tak było już od X-XI w., kiedy to pojawiły się tzw. manie taneczne. Mające fachową nazwę tarantyzmu zwykle uznawane są za formę rozładowania napięcia, także seksualnego. Do lat 60. XX w. spotykano je w południowych Włoszech, a jedna z ostatnich ich epidemii nawiedziła Turyngię w 1921 r. To właśnie z terenu Apulii wywodzi się nazwa zjawiska, które przypomina drgawki osoby ugryzionej przez jadowitą tarantulę. Nas jednak przede wszystkim ciekawią epidemie. Pierwszą istotną informację na temat masowości tego zjawiska otrzymujemy już z XIII w. i co ciekawe, miejsce występowania manii tanecznych pokrywa się ze szlakami pielgrzymek. Czy jest to zatem związane w jakiś sposób z żarliwością religijną osób zdążających szlakiem do świętego miejsca? Możliwe, zwłaszcza że zachowania o tym charakterze najwcześniej łączą się z kultem św. Willibrorda, misjonarza angielskiego z VII w., notabene patrona od skurczów, padaczki lub chorób skórnych. Na marginesie można dodać, że to ten, który uderzeniem pastorału napełnił winem beczkę, czym... ugasił pragnienie. O potencjalnych negatywnych efektach upojenia legenda nie wspomina... 

Wróćmy jednak do epidemii manii tanecznych. O jednej z nich, która miała miejsce w Strasburgu w 1518 r. wspomina się, że uległo jej około 400 osób, a pozostali mieszkańcy miasta mogli się tylko przyglądać temu niespotykanemu widokowi. Niektórzy twierdzą nawet, że maniom mogły podlegać nawet całe grupy pielgrzymkowe, co daje około kilkunastu tysięcy osób, ale jest to tylko wyliczenie szacunkowe (moim zdaniem znacznie zawyżone). Jak więc uniknąć takiego zachowania? Przede wszystkim prewencja i profilaktyka. Nie warto więc wychodzić na ulice, gdy z niewiadomych przyczyn gromadzą się tam przypadkowi ludzie w konwulsyjnym transie ;) Poza tym lepiej uważać na tych, którzy w trakcie owego tańca machają rękami, kręcą się lub tarzają po ziemi. Ba, ponoć nawet niektórzy zalewali się łzami, piszczeli i wyli jak zwierzęta, a inni tracili świadomość i sprawiali wrażenie, jakby doświadczali omamów wizualnych. Trudno się dziwić, że w ocenie mieszkańców Morza Śródziemnego przypominało to zachowanie po spotkaniu z dość powszechnym tam nieprzyjaznym pająkiem.

W takim przypadku należałoby dbać o swoją własną moralność i cześć cielesną, ale oczywiście nie było to łatwe. "Kronika wczesnych królów romańskich i cesarzy" podaje, że "wielu uczestników tańca współżyło swobodnie z kobietami i młodymi dziewczynami, które bezwstydnie paradowały po rozmaitych miejscach pod osłoną nocy". A fuj, jakże to śmiały, dodatkowo - jak podają naoczni świadkowie - obnażając górną partię swojego ciała. Co gorsza, niektóre zyskać mogły nawet nadnaturalne moce. Raz ponoć zdarzyło się, że kobiety biegały po pionowych ścianach! Zwykle władze podejmowały działania mające na celu przywrócić spokój. We wspomnianym Strasburgu opłacono specjalnych muzykantów, którzy grali spokojne i rzewne melodie, by uspokoić tańczących, co ponoć dało swój efekt w ograniczeniu strat poczynionych w mieście. Ogólnie jednak okolice świąt św. Willibrorda, św. Pawła (patrona tarantystów), św. Jana i św. Wita uznawane były za okres podwyższonego zagrożenia, kiedy to można było się takich zachowań spodziewać.

Raczej nie takie zachowania miał na myśli Sandro Botticelli mając "Primaverę". Ale warto pamiętać, że ów dynamiczny taniec trzech Gracji może nie jest tańcem "chocholim", ale przepełnionym erotyczną symboliką. Owe piękne kobiety o imionach "Rozumnej", "Promiennej" i "Kwitnącej" przede wszystkim przecież lubowały się w dorastających młodzieńcach, którzy nie mogli się oprzeć ich licznym zaletom. Czyż nie każda kobieta chciałaby choć przez moment być taką Gracją, mogąc poczuć siłę swojego seksapilu, ale także rozkosz jaką w ten sposób można osiągnąć? To już na pewno nie jest pytanie dla historyka sztuki, ale niestety tę nutkę romantyzmu trzeba stłamsić już w zarodku - większość epidemii manii tanecznych wybuchała po rozlicznych kataklizmach (w Strasburgu było to ostrej zimie, która zniszczyła zbiory okolicznych rolników, poszukujących nadziei na lepsze jutro w kupieckim mieście). Cóż, czasem naprawdę odreagować trzeba tak, że aż warto zaszaleć...

PS. Więcej o maniach tanecznych można znaleźć w artykule Katarzyny Prochwicz i Artura Sobczyka, "Manie taneczne. Między kulturą a medycyną" w "Psychiatrii polskiej", rok 2011, nr 2, s. 277-287.

Trzej królowie i święty Łukasz

Wszyscy wiemy, że narodzinom Dzieciątka Jezus mieli towarzyszyć pasterze, aniołowie, dwa zwierzątka (o wole i ośle pojawiających się w ikonografii szybciej niż nawet św. Józef był już post rok temu - link) i "trzej mędrcy świata, monarchowie"... Rodzi się jednak jedno podstawowe pytanie - kim byli owi ludzie. Na to starano się już odpowiedzieć od początków refleksji nad teksami ewangelicznymi. Przykładowo Mikołaj z Liry, franciszkanin żyjący na przełomie XIII i XIV w., próbował wyjaśnić te rozliczne nazwy obecnych tam przybyszów słowami "Trzej magowie... są także zwani królami, jako że wówczas rządzili mędrcy parający się filozofią". Nas jednak zajmie dzisiaj jeszcze jedna postać, która pojawia się przy scenach narodzenia. Jak widać choćby na załączonej poniżej ilustracji, przyjściu na świat Jezusa miał towarzyszyć także św. Łukasz i to w wieku dość podstarzałym? Jak to możliwe, skoro ze swoim rabbim spotkał się dopiero podczas ostatnich trzech lat działalności Chrystusa?

Ukazane obok malowidło to praca Joosa van Cleve, pochodząca mniej więcej z lat 1526-1528, chociaż autorstwo dość szybko zaginęło w mrokach historii i już w czasach nowożytnych obraz ten figurował jako praca Albrechta Dürera. Obecnie już - z prawidłowo ustalonym twórcą - wisi w Gemaldegalerie w Dreźnie.  Nas intryguje ów starszy skryba w prawym dolnym rogu, zdający się coś notować lub szkicować, umieszczony obok czarnoskórego Baltazara. Z łatwością można rozpoznać w tym patrona artystów i opiekuna malarskiej gildii - św. Łukasza. Wiek jego jednak w żaden sposób nie koresponduje z przyszłą działalnością pasterską Dzieciątka. Na jakiej zatem podstawie takie religijne "faux pas" znalazło się w tym szacownym malowidle? Warto zatem na wstępie przyjrzeć się temu, co wiemy o artyście. Z samego zaś obrazu widać inspiracje sztuką włoską i rodzącym się tam sposobem dostrzegania starożytności, na co wskazuje choćby ozdobna (porfirowa bodaj) kolumna z antykizującą głowicą, nijak niepasującą do ubóstwa rozpadającej się stajenki.
Nie znamy ani dokładnej daty urodzin, ani śmierci Joosa von Cleve (niekiedy nazywanego Joosem van der Beke). Zwykle przyjmuje się, że jego przyjście na świat nastąpiło ok. 1485 r., zaś odszedł do "krainy wiecznego malowania" w 1540 lub 1541 r. Aktywny zaś był od lat 1505-1508. Jak już wspomniałem, szybko o nim zapomniano i nie pojawia się w tekstach o sztuce z 2. poł. XVII i XVIII w., pomimo tego, że przez długi czas pełnił funkcje współdziekana w gildii św. Łukasza w Antwerpii, ucząc rzemiosła wielu przyszłych mistrzów malarstwa niderlandzkiego. Jeśli przyjrzeć się dwóm pracom znajdującym się obecnie na terenie Niemiec ("Zaśnięciu Matki Boskiej" z ok. 1515 r., znajdującej się w Wallraf-Richartzz-Museum w Kolonii, oraz właśnie "Adoracji Magów"), to widać nie tylko silne inspiracje sztuką poprzedniej epoki (jak Hugo van der Goes, Jan van Eyck czy Robert Campin), ale także sztuką włoską. Tutaj właśnie leży główne pytanie, jakie zadają sobie historycy sztuki - czy to Joos van Cleve inspirował tzw. "antwerpskich manierystów", czy też było odwrotnie. Bardziej prawdopodobna jest jednak wzajemność wpływów, ale nie udało się do tej pory przekonująco ustalić do jakiego stopnia.

Skupmy się zatem na owych włoskich inspiracjach. Przedstawiona obok "Madonna z Dzieciątkiem" Joosa van Cleve z Fitzwilliam Musem w Cambridge (jedna z wielu - inne znajdują się choćby w Muzeum Narodowym w Budapeszcie i Landesmuseum w Oldenburgu) uznawana jest za przykład naśladownictwa Leonardowskiego sfumato. Joos van Cleve zatem, podobnie jak choćby Quentin Massys, musiał widzieć niektóre prace włoskie i dostrzec w nich zmianę jakościową. Być może nawet nastąpiło to na dworze króla Franciszka I, gdy podczas ślubu monarchy z Eleonorą Austriaczką wykonane zostały portrety małżonków, przypisywane właśnie Joosowi. Jeśli zatem szukać początków legendy o relacji pomiędzy św. Łukaszem a trzema królami, to musimy udać się na krótką wycieczkę na południe od Alp, najlepiej do Wenecji. Problem ten bowiem ściśle związany jest z tradycją wykonania przez św. Łukasza portretu Madonny "z natury" i jego kultu w Konstantynopolu, a potem w katedrze św. Marka. Tam bowiem znajduje się Madonna w typie "Nikopeia" ("Ta, która daje zwycięstwo"), ponoć autorstwa lekarza i ewangelisty. I nie byłoby nic w tej historii nietypowego, gdyby nie fakt, że akurat św. Łukasz w swojej wersji "Dobrej Nowiny" ani słowem nie napomyka o obecności monarchów lub magów w Betlejem.

W typie ikonograficznym o tej nazwie Maria przedstawiona jest jako stojąca naprzeciw widza i trzymająca Dzieciątka także frontalnie. Prawą ręką dotyka ciała Jezusa, a lewą zbliża, ale nie na tyle, by także dotykać Dzieciątko. Stąd też chłopiec często sprawia wrażenie siedzącego, przy czym z kolei jego ułożenie dłoni (tego nie widać wyraźnie na ikonie z kościoła św. Marka) powoduje, że jednocześnie błogosławi on prawą ręką, a lewą trzyma na swoim kolanie. Cóż zatem wiemy o samej ikonie, o której zdobywający Konstantynopol Wenecjanie podczas IV krucjaty dowiedzieli się, że ponoć jest autorstwa św. Łukasza? Stylistycznie ikona wygląda raczej na X wiek, zaś informacje archiwalne o niej pochodzą z czasu panowania Jana II Komnena czyli lat 1118-1143. Sama nazwa ikony wskazuje, że wykorzystywaną ją na polu bitwy jako przynoszącą pomyślność bizantyjskim wojskom (o tym zagadnieniu na przykładzie czasów wczesnego Bizancjum był już post parę miesięcy temu - link). Z tego powodu przechowywano ją w najbardziej prestiżowej świątyni stolicy czyli Hagia Sophia, a gdy miasto wpadło w ręce krzyżowców przewieziono ją do Wenecji (obecnie w kaplicy św. Piotra w katedrze umieszczona jest kopia większych rozmiarów niż oryginał). We włoskim mieście z ikony korzystano w podobny sposób, ale w pochodach wewnątrz Serenissimy. Traktowano ikonę niczym obecność cielesnej Maryi, tak przekazywano dary i uczyniono z niej strażniczkę bezpieczeństwa Republiki. Dopiero w ostatnich wiekach jej rola została nieco spłycona - ostatnio wykorzystywano ją, by ściągnąć odpowiednio deszcz lub ładną pogodę...
Oczywiście Madonna z Wenecji nie jest jedynym obrazem, którego autorstwo bezpośrednio przypisywano św. Łukaszowi, niemniej to w przypadku niego pojawiła się legenda, iż monarchowie podążając za gwiazdą zabrali ze sobą przyszłego ewangelistę, by wykonał to malowidło. W ten sensie praca Joosa van Cleve wydaje się jasna - przedstawił on św. Łukasza o wiele starszego niż w rzeczywistości mógłby być w tej chwili, ale po to, by z łatwością był on rozpoznawalny jako opiekun gildii artystów. Podkreślił też pośrednio rolę malarzy w kreowaniu kultu i wiarygodność ich przedstawień, co przecież na początku XVI w. było dość często krytykowane, choćby w ramach pism związanych z ruchem protestanckim. Nie w pełni to jednak rozwiązuje wspomniany problem, pomimo faktu, iż H. Belting wyraźnie stwierdził, że chodziło raczej o "fotograficzną autentyczną" tych prac w stosunku do innych Madonn. Jak jednak wyjaśnić, która Madonna miała być najbardziej oryginalna, skoro podobne - również przypisywane św. Łukaszowi - mieściły się np. w Pilar w Saragossie czy w Gwadelupie w prowincji Ekstremadura? Na to pytanie odpowiedź wydaje się bezprzedmiotowa, jako że żadne z tych ikon nie daje się datować na początki chrześcijaństwa, ale warto zwrócić uwagę na to, że w okresie nowożytnym pojawiały się także ikony stworzone bezpośrednio przez Boga. Taką miała być choćby ikona Matki Bożej z Guadalupe (tej w Meksyku), o której Vidal de Figeroa pisał, że Bóg wykonał własnoręczną kopię "z tego samego piękna, z tego samego oblicza Marii... Najświętsza Maryja i jej w Obraz z Guadalupe są dwoma portretami, identycznymi bliźniętami, namalowanymi przez tę samą wszechmocną dłoń, skopiowanymi z oryginału, który Bóg sam posiadł" (cytat za: B.A. Brading, "Mexican Phoenix: Our Lady of Guadalupe: Image and tradition across five centuries", Cambridge - New York 2002, s. 150). Autor nie podał co prawda, że jest wyjątkowość Maryi wcielona została w obraz, ale jedynie, że jej cielesność jest tutaj wyrażona identycznie jak ma to miejsce w przypadku stale tronującej w niebie matki Jezusa.
Rozwiązanie tego problemu jest zatem w pełni zakorzenione w owej legendzie o św. Łukaszu jako malarzu wizerunków Madonny (o czym postaram się napisać za kilka postów), ale pewnie także leży w próbie wykazania znaczenia artystów w ich posłudze wobec Kościoła. Pewnie byłoby to częściowo nadużyciem, ale moim zdaniem sytuacja jest analogiczna jak w przypadku sztuki nowoczesnej - artyści podejmują problemy ważkie, kontrowersyjne, zajmują jakieś polityczne stanowisko (zwykle lewicowe) i w ten sposób ich dzieła uzyskują formę "uprawomocnienia", pokazują, że sztuka może pełnić jakąś społeczną funkcję. W przypadku Niderlandów tą funkcją społeczną było raczej wspieranie religijnego rozwoju mieszkańców regionu, zaś to, jak istotnym było owe zagadnienie świadczą nie tylko liczne "Madonny" Joosa ale choćby nieortodoksyjne na pozór prace Hieronymusa Boscha.

Antonio Canova i bogini nieśmiertelności - część 4

Ostatnia część opowieści dotyczy już ściśle Gliptoteki. Wiemy, że Ludwik I Bawarski starał się o pozyskanie "Hebe", ale niestety starania jego zostały ukończone niepowodzeniem. W zamian jednak posiadał jednego z najwybitniejszych wówczas architektów Leona von Klenze, który stworzył z budynku muzeum nowoczesne miejsce eksponowania prezentowanych tam rzeźb. A co ciekawe, architekt ten też miał swoją własną wizję czerpania z dorobku starożytnych, wskazującą że gotów jest uznać, że jemu współcześni wreszcie prezentują poziom artystyczny i inżynieryjny, o jakim antyczni Grecy i Rzymianie mogli tylko pomarzyć...

***

Opis zbiorów wydany w 1830 r. podaje, jak ostatecznie zaaranżowano przestrzeń wystawienniczą uwzględniając sztukę dawną i jej związek z największymi dziełami ówczesnych mistrzów. Celem było także ukazanie zwiedzającym w tym pierwszym publicznym muzeum w Monachium, na jakich fundamentach opierała się rzeźba starożytnej Grecji. W „Sali Nowoczesnych” umieszczono prace Canovy i Thorvaldsena oraz podobnych im artystów celowo jednak separując je od prac starszych. Miały one symbolizować zatem przekroczenie granicy, o której wspominał Winckelmann odnośnie sięgania do najlepszych prac starożytnych i ich naśladowania jako jedynej możliwości wzniesienia sztuki na wyżyny. 

Analogiczne stanowisko od tego, jakie w Gliptotece nadano rzeźbie i całemu muzeum, podporządkowując wnętrze architekturze inspirowanej sztuką grecką, odnaleźć można w jednym z artykułów opublikowanych w „The Monthly Anthology and Boston Review…” w 1809 r. Autor, który opisał siebie jako Amerykanina zwiedzającego Włochy odniósł się do zależności między sztuką jego czasów a antycznymi wzorami. Pisał m.in. że znaleźć można w Rzymie „niezmierną liczbę antyków, nieporadnych, źle zakomponowanych, słabo wykonanych, ale także bardzo w niewielkiej ilości także te porządne; na przekór temu prace Michała Anioła, Berniniego, Gianbologni i Le Grosa wzbudzają głębokie zainteresowanie w tej samej galerii co prace pierwszych mistrzów antycznych. Jest jeden żyjący artysta, Pan Canova, który wykonał Hebe w stylu, jaki Praksyteles pragnąłby posiąść. Gdzie zatem jest owa wychwalana wyższość starożytnych? Umknęła czy raczej podjęto się obalenia utrwalonych opinii?”. Z tym pytaniem autor nie pozostawił jednak czytelnika bez odpowiedzi sugerując, że wyższość dawnych mistrzów przejawiała się nadal w architekturze. Podobne spostrzeżenia zdają się wynikać także z tego, jak ostatecznie ukształtowano Gliptotekę przy udziale architekta Leona von Klenze (poniżej na fotce z 1856 r. autorstwa Franza Serapha Hanfstaengla - malarza, ale także pioniera niemieckiej fotografii).

Sformułował on bowiem stwierdzenie, iż „była, jest i będzie tylko Jedna Architektura, która wyłącznie w okresie greckim osiągnęła swoją perfekcję”. Podejście to bliskie było zapatrywaniom Ludwika I, który powierzył mu wykonanie obiektu jako miejsca nie tylko ekspozycji zbiorów, ale także przeznaczonego dla studiów przez artystów oraz edukowania mas w zakresie dobrego smaku. Związek architektury i rzeźby podkreślony został także przez fasadę, która przedstawia Atenę patronującą sztuce uosabianej przez rzeźbiarzy pracujących różnymi technikami w odmiennych materiałach artystycznych. Ograniczenie zaś do minimum okien także nie wynikało wyłącznie z reguł bezpiecznego przechowywania umieszczonych w środku prac. Ludwikowi zależało bowiem, by w niektórych salach (np. w tej, która posiadała zakupione w 1813 r. marmury ze świątyni Afai w Eginie) światło było prawie nieobecne. Klenze wspominał zatem, że w tych miejscach Gliptoteki powstała nietypowa nastrojowość wymuszająca poruszanie się podczas wieczornych spotkań przy wykorzystaniu światła świec lub gromnicy. Niemniej takie oświetlenie stanowiło jedynie wyjątkowe rozwiązanie w całym budynku. Sama zaś partia, gdzie znajdowały się rzeźby była na tyle doświetlona, że traktowano Gliptotekę jako najlepiej zaaranżowaną i oświetloną galerię tego gatunku sztuki w Europie. Przyjęta przez władcę koncepcja stworzenia pierwszego na świecie muzeum poświęconego wyłącznie rzeźbie (Pinakotekę zaplanowano dopiero w 1822 r. i wzniesiono w larach 1826-1830), wymuszała zatem ścisłe powiązanie tych dwóch dziedzin sztuki analogicznie jak czyniono to w starożytnej Grecji. Obiekt oddziaływający na odbiorcę bielą marmuru od wewnątrz sprawiał zatem odmienne wrażenie, gdyż pokryto go polichromią w kontrastujących kolorach, w tym złocistymi i białymi sztukateriami. Zgodne to było z najnowszymi ówczesnymi odkryciami na temat wykorzystania farb w antycznych świątyniach. Jacques Ignac Hittorff, który swoją najważniejszą pracę naukową opublikował dopiero w 1851 r., już w 1822 r. wraz z Karlem-Ludwigiem von Zanth przebadał pozostałości starożytnych obiektów w Agrygencie, Segeście i w Syrakuzach. W wyniku tych badań ustalono, że jeden z heroonów musiał być pokryty w znacznej mierze jaskrawymi barwami. Sam zaś Hittorff swoje odkrycie opublikował w liście pt. „Reise durch Sicilien” do „Kunst-Blattu”, wydanym 5 kwietnia 1824 r.

Rozwiązanie zastosowane w przypadku Gliptoteki powodowało zatem, że obiekt ten kształtowany był na tyle wiarygodnie, na ile to było wówczas możliwe, jako świątynia sztuki. Z jednej strony wiązać to można z ideą „Gesamtkunstwerku”, którą posługiwał się wówczas L. von Klenze, a z drugiej sugeruje artystyczną odwagę, by świeckiej instytucji nadać w pełni przymioty starożytnej świątyni. Wpływ na to miało także przypisywanie kolorowi specyficznego znaczenia zarówno w przypadku sztuki antycznej, jak i współczesnej. Tytułem przykładu M. Semper sugerował, że wieki średnie zaczerpnęły ideę polichromowania obiektów od starożytnych, co wskazywać miało na ciągłość rozwiązań artystycznych. Jednakże zagadnienie kolorystyki obiektów jako jednej z form nawiązywania do dzieł starożytnych stanowiło problem, który wymuszałby rezygnację z utrwalonych gustów estetycznych bądź przypisanie im złego smaku. Opublikowany artykuł w 1836 r. wskazywał, że „albo Grecy dawali upust złemu smaku i my polepszyliśmy ich architekturę oczyszczając ją od poniżających elementów, albo jeszcze obecni imitatorzy niezwykle dalecy są od nich i muszą się wiele nauczyć, by rzeczywiście skopiować ducha tego, co zawodowo powielają”. W tym kontekście rozwiązanie zastosowane przy budowie Gliptoteki, a wcześniej w niektórych rzeźbach Canovy, jak choćby „Hebe”, wydaje się świadomym sięgnięciem poza utrwalony gust artystyczny i nawiązaniem do koncepcji wykorzystania koloru jako dodatkowego środka uwypuklającego bezpośrednie związki pracy z okresem starożytnym. Dopuszczenie bowiem barwy w rzeźbie i architekturze musiało tym samym być odbierane pierwotnie jako błędne rozumienie poglądów estetycznych antyku, które jednak wraz z kolejnymi odkryciami archeologicznymi stanowiło jedną z pierwszych poważnych rys na neoklasycystycznym przeświadczeniu o prawidłowym pojmowaniu gustu starożytnych Greków i Rzymian.

Pośrednio „Hebe” Canovy stała się przykładem dzieła, które zainspirowało Ludwika I Bawarskiego do stworzenia zbioru rzeźb możliwie najbliższych wielkiej sztuce greckiej, ale rozumianej już w bardziej nowoczesny sposób niż w przypadku wielu krytyków sztuki jego czasów. Jednocześnie dzieło nigdy nie znalazło się w kolekcji, stając się pożywką dla rozważań na temat kunsztu artysty i tego, jak bardzo ówcześni zbliżyli się do antycznych mistrzów. O „Hebe” nie pisano zatem krytycznie, kwestionując jedynie pewne aspekty wykonania, nie zaś całościową koncepcję. Nie pozwalała na to delikatność i piękno dzieła, które powszechnie podziwiano, pomimo faktu, iż przekraczało (poprzez kolorystykę i dodanie metalowych elementów) wypracowany gust estetyczny swoich czasów. Wyraźnie widać to w przypadku opisu pracy, jaką zawarto w „The New Monthly Magazine…” w 1829 r.: „Hebe sama w sobie jest godna podziwu. Bardziej bezbłędnej, niesplamionej wizji dziewiczego piękna nie można sobie wyobrazić. Młodzieńcza „sveltezza” głowy i szyi, dobrze zapowiadające się piersi – „mamillulae sororientes primulum” – pochylanie się do przodu całej porzuconej figury, pełnej pewności oparcia w powietrzu, delikatna niewinność półuśmiechu, nieco słonecznej czystości całego oblicza, jeśli tak to mogę ująć, ale przede wszystkim, duchowa, anielska jasność całej proporcji, zawarte są w najwyższych tonach moralnego piękna (…). Hebe Thorvaldsena jest prawdziwie bardziej grecka, ale jest także bardziej kopią. Hebe Canovy nie jest żadną z nich – należy do samej siebie. To dzieło miłości, w którym umieścił on swoją duszę”.

Antonio Canova i bogini nieśmiertelności - część 3

Cóż wiemy po poprzednich dwóch wpisach, a co jest nam niezbędne, by dostrzec "nieśmiertelność" tej rzeźby (przynajmniej w oczach ludzi przełomu XVIII i XIX w., bo obecnie z prac Canovy bardziej wychwala się choćby "Trzy Gracje" czy "Amora i Psyche")? Okazuje się, że większość tekstów na temat tej pracy, które powstały niedługo po wykonaniu pierwszej wersji i w trakcie prac nad drugą przeznaczoną dla cesarzowej Józefiny jest niezmiernie zgodna - dzieło jest wybitne i bez wad. Krytykuje się raczej schlebianie francuskim gustom zamiast trzymania się dotychczasowego stylu Canovy. Styl ten jednak był nietypowy. Mistrz świadomy swojej wyjątkowości, postanowił "twórczo" przetworzyć - wydawać by się mogło - ustalony porządek czerpania z prac starożytnych. I za to został skrytykowany, choć bardziej dotyczyło to innych jego prac...

***

Teksty powstające przed ukończeniem francuskiej wersji rzeźby wskazują na znaczenie pracy jako emanację nawiązania do dorobku starożytnych mistrzów (Tarnowscy nie byli podówczas jedynymi piszącymi o nim jako „Fidiaszu naszych czasów”, zaś Joseph Samsom przyrównał go nadto do Praksytelesa oraz nieznanych artystów Wenus Medycejskiej i Apolla Belwederskiego), toteż prawdopodobnie dość wiarygodnie tego rodzaju sformułowania oddają zapatrywania Ludwika Bawarskiego z jakimi przybył do Włoch w poszukiwaniu inspiracji i prac do realizacji swojej koncepcji kolekcjonerskiej. John Gustavus Lemaistre w 1806 r.  opublikował w formie książkowej swoje listy opisujące dorobek podróży do Francji, Szwajcarii, Włoch i państw Rzeszy. W trakcie zwiedzania Drezna pojawił się także w gabinecie starożytności znajdującym się w Pałacu Japońskim w Dreźnie. Zbiory zapoczątkowane przez Augusta III udostępnione były wówczas wyłącznie za opłatą, za którą można było wynająć przewodnika oprowadzającego zwiedzających. W ocenie autora listu napisanego już w 1803 r. należałoby raczej wykorzystać w Dreźnie model określony przez niego jako francuski lub austriacki, w którym opiekun zbiorów byłby opłacany z dochodów budżetowych, zaś wejście byłoby bezpłatne dla każdego. Uwagę J.G. Lemaistre’a zwróciły pozyskane z wykopalisk w Herculanum przedstawienia Gracji, z których najbardziej nadawcy listu podobała się muślinowa draperia, podkreślająca kształty ciał ukazanych postaci. Jego zdaniem draperia ta mogła inspirować A. Canovę podczas wykonywania „Hebe”, podobnie jak znajdująca się w zbiorach drezdeńskich rzeźba boksera przypominała mu przedstawienie pugilisty Kreugasa dłuta włoskiego artysty. W tym zakresie jednak stanowisko J.G. Lemaistre’a było odosobnione w ówczesnym piśmiennictwie angielskim. Przykładowo o rzeźbie sportowca Quatremere de Quincy na łamach „The Monthly Magazine; or British Register” w 1804 r. pisał, że inspiracjami były raczej malowidła na greckiej (błędnie wcześniej oznaczanej jako etruska) wazie ze zbiorów Williama Hamiltona, a sama zaś praca A. Canovy krytykowana była jako nie w pełni oddająca atletyczną budowę ciała, jaką winien posiadać ten zawodnik.

Publikacja wyżej wspomnianego „przewodnika” po ouevre artysty autorstwa Q. de Quincy spowodowała, że w ówczesnym czasopiśmiennictwie zaczęło pojawiać się także coraz więcej wzmianek na temat „Hebe”. „The Monthly Magazine…”, które biografię A. Canovy publikowało w odcinkach skupiło się w dniu 1 września 1807 r. m.in. na „Pokutującej Marii Magdalenie”, określonej przez krytyka jako najlepsze dzieło rzeźbiarza, oraz na „Hebe” i dwóch przedstawieniach pugilistów – Kreugasie i Damoxnosie. Przy wizerunku Magdaleny (ukazanej obok) Q. de Quincy stwierdził, iż „nigdy dotąd artyście nie udało się nadać takiej tęsknoty i delikatności”, toteż w porównaniu z postacią biblijną „Hebe” jawi mu się jako praca o wiele pogodniejsza w swym wyrazie. Dzieło to opisano zatem uwzględniając indywidualne preferencje autora, co wyraźnie dostrzegalne jest w ostatnich zdaniach dotyczących draperii: „[Hebe] tańczy na chmurze, w tym samym czasie przelewając nektar bogom. Dwie wazy wykonane zostały z pozłoconego metalu. Przedstawienie ukazuje rodzące się piękno młodości: pełne policzki, piersi, które zaczynają rosnąć, figurę pełną spontaniczności i niewinności. Ciało jest obnażone aż do pasa. Lekkie okrycie opadające do kostek nie ukrywa pełnej gracji formy ud i łydek. Jedynym fragmentem, gdzie popełniono błąd w tej uroczej rzeźbie jest draperia, w której talent artysty zawsze miał oparcie”.

W dalszej części opisu Quatremere de Quincy kontynuował krytykę partii włosów, która w jego ocenie nie powinna być spięta wstążką, lecz skomponowana odmiennie, ale przede wszystkim zanegował wykorzystanie różnych materiałów w tej samej rzeźbie. Powołując się na starożytną praktykę uznał, że co prawda wykorzystanie elementów metalowych pozwala na zredukowanie masy rzeźby, a tym samym nadanie jej lekkości i większego dynamizmu, to jednak tego rodzaju rozwiązania stosowane były wedle jego wiedzy jedynie w posągach bóstw umieszczonych w świątyniach. Jednocześnie autor publikowanego tekstu przyznał, że nie jest możliwe wyzbycie się tego rodzaju ornamentów ze współczesnej sztuki, niemniej określił je jako „naciągane” i „trywialne”. Tego rodzaju stanowisko Q. de Quincy ściśle związane jest z jego koncepcją „charakteru”, a więc adekwatności materiału do przedstawienia. W swoim eseju o tym tytule definiował to pojęcie jako „znak lub figurę poprowadzonego na kamieniu, metalu, papierze lub jakimkolwiek innym materiale za pomocą dłuta, rylca, pędzla, ołówka lub innego narzędzia”. W przeprowadzonym przez Q. de Quincy podziale na charakter esencjalny, dystynktywny i relatywny wydaje się, że rzeźba „Hebe” zaburza drugi z wyróżnionych typów. W ocenie wspomnianego krytyka sztuki „charakter dystynktywny” mają rzeczy uwarunkowane instytucjami społecznymi, naturą rzeczy nie wynikającą per se, lecz ukształtowaną na skutek okoliczności zewnętrznych lub istnienia społeczeństwa. Na przykładzie architektury i zakresu jej dekoracyjności ujęte to zostało najpełniej zwróceniem uwagi ku obiektom w stylu doryckim jako posiadającym większy „charakter” niż rzymskie, a także z tej racji, iż pozwala to uniknąć „tych wszystkich nonsensownych form i ornamentów, które nadają odmienny sens niezbędnym formom konstrukcji, tworząc nieprzerwaną linię między objawianiem się a realnością obiektów”.

Rozwiązanie zakwestionowane przez krytyka sztuki było jednak niezmiernie istotne dla A. Canovy, który powielił je w różny sposób we wszystkich wersjach „Hebe”, wcześniej zastosował w Dedalu i Ikarze”, a później w „Paolinie Borghese jako Venus Victrix”. Rzeźbiarz koncentrował się bowiem na wykorzystaniu często nieznacznych różnic kolorystycznych stosowanego materiału i następnie ich uwypukleniu, tak by współgrały z cieniem rzucanym przez poszczególne partie opracowanej już rzeźby. Dodatkowym elementem tej gry kolorystycznej było także użycie wspomnianego metalu (niekiedy drewna), a nawet pokrycie rzeźb substancjami, które zmieniały barwę zastosowanego materiału. W przypadku „Hebe” rzeźba z Ermitażu została jednak zgodnie z ówczesną tendencją postrzegania rzeźby, która powinna uwypuklać przede wszystkim geniusz artysty w kształtowaniu zastosowanego kamienia, doczyszczona na tyle, że nie można stwierdzić, jaka substancja tę pracę pokrywała. Wydaje się jednak, że mogła to być mieszanina wosków i żywic, których zadaniem było nadawanie bardziej żółtawego kolorytu wspomnianym pracom. Z drugiej strony podejrzewać można, że takie rozwiązanie częściowo powiązać należy z ówczesnym odkryciem, iż także posągi antyczne operowały bielą marmuru, lecz wielokrotnie pokryte były różnobarwną polichromią. Wersja „Hebe”, którą ukończono w 1817 r., eksponowana była w ten sposób, że marmur pokryto substancją mającą umożliwić imitację surowca z Paros, zaś policzki i usta podkolorowano przyciemnionym różem. Spotkało się to jednak z negatywnym odbiorem, podobnie jak zakwestionowano tego rodzaju ideę podczas Salonu paryskiego w 1807 r, gdzie analogicznie ubarwiono wcześniejszą wersję tej pracy.

Fascynacja rzeźbami A. Canovy prowadziła do nieuchronnego porównania z Bertelem Thorvaldsenem, który jako jedyny w ocenie ówczesnych mógł równać się z włoskim mistrzem. Niemniej w większości przypadków to Canovę doceniano bardziej, a jak napisał Augustus von Kotzebue w 1806 r., jedynie ci najbardziej zazdrośni koneserzy sztuki mogli twierdzić, że Duńczyk przewyższa Włocha. Podziw dla rzeźbiarza był powszechny zarówno w państwach związanych z rodem Napoleona, jak też w państwach Koalicji i w pozornie neutralnych Stanach Zjednoczonych. Tym zapewne tłumaczyć należy, dlaczego po porażce na froncie rosyjskim w 1812 r. nie przerwano zakupów prac wykonywanych przez warsztat Canovy, zaś Ludwik Bawarski w 1813 r. za 6 tysięcy skudów nabył „Parysa” (pierwotnie przeznaczonego dla cesarzowej Józefiny) do tworzonej przez siebie kolekcji w Monachium. Rzeźba ta jednak została wywieziona poza Półwysep Apeniński po dość silnych naciskach politycznych, co wiązało się z nieprzejednanym stanowiskiem w tym zakresie samego artysty. Niemniej praca ta wraz z zamówioną wówczas wersją „Wenus” oraz jednoczesnym zakupem „Fauna Barberini” („Śpiącego Satyra” przedstawionego obok), co do którego ze względu na nieustalony status właścicielski toczyło się wówczas szeroko opisywane w Rzymie postępowanie sądowe wskazują, jak istotne dla przyszłego władcy było pozyskanie zarówno prac antycznych, jak i korespondujących z nimi jakościowo prac współczesnych. To zaś w pełni odpowiadało zamierzonej przez niego koncepcji muzeum.
Zanim Ludwik I wziął czynny udział w negocjacjach związanych z restytucją dzieł zrabowanych lub pozyskanych pod przymusem w trakcie kolejnych kampanii napoleońskich, wypracował wcześniej koncepcję tworzenia na nowo zbiorów przeznaczonych do monachijskiej galerii. Twierdził, iż jest skłonny „raczej zapłacić wysokie ceny za nieliczne prace najwyższej jakości niż za rzemieślnicze po niskich cenach”. Zakup „Fauna Barberini” jest dobrym przykładem stopnia jego determinacji. B. Thorvaldsen wyceniał starożytną pracę z ok. 220 r. p.n.e. na mniej więcej 5 tysięcy skudów, podczas gdy Ludwik I postanowił zaoferować kwotę dwukrotnie wyższą. Ostatecznie pracę nabył za 8 tysięcy skudów, przy czym zmierzyć się musiał z tym, że od czasów papieża Urbana VIII dzieło to uważano za należące na prawie fideikomisu do rodziny Barberini. Kiedy jednak w 1799 r. w związku ze sporami w łonie rodu na kanwie jednej ze spraw spadkowych, rzeźbę opisaną przez Johanna Joachima Winckelmanna jako najlepszą ze wszystkich starożytnych przedstawień faunów sprzedano lokalnemu malarzowi i handlarzowi sztuką Vincenzo Pacettiemu, okazało się, że dzieło to może być przedmiotem obrotu, a tym samym stało się łakomym kąskiem dla następcy bawarskiego tronu.

Antonio Canova i bogini nieśmiertelności - część 2

W poprzednim poście starałem się wyjaśnić, jaka była ikonografia postaci Hebe przed stworzeniem rzeźby przez Canovę. Bogini tej, w przeciwieństwie do wielu innych, nie przypisano żadnej szczególnej roli (funkcji), jak uczyniono to choćby z Wenus czy Minewrą, także przecież nieprzeciętnej urody. Tym samym ukazanie kobiety jako Hebe czy Flory miało na celu przede wszystkim podkreślić jej walory wizualne. Canova także tego nie rozwinął, ale pracę, którą wykonał właśnie za to podziwiano - że ucieleśniała neoklasycystyczny ideał piękna, mającego zarówno cechy kobiecości, jak i dziewczęcości. Czy jednak potwierdzenia takiego rozumienia pracy możemy się doszukać w ówczesnej literaturze i czasopismach o sztuce?

***

Popularność rzeźby spowodowała, że na przełomie XVIII i XIX w. warsztat Canovy wykonał cztery wersje pracy, które nieznacznie się między sobą różniły. Nie uległa co prawda zmianie główna koncepcja dzieła, a więc przedstawienie wygiętej ku przodowi bogini trzymającej dzban z nektarem stąpającej z gracją i lekkością po olimpijskich obłokach. Postać trzyma w drugiej ręce kielich, zaś jej zwiewne szaty ściśle przylegają do ciała. Pierwsza z wersji tej rzeźby (ukazana w poprzednim wpisie) obecnie przechowywana jest w Zbiorze Rzeźb Staatlische Museen w Berlinie i wykonana została w 1796 r., jednakże do miejsca swojej ekspozycji dostarczono ją ze względu na zawieruchę wojenną dopiero dwa lata później. Gdy praca ta uzyskała znaczny europejski rozgłos, odpowiadając gustom członków rodziny cesarskiej we Francji, wykonana została kolejna wersja w latach 1800-1805, przekazana pierwszej żonie Napoleona I, cesarzowej Józefinie do jej zbiorów w Malmaison. Po 1815 r. pracę eksponuje się w petersburskim Ermitażu (to ta po lewej). Jako drugą wersję rzeźby uznaje się jednak tę, której wykonanie A. Canova rozpoczął niezwłocznie po wykonaniu dzieła dla Francesco Albrizziego, to jest zamówionej przez hrabinę Veronikę Guarini. Ukończono ją dopiero w 1817 r. Ta wersja dzieła należy do Museo e Gliptoteca Canoviana w Possagno, ale dostępna jest dla zwiedzających w Pinacoteca Comunale w Forli. Trzecią zaś wersję Canova sprzedał swojemu wieloletniemu mecenasowi i opiekunowi – lordowi Cawdorowi, który umieścił ją w rodzinnej rezydencji (ob. muzeum w Chastworth House)(ukazana poniżej).

Przejęcie kontroli przez wojska napoleońskie nad Półwyspem Apenińskim spowodowało, że wykonanie pierwszej wersji posągu Hebe na zlecenie weneckiego patrycjusza F. Albrizziego napotkało nieprzewidziane trudności. Pracujący wówczas w Rzymie i rodzinnym Possagno A. Canova musiał nawet ostrzec Gianantonio Selvę, iż w warsztacie artysty pojawił się francuski kolekcjoner proponujący nabycie wykonanego posągu, co w zmienionych warunkach politycznych i społecznych jawiło się jako najkorzystniejsza z możliwych transakcji. Ostatecznie pierwsza wersja Hebe została jednak przekazana F. Albrizziemu, niemniej zlecenia przedstawicieli rodu Bonaparte (ze szczególnym uwzględnieniem Józefiny) spowodowały, że artysta wykonał w przeciągu kilku lat parę analogicznych posągów. O skali zamówień ze strony nowej francuskiej władzy świadczyć może chociażby tekst Johanna Gottfrieda Seume zawarty w piśmie „Der Neue Deutsche Mekrur” z 1802 r., wydawanego wówczas przez Christopha Martina Wielanda, który podawał, że A. Canova nie nadąża z wykonywaniem rzeźb o tej tematyce dla Francuzów, ale stale uchyla się od przyjęcia zaproszenia do Paryża. Zawarty w tym samym roczniku opis rzeźby wskazuje, że przede wszystkim zwracano uwagę na maestrię i jakość wykonania pracy. Zostało to docenione przez jej właściciela, który umieścił piękny posąg w jasnym pokoju widocznym od strony kanału. Jeszcze większe wrażenie rzeźba zrobiła rok później, gdy w korespondencji z podróży do Syrakuz J.G. Seume pisał Towarzystwu Naukowemu w Getyndze, że nędza panuje w całej Wenecji, niemniej sercem miasta stało się Palazzo Albrizzi, gdzie umieszczono figurę bogini.

Wydawane w Berlinie pismo „Der Freimüthinge oder Berlinische Zeitung für gebildete, unbefangene Leser” z 1803 r. (pod redakcją Augusta von Kotzebue) kontynuowało niezwykle pozytywną recepcję rzeźby na terenie państw niemieckich. Pracę włoskiego artysty określono jako „niezrównaną”, uwypuklając przede wszystkim grę światła oraz opracowanie materiału. Wydrukowana wówczas jako osobna pozycja relacja J.G. Seume z mającej miejsce rok wcześniej podróży do Syrakuz była już bardziej krytyczna dla rzeźbiarza. Urodzony w Posernie pisarz relacjonował, jak wraz z dwójką przyjaciół, odwiedził warsztat artysty i rozmawiali o swoich odczuciach estetycznych. Autorowi publikacji nie podobało się jednak stopniowe odchodzenie A. Canovy w kolejnych wersjach „Hebe” od pierwotnego (według J.G. Seume „weneckiego”) ujęcia postaci na rzecz bardziej kosmopolitycznego francuskiego gustu. Uznał to raczej za schlebianie publiczności niż kontynuację ewolucji twórczej artysty, mającego jego zdaniem podążać ku pogłębianiu wyrazu czystego ideału kobiecości. Dalsze publikacje w języku niemieckim w niewielkim stopniu wykraczają poza opisy poczynione przez J.G. Seumego. Zainteresowanie rzeźbą miało miejsce także w Wielkiej Brytanii, gdzie w 1805 r. architekt George Tappen wydał książkę na temat architektury francuskiej korzystając z możliwości podróży na kontynent po pokoju w Amiens. Spotykając w Paryżu A. Canovę, znalazł się pod jego dużym wrażeniem i jak sam stwierdził, odwiedzał galerię z pracami rzeźbiarza kilkunastokrotnie, by przyjrzeć się eksponowanym tam „Amorowi i Psyche”, posągowi Józefa Bonaparte, Perseuszowi z głową Meduzy oraz oczywiście posągowi Hebe. Niemniej z uwagi na precyzję wykonania największe wrażenie zrobiła na nim kompozycja dwóch walczących gladiatorów, ilustrująca fragment z „Wędrówki po Helladzie” Pauzaniasza.
„Hebe” wywarła także bardzo pozytywne wrażenie na Walerii Tarnowskiej, która wraz z mężem Feliksem, udała się w drugiej połowie 1803 r. w podróż do Włoch. Poznała ona osobiście A. Canovę, a relacja ta była na tyle bliska, że pokazał on jej nie tylko swoje rzeźby, bozzetta czy rysunki, ale także obrazy. „Hebe” widziała wówczas w Palazzo Albrizzi, by potem ponownie obejrzeć wersję tej rzeźby z Ermitażu w 1816 r. Kolejny kontakt z rzeźbą włoskiego artysty zaowocował uznaniem, iż najlepsze wersje tej pracy były przechowywane w Wenecji i Luwrze. Kolejni polscy turyści odwiedzający Włochy także wskazywali na urzekającą delikatność tej pracy, a niezwykle rzadko znaleźć można stwierdzenia odnośnie potencjalnych niedoskonałości „Hebe”. O „Hebe” wspominali np. Bernard Potocki w 1825 r. podczas swojej obecności w Wenecji, Stanisław Jan Dunin-Borkowski w wydanej w 1820 r. książce o podróży do Włoch czy też Edward Odyniec w „Listach z podróży”, które opublikowane zostały dopiero ponad trzydzieści lat po wizycie na Półwyspie Apenińskim. O ile jednak nie zawsze stanowisko wspomnianych autorów podkreślało kunszt artysty, to w przypadku „Hebe” zaskakiwać może niewielka liczba podnoszonych zastrzeżeń. Jeśli zaś one występują, to są podobne do tych wskazywanych na łamach europejskiej prasy. Na przykład mimo dość wyraźnych zastrzeżeń co do uwzględniania przez A. Canovę ciężkości rzeźby, Dunin-Borkowski poczuł się zobowiązany napisać w przypadku znajdującej się we Florencji kompozycji „Niobe z dziećmi”, iż: „po lewym ręku jest córka w biegu nie można widzieć postawy naturalnieyszey ani draperyi lekszey i pięknieyszey. Ta suknia może służyła za wzór Kanowie do drapowania Heby, cudowney prawdy iest zagięcie ręki prawicy i iey przezroczysta suknia”. Na marginesie warto dodać, że kwestia draperii była jedną z częściej poruszanych w przypadku uznawania „Hebe” za dzieło udane lub nieudane. W 1819 r. „The Edinburgh magazine and literary miscellany” pisał co prawda, że Wenus Medycejska ma we Florencji kilka dzieł konkurujących z nią pod względem prostoty ekspresji, niemniej w ocenie „dżentelmena”, którego fragment zapisów z podróży przedrukowała szkocka gazeta, pomimo faktu, iż Canova przede wszystkim osiąga największy poziom w przedstawianiu postaci kobiecej, to jednak draperia Hebe i Niobe niezbyt odpowiada jego gustom i sprawia wrażenie „dość metalicznej”.

O tym jednak czy rzeczywiście uznawano wówczas Canovę za ściśle nawiązującego do reguł rzeźby starożytnej i jakie plany zakupowe miał Ludwik Bawarski, mam nadzieję, że Czytelnicy będą chcieli zapoznać się wraz z kolejnym wpisem... (uwielbiam trzymać ludzi w niepewności).