niedziela, 1 stycznia 2012

Antonio Canova i bogini nieśmiertelności - część 2

W poprzednim poście starałem się wyjaśnić, jaka była ikonografia postaci Hebe przed stworzeniem rzeźby przez Canovę. Bogini tej, w przeciwieństwie do wielu innych, nie przypisano żadnej szczególnej roli (funkcji), jak uczyniono to choćby z Wenus czy Minewrą, także przecież nieprzeciętnej urody. Tym samym ukazanie kobiety jako Hebe czy Flory miało na celu przede wszystkim podkreślić jej walory wizualne. Canova także tego nie rozwinął, ale pracę, którą wykonał właśnie za to podziwiano - że ucieleśniała neoklasycystyczny ideał piękna, mającego zarówno cechy kobiecości, jak i dziewczęcości. Czy jednak potwierdzenia takiego rozumienia pracy możemy się doszukać w ówczesnej literaturze i czasopismach o sztuce?

***
Popularność rzeźby spowodowała, że na przełomie XVIII i XIX w. warsztat Canovy wykonał cztery wersje pracy, które nieznacznie się między sobą różniły. Nie uległa co prawda zmianie główna koncepcja dzieła, a więc przedstawienie wygiętej ku przodowi bogini trzymającej dzban z nektarem stąpającej z gracją i lekkością po olimpijskich obłokach. Postać trzyma w drugiej ręce kielich, zaś jej zwiewne szaty ściśle przylegają do ciała. Pierwsza z wersji tej rzeźby (ukazana w poprzednim wpisie) obecnie przechowywana jest w Zbiorze Rzeźb Staatlische Museen w Berlinie i wykonana została w 1796 r., jednakże do miejsca swojej ekspozycji dostarczono ją ze względu na zawieruchę wojenną dopiero dwa lata później. Gdy praca ta uzyskała znaczny europejski rozgłos, odpowiadając gustom członków rodziny cesarskiej we Francji, wykonana została kolejna wersja w latach 1800-1805, przekazana pierwszej żonie Napoleona I, cesarzowej Józefinie do jej zbiorów w Malmaison. Po 1815 r. pracę eksponuje się w petersburskim Ermitażu (to ta po lewej). Jako drugą wersję rzeźby uznaje się jednak tę, której wykonanie A. Canova rozpoczął niezwłocznie po wykonaniu dzieła dla Francesco Albrizziego, to jest zamówionej przez hrabinę Veronikę Guarini. Ukończono ją dopiero w 1817 r. Ta wersja dzieła należy do Museo e Gliptoteca Canoviana w Possagno, ale dostępna jest dla zwiedzających w Pinacoteca Comunale w Forli. Trzecią zaś wersję Canova sprzedał swojemu wieloletniemu mecenasowi i opiekunowi – lordowi Cawdorowi, który umieścił ją w rodzinnej rezydencji (ob. muzeum w Chastworth House)(ukazana poniżej).
Przejęcie kontroli przez wojska napoleońskie nad Półwyspem Apenińskim spowodowało, że wykonanie pierwszej wersji posągu Hebe na zlecenie weneckiego patrycjusza F. Albrizziego napotkało nieprzewidziane trudności. Pracujący wówczas w Rzymie i rodzinnym Possagno A. Canova musiał nawet ostrzec Gianantonio Selvę, iż w warsztacie artysty pojawił się francuski kolekcjoner proponujący nabycie wykonanego posągu, co w zmienionych warunkach politycznych i społecznych jawiło się jako najkorzystniejsza z możliwych transakcji. Ostatecznie pierwsza wersja Hebe została jednak przekazana F. Albrizziemu, niemniej zlecenia przedstawicieli rodu Bonaparte (ze szczególnym uwzględnieniem Józefiny) spowodowały, że artysta wykonał w przeciągu kilku lat parę analogicznych posągów. O skali zamówień ze strony nowej francuskiej władzy świadczyć może chociażby tekst Johanna Gottfrieda Seume zawarty w piśmie „Der Neue Deutsche Mekrur” z 1802 r., wydawanego wówczas przez Christopha Martina Wielanda, który podawał, że A. Canova nie nadąża z wykonywaniem rzeźb o tej tematyce dla Francuzów, ale stale uchyla się od przyjęcia zaproszenia do Paryża. Zawarty w tym samym roczniku opis rzeźby wskazuje, że przede wszystkim zwracano uwagę na maestrię i jakość wykonania pracy. Zostało to docenione przez jej właściciela, który umieścił piękny posąg w jasnym pokoju widocznym od strony kanału. Jeszcze większe wrażenie rzeźba zrobiła rok później, gdy w korespondencji z podróży do Syrakuz J.G. Seume pisał Towarzystwu Naukowemu w Getyndze, że nędza panuje w całej Wenecji, niemniej sercem miasta stało się Palazzo Albrizzi, gdzie umieszczono figurę bogini.
Wydawane w Berlinie pismo „Der Freimüthinge oder Berlinische Zeitung für gebildete, unbefangene Leser” z 1803 r. (pod redakcją Augusta von Kotzebue) kontynuowało niezwykle pozytywną recepcję rzeźby na terenie państw niemieckich. Pracę włoskiego artysty określono jako „niezrównaną”, uwypuklając przede wszystkim grę światła oraz opracowanie materiału. Wydrukowana wówczas jako osobna pozycja relacja J.G. Seume z mającej miejsce rok wcześniej podróży do Syrakuz była już bardziej krytyczna dla rzeźbiarza. Urodzony w Posernie pisarz relacjonował, jak wraz z dwójką przyjaciół, odwiedził warsztat artysty i rozmawiali o swoich odczuciach estetycznych. Autorowi publikacji nie podobało się jednak stopniowe odchodzenie A. Canovy w kolejnych wersjach „Hebe” od pierwotnego (według J.G. Seume „weneckiego”) ujęcia postaci na rzecz bardziej kosmopolitycznego francuskiego gustu. Uznał to raczej za schlebianie publiczności niż kontynuację ewolucji twórczej artysty, mającego jego zdaniem podążać ku pogłębianiu wyrazu czystego ideału kobiecości. Dalsze publikacje w języku niemieckim w niewielkim stopniu wykraczają poza opisy poczynione przez J.G. Seumego. Zainteresowanie rzeźbą miało miejsce także w Wielkiej Brytanii, gdzie w 1805 r. architekt George Tappen wydał książkę na temat architektury francuskiej korzystając z możliwości podróży na kontynent po pokoju w Amiens. Spotykając w Paryżu A. Canovę, znalazł się pod jego dużym wrażeniem i jak sam stwierdził, odwiedzał galerię z pracami rzeźbiarza kilkunastokrotnie, by przyjrzeć się eksponowanym tam „Amorowi i Psyche”, posągowi Józefa Bonaparte, Perseuszowi z głową Meduzy oraz oczywiście posągowi Hebe. Niemniej z uwagi na precyzję wykonania największe wrażenie zrobiła na nim kompozycja dwóch walczących gladiatorów, ilustrująca fragment z „Wędrówki po Helladzie” Pauzaniasza.
„Hebe” wywarła także bardzo pozytywne wrażenie na Walerii Tarnowskiej, która wraz z mężem Feliksem, udała się w drugiej połowie 1803 r. w podróż do Włoch. Poznała ona osobiście A. Canovę, a relacja ta była na tyle bliska, że pokazał on jej nie tylko swoje rzeźby, bozzetta czy rysunki, ale także obrazy. „Hebe” widziała wówczas w Palazzo Albrizzi, by potem ponownie obejrzeć wersję tej rzeźby z Ermitażu w 1816 r. Kolejny kontakt z rzeźbą włoskiego artysty zaowocował uznaniem, iż najlepsze wersje tej pracy były przechowywane w Wenecji i Luwrze. Kolejni polscy turyści odwiedzający Włochy także wskazywali na urzekającą delikatność tej pracy, a niezwykle rzadko znaleźć można stwierdzenia odnośnie potencjalnych niedoskonałości „Hebe”. O „Hebe” wspominali np. Bernard Potocki w 1825 r. podczas swojej obecności w Wenecji, Stanisław Jan Dunin-Borkowski w wydanej w 1820 r. książce o podróży do Włoch czy też Edward Odyniec w „Listach z podróży”, które opublikowane zostały dopiero ponad trzydzieści lat po wizycie na Półwyspie Apenińskim. O ile jednak nie zawsze stanowisko wspomnianych autorów podkreślało kunszt artysty, to w przypadku „Hebe” zaskakiwać może niewielka liczba podnoszonych zastrzeżeń. Jeśli zaś one występują, to są podobne do tych wskazywanych na łamach europejskiej prasy. Na przykład mimo dość wyraźnych zastrzeżeń co do uwzględniania przez A. Canovę ciężkości rzeźby, Dunin-Borkowski poczuł się zobowiązany napisać w przypadku znajdującej się we Florencji kompozycji „Niobe z dziećmi”, iż: „po lewym ręku jest córka w biegu nie można widzieć postawy naturalnieyszey ani draperyi lekszey i pięknieyszey. Ta suknia może służyła za wzór Kanowie do drapowania Heby, cudowney prawdy iest zagięcie ręki prawicy i iey przezroczysta suknia”. Na marginesie warto dodać, że kwestia draperii była jedną z częściej poruszanych w przypadku uznawania „Hebe” za dzieło udane lub nieudane. W 1819 r. „The Edinburgh magazine and literary miscellany” pisał co prawda, że Wenus Medycejska ma we Florencji kilka dzieł konkurujących z nią pod względem prostoty ekspresji, niemniej w ocenie „dżentelmena”, którego fragment zapisów z podróży przedrukowała szkocka gazeta, pomimo faktu, iż Canova przede wszystkim osiąga największy poziom w przedstawianiu postaci kobiecej, to jednak draperia Hebe i Niobe niezbyt odpowiada jego gustom i sprawia wrażenie „dość metalicznej”.

O tym jednak czy rzeczywiście uznawano wówczas Canovę za ściśle nawiązującego do reguł rzeźby starożytnej i jakie plany zakupowe miał Ludwik Bawarski, mam nadzieję, że Czytelnicy będą chcieli zapoznać się wraz z kolejnym wpisem... (uwielbiam trzymać ludzi w niepewności).