wtorek, 3 stycznia 2012

Antonio Canova i bogini nieśmiertelności - część 4

Ostatnia część opowieści dotyczy już ściśle Gliptoteki. Wiemy, że Ludwik I Bawarski starał się o pozyskanie "Hebe", ale niestety starania jego zostały ukończone niepowodzeniem. W zamian jednak posiadał jednego z najwybitniejszych wówczas architektów Leona von Klenze, który stworzył z budynku muzeum nowoczesne miejsce eksponowania prezentowanych tam rzeźb. A co ciekawe, architekt ten też miał swoją własną wizję czerpania z dorobku starożytnych, wskazującą że gotów jest uznać, że jemu współcześni wreszcie prezentują poziom artystyczny i inżynieryjny, o jakim antyczni Grecy i Rzymianie mogli tylko pomarzyć...

***
Opis zbiorów wydany w 1830 r. podaje, jak ostatecznie zaaranżowano przestrzeń wystawienniczą uwzględniając sztukę dawną i jej związek z największymi dziełami ówczesnych mistrzów. Celem było także ukazanie zwiedzającym w tym pierwszym publicznym muzeum w Monachium, na jakich fundamentach opierała się rzeźba starożytnej Grecji. W „Sali Nowoczesnych” umieszczono prace Canovy i Thorvaldsena oraz podobnych im artystów celowo jednak separując je od prac starszych. Miały one symbolizować zatem przekroczenie granicy, o której wspominał Winckelmann odnośnie sięgania do najlepszych prac starożytnych i ich naśladowania jako jedynej możliwości wzniesienia sztuki na wyżyny. 
Analogiczne stanowisko od tego, jakie w Gliptotece nadano rzeźbie i całemu muzeum, podporządkowując wnętrze architekturze inspirowanej sztuką grecką, odnaleźć można w jednym z artykułów opublikowanych w „The Monthly Anthology and Boston Review…” w 1809 r. Autor, który opisał siebie jako Amerykanina zwiedzającego Włochy odniósł się do zależności między sztuką jego czasów a antycznymi wzorami. Pisał m.in. że znaleźć można w Rzymie „niezmierną liczbę antyków, nieporadnych, źle zakomponowanych, słabo wykonanych, ale także bardzo w niewielkiej ilości także te porządne; na przekór temu prace Michała Anioła, Berniniego, Gianbologni i Le Grosa wzbudzają głębokie zainteresowanie w tej samej galerii co prace pierwszych mistrzów antycznych. Jest jeden żyjący artysta, Pan Canova, który wykonał Hebe w stylu, jaki Praksyteles pragnąłby posiąść. Gdzie zatem jest owa wychwalana wyższość starożytnych? Umknęła czy raczej podjęto się obalenia utrwalonych opinii?”. Z tym pytaniem autor nie pozostawił jednak czytelnika bez odpowiedzi sugerując, że wyższość dawnych mistrzów przejawiała się nadal w architekturze. Podobne spostrzeżenia zdają się wynikać także z tego, jak ostatecznie ukształtowano Gliptotekę przy udziale architekta Leona von Klenze (poniżej na fotce z 1856 r. autorstwa Franza Serapha Hanfstaengla - malarza, ale także pioniera niemieckiej fotografii).
Sformułował on bowiem stwierdzenie, iż „była, jest i będzie tylko Jedna Architektura, która wyłącznie w okresie greckim osiągnęła swoją perfekcję”. Podejście to bliskie było zapatrywaniom Ludwika I, który powierzył mu wykonanie obiektu jako miejsca nie tylko ekspozycji zbiorów, ale także przeznaczonego dla studiów przez artystów oraz edukowania mas w zakresie dobrego smaku. Związek architektury i rzeźby podkreślony został także przez fasadę, która przedstawia Atenę patronującą sztuce uosabianej przez rzeźbiarzy pracujących różnymi technikami w odmiennych materiałach artystycznych. Ograniczenie zaś do minimum okien także nie wynikało wyłącznie z reguł bezpiecznego przechowywania umieszczonych w środku prac. Ludwikowi zależało bowiem, by w niektórych salach (np. w tej, która posiadała zakupione w 1813 r. marmury ze świątyni Afai w Eginie) światło było prawie nieobecne. Klenze wspominał zatem, że w tych miejscach Gliptoteki powstała nietypowa nastrojowość wymuszająca poruszanie się podczas wieczornych spotkań przy wykorzystaniu światła świec lub gromnicy. Niemniej takie oświetlenie stanowiło jedynie wyjątkowe rozwiązanie w całym budynku. Sama zaś partia, gdzie znajdowały się rzeźby była na tyle doświetlona, że traktowano Gliptotekę jako najlepiej zaaranżowaną i oświetloną galerię tego gatunku sztuki w Europie. Przyjęta przez władcę koncepcja stworzenia pierwszego na świecie muzeum poświęconego wyłącznie rzeźbie (Pinakotekę zaplanowano dopiero w 1822 r. i wzniesiono w larach 1826-1830), wymuszała zatem ścisłe powiązanie tych dwóch dziedzin sztuki analogicznie jak czyniono to w starożytnej Grecji. Obiekt oddziaływający na odbiorcę bielą marmuru od wewnątrz sprawiał zatem odmienne wrażenie, gdyż pokryto go polichromią w kontrastujących kolorach, w tym złocistymi i białymi sztukateriami. Zgodne to było z najnowszymi ówczesnymi odkryciami na temat wykorzystania farb w antycznych świątyniach. Jacques Ignac Hittorff, który swoją najważniejszą pracę naukową opublikował dopiero w 1851 r., już w 1822 r. wraz z Karlem-Ludwigiem von Zanth przebadał pozostałości starożytnych obiektów w Agrygencie, Segeście i w Syrakuzach. W wyniku tych badań ustalono, że jeden z heroonów musiał być pokryty w znacznej mierze jaskrawymi barwami. Sam zaś Hittorff swoje odkrycie opublikował w liście pt. „Reise durch Sicilien” do „Kunst-Blattu”, wydanym 5 kwietnia 1824 r.
Rozwiązanie zastosowane w przypadku Gliptoteki powodowało zatem, że obiekt ten kształtowany był na tyle wiarygodnie, na ile to było wówczas możliwe, jako świątynia sztuki. Z jednej strony wiązać to można z ideą „Gesamtkunstwerku”, którą posługiwał się wówczas L. von Klenze, a z drugiej sugeruje artystyczną odwagę, by świeckiej instytucji nadać w pełni przymioty starożytnej świątyni. Wpływ na to miało także przypisywanie kolorowi specyficznego znaczenia zarówno w przypadku sztuki antycznej, jak i współczesnej. Tytułem przykładu M. Semper sugerował, że wieki średnie zaczerpnęły ideę polichromowania obiektów od starożytnych, co wskazywać miało na ciągłość rozwiązań artystycznych. Jednakże zagadnienie kolorystyki obiektów jako jednej z form nawiązywania do dzieł starożytnych stanowiło problem, który wymuszałby rezygnację z utrwalonych gustów estetycznych bądź przypisanie im złego smaku. Opublikowany artykuł w 1836 r. wskazywał, że „albo Grecy dawali upust złemu smaku i my polepszyliśmy ich architekturę oczyszczając ją od poniżających elementów, albo jeszcze obecni imitatorzy niezwykle dalecy są od nich i muszą się wiele nauczyć, by rzeczywiście skopiować ducha tego, co zawodowo powielają”. W tym kontekście rozwiązanie zastosowane przy budowie Gliptoteki, a wcześniej w niektórych rzeźbach Canovy, jak choćby „Hebe”, wydaje się świadomym sięgnięciem poza utrwalony gust artystyczny i nawiązaniem do koncepcji wykorzystania koloru jako dodatkowego środka uwypuklającego bezpośrednie związki pracy z okresem starożytnym. Dopuszczenie bowiem barwy w rzeźbie i architekturze musiało tym samym być odbierane pierwotnie jako błędne rozumienie poglądów estetycznych antyku, które jednak wraz z kolejnymi odkryciami archeologicznymi stanowiło jedną z pierwszych poważnych rys na neoklasycystycznym przeświadczeniu o prawidłowym pojmowaniu gustu starożytnych Greków i Rzymian.
Pośrednio „Hebe” Canovy stała się przykładem dzieła, które zainspirowało Ludwika I Bawarskiego do stworzenia zbioru rzeźb możliwie najbliższych wielkiej sztuce greckiej, ale rozumianej już w bardziej nowoczesny sposób niż w przypadku wielu krytyków sztuki jego czasów. Jednocześnie dzieło nigdy nie znalazło się w kolekcji, stając się pożywką dla rozważań na temat kunsztu artysty i tego, jak bardzo ówcześni zbliżyli się do antycznych mistrzów. O „Hebe” nie pisano zatem krytycznie, kwestionując jedynie pewne aspekty wykonania, nie zaś całościową koncepcję. Nie pozwalała na to delikatność i piękno dzieła, które powszechnie podziwiano, pomimo faktu, iż przekraczało (poprzez kolorystykę i dodanie metalowych elementów) wypracowany gust estetyczny swoich czasów. Wyraźnie widać to w przypadku opisu pracy, jaką zawarto w „The New Monthly Magazine…” w 1829 r.: „Hebe sama w sobie jest godna podziwu. Bardziej bezbłędnej, niesplamionej wizji dziewiczego piękna nie można sobie wyobrazić. Młodzieńcza „sveltezza” głowy i szyi, dobrze zapowiadające się piersi – „mamillulae sororientes primulum” – pochylanie się do przodu całej porzuconej figury, pełnej pewności oparcia w powietrzu, delikatna niewinność półuśmiechu, nieco słonecznej czystości całego oblicza, jeśli tak to mogę ująć, ale przede wszystkim, duchowa, anielska jasność całej proporcji, zawarte są w najwyższych tonach moralnego piękna (…). Hebe Thorvaldsena jest prawdziwie bardziej grecka, ale jest także bardziej kopią. Hebe Canovy nie jest żadną z nich – należy do samej siebie. To dzieło miłości, w którym umieścił on swoją duszę”.