piątek, 31 grudnia 2010

Co po sylwestrowym końcu świata?

W poprzednim poście było o tym, jak nieliczni ludzie obawiali się końca świata w 1000 r., a także czekali rozpoczęcia się nowej, siódmej już z kolei epoki w dziejach ludzkości. Dlaczego siódmej? Otóż cytowany parę dni temu Rodolfus Glaber (zwany też we francuskiej nauce Ralfem lub Raulem) stwierdził, że epok jest siedem, bo w końcu Stwórca poświęcił sześć dni, by uruchomić “wszystkie części machiny świata” i przez siedem tysięcy “natrudził się, by nauczać ludzi”. Tę siedmiodzielną strukturę wykorzysta potem Joachim z Fiore i zapoczątkuje odnowę ruchu millenarystycznego w Italii. Pytanie więc polega na tym, jakie to znaki miały przekonać ludność, że zaczyna się nowa epoka, w której dopełni się Boski plan dziejów ludzkości? Rok 1000 minął w miarę bez takich wydarzeń, co ponoć zmartwiło co niektórych. Jedynie w grudniu pojawiła się na nibie straszliwa kometa”, o której wspomniał w swej kronice niejaki Sigebert z Gembloux. Ale czymże jest kometa, kiedy można przyjrzeć się zepsuciu społeczeństwa i tam doszukać się upadku obyczajów?

vergilio - broletto mantova

Cóż więc z rokiem tysięcznym może mieć ten oto przedstawiony obok pomnik Wergiliusza. Po pierwsze nie powstał w omawianym okresie, bo dopiero w XIV w. Po drugie jest to jeden z dwóch (które kojarzę, może być więcej) pomników tego poety w Mantui, znajdujący się w murach Palazzo della Raggione – od strony placu Broletto. Otóż wbre pozorom wiele. Wergiliusz, który urodził się w Andes, które leży niedaleko miasta Gonzagów. W XIII w. nie leżało jednak w obrębie Mantui, lecz położonego obok Pietole, o którym wspomniał nawet Dante w “Boskiej komedii”. Rzymski poeta, będący w średniowieczu synonimem wielkiej literatury (a na dodatek twierdzono, że w “Bukolikach” przewidział nadejście Chrystusa) stał się szczególnym obiektem zainteresowania Wilgarda, żyjącego w X w. w Rawennie. Znany nam już Rodolfus Glaber podaje, że ten italski “naukowiec” na tyle zajął się studiowaniem pism Wirgiliusza, Horacego i Juwenalisa, że ci pewnego razu przyśnili mu się w nocy. Demony przepowiedziały ogarniętemu pychą Wilgardowi, że dzięki ich pismom wywyższą śniącego do chwały, jaką sami są obdarzani. Jak pisze Glaber “zepsuty przez diabelską mistyfikację” raweński scholar zaczął nauczać, że nie liczy się “Pismo Święte” czy teksty Ojców Kościoła, ale to właśnie tym poetom należy wierzyć bezgranicznie. O ile kilka stuleci później taką osobę chętnie przyjęliby na swój dwór możni europejskiego świata, to w samym środku średniowiecza takie słowa mogły źle się skończyć. Tak też było w przypadku Wilgarda – zmarły w 971 r. biskup Rawenny, Piotr VI, skazał scholara na śmierć jako heretyka. Mnich Rodolfus zaś uznał, że jest to symbol końca znanych mu czasów i nadejścia nowej epoki. Jak sam stwierdził: “W całej Italii wykryto wówczas wielu gorliwych zwolenników tego zgubnego dogmatu, którzy również ponieśli śmierć – już to od miecza, już to od ognia” (cytaty w dzisiejszym poście pochodzą ze znalezionej przeze mnie wczoraj w bibliotece książki: Georges Duby, “Rok Tysięczny”, tłum. Małgorzata Malewicz, Warszawa 1997, ten ze s. 54). Glaber mówił tutaj przede wszystkim o południowej Italii. To tam, zwłaszcza w księstwie Neapolu na większą skalę zaczęto zaczytywać się tekstami rzymskich klasyków. Ale czy pragnienie nabycia wiedzy może być poczytane za objaw końca świata? I czy snom można ufać?

Ten sam Rodolfus pisze o innym wydarzeniu tuż po roku tysięcznym. Pewien chłop imieniem Leutard z zabitej dechami wsi Vertus obok Chalons-sur-Marne (miejscowości znanej chyba tylko z tego, że to ona ma być prawdopodobnie Polami Katalaunijskimi oraz urodził się tam wynalazca puszkowania żywności) także miał wizję. Tym razem jakiś głos powiedział mu, że ma opuścić swoją żonę i zdemolować miejscowy kościół. Brzmiało dziwacznie, ale cóż, z wizjami się nie dyskutuje. A może żona nie była tego warta? W każdym razie Leutard powoływał się na “Biblię” i mówił, że dziesięcina czy podatki są nieużyteczne. Wichrzyciela szybko pochwycono, przyprowadzono przed sąd biskupi, ale nim zdążono wydać wyrok (być może obawiając się bolesnej śmierci na stosie) rzucił się do studni i tak dokonał żywota. Szczerze mówiąc nie jestem pewien, które bardziej boli, ale wolę się nie dowiadywać. Wizje jednak w tym czasie zdarzały się też władcom i to właśnie jedna z nich bezpośrednio wiąże się z rokiem tysięcznym.

relikwiarz karola wielkiego

Kilka dni temu było o tym, jak Otton III postanowił dokonać “renowacji” swojego imperium wykorzystał w tym celu coś na kształt kultu Karola Wielkiego jako wybitnego monarchy. Nie zrobił jednak tego przypadkiem (dla przypomnienia było to w dzień Zesłania Ducha Świętego, a to właśnie po 1000 r. miała zacząć się epoka tej osoby Trójcy). Powstający później przez 50 lat relikwiarz frankijskiego cesarza skrywał w katedrze w Akwizgranie ciało władcy. Ale żeby zrobić piękny relikwiarz, do czego sztuka Rzeszy X-XI w. nas przyzwyczaiła, najpierw należało znaleźć zwłoki. Wiadomo było, że Karola pochowano przy katedrze, ale dokładnie nie wiedziano gdzie. I tu z pomocą Ottonowi III przyszła nocna wizja. Thietmar pisze, że cesarz ujrzał miejsce pochówku we śnie i po trzech dniach kopania ukazały im się świetnie zakonserwowane ciało. Co więcej Karol okazał się rzeczywiście wielki! Złota korona, jaką odkryto przy okazji zjeżdżała z głowy obecnemu przy tym akcie akwizgrańskiemu kanonikowi. Za porównywanie się do pierwszego frankijskiego cesarza został surogo ukarany. Gdy przyłożył kość nogi do swojej kończyny, natychmiast uległa ona złamaniu. Tym oto sposobem kanonik Adalbert na 40 kolejnych lat został kaleką…

Czemu Ottonowi III tak zależało na ciele Karola Wielkiego? Każde dziecko wie, że to Karol był wzorem rodzących się wówczas monarchii. w końcu stąd wywodzi się polskie słowo “król” na określenie typu monarchy nieznanego wielu organizacjom plemiennym, gdzie najwyższą władzą był wiec. Okazuje się bowiem, że w myśleniu X-wiecznym dzieje ludzkości to niejako dzieje Cesarstwa. To ono docelowo skupiać miało całą ludność chrześcijańską, w której władzę świecką sprawować miał cesarz, a nad “rządem dusz” – papież. Podobnie mógł myśleć właśnie Otton i Sylwester. Tak więc koniec świata nastąpić mógł jedynie, gdy wszelkie ziemie oderwą się od Cesarstwa, a władzę sprawować będzie złowrogi antychryst. Czy więc próba silnego powiązania Polski i Węgier ze swoim państwem była formą przeciwdziałania tym tendencjom. Tego nie dowiemy się chyba, dopóki jakiś fenomenalny historyk nie połączy całej dostępnej nam obecnie wiedzy na temat religii, społeczeństwa i systemu władzy w Europie przełomu X i XI w.

Pierwszym słowem tego zdania jest tysięczny wyraz w dzisiejszym poście. Jak widać końca świata nie było – rok 1000 to data kluczowa dla historii Polski i Węgier, a także Islandii (początek chrystianizacji). Więcej ciekawych rzeczy działo się poza Europą – Wikingowie odkryli Amerykę, a Chińczycy wynaleźli proch strzelniczy. Ale końca świata nie było. Nie było go też w 1003 r., gdy na terenie obecnej Francji doszło do katastrofalnej powodzi oraz urodziło się dziecko traktowane w ówczesnych kategoriach za “potworka”. Ludzie żyli jak dotąd – buntowali się, wojowali, ciężko pracowali na polu, modlili się i grabili nawzajem. W sumie nas też nic ciekawego zdaniem numerologów nie czeka w nadchodzącym roku. Co do potencjalnych fajnych wydarzeń w nadchodzącym roku zawsze można liczyć na naukowców. Zdaniem NASA jest 0,09% szans, że asteroida 2010 WE3 uderzy w Ziemię. A właściwie nie uderzy, tylko w atmosferze rozerwie się na 2087 kawałeczków. W sumie nawet dobrze, że przez zachmurzenie i zanieczyszczenie środowiska niewiele było widać z ostatniego zaćmienia Księżyca. A szkoda, bo kolejne takie zjawisko astronomiczne w dniu przesilenia zimowego wypadnie dopiero za 84 lata. Coś czuję, że mogę nie dożyć…

wtorek, 28 grudnia 2010

Sylwestrowy koniec świata

Prawie wszyscy moi znajomi szykują się do świętowania Nowego Roku. Niestety mi (jak zazwyczaj) nie będzie to dane, bo i pewne zmiany się pojawiają w moim życiu w nadchodzącym miesiącu. Tak więc można powiedzieć, że coś się kończy – coś zaczyna. Ale czy zmienia się na lepsze? Pewnie podobne pytania zadawano sobie ponad tysiąc lat temu, gdy kończył się rok 999. Jeszcze niedawno w literaturze uważano, że wówczas cała chrześcijańska Europa trwożnie oczekiwała końca świata, co przewidziane być miało w “Apokalipsie”. Na szczęście jak badacze stwierdzili, okazuje się, że mało kto wówczas liczył czas tak jak my obecnie i świadomy był tego, jaki jest rok. I pomyśleć, że jeszcze w XIX w. historycy opisywali “rok terroru” jako wręcz katastroficzne wydarzenia. Czas więc zapoznań się z sylwetką Sylwestra II, któremu nasz kontynent zawdzięczać ma rozpropagowanie cyfr arabskich (jak twierdzi znany amerykański matematyk Charles Seife), chociaż prawdopodobnie nie poznał wtedy zera. Jak więc doszło do tego, że jeden z najwybitniejszych myślicieli średniowiecza powiązany został w ludowym wyobrażeniu z mocami nieczystymi zamiast być chwalonym za wybitne przymioty intelektualne?
marcin z opawy - sylwester ii
Przypuszczam, że pewnie wszyscy Czytelnicy kojarzą niemiecki film “Papieżyca” z minionego roku. Johanna Wokalek zagrała IX-wieczną Joannę w dziele, które nawet fajnie się oglądało (nie tylko z powodu odtwórczyni głównej roli), ale także dlatego, że udało się autorom stworzyć bardzo plastyczną wizję odległych wieków oraz zabarwić ją szczyptą feniminizmu (niczym w “Agorze” Amenabara). Sama zaś legenda o Joannie, co to miała zostać biskupem Rzymu, rozpropagowana została przez Marcina z Opawy, bardziej znanego jako Marcin Polak, późniejszego arcybiskupa gnieźnieńskiego. To w jego dziele “Kronika papieży i cesarzy” z 1277 r., który był jednym z najpopularniejszych zarysów dziejów świata od narodzenia Chrystusa w całym średniowieczu, umieszczono przedstawiony obok wizerunek Sylwestra II rozmawiającego z diabłem. Kodeks z Bibliotheci Palatina, kluczowego dla niemieckiego średniowiecza zbioru woluminów, należących obecnie do uniwersytetu w Heidelbergu dotyczy tego, jak tradycja niechlubnie rozprawiła się z wyjątkowością Sylwestra II. Gerbert de Aurillac był bowiem nietypowym uczonym, jak na swoje czasy i jednym z pierwszych uczonych, którzy postanowili wykorzystywać dorobek intelektualny Arabów. Przede wszystkim wiele mu dał pobyt w klasztorze w Ripoll (Katalonia), który w X w. był nie tylko czołowym w Europie ośrodkiem iluminatorstwa (dwie tzw. “Biblie z Ripoll” przetrwały do dziś w Bibliotece Watykańskiej i Narodowej w Paryżu), ale też miejscem, gdzie można było zaznajomić się z arabskimi odkryciami matematycznymi i astronomicznymi. Z tych oto powodów Sylwester II był w stanie stworzyć nowoczesne liczydło, którym operował o wiele sprawniej na liczbach dziesiętnych niż jemu współcześni na liczbach rzymskich.
Jak przystało na wyjątkową osobę, będąc w kwiecie wieku zainteresowali się nim możni tego świata. Otton II ściągnął go na swój magdeburski dwór, by wychował jego syna (dzięki tej współpracy późniejszego Ottona III i Sylwestra II doszło do ustanowienia metropolii w Gnieźnie), zaś podobnie uczynił Hugo Kapet, gdy Gerard był arcybiskupem Reims. Gdy więc w ramach wdzięczności Otton III wymógł, by Gerarda obrać papieżem (na co jak widać świetnie się nadawał), to lud rzymski mógł zapoznać się z tym nietypowym człowiekiem. Skonstruował organy, zegar mechaniczny, a niektórzy nawet przypisywali mu, że mechaniczną głowę zdolną odpowiadać jedynie “tak” lub “nie”. Zwłaszcza to ostatnie świadczy, że nie wszystkim informacjom o Sylwestrze II możemy ufać – podobne bowiem osiągnięcie mieli dokonać Roger Bacon, Wergiliusz, Robert Grosseteste czy Faust. O co jednak chodzi w przedstawionej obok legendzie, gdzie diabeł wydaje się co najmniej niezadowolony w przebywaniu w towarzystwie spokojnego rozmodlonego papieża?
Jedna z legend mówiła, że owa mechaniczna głowa (lub nawiedzający go demon) przepowiedział mu, że jeśli tylko odprawi mszę w Jerozolimie, to zostanie pochwycony przez siły nieczyste. Oczywiście papież miał się tym przejąć (aż dziw, że jako głowa Kościoła miałby wierzyć w takie bujdy, ale jakoś to autora legendy nie przejęło…) i odwołać planowaną pielgrzymkę do tego miasta w Ziemi Obiecanej. Kiedy jednak odprawił mszę w kościele Santa Maria du Gerusalemme w Rzymie (jakoś nie kojarzę tego kościoła, ale nie za długo jak dotąd przebywałem w stolicy Włoch…), miał pojawić się piekielny wysłannik, któremu dzielny biskup Rzymu odciął język i rękę. Po kilku podobnych legendach zaczynam sam siebie pytać, po co w ogóle te nieprzyjazne stwory pojawiają się w niecnych zamiarach na ziemskim padole… (patrz post z sierpnia: link).
miedzioryt - sylwester ii
Umieszczona obok XVII-wieczna rycina to kolejny przykład wizerunku papieża, po którym jemu współcześni nie pozostawili żadnego opisu wyglądu. Jednakże fakt, iż kapelusz papieski uzyskał ktoś, kto bardziej zajmował się nauką (uznawaną przez ówczesnych za coś bliższego szarlataństwu) niż sprawami Kościoła, mógł budzić lęk i niepotrzebne wrzenie. Czasy zaś były nietypowe, a liczba “tysiąc” niektórych nastrajała negatywnie. Hordy pogańskich Madziarów w X w. przypominały opisane przez św. Jana armie Goga i Magoga. Kiedy więc pod koniec tego stulecia doszło do chrystianizacji władcy Węgier, rodzić się mogły w prostym italskim ludzie pytania, czy aby na pewno zagrożenie zostało oddalone. Nie sposób też nie wspomnieć o tym, że sam rok tysięczny nie był jedynym sposobem liczenia czasu na zachodzie Europy. Równolegle liczono też czas Ziemi od stworzenia świata, który wedle ówczesnych szacunków wynosić miał około 5000 lat. Tak więc roku 6000 (i tym samym czasu Apokalipsy) oczekiwano już ok. 500 i ok. 800 r., a gdy za każdym razem nie dochodziło do wypełnienia się proroctwa, przesuwano rok, na który ustalono opisany w “Genesis” początek. Analogicznie zachował się dwa wieki później Joachim z Fiore, który datę 1260 r. obliczył mnożąc wymienioną w “Apokalipsie” liczbę 42 razy 30, ale nie dni, jak podaje św. Jan, ale lat. Tym oto sposobem zainspirował w późnym średniowieczu kolejnych millenarystów, a niektórzy nawet przypisują tej tezie zapoczątkowanie ruchu biczowników (1260 r., Perugia).
Czy więc tysięczny rok był takim przełomem, jakim widzieli go jeszcze XIX-wieczni badacze? Na pewno nie, chociaż to od tego momentu jak zauważył Rene Remond (cytując średniowiecznego kronikarza) Europa “pokryła się białym płaszczem kościołów”. Nie ustawały jednak tezy, że choć 1000 r. nie przyniósł zapowiadanej katastrofy, stale jest ona zagrożeniem. Kronikarz Rodulfus Glaber pisał o włoskich herezjach, że “wszystko to zgodne jest z przepowiednią św. Jana, który powiedział, że Diabeł zostanie uwolniony po tysiącu lat”. Zaś wzrost popularności pielgrzymek do Jerozolimy (co ostatecznie po kilkudziesięciu latach doprowadziło do krucjat) mnich ten traktował jako wypełnienie się proroctwa, że wierni podążą do świętego miasta, by służyć lub sprzeciwić się antychrystowi.
Sylwester II stał się więc niejako ofiarą takich przeczuć, które gdzieniegdzie w Europie dawały o sobie znać. I chociaż chiliazm czyli pogląd o nadejściu tysiącletniego Królestwa Bożego na ziemi miał długą tradycję, bo powstał już na przełomie I i II w., to jednak szybko został potępiony jako zbyt dosłowne odczytywanie “Pisma Świętego” (od synodu w 373 r. za papieża Danazego I, a potem soboru efeskiego traktowany był jako błąd teologiczny). Nie da się jednak ukryć, że rok ten promowano jako kluczowy we wchodzeniu w nowe milenium. Wspomniany Otton III, gdy otworzył nagrobek Karola Wielkiego w dzień Zesłania Ducha Świętego, ogłosił się nie tylko imperatorem “Roku Pańskiego 1000”, ale i pierwszego dnia “roku 6000 w dziejach świata”. Widać zatem próbę wzbudzenia lęku w społeczeństwie i wykorzystania zmiany czasu w celach politycznych. Nie przeszkodziło to jednak temu, by niektórzy poczuli się zawiedzeni tym, że zapowiadane przekształcenie świata na Raj na ziemi nie nastąpiło. To w tym zjawisku niektórzy historycy upatrują powstania dziwnych bractw i sekt w XI w., to także w tym - późniejszego przeniesienia liczenia liczby “tysiąc” nie od narodzin, ale śmierci Chrystusa. W żaden jednak sposób ówcześni nie docenili roli papieża, który wprowadził ich w nowe tysiąclecie. W 1001 r. Rzymianie podnieśli bunt przeciwko Ottonowi i narzuconemu (ich zdaniem) Sylwestrowi. Kiedy więc rok później zajął on z powrotem miasto, to jego władza była de facto iluzoryczna. Co więcej zginął w niejasnych okolicznościach, prawdopodobnie pod wpływem rzymskiej opozycji. Jak widać, tak ówcześni mieszkańcy stolicy duchowej zachodniej Europy rozprawili się z tym, który czynił wszystko co w jego mocy, by wykorzenić symonię i konkubinaty księży…
Tak więc ostatni dzień roku to czas podsumowań, ale i zarazem ciekawskiego spoglądania ku nadchodzącej przyszłości. Na szczęście my nie musimy się obawiać, jak ci, którzy żyli tysiąc lat temu, A.D. 2000 nie przyniósł “milenijnej pluskwy”, a w zamian na szczęście pozbył się wpływów ideologii New Age. Jaki więc będzie nadchodzący rok? Oby lepszy niż ten, ale przede wszystkim mam nadzieję, że nie gorszy. I dlatego zwariowanej zabawy sylwestrowej i wykorzystania dwóch dni stycznia na leczenie kaca życzę wszystkim Czytelnikom. Bo dla mnie też początek tego roku to będzie bardzo nietypowy okres i martwię się, czy uda mi się dobrze go wykorzystać.

sobota, 25 grudnia 2010

Chroniąc dziecię przed Herodem

Nie jestem fanem pasterek, bo zwykle po 22 lasuje mi się mózg i pewnie przysnąłbym podczas wczorajszej nocnej mszy. Dlatego też postanowiłem obejrzeć w telewizji to wydarzenie, odbywające się w rzymskiej bazylice św. Piotra. I muszę przyznać, że chociaż jestem człowiekiem religijnym, papież zawiódł mnie wypowiadaną homilią. Zamiast skupić się na jednym wątku, jak chociażby tajemnica Wcielenia czy współuczestnictwo przedstawicieli wielu grup społecznych przy stajence, którzy podążyli by oddać hołd narodzonemu Zbawicielami, miałem wrażenie, że kazanie dotyczyło kilku powierzchownie potraktowanych tematów. Ale jedne słowa zrobiły na mnie wielkie wrażenie i zapadły mi w pamięć. Benedykt XVI, jak ma to w swoim zwyczaju, nawiązał do koncepcji “kościoła oblężonego”, zagrożonego różnymi siłami jak chociażby rozrost ideologii laickiej i fakt prześladowań chrześcijan poza Europą (np. w Mumbaju na święta Bożego Narodzenia przewidziane być mają ponoć ataki na świątynie katolickie i nestoriańskie). Papież zawarł bowiem w tej części swej wypowiedzi znamienne słowa, że szatan w każdym pokoleniu próbuje budować swoje królestwo. I za każdym razem buduje je od środka, celując najpierw w serce człowieka. Kiedy skontrastujemy to ze świętami Bożego Narodzenia, od razu widać, że już dwa tysięce lat temu było podobnie. Przejawiło się to bowiem w dokonanej na polecenie Heroda rzezi niewiniątek. I chociaż wielu historyków kwestionuje prawdziwość informacji dostarczonej przez św. Mateusza, to jednak temat ten stał się bardzo inspirujący dla artystów. Przede wszystkim poprzez ogrom emocji, jakie miały rzezi towarzyszyć. Dziś skupię się więc tylko na jednym z problemów – cierpieniu matki, próbującej za wszelką cenę ochronić swoje dziecko przed siepaczami.

guido reni - rzeź niewiniątek (fragment)

Przedstawiony obok fragment “Rzezi niewiniątek” bolońskiego artysty Guida Reniego z 1611 r. to tylko drobny wycinek całego, mającego 268 na 170 cm, płótna. Znajdujące się w Pinacoteca Nazionale w Bolonii malowidło jest jednym z tych, dla których będąc w tym mieście trzeba zahaczyć o muzeum sztuk pięknych (cały obraz Reniego tutaj). Czerpiące silnie ze stylistyki Caravaggia, jeśli chodzi o sposób ujęcia postaci, zazwyczaj wiązane jest z bardzo nieostrym pojęciem, jakim jest “włoski barok”. Przerażona twarz kobiety i ogólne cechy obrazu mi jednak bardziej przypominają “Przemienienie Pańskie” Rafaela (w ogóle z tym obrazem, wręcz nietypowym w swej kompozycji, wiele mi się kojarzy…). W obu bowiem wypadkach mamy do czynienia z enigmatycznym ciemnoniebieskim tłem – u Santiego jako miejscem dokonania opisanego w Ewangeliach cudu, zaś u Reniego jako symbolu ciężkich czasów, w jakich przyszło żyć izraelskim kobietom. Sama zaś postać cierpiącej matki ze łzą w oku i otwartymi ustami to oczywiste nawiązanie do chorego chłopca w pracy najlepszego malarza włoskiego renesansu. Obie prace mają też coś jeszcze wspólne – temat zaznaczony został poprzez ujęcie wertykalne, a nie poziomo skonstruowanego obrazu czy fresku, co jest typowe dla Italii. Zazwyczaj bowiem artyści stali się pokazać żołnierzy wyrywających kobietom ich dzieci, by potem odciąć ich głowy. Im więcej postaci tym lepiej, a takie przedstawienie uzyskać można było jedynie poprzez longitudinalną kompozycję. Reni zrobił natomiast coś innego, zmniejszył ilość postaci (wliczając dwa aniołki w lewym górnych rogu obrazu jest tylko osiem dzieci), a niektórym dał nawet rysy postaci z innych sztandarowych wówczas dzieł sztuki. I tak postać matki, której dziecko leży już bez ruchu na chodniku to przekształcona św. Cecylia – patronka muzyków, namalowana przez Rafaela, która przecież też wisi w bolońskiej Pinacotece (link). Ale to przede wszystkim te dwie postaci kobiet przykuwają w pracy Reniego uwagę widza. Jedna z nich, która już straciła swojego synka wręcz woła o pomstę do nieba, inna zaś tuli w popłochu niezdające sobie sprawy z niebezpieczeństwa dziecko. Balans między niejako odśrodkowym poruszaniem się postaci a pustym centrum obrazu powoduje, że przedstawione matki próbują uciec spoza miejsca zdarzenia, ale nie pozwala im na to rama krawędzi obrazowej. Są w matni, chociaż nie chcą się pogodzić z utratą dziecka i tak za kilka chwil zamachujący się żołnierz, który właśnie łapie inną matkę za włosy, gdyż dokona czynu nad trzymanym przez nią chłopcem, odwróci się, by pozbawić życia ostatniego żywego synka. Reni daje więc niejako syntezę cierpienia, paniki przed przerażającym losem, jakim jest widok śmierci swojego dziecka.

cogniet - rzeź niewiniątek

“Inter arma silent leges”, a w porywach nawet “musae”, jak mawia stare łacińskie przysłowie. Do masakr, jakich dochodziło w Grecji podczas wojny wyzwoleńczej w latach 20. XIX w., nawiązał w swej “Rzeni niewiniątek” Leon Cogniet (obecnie w Muzeum Sztuk Pięknych w Rennes). Dla odwiedzających w 1824 r. paryski Salon oczywistym była dwuznaczność tego tytułu, jak i wymowa obrazu. Kobieta właściwie widzi przyszłość, a jej wyraziste oczy wyrażają nie złość na zachowanie żołnierzy, lecz przede wszystkim wręcz atawistyczny lęk. Obawę przed tym, że nie ma się gdzie ukryć, że choćby nie wiem co się robiło, ofiara zostanie dopadnięta przez swojego oprawcy i zmuszona będzie poddać się jego woli. Na razie widziana jest jedynie przez odbiorcę, któremu widz sugeruje, że musi się jakoś w tej sytuacji zareagować. Albo uwierzyć przelęknionym oczom kobiety i jej “nie wydać”, albo stanąć po stronie zabijającego dzieci, symbolizowanego przez ubranego na czerwono mężczyznę po lewej stronie obrazu. Nie jest to więc symbol piekła, cierpienia, jak przedstawiali temat rzezi niewiątek inni artyści, lecz studium lęku (w późniejszym czasie wykorzystane do ukazywania kobiet mających wizje profetyczne, np. Joanny d’Arc, o czym napiszę innym razem…).

Z drugiej strony obraz ten ma wyjątkowy wyraz propagandowy. Poprzedzony “Barką Dantego” Delacroix (z 1822 r.), a wyprzedzający tego samego artysty “Grecję na murach Missolonghi” (1826) ukazuje ewolucję tematu i przenoszenie biblijnego cierpienia na sytuację współczesną. Stowarzyszenia filhelleńskie silne były przede wszystkim tam, gdzie ścierały się interesy poszczególnych państw odnośnie wschodniego wybrzeża Morza Śródziemnego, ale także tam, gdzie starano się wówczas otwarcie czerpać z antycznego dziedzictwa Hellady. Tak więc w Paryżu, Madrycie, Londynie czy Genewie czyniono zbiórki na pomoc cywilom na Peloponezie, a także organizowano ochotnicze wojska, które transportowano do miejsca konfliktu. Powstały w lutym 1825 r. Komitet Grecki w Paryżu zebrał w ciągu trzech lat aż 65 tysięcy franków, zaś ochotnicy (w tym Polacy) walczyli i ginęli podczas oblężene Missolonghi czy w trakcie przegranej bitwy pod Petą w lipcu 1822 r. Nie zmienia to jednak faktu, że obraz Cognieta jest w pewien sposób specyficzny – biblijny kontekst zostaje w sposób bardzo umiejętny zmiksowany z polityką i progreckim nastawieniem większości społeczeństwa. Nie dziwi więc, że takie właśnie obrazy okazały się bardzo przydatne propagandowo. Kiedy więc w 1969 r. Anthony Blunt pisząc swoją monografię o “Guernice” Picassa stwierdza, że jedynym obrazem o porównywalnym ładunku emocjonalnym jest “Rzeź niewiniątek” Guida Reniego, to jednak przede wszystkim ma na myśli temat i sposób jego wyrażenia. Ale to właśnie późniejszym pracom, jak chociażby obraz Cognieta, artyści zawdzięczają takie połączenie opisanego przez św. Mateusza wydarzenia z wojną i tym, co jej okropieństwa czynią z człowiekiem.

Wspomniane na wstępie złe siły są więc tym, co artystów pasjonowało najbardziej. Dopiero jednak w sztuce nowożytnej i nieco nam bliższej udało się artystom stworzyć konwencję przedstawiania rzezi niewiniątek w naprawdę przejmujący sposób. Prace Ghirlandaia czy nawet uwielbianego przeze mnie Poussina cechuje chaos, z którego nad postaciami uciekających i słaniających się z bólu matek wyłaniają się dużo silniejsi oprawcy. Kiedy więc Mistrz Kodeksu Egberta z X w. pokazuje “Rzeź niewiniątek” w tym wyjątkowym dziele, przedstawia płaczące kobiety, z których dwie mają nawet odkryty korpus, gdyż dzieci zostały im oderwane bezpośrednio od piersi w trakcie karmienia (link). Późniejsi artyści idą krok dalej, ale każdy z nich ukazuje to samo cierpienie – element wspólny historii o zamordowaniu bezbronnych dzieci. I chociaż nie każda z prac podejmujących ten temat godna jest tego, by mienić się dziełem sztuki, to jednak co najmniej fascynujące jest to, jak starano się poradzić sobie z tym przejmującym tematem. Zarazem jednak widać, co było wówczas dla artystów ważniejsze – narracja i ukazanie ścinanych maleńkich główek pod przewodnictwem Heroda, czy raczej aspekt uczuć, jakie przeżywają hebrajskie matki.

czwartek, 23 grudnia 2010

Z frontu na święta

Jednym z najbardziej zaskakujących wydarzeń I wojny światowej był tzw. rozejm bożonarodzeniowy. W wigilijną noc żołnierze wyszli z okopów, zapomnieli o tym, że są wojskowymi i ich celem jest pozbawienie życia jak największej ilości wrogów. W okolicy Ypres niemieckie i walijskie oddziały zdobiły swoje okopy lampkami i skleconymi naprędce bożonarodzeniowymi symbolami. Dzień Bożego Narodzenia 1914 r., kiedy to jak mawiała propaganda po obu stronach kanału La Manche, miało być już po wojnie stał się symbolem porównywalnym do pokojów, jakie panowały w starożytnej Grecji w okresie olimpiad. Zarazem jednak wyrażały pragnienie przeciętnego żołnierza – powrotu do domu, utraty wiary w cel tej wojny, gdzie natarcia i ofensywy kończyły się zazwyczaj “wykrwawianiem” obu stron konfliktu. Znakiem zmęczenia wojną i tym, że człowiekowi o wiele bliższe jest szczęście rodzinne niż codzienne narażanie życia w błotnistych rozpadlinach pełnych szczurów stały się w okresie I wojny światowej choinki. Pięknie udekorowane drzewka ukazywały wtedy bezsens istnienia i odmienność lat 1914-1918 od magii świąt – czasu radości i wyjątkowej, rodzinnej atmosfery.

kollwitz - rodzice

Przedstawiona obok grafika to praca Käthe Kollwitz, jednej z najważniejszych niemieckich artystek XX wieku. Została ona boleśnie doświadczona przez trwający wówczas konflikt. Już wcześniej, bo w 1897 r., gdy wykonała serię akwarel pod tytułem “Powstanie tkaczy” widać było, że niechętna jest światu, gdzie ma miejsce niesprawiedliwość społeczna, nędza, wojny, Jednakże to utrata syna Petera, który w październiku 1914 r. zaginął w trakcie walk, spowodowała, że popadła w depresję. W jej przypadku była to jednak specyficzna forma umartwiania się – stała się o wiele bardziej niespokojna, krytyczna w stosunku do świata, ale postanowiła też stworzyć dzieło wyjątkowe. “Pomnik poległych”, który wówczas zaczęła realizować miał za zadanie ucieleśniać ból rodziców, którzy stracili swoje dzieci, cierpienie tych, w których pamięci pozostały sceny na zawsze machających chłopców odchodzących w stronę zachodzącego słońca. Pomnik ten przedstawiać miał (jak twierdził inny znany niemiecki rzeźbiarz Wilhelm Lehmbruck) rodziców pogrążonych w żałobie, ale nie został nigdy zrealizowany. Z kolei inni uważali, że przedstawianymi postaciami był Peter i członkowie jego jednostki. Niezadowolona zaś z efektów swej pracy Käthe w 1919 r. zniszczyła dzieło, by po kilku latach rozpocząć je na nowo.

W takim stanie apatii, zniechęcenia, by nie rzec głębokiej depresji pozostawała także w 1917 r., gdy wykonała przedstawione obok dzieło. “Rodzice przy choince” z 1917 r. to niejako symbol tego, jak radosne i wspaniałe święto jakim jest Boże Narodzenie może zostać wyzute ze swej wyjątkowości. Przy pomocy kredy i węgla ukazano pewnego rodzaju cienie, które spoglądają na nieudekorowaną choinkę. Bieda ówczesnych Niemców, z których większości nie stać było na chleb czy bardziej wyszukane posiłki, powoduje, że jedynym symbolem świąt staje się niewielkie czerniejące drzewko w centrum rysunku. Znajdująca się w Muzeum Käthe Kollwitz w Kolonii praca to jednak nie tylko wyraz tego, że święta bardzo łatwo pozbawić można ich charakteru i atmosfery. Postaci zdają się być zmęczone z innego powodu – patrzą na drzewko tępo, bez wyrazu, bez pragnień, bez nadziei. Nie mogą liczyć na prezenty, nie chcą nawet kolędować. Rozdzielająca ich roślina jest symbolem rozłąki rodziców z dziećmi, które gdzieś daleko tęsknią o nich, jeśli w ogóle żyją. Przerwana zostaje bowiem spoistość świąt, ich rodzinne znaczenie…

weihnacht 1914

Urodzony w Oslo rysownik i ilustrator książek stworzył z okazji Świąt Bożego Narodzenia 1914 równie dramatyczny plakat, wręcz nie dający pocieszenia, za to silnie oddziaływujący na widza. Śpiący pokotem niemieccy żołnierze (od 1902 r. Olaf Gulbransson mieszkał w Monachium i współpracował z “Simplicissimusem” – jednym z wówczas głównych europejskich pism satyrycznych) marzą o rozświetlonej choince w wigilijną noc. Sposób ich ułożenia daje nadzieję, że jest to tylko sen, a nie że postaci te poległy w przedświątecznym starciu. Widać jednak dwuznaczność tej ilustracji – płonące lampki i gwiazdka są jedynym pragnieniem żołnierzy. Nie wyślą o zwycięstwie czy uzyskaniu sławy w boju, nie wyślą o sobie i o tym, co zrobić, by przestać być armatnim mięsem. To właśnie małe świerkowe drzewko ma być dla nich tym, co spowoduje, że moment ten będzie wyjątkowy. Niestety choinka jest elementem metafizycznym, wyobrażonym, w żaden (nawet wizualny sposób) niepowiązanym z przedstawionymi żołnierzami. Ich Wigilia będzie dniem takim samym jak każdy inny dzień, ich noc, podczas której powinni radować się przyjściem ponownie na świat Chrystusa taką samą nocą jak wszystkie poprzednie.

Ta ilustracja ukazuje też oczywiście samotność żołnierzy i niejako wyzucie ze świata cieszącego się nadchodzącymi świętami. Nie widzimy żadnego świata rzeczywistego – całość dolnej partii plakatu zajmują monochromatyczne postaci, ich brudne od błota płaszcze, ba, nawet w tym samym kolorze ciała. Ich świat rzeczywisty to świat walki, świat jednego koloru, gdzie nie ma zimowej bieli śniegu czy czerni wroga. To świat szarej codzienności, doprowadzonej do maksimum szarości, w którym nie można oczekiwać ani jednego promyku słońca, ani krzty nadziei. I Gulbransson zdaje się mówić, że jest jeszcze drugi świat – rzeczywistość magiczna, świąteczna, tym prostym żołnierzom dostępna jedynie poprzez marzenia. To świat niebiański, z którego zostali nie ze swej woli wyrzuceni. Nie jest to jednak sytuacja analogiczna do wypędzenia Adama i Ewy z raju, którzy sami zawinili, lecz oczywista konieczność tamtych czasów. Żołnierze ci bowiem, chociaż śpiący na strzelbach i trzymający je, by szybko odeprzeć zdradziecki atak (czyżby obawiali się ofensywy przeciwnika w tę wyjątkową noc? – zdaje się pytać propagandowy artysta) wydają się niewinni. Widz odnosi wrażenie, że są tylko trybikami w wielkiej machinie, która nie pozwala im m.in. na świętowanie Bożego Narodzenia.

Te dwie ilustracje w pewien sposób ukazują znaczenie choinki jako symbolu w okresie I wojny światowej. W sumie znaczenie to nie zmieniło się do dziś, z tym, że my mamy szczęście nie doświadczać Bożego Narodzenia w trakcie jednego z najbardziej krwawych konfliktów w historii. Dwie strony medalu, dwie strony rozdzielonego społeczeństwa… Ci, którzy walczyli na frontach i ci, którzy swoją pracą, wysiłkiem i wyrzeczeniami mieli dbać, by gospodarka dostarczyła wystarczającej ilości broni i surowców, by kontynuować walkę aż do zwycięskiego końca. Jest w tym pewna zamierzona ironia, zwłaszcza w pracy norweskiego grafika. On swoją pracę robił dla propagandy – mial pokazać społeczeństwu, żeby uczyniło wszystko co w ich mocy, by druga taka noc się nie powtórzyła. Kollwitz zaś narysowała bardzo wyraziście dwie postacie siedzące wokół pozbawionej ozdób choinki niczym osoby bezdomne ogrzewające się płonącym śmietnikiem w amerykańskich filmach. Cel jest ten sam i to samo znaczenie – pustki duszy nie da się wypełnić, jeśli nie ma kilku elementów, jakie zwykle wiążemy ze świętami: rodziny, bożonarodzeniowego drzewa, wyjątkowej atmosfery i pewnego niedającego się opisać słowami uczucia, które powoduje, że Boże Narodzenie ma zupełnie inny charakter niż pozostałe święta. Tego, że choć za oknem pada śnieg lub nie, jest mroźno albo ciepło i robi się plucha, to jednak Wigilia i kolejne dni zazwyczaj mają swój specyficzny nastrój.

Walczący żołnierze 24 grudnia 1914 r. wymienili się żywnością niczym my, kiedy dzielimy się opłatkiem. Pudding śliwkowy smakował Niemcom, zaś Brytyjczycy otrzymali w zamian beczkę piwa. To pewnie dlatego, gdy rozegrano świąteczny mecz żołnierze II Rzeszy cieszyć się mogli z nieznacznego zwycięstwa 3:2. Zarazem jednak to spontaniczne wydarzenie, pewnego rodzaju sprzeciw wobec dowództwa, które chciało, by szeregowi pozostali w swoich okopach, ukazuje jak wielką siłę mają święta, jak wiele chcemy łączyć (zarówno osoby wierzące, jak i pewnie niewierzące) z tymi kilkoma grudniowymi dniami wypoczynku. I jak często niektórzy czynią wszystko, by tej atmosfery nie poczuć. Sklepy katują kolędami od listopada, skąpo odziane nastolatki siadają na kolanach facetowi przebranemu za św. Mikołaja… Podczas I wojny światowej było podobnie: wtedy też dowódcy świadomi potęgi świąt na okres Bożego Narodzenia zarządzali wzmożony ostrzał artyleryjski, by tylko nie doszło do scen jak pod Ypres. Tym bardziej szkoda, że w trakcie tego spotkania na błotnistym polu w Belgii piłka dość szybko się przebiła, zahaczając o drut kolczasty i żołnierze musieli przerwać dobrze zapowiadającą się rozgrywkę. Bo święta to to, co czuje się w sercu i to jak się je przeżywa. Dlatego życzę każdemu z was, by nadchodzące kilka dni były wyjątkowe i przyniosły wiele prawdziwej radości, jak na wspaniałe święta Bożego Narodzenia przystało ;-)

wtorek, 21 grudnia 2010

Wół i osioł przy żłóbku

Idą Święta! Wreszcie... Akurat ja tak mam, że pod koniec roku, gdy nadchodzą Święta Bożego Narodzenia, wchodzę w coś na kształt "fazy", wywołany magią tego okresu. Dzielę się z napotykanymi ludźmi opłatkiem, składam setki życzeń, a nawet zdarza mi się dać czekoladowego Mikołaja zaprzyjaźnionym paniom w sekretariatach sądów. Ale do rzeczy! Jako, że zbliża się ten wyjątkowy czas, najbliższe kilka postów będzie właśnie o świętych i ich przedstawieniu w sztuce. Może więc dzieki temu Ci Czytelnicy, który mają problem z poczuciem cudowności końca roku, chociaż na chwilę zapomną o smutkach, które ich trapią. Dziś więc zajmiemy się zwierzakami przy żłóbku. Wydawać by się było, że ich rola jest marginalna, ot kolejny element dekoracyjny. Jak więc wyjaśnić to, że niewymienione w Ewangelii bydlątka pojawiają się w scenach narodzenia Dzieciątka o wiele częściej niż Maryja i Józef w sztuce wczesnego chrześcijaństwa?

sarkofag marcusa claudianusa po 330 (fragment)

Oto fragment sarkofagu Marcusa Claudianusa, powstałego między 330 a 340 r. n.e. Obecnie znajduje się w Palazzo Massimo alle Terme (czyli słynnych rzymskich Termach). Na tym fragmencie widać jedną z najstarszych scen Narodzenia Dzieciątka w historii sztuki. Co prawda część badaczy uważa, że najstarsze przedstawienia to te, które znajdują w katakumbach Priscilli, ale mają one zupełnie inny charakter. Na jednym z nich widać bowiem trzech podążających mężczyzn (prawdopodobnie są to trzej królowie), na drugim zaś kobietę z dzieckiem, co uznaje się za najstarsze przedstawienie opiekującej się Dzieciątkiem Maryi. Występujące w rzymskim sarkofagu przedstawienie jest o tyle zaskakujące, że przy leżącym Jezusiku widzimy nie jego matkę czy ojca, ale jednego z pasterzy oraz dwa zwierzaki. W pewnym stopniu próbuje się brak Maryi tłumaczyć ówczesną kontrowersją religijną, na ile Maryja jest matką Syna Bożego (oficjalnie zostaje nią dopiero na soborze efeskim w 431 r.), ale spór ten zaostrzył się dopiero pod koniec IV w. i na początku V w., gdy Nestoriusz zakwestionował "physis" Jezusa. Dopiero więc po tym trzecim soborze powszechnym Maryja pojawia się jako nieodłączny element Bożego Narodzenia, a w VI w. na stałe zadomawia się św. Józef. Czemu więc wczesnośredniowieczni artyści pokazywali zwierzaki, które w ogóle nie są wspomniane w "Biblii"? Co więcej, jak ustaliło się to, że jest to wół i osioł, kiedy spodziewać się raczej należało owieczek i baranów przyprowadzonych przez pasterzy?

lorenzo monaco - narodziny dzieciątka

Rozproszony między różne muzea ołtarz autorstwa Lorenza Monaco składał się m.in. z przedstawionej obok sceny "Narodzin Dzieciątka" z ok. 1409 r. (ta część z Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku). Po raz kolejny zwierzakom przypisano doniosłą rolę - to ich obecność niejako przekształca grotę w podaną przez św. Łukasza stajnię jako miejsce, gdzie doszło do wypełnienia się wieści przekazanych przez Gabriela podczas zwiastowania. Zazwyczaj uważa się, że rola zwierząt jest dość typowa i inspirowana apokryfami. Jednym z takich tekstów jest "Ewangelia Pseudo-Mateusza", datowana raczej na VII w., chociaż pojawiają się głosy, że mogła powstać już w V w. albo zostać napisana dopiero w wieku VIII. Jest to o tyle istotne, że jakby nie określać momentu powstania tego tekstu, to przedstawienia z wołem i osiołkiem wyprzedzają jej napisanie. Wywodzą się one więc z innego źródła. Co więc w takim razie o narodzinach Zbawiciela podaje ten apokryficzny dokument? Rzeczywisty jego tytuł to "Księga o narodzeniu Maryi oraz o dzieciństwie Zbawiciela" i stara się ona dostarczyć czytelnikowi informacji, co porabiał Jezus między okresem narodzin i ucieczką do Egiptu a zaginięciem w świątyni. Ten pierwszy okres oparty jest w znacznej mierze na jeszcze wcześniejszej "Protoewangelii Jakuba", ale do interesującego nas momentu pisarz dodaje dwa elementy - obecność osła i wołu przy narodzinach. Poza tym okazuje się, że zdaniem autora tego tekstu Maryja wręcz rodziła w bardziej "cieplarnianych" warunkach niż podają to ewangeliści. Matce Boskiej ponoć w momencie narodzin pomagać miały wezwane przez św. Józefa położne Zahel i Salome, które zaskoczone były dziewictwem Bogarodzicy. Niewierząca w ten cud Salome ośmieliła się nawet dotknąć łona Maryi (moim zdaniem to oczywiste przy odbieraniu porodu, ale ja na szczęście nigdy nie urodzę...) i uschła jej ręka. Wówczas to przekonała się o wyjątkowości tego faktu.

W najkrótszym czternastym rozdziale autor tego apokryfu podaje, że "trzeciego dnia po narodzeniu Pana Maryja wyszła z jaskini i udała się do stajni. Tam złożyła Dzieciątko w żłobie, a wół i osioł przyklękając oddali Mu pokłon. I wypełniło sie to, co zostało powiedziane przez proroka Izajasza: "Poznał wół Pana swego i osioł żłób Pana swego". Zwierzęta otoczyły Dzeciątko i wielbiły Je nieustannie. Wtedy wypełniły się słowa proroka Habukuka: "Objawisz się w pośrodku zwierząt".". Cytowany fragment jest typowym przykładem średniowiecznej "concordii" czasów czyli szukania analogii między słowami zawartymi w "Starym Testamencie" a wydarzeniami z "Nowego" (analogicznie przekładano teksty apokaliptyczne na wydarzenia polityczne w wiekach średnich). Tak więc słowa z księgi Izajasza (1,3) miałyby uzasadniać obecność osła i wołu. Skoro jednak oba te zwierzaki pojawiają się już w 1. poł. IV w., to jaki na początku był ich cel?

longobardzka brązowa płyta, przed 750

Czas na kolejny obrazek ilustrujący zjawisko, a nie dający jasnej odpowiedzi ;-) Tym razem jest to lewa połowa longobardzkiej brązowej płyty z Berlina, powstałej przed 750 r. Maryja spoczywa obok Dzieciątka, a zwierzęta jak zwykle spoglądają na zawiniątko. To właśnie taka sztuka uwarunkować mogła myślenie autora "Ewangelii Pseudo-Mateusza". Nie ulega więc wątpliwości, że powiązanie sceny narodzin ze słowami Izajasza wyprzedziło w sposób plastyczny cytowany opis tego wydarzenia. Podstawę ku temu dać mógł już Orygenes, który w 1. poł. III w. napisał, że słowa starotestamentowego proroka odnośnie wołu i osła odnieść należy do momentu narodzin Jezusa. Z kolei św. Grzegorz z Nyssy podawał, że wół to symbol żydów i związania przepisami prawnymi ("zakonu"), zaś osioł - bałwochwalstwa czyli pogan. W ten sposób mieli oni poddać się mocy Chrystusa i udowodnić pozostawanie w błędzie co do wyznawanej wiary. Jezus więc leżąc między tymi zwierzakami miał uwolnić judaistów i pogan od jarzma grzechu. Ok, takie rozwiązanie jest w znacznej mierze słuszne - wyjaśnia obecność zwierząt, ale nie wyjaśnia ich stałej obecności. Moim przynajmniej zdaniem mniej ważne w scenie Narodzin są nie elementy sztafażu, a bardziej opiekunowie Dzieciątka (Maryja i Józef) czy chociażby pasterze i aniołowie. A właśnie o św. Józefie i odwiedzających stajenkę osobach longobardzki artysta ewidetnie zapomniał...

Koncepcja św. Grzegorza z Nyssy ma sens odnośnie niektórych antycznych i wczesnochrześcijańskich przedstawień narodzin Dzieciątka, gdzie wokół Niego zgromadzono wielką ilość postaci ludzi i zwierząt. Niektóre bowiem ilustracje z tego okresu przypominają wręcz obecne szopki - pasterze z owieczkami, Trzej Królowie, aniołki stający na wzgórzach lub objawiające się na tle rozgwieżdżonego nieba. Skoro więc już wiemy, że "bydlęta klękają" w znanej polskiej kolędzie właśnie dzięki Pseudo-Mateuszowi, to teraz łatwo można się domyśleć, że pochodzenie tych zwierząt jest czysto wizualne. Osioł był dla biednej rodziny, jaką była Święta Rodzina, de facto jedyną dostępną formą transportu w tamtym okresie. Być może artyści doszli do wniosku, że skoro Maryja była brzemienna i miała do pokonania wiele kilometrów, to raczej powinna poruszać się na ośle, a nie iść piechotą. Tak więc przedstawiony osiołek, to zwierzątko, które wraz z nimi dotarło na miejsce porodu. Z kolei wół to typowe zwierzątko żyjące w stajni, a przecież to tam znajduje się żłób, gdzie położono Dzieciątko. Tym samym już w sztuce wczesnego okresu chrześcijaństwa rozwiązano problem, czy narodziny miały miejsce w budynku czy też grocie, który to problem będzie się potem pojawiać nieraz, zwłaszcza w sztuce prawosławnej. Oto bowiem św. Justyn Męczennik na początku 2. poł. II w. podaje, że w okolicy Betlejem istnieje "grota [jaskinia] Bożego Narodzenia", którą pielgrzymi mogą zwiedzać do dziś. Pseudo-Mateusz widząc więc brak spoistości między przekazem Ewangelistów a tradycją połączył te informacje i przyjął, że Maryja przebywała w jaskini od momentu narodzin Dzieciątka przez trzy dni, aż nie polepszył się jej stan zdrowia. To tam mieli także przybyć Magowie, by złożyć hołd Chrystusowi.

sarkofag stylichona

Czy więc znaczenie osła i wołu jest stricte wizualne, czy też raczej przede wszystkim religijne, raczej już się nie dowiemy. Przyjęcie tej drugiej koncepcji ukazuje niejako rolę narodzin Jezusa porównywalną z odmierzaniem nowej ery przez chrześcijan. Samym faktem Wcielenia i przyjścia na świat miał pokazać światu swoją dominację nad nieprawymi religiami - taki wniosek odnieść można analizując prace powstałe w tym okresie. Znaczenie wołu i osła zostało na tyle dowartościowane, że poza Dzieciątkiem są często jedynymi elementami sceny Narodzin. Tak jest chociażby w przypadku wykonanego w 385 r. sarkofagu, który obecnie stanowi podstawę pulpitu ambony w bazylice św. Ambrożego w Mediolanie. Na marginesie dodać warto, że z tym dziełem wiążą się dwa istotne błędy. Do dziś gdzieniegdzie znaleźć można informację, że jest to praca z III w. (co ewidentnie nie jest prawidłowe) oraz że jest to tzw. sarkofag Stylichona, rzymskiego wodza zmarłego w 408 r. Ta atrybucja zaproponowana jeszcze w XVIII w. spowodowała, że pod taką zwyczajową nazwą sarkofag jest powszechnie znany, ale z byłym opiekunem (a potem zażartym wrogiem) cesarza Honoriusza dzieło to nie ma nic wspólnego. Nadal tożsamość wodza, dla którego pracę tę wykonano, pozostaje nieznana.

Tak więc, gdyby rzeczywiście w Wigilię zwierzęta mówiły, może by powiedziały skąd się wzięły w scenie Narodzin. A tak pozostaje mi tylko życzyć WESOŁYCH ŚWIĄT i choinki piękniejszej od tych, którą ubrali sąsiedzi!

niedziela, 19 grudnia 2010

Rodin i muzyka

Niestety mój ulubiony styl muzyczny, czyli trance i podobnego typu muzyka elektroniczna (jak house, progressive czy synthpop), nie ma najlepszych okładek płyt. Didżeje przede wszystkim robią sobie nazwisko dzięki audycjom, w których miksują najlepsze kawałki, a zarabiają na koncertach w klubach czy halach widowiskowych. Tak więc, podobnie jak w październiku, gdy pisałem o rzeźbie gotyckiej i jednej z metalowych płyt (link), tym razem znowu będę musiał się zająć tym stylem muzycznym. I chociaż płyta mi się niezbyt podoba, a teksty są lekko dołujące, by nie rzec "satanistyczne", to jednak wykorzystanie opus vitae Auguste'a Rodina ukazuje, jak egzystuje jego najsłynniejsze dzieło. A więc do rzeczy: paręnaście dni temu hiszpańska grupa Uruk-Hai (nazywająca się jak ta ulepszowa wersja orków z "Władcy Pierścieni" Tolkiena) wydała płytę "Archi Catedra Nigra Diaboli". Jako okładkę zaś wykorzystano "Bramę Piekieł" Rodina, co nawet całkiem pasuje do tytułu i treści niektórych piosenek.

uruk-hai - archi catedra nigra diaboli Na początek więc trzeba przyjrzeć się zespołowi, którego muzyka ponoć wymyka się konwencjom nazewniczym fanów takich brzemień. Zdaniem większości robią coś na pograniczu raw black metalu. Sama zaś nazwa wywodzi się ze wspomnianej powieści, gdzie po raz pierwszy Uruk-haie pojawiają się w trakcie próby zdobycia eksortowanego przez hobbitów pierścienia. Ta rasa wykształcona przez Sarumana (stąd też na twarzach nosili symbol białej ręki jako oznakę poddania władzy czarodzieja) miała być bardziej odporna na ciosy, inteligentniejsza oraz silniejsza. Wiedza ta nijak nam się nie przyda do analizy okładki i wykazania, czemu akurat "synteza dziejów ludzkości", jak widział swoją pracę A. Rodin, wykorzystana została do promocji dziesięciu zawartych na nośniku piosenek.

Istotniejsza jest raczej legenda, jaką obrosło tworzenie przez urodzonego w Paryżu artystę pracy rozpoczętej ok. 1880 r. Wcześniej, bo w 1878 r. dostał prestiżowe zadanie wykonania postaci św. Jana Chrzciciela dla Hotelu de Ville w stolicy Francji. To wtedy nawiązał do Donatella, którego wraz z Michałem Aniołem podziwiać mógł podczas podrózy do Włoch z 1875 r. Taka italska peregrynacja przede wszystkim ma znaczenie dla rzeźbiarzy, bo o ile obrazy niewiele tracą poprzez reprodukcje w książkach, to sam miałem możliwość przekonania się, że dopiero dokładne obejrzenie niektórych rzeźb na żywo pokazuje maestrię ich wykonania. Tym większe znaczenie musiało to mieć dla XIX-wiecznego młodego rzeźbiarza, który jeśli miał styczność z posągami z okresu renesansu, to jedynie w postaci mniej lub bardziej udanych kopii, z rzadka widzianych w Akademii (Rodin trzy razy bezskutecznie próbował dostać się do paryskiej Szkoły Sztuk Pięknych) lub czarno-białych ilustracji. Na marginesie dodać można, że i dziś taki wyjazd wiele daje - mój kumpel niedawno przedstawił na jednej z konferencji bardzo przekonujący referat o wpływie podróży do Włoch na Antoniego Rząsę, jednego z bardziej oryginalnych polskich artystów 2. połowy minionego stulecia. Dopiero więc, kiedy francuski rzeźbiarz wykazał się maestrią porównywalną z najwybitniejszymi autorami prac renesansu i baroku, dostał wspomniane zlecenie wykonania ościeży do Muzeum Sztuk Dekoracyjnych w Paryżu. Pracy jednak nie ukończył przez najbliższe prawie czterdzieści lat aż do śmierci w 1917 r. Jak widać synestezja sztuk i alegoria ludzkich losów przekracza możliwości jednego człowieka...

rodin - brama piekieł z musee rodin

Pracę Rodin skończyć miał w 1885 r., ale nie bardzo się to udało. Obecnie większość rzeźb znajduje się przy wejściu do Musee Rodin w Paryżu (na ilustracji), przy czym odlewy przekazano do innytch muzeów w Paryżu i Zurychu. Samo zaś muzeum artysty powstało w wyniku umowy zawartej po długich negocjacjach w 1916 r. Rodin w 1908 r. wynajął piętro w paryskim Hotel Biron z przeznaczeniem, by urządzić tam dla siebie mieszkanie i pracownię. Wreszcie w 1916 r. został właścicielem tego lokalu, ale zobowiązać się musiał, że po jego śmierci powstanie tam jego muzeum. Jak widać państwo francuskie zrobiło dobskonałą inwestycję, skoro już rok później artysta dokonał żywota. Dzięki temu jednak obecnie większość prac Rodina oglądać można w jednym miejscu. Wynika to też z charakteru "La Porte de l'Enfer" - łączy ona w sobie słynnego "Myśliciela" inspirowanego nagą postacią z "Sądu Ostatecznego" Michała Anioła, a także w pierwotnej wersji umieszczono tam także "Pocałunek". Ta pierwsza rzeźba symbolizować miała Dantego, który niejako ucieleśniać miał w swej profetycznej zadumie to, co opisał w jednej z części "Boskiej Komedii". Całujące się zaś postacie w oryginale były Francescą da Polenta, córką władcy Rawenny, która swojego męża zdradzała z jego młodszym bratem, Paolo Malatestą z rodu kontrolującego Rimini. Tematy te ewidentnie pokazują, co inspiruje Rodina. Nie tylko rzeźba, jak słynna "Brama Raju" Lorenza Ghiberthiego we Florencji, powstała na początku XV w., ale także malarstwo, jak wspomniany fresk Michała Anioła. Jednakże Rodin nie zamykał się wyłącznie na sztukę dawną, lecz kreatywnie korzystał z dorobku XIX-wiecznego malarstwa. "Pocałunek", który ostatecznie odłączono od "Bramy Piekieł", bo za bardzo kontrastował z przedstawieniami cierpiących postaci, to przecież temat podejmowany przede wszystkim przez J.-A.-D. Ingresa, angielskich prerafaelitów, ale bodajże najbliższy jest rycinie Gustave'a Doré z 1857 r. W ilustracji tego wybitnego grafika do "Boskiej Komedii" prawie nagie ciała kochanków pozostają w uścisku pośrednim między pocałunkiem a aktem seksualnym. Raczej sycą się swoimi ciałami, nadmierną bliskością, czują każdy swój mięsień i każdy szczegół ziemskich powłok. To, co je łączy, to właśnie taka cielesna komunia, nie grzeszna, lecz wyrażająca się w fascynacji nagością drugiej osoby. Z tego Rodin wykorzystał prawą rękę Paola, którą ten przyciska do siebie swoją oblubienicę i sam pomysł takiego ich powiązania (link).

Niezwykle ciężko jest przenieść pomysły graficzne czy malarskie na sztukę rzeźbiarską, a więc pozostającą w jednym wymiarze więcej, co potwierdzić może każdy, kto choć raz próbował najpierw sobie narysować szkic nawet najprostszej rzeźby, a potem są stworzyć. Rodin potrafił natomiast dokonywać tego w sposób co najmniej genialny. Jego summa artystyczna, jakim jest "Brama Piekieł" korzysta jednak nie tylko z tych dwóch dziedzin sztuki, ale paryski twórca myślał także o inspiracjach architektonicznych. Podobieństwo kompozycyjne przypomina bowiem postaci, które pojawiają się na jednej z najpiękniejszych katedr włoskich, czyli słynny cykl "Sądu Ostatecznego" w Orvieto.

orvieto - relief południowo-wschodni

Południowo-wschodni relief, którego dolną część przedstawia ilustracja obok, to jedno z najciekawszych dzieł początku XIV w. Lorenzo Maitani, który w 1310 r. został szefem przykatedralnego warsztatu przez najbliższe 20 lat nadzorował wykonanie cyklu reliefów, przedstawiających nie tylko moment Paruzji, ale także sceny z życia Adama i Ewy, przepowiednie proroków czy symbole Ewangelistów. Cztery filary, każdy dotyczący innego okresu ("Sąd Ostateczny" jest na ostatnim z nich) to pomysł, który mógł okazać się bardzo przydatny dla Rodina. Miał on bowiem problem, na co wskazują szkice i próbne kompozycje w glinie, z przestrzennym rozmieszczeniem zaplanowanych postaci. Dorobek Ghibertiego, czy bardziej mu współczesnych rzeźbiarzy jak Henri de Triquet niezbyt odpowiadał geniuszowi Rodina. Zaburzenie czterodzielności drzwi i dotychczasowy zwyczaj robienia przedstawień w kwadratowych reliefach wskazuje na kreatywne przekształcenie tego pomysłu przez Rodina. Bezpośrednim zaś związkiem ikonograficznym jest wykorzystanie winorośli jako elementu dekoracyjnego i scalającego kompozycję, podczas gdy większość rzeźbiarzy korzystała raczej z girland. Torturowane zaś postaci z "Bramy Piekieł" to odniesienie do cierpiących ludzi w "Sądzie Ostatecznym". Dante zwał je "cieniami" oraz duchami zmarłych - Rodin postanowił więc zredukować ich cielesność. Już nie są zakute w kajdany czy szarpane przez diabła - przeżywają raczej katusze wewnętrzne, co przekłada się na ich wygląd...

Widać więc, że Rodin stworzył kompozycję, która potrafi poruszyć. Smaczku dodaje nieukończenie tej pracy, a przecież wstępnie planowano, że uda się zrobić rzeźby do każdej sfery, którą odwiedził florencki poeta. Zarazem jednak Rodin spowodował odnowienie tego tematu i połączył maestrię swojego rzeźbiarstwa z wyjątkowym tematem. Trochę żal, że obecnie katusze dusz powiązane zostały z muzyką, która odnosi się raczej do ciemnej strony ludzkiej duchowości, bo takie są brzmienia piosenek Uruk-Hai. Dobrze jednak, że w ten sposób to wyjątkowe dzieło jakim jest "La Porte de l'Enfer" przyswajane jest nowym pokoleniom odbiorców. Rodinowi udało się bowiem coś, co nie każdy autor potrafi dokonać. Z niemego zimnego kamienia czy brązu wycisnął gigantyczną ilość uczuć, nieważne czy przedstawiając radujące się sobą postaci, bojących się śmierci ludzi (jak w "Mieszczanach z Calais") czy właśnie cierpienia ludzi pozbawionych nadziei.

sobota, 18 grudnia 2010

Westminsterska apokalipsa

Kiedy ogląda się seriale lecące na BBC i innych brytyjskich stacjach można odnieść wrażenie, że jeśli na terenie Wielkiej Brytanii mamy do czynienia z religijnością, to jest ona nikła, zaś wiara dla chrześcijan nie ma większego znaczenia. Parę lat temu spór rozgorzał odnośnie "The Passion", gdzie Jezus kłócił się ze swoją matką, potem było "Apparitions", gdzie ksiądz-egzorcysta mierzyć się musiał z siłami szatana w obrębie hierarchii kościelnej. Wreszcie w minionym sezonie w serialu "Rev" tym razem anglikański ksiądz odprawia msze dla maksymalnie kilku wiernych w parafii w centrum Londynu. No i nie sposób wspomnieć o kultowym już irlandzkim "Father Ted", gdzie główny bohater ma problemy nawet z najbardziej podstawowymi dogmatami wiary. Zjawisko swoistej laicyzacji Zjednoczonego Królestwa, które w ciągu ostatnich miesięcy widoczne było w trakcie pielgrzymki papieża, dostrzec można jednak także w literaturze i sztuce. Dzisiejszy post będzie o tym, jak symbol religijny i narodowy jakim jest opactwo w Westminster staje się niekiedy przejawem upadku wszelkich wartości w dziejach ludzkości.
canaletto - westminster 1749
Umieszczona obok ilustracja to malowidło Canaletta z 1749 r., przedstawiające opactwo podczas procesji rycerzy Orderu Łaźni. Nadanie tego czwartego pod względem ważności (po Orderze Podwiązki, Orderze Ostu i Orderze św. Patryka) równoznaczne jest także z nadaniem szlachectwa. Odznaczeni nim mają tym samym możliwość umieszczenia swojego herbu w kaplicy Henryka VII. To oficjalnie wprowadzone w 1725 r. odznaczenie i cała związana z nim uroczystość ukazują specyficzne znaczenie opactwa jako miejsca wyjątkowego w Wielkiej Brytanii. Położone na obrzeżach Londynu zabudowania klasztorne stały się dzięki temu w XIX w. symbolem, z którym przeciętny mieszkaniec Albionu łączy idee narodowe i religijne, niczym Wawel dla Polaków czy bazylika św. Piotra dla Włochów. Stąd też nie dziwi atak na to miejsce w literaturze, gdzie opustoszałe lub zniszczone opactwo jest wyrazem negatywnych zmian, jakie zachodzą w świecie. Virginia Woolf w "Orlandzie" z 1927 r. przedstawiła Westminster bardzo przetworzony, przemieniony na kształt liścia. Z kolei Aldous Huxley w "Nowym wspaniałym świecie" umieścił w opactwie orgiastyczne seanse, dające półrobotycznym jednostkom przyszłego świata ułudę szczęśliwości. W obu wypadkach widać podobne przypuszczenie autorów: wyzbycie się moralności i wiary w jakiekolwiek istoty nadprzyrodzone jest warunkiem koniecznym zmian, które nie zawsze mogą wyjść ludziom na dobre. Tym bardziej więc w wyglądającym jak liść opactwie nie może być dokonywane to, co jest najistotniejszą narodową funkcją Westminsteru czyli koronacja kolejnych władców Wielkiej Brytanii.
dubourg - koronacja jerzego iv 1822
Zmarły w 1838 r. Matthew Dubourg w 1822 r. wykonał przedstawioną obok rycinę, w której na podstawie obrazu Jamesa Stephanoffa przedstawił koronację króla Jerzego IV. Władca, obecnie egzystujący w kulturze masowej przede wszystkim jako Hugh Laurie ze słynnego serialu "Czarna Żmija", otoczony tysiącami dworzan, członków parlamentu i rodziny królewskiej, nie pojawił się jednak w kościele wraz z żoną. Skonfliktowany z Karoliną Brunszwicką, na rozwód z którą nie pozwolił parlament, postanowił nie wpuścić jej na tę dostojną uroczystość i straż zamknęła królowej drzwi przed nosem. Jednak to właśnie dzięki koronacyjnej roli Westminster egzystuje w świadomości ludzi jako druga obok Cantenbury najważniejsze świątynia chrześcijańska na Wyspach (chociaż od XVII w. rywalizuje w Londynie także z katedrą św. Pawła). Zbudowaną przez Christophera Wrena monumentalną budowlę w samym sercu City z Westminsterem łączy także osoba patrona. W obydwu bowiem wypadkach pieczę nad świątyniami powierzono św. Piotrowi. I chociaż tradycja benedyktyńskiego opactwa na Thornej Island nad Tamizą każe je łączyć już z rokiem 616, to jednak prawdopodobnie powstało dopiero w X w. Z tym też najwcześniejszym okresem Westminsteru wiązać należy przekazywanie jednego łososia rocznie mnichom przez gildię rybaków. Ponoć to właśnie jeden z nich miał swojego czasu nad rzeką mieć wizję św. Piotra. To pewnie także stosunkom z klerem król Edward uzyskał przydomek Wyznawcy. W latach 1042-1050 wzniósł opactwo, które jednak konsekrowano dopiero w 1065 r., na tydzień przed jego śmiercią. Zaś już od jego następcy czyli Harolda II kolejnym władcom wkładano koronę na głowę właśnie w Wesminsterze.
Obecny gotycki wygląd świątynia zawdzięcza przebudowie w duchu francuskiego gotyku, która miała miejsce od 1245 do 1269 r. W kolejnych wiekach wzniesiono część zachodnią (od końca XIV w. do 1505 r.), wreszcie Kaplicę Maryjną w 1519 r. Wspomniany Christopher Wren też miał w tym swój udział - zaprojektował zachodnie wieże, które wykonano już jednak kilkadziesiąt lat po jego śmierci.
Dlaczego więc westminsterskie opactwo nadal pełni taką specyficzną rolę w świadomości mieszkańców Wielkiej Brytanii? Wyjaśnienia tego problemu doszukiwać się należy właśnie w próbach rozwiązań sporów między katolikami a anglikanami i innymi odłamami chrześcijaństwa w XIX-wiecznej Anglii. W 1864 r. na diakona Westminsteru obrano Arthura Penrhyna Stanleya, dzięki któremu kościół ten stał się de facto świątynią "narodową". Opactwo widział jako instytucję ucieleśniającą aspekt religijny, nacjonalistyczny i liberalny. Podjęta przez niego strategia ekumeniczna i koncyliacyjna zbliżyła do siebie zwaśnione dotąd kościoły. Sprowadzanie popularnych księży i kaznodziejów na tzw. "masówki" pozwoliło powiązać ze świątynią kilka licznych kongregacji. Przede wszystkim jednak Stanley wykorzystał fakt, iż w Westminsterze pochowano wcześniej kilku wyjątkowych mieszkańców Albionu. Kaplice Westminsteru przestały być przeznaczone dla władców już w 1657 r., gdy z polecenia Olivera Cromwella złożono tam admirała Roberta Blake'a. Co prawda wcześniej miejsce spoczynku znalazł w opactwie poeta Geoffrey Chaucer, ale wynikało to z faktu jego zatrudnienia jako mistrza królewskiej pracowni. Także wielu romantyków angielskich ma swoje nagrobki w gotyckim kościele, jak chociażby William Blake (autor świetnych szkiców przedstawiających Westminster), John Keats, siostry Bronte czy William Wordworth. Problemem dla Stanleya było natomiast "zdobycie" ciała Karola Dickensa. Zmarły w 1870 r. pisarz chciał być pochowany w Rochester, ale ówczesna prasa podniosła larum, że ten literat zasługuje na bardziej zaszczytne miejsce. Wtedy dopiero po wielu negocjacjach z wykonawcą testamentu udało się wymóc zgodę na pochówek w nowo tworzonym krajowym panteonie wybitnych postaci. Analogicznie z Afryki ściągnięto ciało podróżnika Davida Livingstone'a.
westminster - święci na fasadzie
Westminster w światowych mediach ożywa tylko wtedy, gdy odbywa się tam jakieś istotne wydarzenie związane z polityką Wielkiej Brytanii lub wyjątkowa uroczystość. Kilkanaście lat temu w setkach krajów transmitowano odbywający się tam pogrzeb księżnej Diany, a pięć lat później (w 2002 r.) już z mniejszym medialnym zainteresowaniem można było śledzić ostatnią drogę matki Elżbiety II. Nieco mniej osób wie, że w ramach ekumenicznych starań władz Westminsteru podjęto pod koniec minionego stulecia starania, by przedstawić na nim najważniejszych męczenników XX wieku. Znalazł się też wśród nich jeden Polak (św. Maksymilian Kolbe - na fotce po lewej) w równie dostojnym gronie pozostałych 11 świętych. Wykonane z wapienia figury przedstawiają m.in. Manche Masemolę - piętnastoletnią dziewczynę z RPA, która została pobita na śmierć przez swoich rodziców za przygotowania do przyjęcia chrztu czy pastora Wanga Zhiminga zamordowanego podczas "rewolucji kulturalnej" na stadionu zapełnionym przez 10 tysięcy ludzi. W ten sposób wybrano 12 męczenników różnych odłamów chrześcijaństwa reprezentujących sześć kontynentów, gdzie rozwija się ta religia.
Westminster więc w chwili obecnej łączy, a nie dzieli - jest świątynią, do której mogą podążać nie tylko wycieczki skłonne zobaczyć zrabowany ze Szkocji tron, na którym od XIV w. siedzi król lub królowa podczas koronacji czy nagrobek Newtona albo Nieznanego Żołnierza. Przede wszystkim jednak Westminster jest miejscem, gdzie nie liczą się spory doktrynalne, ale wierny może uklęknąć, odmówić modlitwę w dowolnym języku i zastanowić się choć przez chwilę nad swoim życiem i tym, dokąd zmierza. Jeśli więc na początku minionego wieku A. Huxley i V. Woolf zwiastowali koniec religii i upadek znaczenia podlondyńskiego opactwa, to na szczęście ich przewidywania nie ziściły się. O tym zaś, że nie tylko wiara liczy się w Westminsterze niech świadczy kamienny pomnik umieszczony pod północną wieżą. Inskrypcja na nim zawarta upamiętnia "niewinne ofiary ucisku, przemocy i wojny". Z tym pozytywnym przesłaniem mająca tysiącletnią historię świątynia wchodzi w kolejne milenium...

czwartek, 16 grudnia 2010

Najlepszy przyjaciel renesansowego władcy

Mówi się, że pies jest najlepszym przyjacielem człowieka. Co prawda będąc osobą pogryzioną przez bezpańskie psy jako dziecko w wieku sześciu lat, mam na ten temat nieco inne zdanie (wygryzły mi rzepkę z kolana i nie obyło się bez działalności chirurga), to jednak pewnie wielu osób stwierdzi, że jest coś na rzeczy w słowach Victora Hugo, że "pies jest cnotą, która nie mogła zostać człowiekiem". A że uśmiechnięta mordka psiny to dość wdzięczny temat sztuki, to nie sposób  nie napisać o tym paru słów na niniejszym blogu. Przede wszystkim zaś interesujący jest problem, kiedy pies staje się na tyle pełnoprawnym członkiem rodziny, że stawia mu się pomniki, ba nawet pojawia się w malowidłach prezentujących najświetniejsze niegdyś dynastie.

winterstein - pomnik

Gdzie więc leży pies pogrzebany? Między innymi w Winterstein, gdzie w parku obok ruin zamku Wangenheim znajduje się słynny piaskowcowy pomnik psa z takim właśnie tekstem, który zapoczątkował rozpowszechnienie się niemieckiego przysłowia, w tym także na Polskę. W turyngijskiej wiosce pojawił się bowiem w 1630 r. niebywały problem - zmarł powszechnie szanowany pies Stutzel, który był na tyle sprytny i inteligentny, że w imieniu rodu von Wangenheim załatwiał najpilniejsze sprawy (m.in. nosił listy w pudełku na szyi przypominającym apteczki alpejskich bernardynów).  Postanowiono więc pochować psinę na cmentarzu, na co sprzeciwił się ówczesny proboszcz, który twierdził, że takie miejsca są tylko dla ludzi i na dodatek dla katolików. Wreszcie za zgodą konsystorza i po przekazaniu setki talarów na kościół oraz 50 na parafię, pies spoczął na cmentarzu, gdzie jego pomnik stoi do dziś. Samo zaś zwierzę już dużo wcześniej towarzyszyło ludziom i w tym zakresie szczególnie interesujący jest wielki fresk Andrei Mantegni z Camery degli Sposi pałacu książęcego w Mantui (1471-1474). Czołowy artysta tego czasu we Włoszech na prawie kwadratowej powierzchni ściany o boku 8 m przedstawił w Palazzo Ducale nie tylko władcę Ludovico II Gonzagę z żoną Barbarą Brandenburską, ale także kuzynów: również Ludovica, Paola i Rodolfo. Towarzyszy im sekretarz Marsilio Andreasi, pochylający się nad władcą, zaś za księżną pojawia się nie do końca rozpoznana postać w czarnym stroju oraz karlica Nana. Kiedyś podawano, że jest to Vittorino da Feltre, ale tezę tę można między bajki włożyć, bo ów słynny astronom nie żył już prawie od 30 lat, gdy powstawał ów monumentalny fresk. Sami zaś historycy sztuki nie są zgodni co do tego, o co chodzi w liście czytanym przez władcę. Może o to, że dostał właśnie informację o wyborze syna na kardynała? Fani zaś historii dyplomacji stawiają na to, że czyta list z Wenecji, Werony, gdyż to w renesansie wykształciła się praktyka ambasadorów stale rezydujących w innych miastach, przejęta obecnie. Nas jednak najbardziej interesuje pies Rubino...

mantegna - dwór w mantui

rubino

Psina zajęła sobie jedno z najbardziej zaszczytnych miejsc, bo tuż obok księcia. Siedząc pod jego tronem jest nawet bliżej Ludovica niż jego żona czy krewni, tak jakby uczestniczyła wraz z nim w sprawowaniu władzy. Co więcej odpowiada to relacjom, jakie łączyły pana Mantui z tym oto brązowym stworzeniem. Wskazuje na to list, jaki władca skierował do swojej żony 29 października 1462 r. Okazało się, że Rubino gdzieś zaginął. Miał pojawić się wraz z księciem w Revere, miejscowości oddalonej o ok. 30 km na południowy wschód od Mantui, ale "poszedł w długą" dzień wcześniej. Poczta książęca działała wówczas chyba całkiem sprawnie, bo już tego samego dnia Barbara odpisała Ludovicowi, że pies się odnalazł i eskortowany jest do Revere w towarzystwie jednego z najbardziej zauwanych dworzan, Luci da Mariana. Ponoć radości ze znalezienia psa nie było końca, a jak podawała księżna Rubino po powrocie z miejskiej eskapady krzątał się w pałacu z kąta w kąt, nie mogąc znaleźć swojego pana.

W chwili wykonania obrazu psina już nie żyła (byłbym bardziej kreatywny w tworzeniu synonimów do słowa "Rubino", gdyby nie to, że nie znam się na psach i nie wiem, co to za rasa. Jakiś bloodhound może?). W sierpniu 1467 r. stan psa bardzo się pogorszył - cierpiał na raka i zmiany skórne były już bardzo widoczne. Lekarze stwierdzili, że nie ma dla Rubino ratunku, toteż Ludovico starał się wrócić do Mantui (o której papież Pius Ii pisał wtedy, że "jedyne co można w niej usłyszeć to żaby"), by być z psem w jego ostatnich chwilach. Nie udało się to jednak, ale jednocześnie władca polecił, by psa pochować i nad miejscem złożenia ciała umieścić kamień nagrobny. Jednakże to właśnie malowidło Mantegni jest najbardziej znanym przykładem upamiętnienia Rubino. Warto też zauważyć, że Ludovico II nie nacieszył się psem za długo, a na dworze w Mantui pojawiały się inne stworzenia tego gatunku, które cieszyły się zbliżoną estymą. W znajdującym się w tym samym pomieszczeniu wspomnianego Palazzo Ducale znajduje się inny znany fresk Mantegni. Symbolizuje on związki rodu z Kościołem katolickim, próbę połączenia władzy świeckiej z religijną i w ten sposób budowanie pozycji w Italii. W centrum pracy umieszczono kardynała Francesco Gonzagę (tego, którego może dotyczyć czytany list), przychodzącego do swojego ojca i pokazującego tym samym realizację dynastycznych aspiracji. Obok zaś nóg Ludovica znajduje się pies zupełnie innej rasy, unoszący przednią łapę niczym konie w stępie. Albo więc Andrea żartuje z psów jako symbolu rodu, albo próbuje w ten sposób nadać im splendoru, znaczenia jakiego zwierzęta domowe dotąd nie miały.

mantegna - spotkanie (fragment)

Mi ta średnio zadowolona ze spotkania psina (trochę smutną mordkę ma...) wygląda na coś podobnego do sznaucera, ale pewnie większość Czytelników wie lepiej, jaka to rasa. Nie zmienia to jednak faktu, że Rubino i nieznane z imienia stworzenie są przejawami nowego zjawiska, które pojawia się we włoskim renesansie. To właśnie w XV w. zajmują one niezależną pozycją w sztuce. O ile na pokazanych ilustracjach ze względu na temat są nieco na uboczu względem centrum kompozycyjnego, to jednak vis-a-vis oczu widza. Wśród rodów takich miast, jak Mantua, Ferrara czy Florencja, pies zaczyna pojawiać się jako ważny członek wspólnoty rodowej. Jego pozycja przypomina nieco miejsce w hierarchii błazna czy karła, jak ukazanej w Camera degli Sposi Nany. Jest niejako na uboczu, ograniczony jest do swej funkcji czegoś/kogoś zabawiającego władcę i jego krewnych. W zamian jednak może liczyć na opiekę i co właśnie wyjątkowe - pochówek. Ponoć nawet Francesco Bonsignori (został malarzem nadwornym Gonzagów, gdy pod koniec lat 80. XV w. Mantegna otrzymał zlecenie wykonania fresków do kaplicy Belvedere w Watykanie) miał stworzyć malowidło psa Barety, które było tak przekonujące, że inne psy je atakowały myśląc, że mają do czynienia z prawdziwym zwierzęciem. Oczywiście po stylu innych prac Bonsignoriego trudno przypuścić, by rzeczywiście tak dobrze mu się to udało, ale legenda się rozeszła...

Fascynacja psami została niektórym ludziom do dziś i jest to zapewne coś wyjątkowego. Dzieci przy psach uczą się odpowiedzialności, starsi ludzie żyjący z dala od dzieci i wnuków mogą mieć w nich przyjaciela, z którym dzielą wszystkie swoje chwile... Pies na dworze włoskim mógł pełnić rolę podobną. Nie dziwi więc dlaczego na obrazach XV-wiecznych pojawiają się biegające po trotuarze psy, podobnie jak w omówionych malowidłach. Oczywiście nie jest to zjawisko stricte włoskie. W końcu w "Małżeństwie Arnolfinich"z 1434 r. mała psinka także zajmuje miejsce między małżonkami, będąc czwartym elementem rodziny w tej pracy Jana van Eycka (kobieta jest w ciąży, co ukazuje w dobitny sposób masując się po brzuszku). Podobnie w Tempio Malatestiano czyli przebudowanym w tym samym stuleciu kościele św. Franciszka w Rimini znajduje się obraz Piero della Francesci z dwoma leżącymi krótkowłosymi chartami (to było akurat łatwo poznać nawet takiemu laikowi z kynologii jak ja). Pieski te wydają się zupełnie niezainteresowane tym, że władca Sigimondo Malatesta klęczy przed swoim świętym imiennikiem i zmazuje winy, za które został ekskomunikowany. Są więc z jednej strony symbolem wierności i poddania się po okresie niepokojów dominacji papiestwa w środkowej Italii, ale przede wszystkim wysokiego statusu tych zwierząt w XV w. W kolejnym zaś stuleciu na obrazach niektórych florenckich malarzy psy staną się symbolem zjadliwej krytyki opłacanej przez jednych artystów przeciwko drugim...

wtorek, 14 grudnia 2010

Golden Gate i jego upadek

Ponoć San Francisco to wspaniałe miasto. Całkiem przyjazny klimat jak na Kalifornię (nie za gorąco, ale i nie za zimno), old-schoolowy transport miejski w formie tramwajów przypominających lizbońskie, wreszcie symbol myśli technicznej minionego wieku, jakim rzadko które miasto na świecie może się pochwalić. Golden Gate czyli czerwone Złote Wrota, otwarty w 1937 r., jest obiektem rozpoznawalnym na całym świecie. Z niego zaś maluje się widok na cała Zatokę św. Franciszka. Nie ważne jakie warunki pogodowe - czy mgła, która powoduje, że nie widać drugiej strony mostu lub niektórych przęseł, czy noc, gdy obiekt ten jarzy się tysiącami świateł, wrażenie jest piorunujące. Mnie osobiście ciekawi zaś co czują kierowcy, gdy prawie 2-kilometrowy obiekt kołysze się pod wpływem wiatru czy trzęsienia ziemi. Nas jednak bardziej interesuje most jako symbol współczesności i jego upadek, będący wyrazistym przejawem końca pewnej epoki i rozpoczęcia kolejnej. Do tego moim zdaniem odwołał się Barnaby Furnas, jeden z amerykańskich artystów młodego pokolenia (urodził się w 1971 r.).

barnaby furnas - dead red i 2005

Przedstawiony obok obraz "Dead Red I" (2005) tego artysty (obecnie wiszący w Anthony Meier Fine Arts) przedstawia widok miasta zniszczonego, pozbawionego najbardziej dominującego nad miastem symbolu ludzkiej potęgi i technologii. Czerwona łamana linia pogranicza sztuki realistycznej i odautorskiego pociągnięcia pędzlem jawi się jako ściągające uwagę widza centrum kompozycyjne. Obecność tej linii między jasnoniebieskim tłem (niebem) a czerwienią ziemi i wody wskazuje na dopełniające się dzieło zniszczenia. Most przestaje być symbolem świata, jaki znamy, lecz jego końca na równi ze zburzonymi wieżowcami, porastających w pewnej mierze roślinami jak w "Planecie małp" czy "Mad Maxie". Krwista zaś zatoka przypomina "Plagę" ("The Reaping" z 2007 r.) z Hillary Swank w roli głównej, acz (niestety) nie tytułowej. Obraz Furnasa jest starszy o kilka lat od tego ostatniego filmu, ale odwołuje się do tej same apokaliptycznej czy wręcz postapokaliptycznej wizji świata, obecnej od wielu dekad w amerykańskiej kulturze masowej.

Praca Furnasa to też pewnego rodzaju studium obecności artysty w dziele. Na ile może on sobie pozwolić na wyrażenie własnej wolności twórczej, gestu, wręcz "chlapnięcia" farbą na płótno, by nadać tej pracy ponadczasowy charakter, a nie tylko wyraz własnych przeżyć. Starcie poczucia bycia artystą (i własnej wartości) z tematem spędza sen z powiek twórcom od początku wykształcenia się czegoś takiego jak sztuka. To, jak podchodzi do tego Furnas może się wydać pasjonujące, ale osobiście mnie ciekawi coś zupełnie innego - czemu artysta urodzony w Filadelfii, który prawie całe życie spędził na Wschodnim Wybrzeżu, zabrał się właśnie za Golden Gate jako sedno podejmowanego przez siebie problemu. By to zrozumieć trzeba się choć chwilę zastanowić, jakim cudem Złoty Most stał się dla Amerykanów takim symbolem ich potęgi i obecności w świecie jak Kapitol czy Zapora Hoovera.

Golden Gate w porannej mgle

Każde z oceanicznych wybrzeży USA ma swój symbol techniki budowniczej - dla wschodniego Most Brooklyński to apogeum umiejętności inżynieryjnych przełomu XIX i XX w. Zachodnie rozwijało się nieco później od Megalopis BosWashu, gdzie na obszarze wielkości prawie połowy Polski mieszka 45 milionów ludzi. Południowokalifornijski konurbacja nie pozostała jednak dłużna bogatszemu Wschodowi. To tam w centrum finansowym i ludnościowym "siódmej gospodarki świata", najszybciej rozwijającej się strukturze miejskiej Stanów poza Las Vegas, 27,5 mln ludzi przyczynia się zużycia większej ilości paliwa niż całe Indie. Nie dziwi więc, że most stał się takim samym symbolem jakim jest błogosławiący Jezus dla Rio de Janeiro czy Petronas Towers dla Kuala Lumpur. Obiekt przekraczający granice technologii, ukazujący utopijną rzeczywistość wiązaną z rozwojem nauk ścisłych góruja nad miastem, jest jedną z jego głównych dominant kompozycyjnych. Utopia jest zaś tym, co jest charakterystyczne dla ludzkiego postrzegania przyszłości. Komunistyczna wizja świata, który sam siebie nie chciał zwać utopijnym i implikował te tezy ruchom socjalistycznym i bardziej zachowawczym, głosiła że tylko dzięki "naukowości" możliwa jest kreacja nowego człowieka. Podobne pragnienia mili Joachim z Fiore, który zapowiadał tysiącletnie panowanie Ducha Świętego od ok. 1260 r., opierając się na Apokalipsie. W swoje ręce sprawę wzięli wizję Cola di Rienzo i Girolamo Savonarola, co jak wiadomo dla obu skończyło się tragicznie. Dlatego utopia stała się w czasach najbliższych czymś na pograniczu przemiany społecznej i politycznej. Antyutopia zaś jak słynny "Nowy wspaniały świat" Aldousa Huxleya (1931) czy "Mięso" Martina Harnicka (1981) pokazuje nam zaś, że próba tworzenia raju na Ziemi skazana jest na niepowodzenie. Żeby załapać się na raj, trzeba najpierw dokonać żywota na tym padole. Jak mawia moja kumpela "nie można zjeść ciastko i mieć ciastko"...

Wąski materializm, jakim straszą antyutopiści w swoich książkach, to właśnie to, co mogło zainspirować Furnasa. Prostota symbolu, który ulega zniszczeniu, staje się swoim odbiciem w krzywym zwierciadle niczym świat do jakiego udała się Alicja w książce Lewisa Carrolla czy Dorotka z ukochanym pieskiem Toto. Stąd też zniszczenie Golden Gate jawi się jako alegoria upadku cywilizacji, destrukcja nam znanego świata i jaki chcemy budować, wreszcie kryzys ludzkości. I tylko emanujące jasną żółcienią słońce nad powalonym mostem wskazuje widzowi drogę interpretacyjną, jak kruche są ludzkie problemy w porówaniu z ogromem kosmosu. Przekonuje, że zbyt często popadamy w antropocentryczny egocentryzm niepoparty żadnymi sensownymi podstawami. Czym więc mógł się inspirować Furnas tworząc taką kompozycję?

Ze zniszczeń Golden Gate, które najbardziej zapisały się w kulturze masowej, wymienić należy scenę z autobusem pełnym dzieciaków w pierwszym "Supermanie". Spowodowane przez Lexa Luthora zatopienie całej Kalifornii poprzez gigantyczne trzęsienie ziemi (no i oczywiście śmierć Lois Lane) spowodwały, że przebrany w pelerynę Clark Kent zaprzedał się swej głównej zasadzie i cofnął czas poruszając się szybciej od światła po wokółziemskiej orbicie. Ale nie jest to jedyny film, gdzie dostało się mostowi z San Francisco... Artysta na pewno nie inspirował się "wędrującym" mostem, który siłą Magneto przeniesiony został z Zatoki, by połączyć miasto z Alcatraz w trzeciej części "X-menów" (2006). Sam ten obiekt zagrał też w jednym ze "Star Treków" i "Zabójczym widoku" z Rogerem Moore'em jako Bondem. Ale chyba najbardziej zbliżona do obrazu Furnasa wizja zniszczenia Golden Gate, to zapomniany już (ze względu na beznadziejną fabułę), ale wówczas przełomowy film "Dziesięć i pół" (2004) o katastrofalnym trzęsieniu ziemi w Kalifornii (fragment z mostem - link). Co prawda po klapie tego rodzaju "widowiska" Hollywood na jakiś czas dało sobie spokój z wielkobudżetowymi filmami na ten temat (teraz tylko mechy i srebrni surferzy powodują zniszczenie...), ale zawarta w tym filmie wizja odpowiada temu, co widzimy u Furnasa.

Oczywiście na tyle dobrego dzieła jak praca tego artysty nie sposób redukować jedynie do malarskiego wyobrażenia trzęsienia ziemi z szalenie komercyjnego i niezbyt udanego filmu z Kim Delaney w roli głównej (niestety pokuszono się dwa lata później o kontynuację, w którym ten sam kataklizm miał doprowadzić do zniszczenia całego kontynentu...). Z drugiej strony cieszyć się trzeba, że malarz nie zainspirował się podobnym katastroficznym filmem z 1955 r., kiedy to amerykańska wersja Godzilli czyli gigantyczna radioaktywna ośmiornica (z sześciowa mackami, co dość nietypowe jak na te mięczaki) atakuje metropolię i demoluje przy okazji most. Albo z także kultowej rok późniejszej "Inwazji porywaczy ciał", którzy postanawiają poznęcać się nad miastem emitując przeraźliwe dźwięki. A może po prostu ta czerwona łamana linia jest czerwoną linią dzielącą dwa światy - jeden na pozór rzeczywisty ze słoneczkiem i bezchmurnym niebem oraz drugi pełen przelanej krwi... Skoro tak, to Furnasowi bliżej byłoby do monochromów i sztuki lat 50. i 60., konstrukcji krajobrazów jednego koloru, które uzależniają swoją graficznością i bogactwem odcieni. Takie jednak wyjaśnienie nie oddaje pełni głębi prac tego malarza - w bardzo podobnej wizualnie "Powodzi (Morzu Czerwonym)" z 2006 r. także w sposób bardzo skomplikowany korzysta on z biblijnej alegorii. Przeszłość staje się przyszłością i zatraceniem w tym, co przyciąga widza do prawie 7-metrowego płótna. Tylko z jaką przeszłością jako punktem odniesienia się mamy do czynienia w "Dead Red"?

niedziela, 12 grudnia 2010

Prawda w oczy kole

Pewnie wszyscy Czytelnicy znają dzieła sztuki, które w jakiś sposób potrafią nimi wstrząsnąć. Niby wiemy, że mamy do czynienia z obrazem, rzeźbą czy architekturą (tych, którzy potrafią się fascynować tą ostatnią dziedziną do końca nie rozumiem...), a jednak ma się wrażenie obcowania z czymś innym niż tylko ochlapana farbą deska czy płótno. I chociaż to powszechne dla naszej kultury, że implikujemy pewnym przedmiotom nieożywionym jakieś dodatkowe, nadzwyczajne możliwości (w 1989 r. w przypadku dzieł sztuki opisał to David Freedberg w książce "Potęga wizerunków"), to jednak łapiemy się niekiedy na tym, że daliśmy się temu poddać. I kiedy pytamy takiego człowieka, dlaczego w ten sposób odbiera dane dzieło sztuki czy nawet inny przedmiot, dostajemy często pokrętną odpowiedź, że jest w tym jakaś "prawda", która do niego przemawia. Jedną z takich prac, która przemawia do mnie jest "Apoteoza wojny" Wasilija Wierieszcziagina z 1871 r.
wierieszczagin - apoteoza wojny
W sumie wkleiłem obrazek i właściwie mógłbym na tym tego posta skończyć, bo przecież każdy Czytelnik domyśli się, co mnie tak w tym obrazie porusza. Sterta czaszek ukazujących brutalność wojny, sępy, które niczym targające ludźmi demony czekają aż my sami zgotujemy sobie tragiczny los, wreszcie pustki świata pozbawionego jakichkolwiek pozytywnych aspektów życia. No i oczywiście enigmatyczność - ten stos ludzkich istnień przypominający trochę ossuaria (czyli kaplice czaszek, jak chociażby najbardziej znana w Polsce w Czermnej pod Kudową) ktoś musiał ułożyć. Tylko kto? Czyżby ostatni człowiek, w którym zachowały się jeszcze jakieś resztki ludzkiej godności i postanowił w ten prosty, ale sugestywny sposób, upamiętnił krwawy kataklizm. Wreszcie ostatni problem, którego artysta nie pozwala nam rozwiązać - dlaczego mamy przed sobą tylko czaszki, a nie pozostałe kości. Gdzie piszczele, żebra, czemu kości pozbawione są nawet najmniejszych skrawków mięsa. Pierwsze rozwiązanie tego zagadnienia okazuje się szalenie bolesne dla odbiorcy - to nie cmentarzysko, lecz stos trofeów jakiegoś barbarzyńskiego łowcy. Człowieka, która zaprzeczając swojemu człowieczeństwu, stał się siłą zniszczenia i śmierci niczym apokaliptyczny jeździec. Dopracował do granic umiejętność zabijania swoich pobratymców, w pewien sposób wyewoluował, ale nie w kierunku, w jakim chcielibyśmy by rozwijała się rasa ludzka. Poprzez wyzbycie się moralności stał się nadczłowiekiem, ukoronował ewolucję wykorzystania narzędzi przez homo sapiens. Zaczęło się od próby polowania na zwierzaki, najpierw małe, potem dużo większe, a skończyło na masakrze i zniszczeniu naszego świata. Tytuł więc, jaki nadał pracy Wierieszczagin jest więc niejako ironią - "Apoteoza wojny" pokazuje nam, jaka może być wojna idealna, w której przeciwnik nie ma szans. I akurat dzieło to powstało w tym samym roku, w którym dzięki zwycięstwu nad Francją scalone zostały liczne państewka niemieckie w sterowaną przez Prusy II Rzeszę.
XIX-wieczny rosyjski artysta, wybitny batalista (jeśli nie najlepszy w dziejach tego gatunku malarskiego), jedyny znany za granicami Imperium, którego wystawy w Paryżu, Londynie, Wiedniu, Berlinie czy Budapeszcie cieszyły się często znaczną popularnością, pod koniec lat 60. przeżył prawdziwy przełom. Zobaczył wojnę, w której jedna ze stron nie miała większych szans na zwycięstwo, on zaś miał ukazywać potęgę ducha i męstwo tych, którzy ostatecznie zwyciężyli. Sama zaś Rosja po klęsce w wojnie krymskiej potrzebowała sztuki, pokazującej jej siłę militarną. W ten sposób wykształcony w Petersburgu i Paryżu malarz znalazł się wraz z wojskami Konstantina Pietrowicza von Kaufmana w centralnej Azji. Adiutant-generał znany w Polsce z tego, że działał podczas wywłaszczania polskich i litewskich szlachciców za udział w powstaniu styczniowym był też jednym z najbliższych współpracowników Dymitra Miliutina. To dzięki nim doszło do reorganizacji rosyjskiej armii. Wreszcie wprowadzono coś tak "nowatorskiego" (dopiero w 1874 r.!) jak koszary zamiast rozlokowywania wojsk w prymitywnych ziemiankach czy drewnianych budynkach na Syberii. Jednak to rozpoczęta w 1867 r. kampania w Turkiestanie spowodowała, że Wierieszczain zmienił swój punkt widzenia odnośnie wojny.
obrona cytadeli w samarkandzie 1868Analizując sztukę od końca XVIII w. można wręcz stwierdzić, że istnieje niepisana reguła, że każda wojna powinna mieć swojego artystę. David i jemu współcześni ukazywali dokonania Napoleona i można wręcz z tych ponad 70 płócien dotyczących walk w Egipcie odnieść wrażenie, że kampania francuska zakończyła się pełnym powodzeniem. Podobnie uczynili artyści w latach 30. XIX w., gdy Francja postanowiła podbić Algierię. Nie dziwi więc, dlaczego Wierieszcziagin, wykształcony w aterier J.-L. Gerome'a, a więc mający w jednym palcu umiejętność malowania scen batalistycznych i orientalnych wykorzystany został przez Kaufmana w celach propagandowychh. Ukazana obok ilustracja z "Niwy" z 1868 r., przedstawia walki w trakcie obrony oblężonej Samarkandy. Takich właśnie prac oczekiwano od artysty, który na poczatku swej dorosłej kariery porzucił na złość rodzicom plany zostania marynarzem na rzecz petersburskiej Szkoły Sztuk Pięknych. Jak sam mówił o swojej podróży na daleki (jak dla Rosjan) Wschód: "Chciałem poznać prawdziwą, wojnę, o której tyle czytałem i słyszałem, i która była moim sąsiadem na Kaukazie". No i w ten sposób Wasilij poznał wojnę, zaś gdy dotarł do ogarniętego wciąż pożogą wojenną Taszkientu ujął go widok ludzi uzależnionych od opium, brudnych błotnistych uliczek, żebraków i wykorzystywanych seksualnie młodych chłopców (tzw. bacha lub bacha bazi). Jednakże młody Wasilij nie był tylko artystą, lecz działał też jak na wojaka przystało. Po oblężeniu Samarkandy nawet skrytykował Kaufmana przed innymi dowódcami za nieodpowiednie przygotowanie twierdzy do oblężenia. Zaś za swoją dzielność otrzymał Krzyż św. Jerzego, najwyższe odznaczenie w imperialnej Rosji za odwagę w armii. Wojna w Turkiestanie silnie wryła się w jego psychikę. Trudno więc nie rozumieć Wierieszciagina, który swoją "Apoteozą wojny" wpisał się w długą tradycję podobnej sztuki (jak chociażby cykle F. Goyi czy J. Callota).
Nie byłbym jednak sobą, gdybym nie odniósł tego do sytuacji obecnej. Alegoria przez długi czas była powszechnie akceptowaną formą sprzeciwu wobec tego, co przemożne, w pewien sposób opresyjne. Czasami też łatwiej powiedzieć coś nie bezpośrednio, lecz poprzez analogię, podobieństwo, niejako symbolicznie. Tak przecież wyglądają przypowieści w Ewangeliach, kolejne strofy tekstów poetyckich... Alegoria jest zatem w pewien sposób osobista, ale ukazana w taki sposób, by odbiorca mógł zrozumieć uczucia ją wyrażającego. Wierieszcziagin nie mógł pokazać prawdy, więc stworzył symbol wszystkich wojen - zniszczenie, śmierć, nieludzkość konfliktu. Dlatego dziwi mnie osobiście nagonka na tych, którzy tę prawdę mówią, czyniąc co w ich mocy, by pokazać same fakty, gdy są one przemilczane przez światowe media. Tak, oczywiście piję do WikiLeaks i aresztowania Juliena Assange'a. Kiedy parę dni temu otworzyłem "Newsweeka i trafiłem na otwierający numer artykuł redaktora naczelnego, ogarnął mnie lęk przed autocenzurą dziennikarzy. Wytykał on bowiem portalowi (notabene, beznadziejnie działającemu - ja po 5 minutach styczności z nim stwierdziłem, że mam dość stałego odświeżania niechcących się załadować stron...), że na początku tego roku udostępnił filmik, na którym amerykańscy żołnierze strzelają z helikoptera do cywilów, omyłkowano wziętych za rebeliantów z granatnikami. Zdaniem autora "wstępniaka" liczy się kontekst, ważny jest komentarz, a nie same fakty. Pytanie jednak, czy film ten w ogóle znalazłby się na portalach internetowych i telewizji? A nawet jeśli, to czy nie zostałby od razu połączony z rozmową z jakimś arabistą czy wojskowym, który nie mógłby powiedzieć nawet kilku zdań na pytania nachalnego dziennikarza, bo trzeba przecież skończyć program jak najszybciej, by upchać czekające na emisję reklamy. Nie twierdzę wcale, że Assange'a cenię, chociaż cieszy mnie to, że ktoś pragnie pokazać same fakty i pozwolić odbiorcy myśleć samemu. Cieszy mnie to, że twórcy portalu robią co mogą, by pokazać to, co nie mieści się w ramówkach serwisów informacyjnych, które powoli stają się drugim Youtube (aż dziw bierze, że takie "newsy" jak kot płoszący dwa krokodyle łapią się na wieczorne wydania newsów....). Nie cieszy natomiast to, jak te informacje WikiLeaks są publikowane. Ani to, że o dziwo portal ten, niebędący w żaden sposób konkurencją dla innych serwisów informacyjnych, spotkał się z taką krytyką w mediach... Assange nie jest drugim Wierieszcziaginem. Malarz musiał posłużyć się poruszającymn widokiem, by ludziom pokazać co przeżył, co widział, zrobić artystyczną summę swoich wrażeń. WikiLeaks daje zaś jedynie fakty, nie ocenia, nie krytykuje, dostarcza jedynie wiedzy. Kontekst każdy pojmuje, zdaje sobie sprawę ze strachu, jaki muszą czuć żołnierze w opancerzonych hummerach wjeżdżający do niebezpiecznej dzielnicy. Sami przecież widzimy, jak wiele traumy zostało w polskim społeczeństwie 65 lat po zakończeniu II wojny światowej. A co mają w Iraku powiedzieć ludzie, gdzie obecnie wojna trwa rok dłużej niż ostatni światowy konflikt? Albo w Afganistanie najechanym w 1978 r. przez wojska ZSRR, które wycofały się dopiero trzynaście lat później, żeby pozostawić kraj w stanie anarchii? A potem po ponad dekadzie władzy mudżaheddinów i talibów doszło do kolejnej wojny, w wyniku której już 9 lat kraj patrolowany jest przez żołnierzy "osi dobra"? Ani metoda Wierieszcziagina, ani Assange'a nie jest doskonała. Jedna pomija jednostkę i jej cierpienie, druga nie daje pełni obrazu. Obie jednak są o wiele lepsze niż to, co niektórzy pragną obecnie nazywać "dziennikarstwem" czyli metodę pośrednią, w której brak jest czasami odwagi (a może nawet chęci) dotarcia do prawdy. Do człowieka, które życie zostało zniszczone przez wojnę - do świata, który w ten sposób traci nadzieję.