środa, 25 stycznia 2012

Jak stworzyć "sztukę narodową" w dekadę?

Nawał pracy ostatnio spędza mi jakikolwiek sen z powiek (na tyle, że uciąłem sobie nawet dzisiaj drzemkę w kancelarii - i o dziwo nikt mnie nie obudził!), niemniej udało się wygospodarować kilka godzin na kolejnego posta na blogu. Tym razem będzie o sztuce żydowskiej, a właściwie jej początkach. Ze sztuką Izraela jest taki problem, jak choćby ze sztuką grecką. Z jednej strony dostrzegalny jest splendor w czasach antycznych, który w obu przypadkach ufundował rozwój kultury europejskiej i licznych regionach Afryki i Azji. Z drugiej jednak między tymi zamierzchłymi czasami a współczesnością wystąpił długi okres sztuki wyzbytej właściwie wszystkich elementów, które można byłoby powiązać z tożsamością narodową (analogiczny problem występuje też w przypadku sztuki skandynawskiej czy w Estonii, na Litwie i na Białorusi). Jak więc dorobić się sztuki narodowej? W przypadku Polski pomimo zaborów było to dość łatwe - wielowiekowy mocarstwowy charakter Rzeczypospolitej powodował, że obiektów tych było wiele, a różnice religijne (przeciw luterańskim Niemcom, a zwłaszcza prawosławnym Rosjanom) dawały szansę na powiązanie różnorodnych katedr i kaplic z dorobkiem artystycznym wolnych wówczas Polaków. A i tak - z racji trwającej aż do początków XX w. fascynacji gotykiem - nawiązywano do sztuki ludowej, tworząc choćby "styl nadwiślański" czy tatrzański. Nie inaczej czynili to Finowie, Norwegowie i Estończycy doszukujący się w drewnianych kościółkach wyrazu ducha narodu, tradycji, do której można nawiązać, by ją pielęgnować, ale i twórczo przetworzyć. Ale co z Żydami, którzy od dwóch tysiącleci rozproszeni nieczęsto zajmowali się sztuką? Czyżby byli tej narodowej tożsamości w sztuce pozbawieni? Aby zrozumieć to zagadnienie cofnąć musimy się do 1901 r., by przywołać sylwetkę jednego z najlepszych grafików w dziejach sztuki żydowskiej - Maurycego Liliena (noszącego też żydowskie imię Efraim Moses), urodzonego w 1874 r. w podlwowskim Drohobyczu.
Żywot artysty, który stworzył przedstawioną obok pocztówkę z ok. 1910 r. ukazującą Rahab, skrócić można w sposób następujący. Najpierw terminował u malarza szyldów Schapiro we Lwowie, a potem w wieku 19 lat przeniósł się do Wiednia, gdzie spędził tylko rok. Wynikało to z jego słabej kondycji finansowej - nie był w stanie po prostu się w stolicy imperium Habsburgów utrzymać. Wrócił zatem do Lwowa i wziął udział w konkursie na projekt dyplomu honorowego dla Kornela Ujejskiego, zaś nagrodą było opłacenie stypendium artystycznego w Monachium. Artysta wybył więc do bawarskiej akademii w 1895 r., tam spędził kilka lat i wreszcie przeniósł się do Berlina, gdzie zyskał dość dużą sławę, zwłaszcza w kręgach jego pochodzenia. To przede wszystkim przywódcy ruchu syjonistycznego zainteresowali się jego pracami i zaczęli wskazywać, że jest jednym z lepszych artystów żydowskich na świecie. Jak na grafika przystało, z samej sprzedaży rycin artystycznych nie mógł się utrzymać, więc pracował dla prestiżowych wydawnictw - poczynając od bardzo artystycznego "Die Jugend", aż po "Berliner Tageblatt" i "Die Woche". Oprócz tego wykonywał też ilustracje do książek, z których część bezpośrednio podejmowała tematy żydowskie, jak "Żyd" Börriesa von Münchenhausena z 1900 r. czy "Pieśni z getta" Morrisa Rosefelda z 1904 r. Pojawiały się także jego grafiki do bardziej znanych dzieł, jak choćby tomik "Miłość" Jana Kasprowicza i "Wiersze" Gabriela d'Annunzio. Dodajmy do tego, że pod koniec XIX w. zaczęły się pojawiać jego pierwsze wystawy indywidualne, w 1901 r. prace z secesyjnego "Die Jugend" wraz z dziełami Liliena wystawiono na Salonie Krywulta w Warszawie. Co jest więc w tej historii dochodzenia do kariery szczególnego? Analogicznych artystów w przypadku polskiej grafiki można znaleźć mniej więcej kilkunastu, w przypadku francuskiej czy brytyjskiej nawet kilkudziesięciu.
Oto okładka czasopisma "Ost und West" z 1901 r. Widać na niej to, co Tadeusz Dobrowolski określił niegdyś jako cechy charakterystyczne sztuki Maurycego Liliena, mającego "swoje rysunki zdobnicze ograniczająć do czystego i dość suchego konturu, a światłocień wprowadzał do akwafort". To jednak nadal za mało. Kluczowym jest raczej działalność Liliena w grupie artystycznej "Die Kommenden", gdzie spotkał Stefana Zwiega i wspomnianego autora "Żyda". Grupa spotykała się w miarę regularnie w kawiarni kasyna Nollendorf i częściowo pod jej wpływem M. Lilien stał się coraz bardziej dumny ze swojego żydowskiego pochodzenia, ba, wykazywał nawet wyraźne sympatie syjonistyczne. Te zaś już od 1897 r. rozbudzała Światowa Organizacja Syjonistyczna, która głosiła (dziś moglibyśmy stwierdzić, że nawołujące do nienawiści rasowej) hasło "Ziemia bez ludu, dla ludu bez ziemi" (ewidentnie wypowiadając się o eksterminacji Palestyńczyków). Chociaż syjonizm miał swoje wcześniejsze korzenie, aż do kongresu, który w 1901 r. odbywał się w Bazylei, rzadko wypowiadano się o roli sztuki w podtrzymywaniu kultury narodowej. Zaproszenie zatem artystów (w tym M. Liliena) stało się zatem elementem kluczowym dla budowania później narracji o początkach nowoczesnej sztuki żydowskiej, co sympatycy ideologii syjonistycznej - zarówno przed, jak i po powstaniu Izraela - skrzętnie wykorzystywali.
Nie było jednak tak, że każdy artysta żydowskiego pochodzenia utożsamiał się z tą ideą. Max Liebermann, impresjonista i założyciel Berlińskiej Secesji, nie pielęgnował kultury swoich przodków, a Jozef Israels (w znacznej mierze Holender) stwierdził, że z "żydowskimi artystami" nie chce mieć nic wspólnego, przy czym ostatecznie wystawił kilka prac, jak rysunek węglem "Dawid i Saul" czy rycinę "Dzieci nad brzegiem". Spiritus movens całej wystawy był Martin Buber, który twierdził, że artyści powinni wziąć czynny udział w odnowieniu sztuki żydowskiej. Zwłaszcza to pojęcie "odnowienia" wydaje się tutaj szczególne. Czym innym przecież mógł być British Revival, mający na celu uwypuklenie dorobku brytyjskiego np. w okresie gotyku, a czym innym tworzenie sztuki narodowej, z natury swej bezstylowej i z racji ograniczeń religijnych dość nikłej. Czy taka sztuka także może być uznana za "wyraz narodowego ducha", jakim to pojęciem powszechnie posługiwali się kontynuatorzy myśli G. Herdera? Sytuacja Liliena w tym kontekście jest jeszcze bardziej skomplikowana, bo i stanowiska krytyków odnośnie jego prac nie były spójne. Jedni nie wskazywali na potencjalne różnice między artystami (a przecież między Hermannem Struckiem a Lilienem czy innym świetnym artystą Maurycym Gottliebem przepaść jest ogromna), a inni jednak te różnice dostrzegali, przypisując Lilienowi bardziej syjonistyczny wydźwięk prac. To jak postrzegano wystawę w mediach (zebrała dość przychylne recenzje, ale bardziej w kategorii artystycznej ciekawostki z artystami z całej Europy) przekute zostało potem na sukces całego przedsięwzięcia i inspirację dla kolejnych artystów.
"Die Welt" w początkach stycznia 1902 r. pisał, że Jozef Israels jest "królem artystów plastyków", Maurycy Lilien przyjemnością dla publiczności, a  Jehudo Epstein heroldem nawołującym do walki. O Lesserze Ury napisano zaś, że jest "demoniczny" ze względu na swój monumentalizm maniery. Wystawa zainspirowała Martina Bubera do napisania w 1903 r. książki "Żydowscy artyści", w której o pochodzącym spod Lwowa artyście notkę napisał Alfred Gold, austriacki literat i krytyk sztuki: "I nadchodzi z czterech synów Syjonu jeden, który jest całkowicie odmienny. Ten, który ze swą niesentymentalną, niemelodramatyczną, opartą na rzemiośle sztuką stoi w środku światowego zgiełku i krzątaniny zamiast odwracać się od niej; jedyny, który nie podporządkowuje swej sztuki transmitowanym systemom symboli, ale umieszcza te symbole dla posługi nowoczesnej i europejskiej sztuce. On, który jest na wskroś żydowski, Galicjanin, mówiący w jidysz, godzi w spokoju Zachód poprzez dowcipnym, prostym umiłowaniem rzemiosła i poetykę swojej kaligrafii. Efraim Moses Lilien ucieleśnia w ten sposób nowy typ [Żyda]." (Gilya Gerda Schmidt, "The art and artists of the fifth Zionisty Congress, 1901: heralds of a new age", Syracuse 2003, s. 156). Lepszej laurki chyba sobie nie mógł wymarzyć artysta, który dopiero w 1906 r. był w stanie pierwszy raz postawić stopę na terenie Palestyny.
Przedstawiona obok "Pieśń Żalu" pochodząca z książki łączącej grafiki Liliena z utworami poetyckimi z 1906 r. ("The New Art of an Ancient People: the Work of Ephraim Moses Lilien") pokazuje wyraźnie, jak bardzo artysta wykracza poza standardy sztuki żydowskiej. Sam fakt swoistej anikoniczności sztuki żydowskiej, przewidziany wyraźnie w Dekalogu i powtarzany po wielokroć w księgach "Starego Testamentu", już wiele wieków wcześniej został przełamany. Lilien i podobni jemu artyści przełomu XIX i XX w. poszli krok dalej nadając de facto obiegowym tematom sztuki tego okresu charakter stricte żydowski, niejako rozpoczynając nowy punkt widzenia - sztukę zaangażowaną, pośrednio podejmującą kwestie narodowe (nawet w tak fantazyjnej konwencji jak prezentowane w dzisiejszym poście), a zarazem akceptowalną dla Żydów niezależnie od narosłych przez stulecia odrębności religijnych. Czy taka sztuka stanowić może podstawę dla uznania, że zapoczątkowuje "sztukę narodową"? Cóż, jeśli niewiele było dostępnej sztuki jeszcze lepszej, którą można było powiązać z problematyką walki o własne miejsce pod słońcem, to tak też przez kolejne dziesięciolecia XX w. żydowscy historycy sztuki ją uważali. Zwłaszcza, że Lilien, kiedy już pojawił się w Palestynie, to został tam wykładowcą w szkole Bezalel w Jerozolimie (istniejąca do dziś prestiżowa placówka artystyczna, wówczas będąca pierwszą na tych ziemiach kopią brytyjskiego pomysłu Arts and Crafts). Zgodne to było z koncepcją M. Bubera piszącego, że prawdziwie rozbłysła sztuka żydowska jest możliwa tylko na żydowskiej ziemi. Lilien stworzył też w tym okresie liczne pejzaże, weduty i scenki rodzajowe, do dziś uznawane za istotny element w inkorporowaniu poszczególnych dziedzin malarstwa w sztuce Izraela.
Ale o tym, że rzeczywiście jego i kilku innych podobnych artystów uznano za "ojców" sztuki żydowskiej w Palestynie zadecydował nie tylko jego dość dobry (choć nie porywający) warsztat, lecz historycy sztuki i w znacznym stopniu polityka Światowej Organizacji Syjonistycznej, inkorporująca dla wspólnej sprawy kolejne dziedziny aktywności mniejszości żydowskich.

PS. Osobom zainteresowanym tym, jak polityka syjonistyczna wpływała na kształtowanie rozumienia sztuki Żydów w pierwszych trzech dziesięcioleciach XX w., polecam książkę Dalii Manor, "Art in Zion. The Genesis of Modern National Art in Jewish Palestine", London - New York 2005. Co rzadkie w takich przypadkach, książka wydaje się całkiem dobrze wyważona ideologicznie i z łatwością pokazuje schematy, jak można było z rozproszonej sztuki wielu artystów działających w różnych kontekstach stworzyć nad wyraz spójną koncepcję "walki" o stworzenie państwa Izrael (oraz potencjalnej roli sztuki w tym kraju).