Historia prac "nie ręką uczynionych" czyli powstałych zazwyczaj w sposób cudowny wiąże się z początkami chrześcijaństwa. Prawdopodobnie najbardziej znanym tego typu przykładem jest "Całun Turyński", który do dziś z wielką weneracją podziwiany jest przez miliony osób, pragnących widzieć w nim odbicie ciała złożonego do grobu Zbawiciela. I chociaż Kościół rzymskokatolicki twierdzi, że prawdziwość (lub jej brak) całunu nie ma związku z prawdziwością nauczania Chrystusa, to jednak w ocenie wielu ma on status wyjątkowej relikwii. Warto więc pokrótce przyjrzeć się co ciekawszym faktom z dziejów podobnych prac, jak ta, którą wierni oglądać mogą w turyńskim kościele św. Jana Chrzciciela.
Jak powszechnie wiadomo historię całunu datować można z pewnością do 1357 r., kiedy to tkanina pojawia się w Lirey jako własność Joanny de Vergy. Wcześniejsze dzieje są jednak dużo bardziej skomplikowane, ale wiadomo, że całun (ten lub inne, w których widnieje odbicie ciała Chrystusa) znajdowały się w Konstantynopolu i po nieszczęsnej IV krucjacie, która zdemolowała miasto, krążyły po Europie. Jeden z nich miał ponoć otrzymać król Francji, Ludwik IX Święty przez łacińskiego władcę Bizancjum, Baldwina II w 1247 lub 1248 r. Tak więc już w XIII w. właśnie wzniesiony majsterszyk architektury, jakim jest paryska Sainte-Chapelle posiadał swoją własną wyjątkową relikwię - płótno okrywające ciało Jezusa. Inni badacze zwracają zaś uwagę na sam kontekst istnienia tego dzieła. Węgierski kodeks Praya (nazwany od nazwiska swojego pierwszego badacza; właściwa nazwa to "Oratio funebris"), powstały w latach 1192-1195 ukazuje na jednej z pięciu swoich ilustracji Chrystusa składanego do grobu w pozycji, która widoczna jest na całunie turyńskim. Tym samym można między bajki włożyć głoszone przez żądnych sławy zwolenników teorii spiskowych, jakoby relikwia ta była dziełem jakiegoś genialnego artysty z okresu późnego średniowiecza. Historyk sztuki zadaje sobie zatem odmienne pytanie? Dlaczego, jeśli założyć, że całun turyński jest prawdziwą relikwią i jego historię wiązać należy z życiem Jezusa, nie inspirował on artystów oraz nie przeciwdziałał licznym na łonie Kościoła tezom o braku ludzkiej natury Zbawiciela? By odpowiedzieć na to pytanie należy chyba cofnąć się jeszcze o kilka wieków, aż do VI stulecia. To wtedy, w 570 r. pojawia się pierwsza wzmianka o przechowywanej w klasztorze św. Marka w Jerozolimie chuście z Oviedo (tzw. sudarium). Ta okrawiona tkanina z hiszpańskiej katedry dotarła do Asturii w 614 r. w szkatule, nazywanej wówczas Świętą Arką. Póki nie znalazła się w pięknej gotyckiej katedrze pozostawała w Świętej Komnacie preromańskiego kościoła św. Michała, gdzie poczynając od Alfonsa II asturyjscy królowie stworzyli jeden z największych wówczas zbiorów relikwii. Nie wyjaśnia to jednak nadal głównego pytania poza tym, że chusta, w którą zawinięto głowę Jezusa wywodzi się prawdopodobnie z Jerozolimy. Dla syndologów obie te tkaniny są jednak powiązanie, a sudarium z Oviedo posiada te same ślady po krwawych ranach co całun turyński. Tak więc najstarsze informacje o acheiropitach, czyli rzeczach "nie ręką uczynionych" mamy właśnie z VI w. (obszerna analiza na ten temat: link).
To wtedy pojawia się zwyczaj przedstawiania Ukrzyżowanego na krzyżu i najstarszym znanym przykładem jest syryjska Ewangelia z 586 r., napisana przez skrybę Rabbulę w klasztorze św. Jana z Zagba, a obecnie przechowywana we florenckiej Laurenzianie (ilustracja obok). Widać więc, że temat jest już całkowicie wykształcony - obok Jezusa umieszczono dwóch złoczyńców, rzymskich żołnierzy oraz Maryję, św. Jana i pozostałe towarzyszące Mu w drodze na Golgotę kobiety. Podobne rozwiązanie zastosowano niedługo później w obrazie z Santa Maria Antiqua w Rzymie, co wskazuje na to, że ilustracja ta nie może pochodzić z późniejszego okresu, jak niektóre z towarzyszących Ewangelii Rabbuli miniatur. Tak więc pojawia się odpowiedź, że Jezus i motyw jego ukrzyżowania powstał mniej więcej w tym samym czasie, w którym dowiadujemy się o relikwiach związanych z tym aktem. Być może więc jest to związane z mandylionem z Edessy, który przez niektórych badaczy utożsamiany jest z całunem turyńskim. Mandylion ten miał zostać odnaleziony w 544 r. w murach miasta, naruszonych podczas walk z oblegającymi miasto Persami. Bardziej prawdopodobne jednak, że stało się to już w 525 r., kiedy miasto nawiedziła straszliwa powódź. Jest to więc kolejna przesłanka wskazująca na żywe zainteresowanie momentem śmierci Zbawiciela, która warunkować mogła przedstawienia artystyczne w tym okresie. Rozwiązaniem tego problemu nie jest też hipoteza, że mogło to być uwarunkowane jakimiś czynnikami pozaartystycznymi, jak chociażby stanowiska Ojców Kościoła czy soborów. Dopiero bowiem w 692 r. w trakcie soboru w pałacu cesarskim Trullo (zwanym też piątoszóstym soborem konsantynopolskim) doszło do przyjęcia kanonu, że Jezusa przedstawiać można jedynie w ludzkiej postaci. Justynian II zamierzał bowiem na tym synodzie, skoro udało się wytępić kilkanaście lat wcześniej wszelkie herezje, położyć kres upadkowi obyczajów i dokonać utrwalenia ortodoksji w ramach państwa.
To wydarzenie ekumeniczne (z założenia, bo nie uczestniczył w nim papież Sergiusz I, określony przez bizantyjskich duchownych jako "patriarcha Zachodu") stworzyło kilka przepisów prawnych, które określiły nie tylko sposób przedstawień Zbawiciela, ale także stosunek "sacrum" do "profanum". Ekskomunika grozić zaczęła niszczycielom rękopisów Starego lub Nowego Testamentu lub pism Ojców Kościoła (dlatego tak wiele zachowało się ich w Konstantynopolu), czym jednocześnie uświęcono kontakt z wszelkimi mediami wyrażającymi "Pismo Święte" (a więc ikonami, pergaminem czy metalem naczyń używanych podczas mszy). To w tym kanonie 68 szukać należy rozwiązania problemu, dlaczego w stolicy Bizancjum przez wiele stuleci czczono podobne do całunów, veraiconów i sudariów przedstawienia związane z Jezusem i świętymi. Zarazem jednak stało się podbudową teologiczną dla tych, którzy już kilka dziesięcioleci później rozpoczną walkę z obrazami i symbolami, zwaną zwykle ikonoklazmem. Kanon 82, czyli dla nas najistotniejszy, odnosi się do dominujących dotąd alegorycznych przedstawień Chrystusa jako Baranka czy ryby. Przepis ten nakazał artystom, by "zamiast dawnego typu baranka, na wizerunkach przedstawiać ludzkie cechy Chrystusa", a "ponieważ Chrystus wcielił się, to odwoływania się do postaci, które Go zapowiadały, nie jest już ani potrzebne, ani możliwe do zaakceptowania" (cytat za: Gilbert Dargon, w: Historia chrześcijaństwa, t. 4, Warszawa 1999, s. 61). O ile jednak wypracowanie przedstawień Chrystusa na krzyżu to przede wszystkim zasługa VII w. oraz doktryny antymonoteletycznej, to zjawiska tego nie sposób odnieść do wcześniejszych przedstawień cierpień Jezusa. Zwłaszcza, że monoteletyzm jako próba wspólnego gruntu dla katolików i nestorian powstał dopiero na początku VII w.
Czy więc zatem początki przedstawień Chrystusa ukrzyżowanego i cierpiącego katusze są odpowiedzią na zainteresowanie, jakie wzbudzać musiały mandylion z Edessy albo chusta z Oviedo? Zbyt mało jest informacji, by postawić taką tezę. Częściowo obala ją to, że w kościele wschodnim, jeśli już przedstawia się Jezusa na krzyżu w pierwszym tysiącleciu, to jest to Chrystus triumfujący, pomimo faktu, że mandylion z Edessy pojawił się Konstantynopolu w 944 r. (XIII-wieczna scena przyjęcia mandylionu przez cesarza Romana Lekapena na załączonym obrazku). Prawdopodobnie jednak złożony na cztery części, jak podają liczne źródła, był aż do 1130 r. niepokazywany w sposób rozłożony i dopiero wtedy artyści zaczynają ukazywać rany Chrystusa w sposób tak przejmujący, jaki znamy z dzieł gotyku. Sami łacinnicy zaś czynią to dopiero od XIII w., gdy pojawiają się pierwsze informacje o tym, jak takie rany mogły wyglądać (np. dzięki stygmatom św. Franciszka). Problem ten jak widać jest bardzo skomplikowany i wymaga niejako "skakania" po różnych dziedzinach wiedzy i hipotezach. Wyjaśnienie jednak procesu, jak krzyż zamienił się w krucyfiks jest tak istotne, że pozostaje mieć nadzieję, że nie uknie uwadze badaczy. Tak jak ich uwadze nie powinno umknąć to, dlaczego baranki na bizantyjskich mozaikach V i VI w. mają długie ogonki (link). Ale o tym może innym razem... ;-)
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz