Bosch, Hiszpanie i chodziki

Pewnie przynajmniej część Czytelników zna zespół The Zimmers, który chwali się tym, że prawdopodobnie ma najstarszych muzyków na świecie. Parę lat temu zadebiutowali coverem "My Generation", chociaż moim zdaniem o wiele lepszy w ich wykonaniu jest "Firestarter" autorstwa Prodigy (link). Co prawda skład im się niedawno posypał, bo lider pożegnał się w połowie minionego roku ze światem w wieku 93 lat, ale cóż, grupa przetrwała jakoś ten trudny moment i nadal koncertuje. Ale co to ma wspólnego ze sztuką? Nazwa zespołu wywodzi się od firmy Zimmer Holdings, która jest jednym z największych producentów chodzików i balkoników dla osób starszych, a w Wielkiej Brytanii mówi się nawet "zimmer" na owe chodziki tak, jak my mówimy "adidasy" na obuwie sportowe. Co ciekawe siedzibą spółki jest Warsaw i to było na tyle kryptopromocji. Ze sztuką ma to tyle wspólnego, że balkoniki, mimo że stosowane już dużo wcześniej, oficjalnie opatentowane zostały dopiero w 1998 r. Dzisiejszy post dotyczyć więc będzie przedstawień owych balkoników na obrazach wiele wieków temu.

Oto jedno z najsłynniejszych dzieł Hieronymusa Boscha, które oglądać można w salach wiedeńskiego Kunsthistorisches Museum. Chrystus niosący krzyż pojawia się na kilku obrazach tego artysty (m.in. w madryckim Prado), ale to ta wersja jest chyba najbardziej rozpoznawalna. Uwagę zwraca nie tylko krzyż w kształcie litery T (do tej formy krzyża potem nawiązywać będą artyści zaczytani w książce "Dzieje Jezusa" Ernesta Renana), ale także cały zestaw różnych fizjonomii towarzyszących Jezusowi. O wiele mniej jednak osób wie, co znajduje się na odwrocie tej pracy. W latach 80. XV w. (bo wtedy powstała analizowana praca) Bosch skupił się na tym, co nam wydaje się czymś nowatorskim, a więc odkrywanie ludzkiej natury Chrystusa, a nie skupianie się jedynie na boskiej. Z tych to powodów po drugiej stronie umęczonego Zbawiciela, Hieronymus umieścił Jezusa jako... mało dziecko wspierające się na chodziku.

Jaka może być przyczyna takiego przedstawienia? Zastanowić się najpierw należy, jakie atrybuty posiada Dziecię. W lewej ręce (ilustracja poniżej) trzyma ono chodzik w kształcie stożka - jak dalej się przekonamy dość popularna wówczas forma balkoniku, zaś w prawej kręcący się pod wpływem wiatru lub dmuchnięć wiatraczek. Koniec średniowiecza obfitował w przedstawienia pierwszych lat Jezusa poczynając od tych, które zostały do dziś, jak przyszły Zbawiciel pomagający rodzicom lub kuzynom, czy też zgodnie z apokryfami uzdrawiający ptaszki i inne zwierzęta. Cel był prosty: pokazać odbiorcy stopniowe wkraczanie Chrystusa na ścieżkę najpierw wybitnego proroka, a potem poprzez śmierć i zmartwychwstanie realizację woli Boga. Takie ujęcie, że nauka Jezusa nie wywodzi się "ex nihilo" pozwalało na dość znaczne zainteresowanie się tym tematem.

Osobiście nie znam innego przedstawienia Chrystusa z balkonikiem niż to obok udostępnione. Ogólnie zaś tego rodzaju chodziki pojawiają się w sztuce rzadko i u Boscha tylko jeszcze jeden raz - w "Kuszeniu św. Antoniego". Tym samym więc stały się ciekawą pożywką dla interpretatorów - czy chodzi tylko o ludzką naturę Chrystusa, czy też coś więcej. Dominują odnośnie tego obrazu koncepcja, że przedstawione elementy mają charakter symboliczny, aczkolwiek w nawet bardziej opasłych "Słownikach symboli" nie da się znaleźć haseł poświęconych chodzikowi i wiatraczkowi. Stąd też można jedynie zakładać na podstawie związku między "awersem" a "rewersem" płótna, że w ten sposób Bosch pokazał początek i koniec ludzkich dziejów Chrystusa. Słowo "ludzkich" wydaje się więc tu kluczowe. Nie mamy do czynienia z Wcieleniem, mającym Boski charakter z racji nieobecności ziemskiego ojca, lecz już okresem po urodzinach, gdy dziecko uczy się stawiać pierwsze kroki. Stawia je więc w celu realizacji swojej misji, która zakończona zostanie o wiele skomplikowaną sceną niesienia Krzyża. Potem już bowiem, a więc po śmierci, Chrystus dysponował innym ciałem, podobnym do wcześniejszego, ale na tyle nietypowy, że nie rozpoznała go ani Maria Magdalena, ani uczniowie zdążający do Emaus.

Drugi ciekawy wątek to wybór motywów. Nie mamy tu bowiem do czynienia z kluczowymi momentami zdarzeń, ale ich następstwem (okres niemowlęctwa po urodzinach) i chwilą przed (niesienie Krzyża przed ukrzyżowaniem). Sama zaś kompozycja przedstawiająca pochyloną postać trzymającą skierowany ku prawej stronie kijaszek jest jakby preludium do pochylenia Chrystusa w przeddzień Paschy. Można więc założyć, że już na tym etapie młody Jezus wchodzi na ścieżkę, stawia pierwsze kroki, ku swej misji zbawienia.

O "Kuszeniu św. Antoniego" z lat 1505-1506 (Museu Nacional de Arte Antiga w Lizbonie) była już w tym blogu mowa, kiedy wspominałem o przedstawieniach nierządnic i kiły na przełomie średniowiecza i renesansu (link). Nie ma więc co się powtarzać, lecz warto tym razem zwrócić uwagę na prawe skrzydło tryptyku, a nie lewe, które było już analizowane. Uwagę zwraca postać w czerwonym stroju, która umieszczona została tuż przy krawędzi obrazu. Tym razem nie mamy do czynienia z dzieckiem, ale dorosłym, czy nawet starszym człowiekiem, chociaż twarz ma nieludzką - mi osobiście bardziej przypominającą ryjówkę... Nie jest to jedyny szczegół warty uwagi. Postać próbuje się podpierać na chodziku, ale słabo jej to wychodzi. Już prawie opuściła ramy obrazu, ale nie posuwa się dalej. Bliższe podejście do obrazu wyjaśnia tę sytuację - postać nie posiada rąk, zaś wzorem obecnych kreskówek ma cztery palce u nóg. Skąd pomysł na takie przedstawienia?

Większość chodzików na obrazach pochodzi z XV wieku, a wcześniej temat ten nie występuje. Jedna z koncepcji wiąże pojawienie się tego motywu z tzw. ideą epok ludzkości, z których do dziś w powszechnym języku zachował się jedynie "złoty wiek" (z pism Hezjoda). Analogiczne pomysły popularne były w XV w., gdy coraz powszechniej dostrzegane były zmiany w zachodzącym świecie i fakt, że rzeczywiście żyje się w czasach przełomu. W ten sposób chodzik stawałby się środkiem do pokazania, że pewne stare idee (związane z wiekowymi już ludźmi) odchodzą w niebyt, zaś dopiero raczkują nowe, które je zastąpią.

Taka koncepcja jednak nie bardzo pasuje do historii św. Antoniego. W przypadku tego obrazu kierować raczej należałoby się ku przyjęciu, że owe wszelkiego rodzaju bezecności przedstawione przez Boscha to przejaw marności świata, otaczającego świat zaczytanego w "Piśmie" świętego. Byłoby to zatem odwrócenie tradycyjnego pojmowania epok ludzkości zmierzających ku stopniowej degeneracji ku "chrześcijańskiej" wizji świata, a więc stopniowego realizowania Boskiego planu zbawienia. Okrążony przez grzechy św. Antoni jest więc wyrazicielem nowego pokolenia, zaś niemogący chodzić facet w chodziku krytyką istot, które nie poznały Boga.

Wiedeńskie muzeum i iberyjski ślad to dobre miejsca dla poszukiwania dalszych obrazów z chodzikami, tym razem już pozbawionych swojego religijnego czy moralnego znaczenia. W Wiedniu znajduje się chociażby przedstawione obok malowidło Juana Pantoyi de la Cruz, jednego z bardziej znanych malarzy hiszpańskich 2. poł. XVI w. Obraz pokazany obok powstał w 1607 r. i przedstawia dwuletniego wówczas Filipa IV w towarzystwie siostry, infantki Anny. Tym razem balkonik dla dziecka pełni już stricte utylitarną rolę. Konwencja przedstawiania władców czy następców tronu wymuszała umieszczenie ich w formie pionowej lub też w inny sposób, nadającym im splendor (np. jako jeźdźców). Przełom XVI i XVII w. to też bujny okres rozwoju portretu dziecięcego, który nie zawsze uwzględniał wyjątkowość dziecka jako istoty. Zwykle traktowany jako "mały dorosły" ukazywany był w zamówionych portretach podobnie, zaś wysoka ranga przedstawionej postaci powodowała, że artysta za nie mógł czuć się uprawniony do "kombinowania" z bardziej awangardowymi kompozycjami, jak te stosowane przy puttach czy innych aniołkach.

Wróćmy jednak do Iberii, bo to właśnie środowisko hiszpańskie ma bardzo wiele takich przedstawień dzieci. Standardowa dewiza Habsburgów, by wżeniać się we wszelkie możliwe rody europejskie i dość powszechne zawieranie przyszłych umów przedmałżeńskich, gdy dzieci ledwo co potrafiły chodzić, wymuszało tworzenie ich portretów. To bowiem portret był swoistą wizytówką danej osoby, która potem przekazywana była w darze zainteresowanemu władcy i na tej podstawie decydowano, czy małżeństwo może dojść do skutku. Habsburgowie, co prawda nie byli w tym pierwsi, ale ten pomysł rozwinęli na tyle, że gdy tylko dziecko miało kilka miesięcy już tworzono jego wizerunki. W ten sposób dzieci miały się oswajać z tym, że pewne inne dziecko, często mieszkające w odległym państwie, jest im przeznaczone i tworzyły się w ten sposób więzi, które mogły z czasem przerodzić się w miłość. A że nie zawsze tak było, to cóż - dobro dynastii stawiano na pierwszym miejscu. Dzieci na tym obrazie autorstwa Bartolome Gonzaleza y Serrano nie wyglądają na szczęśliwe... Ciekawe, czy rozumieją chociaż co je czeka.

Jak widać chodzik nie jest nowoczesnym wytworem, lecz pomysłem o wiele starszym. I to pomimo swej utylitarnej funkcji, bynajmniej nie ograniczającym się jedynie do wspierania niemowląt czy osób starszych. Nie po raz pierwszy natomiast sztuka zaskakuje nas, że nawet tak prozaiczny przedmiot mógł zyskać symboliczne znaczenie i pojawiać się nawet na przedstawieniach królewiąt, pomimo swojego niezbyt podniosłego wyglądu.

Obrazy czerwonych latarni

Nieco ponad miesiąc temu miałem przyjemność pojawienia się konferencji naukowej, gdzie oprócz wysłuchania fascynujących referatów (i wygłoszenia mniej ciekawego swojego) dane mi było zakupić tom pokonferencyjny z tym, co parę lat temu powiedzieli moi poprzednicy. W środku zaś pojawił się tekst na temat przedstawień tawern i domów publicznych w sztuce niderlandzkiej (dla zainteresowanych namiary na artykuł: Anna Magdalena Zielińska, "Tawerny i domy publiczne w holenderskim malarstwie i grafice XVII wieku. Z rozważań nad motywem “płatnej miłości” w sztuce”, Miłość w sztuce i kulturze, Łódź 2007, s. 15-21). Ponieważ fajnie się go czytało, to zainspirował mnie do napisania dzisiejszego posta. Tym razem jednak będzie o okresie wcześniejszym czyli początku XVI w., który w dziejach Europy wsławił się tym, że mieszkańcy przenosili między sobą zdradziecką chorobę przywleczoną z Ameryki. Ale zanim syfilis pojawił się w sztuce, równie popularne stały się przedstawienia miejsc, gdzie można dać było upust swojej chuci. A początków jak zwykle poszukać trzeba u nieznoszącego ludzkich przywar Hieronima Boscha.

Przedstawione obok dzieło to lewe skrzydło tryptyku “Kuszenie św. Antoniego” z lat 1505-1506. To jedno z najsłynniejszych dzieł sztuki europejskiej, jakie oglądać możemy w portugalskich muzeach (wisi w Museu Nacionale de Arte Antiga w Lizbonie). Na tym skrzydle zawarto właściwie dwa przedstawienia. W górnej partii widzimy odlot św. Antoniego, zaś na dole jego upadek. Historia żyjącego na pustelni mnicha kuszonego przez diabła przez wiele wieków była świetnym tematem dla artystów, by pokazać nagą postać kobiecą. Oto bowiem znany święty miał kilka razy poradzić sobie z hordą diabłów, aż wreszcie szatan postanowił przyjść do “wyposzczonego” mężczyzny pod postacią pięknej kobiety, którą kiedyś Antoni zobaczył podczas kąpieli w rzece. O ile jednak sama kompozycja obrazu Boscha jest szalenie interesująca, to jak zwykle interesuje nas jedynie fragment, a mianowicie nietypowo klęcząca postać w samym centrum obrazu. To demoniczne przedstawienie, które wygląda jak brama do jakiejś jamy jest interpretowane… jako wejście do domu uciech. W ten oto sposób artysta wyprzedził inne przedstawienia miejsca ziemskich uciech, które od XVI w. pojawiać się będą coraz częściej w niderlandzkim malarstwie (za najwcześniejszy widok “od wnętrza” uznaje się drzeworyt Lucasa van Leyden z 1519 r. o wymownej nazwie “Scena z lunaparu”). Fascynacja miejscami zakazanymi, niedostępnymi nie ze względu na odległość, ale z powodów moralnych powodowała, że coraz częściej w sztuce nieco niższych lotów artyści “romansowali”z tym tematem. Za każdym razem można jednak mówić nie tylko o potępieniu tego zjawiska, jakim jest sprzedawanie własnej czci i ciała drugiej osobie, ale także z chęcią zilustrowania tego w specyficzny sposób. Na podstawie zarówno XVI-, jak i XVII-wiecznych przedstawień holenderskich można sobie jednak wyrobić błędną opinię na temat “czerwonego” procederu. Niewiele np. obrazów przedstawiało nagą postać kobiecą. Takim przykładem może być chociażby praca pochodzącego z Lipska Nicolausa Knüpfera, który po osiedleniu się w Utrechcie, w latach 30. namalował obraz z mężczyzną zabawiającym się w łożu z dwiema rudymi dziewczynami (link).

Jednak jak mawia znane powiedzenie, wszystko ma swoje dobre i złe strony. Na przełomie średniowiecza i czasów nowożytnych doszło do wybuchu epidemii, która ewidentnie ukazała ludziom, jak niewiele robili sobie z etycznych i religijnych zakazów. W 1494 r. wojska francuskie oblegające Neapol zaczęły chorować na nową dziwną przypadłość, która powodowała, że na całym ciele zaczęły pojawiać się czerwone bolesne wrzody (nieprzyzwyczajony do choróbska europejski organizm przechodził zakażenie o wiele bardziej poważnie niż ówcześni Indianie czy obecnie chorujący). Szybko zaczęto też zwalać winę na najbliższych sąsiadów jako odpowiedzialnych za zarażanie ludności. I tak, pomimo iż Francuzi zarazili się kiłą od hiszpańskich wojsk zaciężnych pod Neapolem, we Francji zwano syfilis “chorobą angielską” lub “włoską”. Z kolei Niemcy, Polacy i Włosi mówili na nią “franca”. Równie popularna była też w Polsce nazwa “choroba niemiecka”, a że epidemia przenosiła się coraz bardziej na wschód, Rosjanie zarazili się od Polaków. Ogólnie więc to największego wroga oskarżano o zsyłanie czerwonych wrzodów. Jedynie w Turcji patrzono na to przez pryzmat zagrożenia ogólnoeuropejskiego i kiłę zwano “chorobą chrześcijan”.

Sytuacja jednak unormowała się już pod koniec 1. poł. XVI w. Dwa pokolenia narażonych na zakażenie organizmów przyzwyczaiły się i przechodziły epidemię łagodniej niż na początku. Chorujący na kiłę pojawili się nawet na rycinach Albrechta Dürera, który w 1496 r. przedstawił zarażonego człowieka w otoczeniu pechowej konfiguracji ciał niebieskich (link). Ówcześni nie mając jeszcze dużej wiedzy na temat rozprzestrzeniania się choroby nie wiązali zachorowań francuskich wojsk z początkiem epidemii, lecz myśleli, że pojawiła się kilka lat wcześniej.

Nie jest to jedyna praca, która ukazuje syfilis jako nieodłączny element ludzkiego życia. W nowożytnej Europie doczekał się nawet… własnej alegorii. I to w nie byle jakich dziełach, bo rozpoznawalnych przez chyba każdego obrazach Agnolo Bronzina.

Jak wiadomo nazwa “syfilis” wywodzi się od postaci Syfilusa, pasterza ukaranego przez Apolla, który pojawia się w “Metamorfozach” Owidiusza. W jednym ze swoich poematów mieszkający w Weronie lekarz Girolamo Fracastoro stwierdził, że choroba zesłana przez antyczne bóstwo to ta, na którą zaczęto wówczas chorować. Wiedziano już, że dotyk i pocałunek potrafią zabić, a co najmniej spowodować pojawienie się wrzodów. Wisząca w budapesztańskim Muzeum Sztuk Pięknych praca “Wenus, Kupidyn i Zazdrość” z lat 1548-1550 to praca Bronzina, która ukazuje jak boski chłopiec próbuje uwieść przedstawioną kobietę. Nie dotyka jej jednak, a ona sama trzyma w ręce jego strzałę. Kluczowa dla nas postać znajduje się przy lewej krawędzi obrazu na poziomie bioder Kupidyna. Chowa się w cieniu, zaś jej skóra jest ciemniejsza. Grymas bólu ukazuje, że brakuje temu mężczyźnie nawet kilku zębów. Te i inne objawy wskazują, że choruje na kiłę. Nie jest to zatem nikt inny niż ów pasterz wspomniany przez Owidiusza. Ciemniejsza karnacja wynika zaś z powszechnego wówczas przekonania, że kiła i trąd powodują większą pigmentację. Do dziś postać rodzi więc wątpliwość badaczy, czy mamy na obrazie do czynienia z Zazdrością, jak do lat 80. próbowano wyjaśniać ten obraz, czy raczej z przedstawieniem alegorycznym innego typu.

Sytuacja wydaje się jeszcze bardziej skomplikowana, gdy weźmiemy pod uwagę fakt, że problem dotyczy najsłynniejszego obrazu Bronzina czyli podobnej kompozycyjnie pracy “Zwycięstwo Czasu nad Miłością” z lat 1540-1545. To kluczowe, jeśli nie najsłynniejsze, dzieło manieryzmu wisi obecnie w National Gallery w Londynie, ale pewnie nie każdy zwiedzający zwraca uwagę na dwuznaczność postaci w tle. Enigmatyczność malowidła zwiększa fakt, że wykonane zostało na zlecenie Kosmy I Medyceusza dla króla Francji Franciszka I. Czy więc malarz celowo umieścił w nim coś, co mogłoby być zawoalowanym atakiem na Francuzów jako cały naród? Obraz i tak wywołał sensację, bo przecież Kupidyn próbuje pocałować Wenus, a zgodnie z mitem była ona przecież jego matką.

Istotna jest też kwestia strzały jako przedmiotu, który bogini miłości próbuje odebrać synowi. To właśnie ten obiekt powoduje, że w pozoru niewinna “imprezka” z udziałem Rozkoszy, Zabawy, Oszustwa i Zazdrości przeradza się w coś wykraczającego poza wszelkie obyczaje. Nawet mała dziewczynka w tle symbolizująca wspomniane Oszustwo nie jest tak słodka, jaką się wydaje. Co prawda trzyma w rękach plaster miodu, ale już dolna parta jej ciała przypomina smoka, zaś przedstawiający Rozkosz chłopiec o mały włos nie potyka się o jej gadzi ogon.

Trzymane przez Wenus jabłko dopełnia komplikacji przedstawienia. Z jednej strony jest atrybutem bogini, która otrzymała je od Parysa, z drugiej – uznać je można za jabłko z Drzewa Mądrości. Kobieta porzuca więc mądrość na rzecz cielesnej uciechy, która jest równie zwodnicza co przyjemna. Jak to się ma do ogólnie mizoginistycznych poglądów Bronzina? I ogólnych poglądów epoki, która w 1543 r. wydała we Florencji dzieło Varchiego stwierdzające, że kobieta jest niedoskonała, stanowi “pogorszoną” wersję mężczyzny, ba, to nie wąż, ale Ewa była “pierwszym potworem”, który wodził na pokuszenie? Ciężko się wzgryźć w Bronzina, dlatego i ja nie się nie będę wypowiadał w tej kwestii. Ale część badaczy posądza go wręcz o tendencje homoseksualne, oceniając nie tylko specyficzną erotykę jego prac, ale także bliskie związki z Allorim i Pontormo.

Wróćmy jednak do postaci dotąd rozumianej jako Zazdrość. Na tej pracy, podobnie jak na wspomnianym już późniejszym malowidle, mężczyzna łapie się za głowę w geście krzyku, może nawet szału. Jego ciało widzimy tym razem dokładniej. Nie jest pokryte owrzodzeniami, jest ciemniejsze, ale bez wykwitów skórnych. Tak więc przyjąć można, że teza, iż mamy do czynienia z personifikacją Syfilisu, raczej daje się obalić. Nie zapominajmy jednak o tym, że nie tylko zmiany zewnętrzne są objawem kiły. Chorujący, jeśli nie są leczeni (a wtedy z tym było krucho – stosowano bowiem maści rtęciowe i wcierano trujący pierwiastek w cały organizm) mogą cierpieć na zaburzenia psychiczne i utratę wzroku, co jest wynikiem uszkodzenia układu nerwowego (zresztą zdaje się zatrucie rtęcią ma podobne objawy…). Pozostaje więc możliwość spekulacji, czy to właśnie nie tę formę kiły Bronzino przedstawił w swojej pracy, krytykując tym samym rozwiązłość i rozpasanie Francuzów.

Jakkolwiek by jednak nie było syfilis jako temat w sztuce właściwie umiera śmiercią naturalną (jak to brzmi!) w 2. poł. XVI w. Kiedy choroba przestała być tak widowiskowa, a dzięki ograniczonym kontaktom dynastycznym pozarażali się nią prawie wszyscy europejscy władcy, jakoś przedstawienia kiły pojawiać się zaczęły właściwie tylko w książkach medycznych. Temat zaś “płatnej miłości” pozbawiony został tego nietypowego zabarwienia, jakie nadała mu epidemia na przełomie XV i XVI w.

Europejskie żyrafy

Był już słoń kilka wpisów temu, więc czas na przedstawienie kolejnego zwierzęcia, które sprawiało problem europejskim artystom. Co powiecie na żyrafę? Przez większość średniowiecza uważano, że są dwa do siebie podobne zwierzęta, które dziś zwiemy żyrafą. Ma to znaczenie, jeśli analizuje się prace przełomu wieków średnich i renesansu. Tak więc wbrew pozorom najbardziej zaskakującym obrazem z żyrafą nie jest praca Salvadora Daliego "Płonąca żyrafa" z lat 1936-1937, która odciąga uwagę widza od pierwszoplanowej kobiety (Wenus) z szufladami na nodze. Wiszący w Bazylei obraz to tylko piękne i zarazem szalenie enigmatyczne (nie znam satysfakcjonującej mnie analizy tej pracy) przedstawienie tematu tego afrykańskiego zwierzęcia. Przed Dalim bowiem z żyrafą nie potrafili sobie poradzić nawet tacy artyści jak Domenico Ghirlandaio czy Hieronymus Bosch.

Kto miał tę niebywałą przyjemność zawitać do Muzeum Prawo w Madrycie, ten zapewne nie przeszedł obojętnie wobec jednego z najbardziej nietypowych malowideł w historii europejskiej sztuki. Tryptyk "Ogród rozkoszy ziemskich" Hieronymusa Boscha prawdopodobnie z lat 1503-1504 r. to najwybitniejsze dzieło tego artysty. Malarz, który miał w ocenie niektórych badaczy jego biografii i prac, należeć do radykalnego ruchu religijnego Braci i Sióstr Wolnego Ducha wyraził tu swoje lęki co do życia przyszłego. Każda postać jest symboliczna, każda dokonuje jakiegoś zachowania potępianego przez purytańską sektę niderlandzkiego mistrza. Na szczęście analiza archiwaliów wykluczyła udział Boscha w tej nietypowej organizacji, podobnie jak tezę o tym, że był alchemikiem (ach, te upodobanie historyków sztuki do doszukiwania się mistycznych związków dzieł z różnymi egzotycznymi teoriami)... Nas jednak nie interesuje grupa osób z głową sowy, trzymająca w rękach jabłka czy człowiek - drzewo w prawym skrzydle tryptyku, zwanym "Piekłem muzykantów". Na lewym skrzydle zwyczajowo określanym jako "Raj ziemski" (ilustracja obok) w centrum znajduje się Fontanna Życia - temat szczególnie popularny w malarstwie niderlandzkim XV w. Obok niej zaś słoń, pokazany w miarę realistycznie, i żyrafa, której artysta chyba zapomniał pokolorować. Skąd takie dziwne przedstawienie? Moim zdaniem wynika to z korzystania przez Boscha z ówczesnej literatury na temat tych zwierząt.

W chrześcijańskiej części Europy zwierzaki afrykańskie nie były znane, co opisałem już w przypadku słonia. Natomiast znane były na terenach muzułmańskich. Abd ar-Rahman III, odpowiedzialny za budowę monumentalnego kompleksu Al-Azra w Kordobie, dołączył do niego także znaczne przestrzenie ogrodowe, gdzie arabskim zwyczajem przewidział miejsce dla zwierząt. To wtedy powstało w Europie pierwsze zoo z prawdziwego zdarzenia. Zaś dzięki Arabom pomysł ten przeniósł się na Sycylię, gdzie za czasów Fryderyka II porównywano wiedzę z bestiariuszy z tym, jak rzeczywiście egzotyczne zwierzaki wyglądały. Do swojego ogrodu syn Fryderyka, Manfred w 1261 r. otrzymał żyrafę. Był to istotny krok naprzód, co widać konfrontując XIII-wieczną wiedzę na temat żyraf. Słynny dominikanin Vincent z Beauvais pisząc "Speculum Naturale" stwierdził, że istnieją dwa bardzo do siebie podobne zwierzęta - Anabulla i Camelopardus. W ten sposób uzgodnił wiedzę, jaką na temat tych zwierzaków przekazali w swych pracach Pliniusz i Izydor z Sewilli. Nie mogąc pogodzić sprzeczności, uznał, że są to dwie różniące się od siebie "bestie". Jeszcze w latach 80. XV w. w Antwerpii opublikowano księgę "Dialogus Creaturum Moralisatus", gdzie iluminator starał się podołać skomplikowanemu zadaniu przedstawienia zwierzęcia na podstawie samych tylko danych tekstowych. W wyniku tego czytelnik mógł się przekonać, że jest to taki bardziej podpasiony konik z szyją wielbłąda.

Sytuacji nie polepszył nawet Marco Polo, który oczywiście puścił wodze wyobraźni i opowiadał, że widział te zwierzęta na Madagaskarze (gdzie aż do dziś nie postawiły kopyta). Na szczęście już w XIV w. zwiększyły się kontakty Europejczyków z żyrafami (tylko bez skojarzeń, co do charakteru tych kontaktów!). Pojawia się wreszcie ta nazwa w różnych językach, wiadomo też, że mają długą szyję. Już kilka dziesięcioleci temu znaleziono wzór, na którym oparł się Bosch, zwłaszcza że wykorzystał go do przedstawienia słonia i paru innych rzadkich zwierzaków w "Ogrodzie rozkoszy ziemskich" (ilustracja poniżej). Jest to wydana w 1486 r. książka opisująca podróże dziekana kapituły mogunckiej Bernharda von Breydenbacha do Ziemi Świętej w latach 1483-1484, zaś obrazki do niej wykonał Erhard Reuwich ("Peregrinationes in Terram Sanctam"). W pracy tej oprócz egzotycznych zwierząt przedstawiono także bardziej typowe tematy jak na tak poważny tytuł. Ciekawy szybko się "rozszerzającego" świata człowiek przełomu średniowiecza i renesansu zobaczyć mógł najważniejsze miejsca od Wenecji po Górę Synaj. Nie obyło się jednak i bez "wtop". Czytelnik zapoznać się mógł z jednorożcem, salamandrą i gigantyczną małpą, o których napisano, że "przedstawione są tak, jak rzeczywiście widziano je w Ziemi Świętej". Coś, trudno mi uwierzyć, że któryś z następujących później w Palestynie konfliktów wytępił te zwierzaki...

Książka jednak zyskała natychmiastową popularność, tłumaczono ją na wiele języków (w tym na flamandzki) i to dzięki niej Bosch przedstawił taki nietypowy wizerunek żyrafy. A to, że przypomina ona trochę zwierzątko (gualamę) ujeżdżane przez mieszkańców planety Naboo w filmach i odcinkach z serii "Gwiezdnych wojen", to już inna sprawa... (link).

Czas więc na Italię, gdzie żyrafa przypomina już bardziej zwierzątko, jakie znamy dziś z filmów przyrodniczych i sporadycznych wizyt w ogrodach zoologicznych. Publikacja Breydenbacha nie wywołała większego entuzjazmu na Półwyspie Apenińskim, bo tam w XV w. żyrafy były "powszechne". Miał je podczas goszczenia u siebie papieża Lorenzo Medici w 1459 r., ale wówczas dużo większe zainteresowanie budziły lwy, które eksponowano na jednej z piazz sotlicy Toskanii. Oglądający je dziwili się, że te zwierzęta wcale nie są takie niebezpieczne, jak dotąd przypuszczali - lwy bowiem nie robiły żadnej krzywdy ludziom. Z Medyceuszami rywalizował wówczas Ferrante I, król Neapolu, który oprócz żyrafy miał też zebrę w swoim ogródku.

Domenico Ghirlandaio dostał w 1485r. odpowiedzialne i bardzo prestiżowe zadanie wykonania fresków do Cappella Tornabuoni kościoła Santa Maria Novella we Florencji. Kiedy więc ówczesny numer jeden malarstwa w tym mieście Sandro Botticelli ozdabiał siedzibę rodu Tornabuonich z okazji ślubu Lorenzo Tornabuoniego z 17-letnią wówczas Giovanną Albizzi, Ghirlandaio wraz ze swoimi braćmi Davidem i Benedettem, Sebastiano Mainardim oraz 13-letnim Michałem Aniołem stworzyli jeden z najpiękniejszych cykli malowideł ściennych w stolicy Toskanii. I choć Domenico zżymał się na niezbyt kształtne postaci Apostołów w "Zaśnięciu Marii" oraz innych osób w "Pokłonie trzech króli", jakie tworzył młody uczeń, to jednak znalazł czas na odniesienie się do pompy, jaka towarzyszyła temu wydarzeniu. Ślub opisywany jako jedno z najbardziej zapadających w pamięć wydarzeń tego czasu uświetniony został prezentem jaki otrzymał Wawrzyniec Wspaniały (Giovanni Tornabuoni był wówczas kierownikiem banku Medyceuszy). Żyrafa, bo to ją darowano władcy Florencji, pojawiła się w związku z tym na fresku na lewej ścianie kaplicy (ilustracja nr 3). Warto dodać, że prezent nie pochodził od żadnego ze świętujących rodów, lecz od mameluckiego sułtana Egiptu. Żyrafa uczestniczyła w triumfalnej procesji wraz z innymi egzotycznymi zwierzętami, zaprezentowały się specjalnie trenowane do polowań lamparty, a królowie ubecni na imprezie, jak władca Neapolu nie mogli wyjść z podziwu. Niedźwiedzie walczyły ku uciesze mieszkańców z bykami, końmi, dzikami i chartami. Jak na nasze standardy niezbyt wyszukana rozrywka (teraz wciągają ludzi podobne walki z udziałem ludzi potocznie zwane MMA), ale na ówczesne czasy było to coś naprawdę wyjątkowego. Żyrafa zaś stała się obiektem utworów literackich, jak powstały wówczas poemat Angelo Poliziano. Pamięć o tym zwierzęciu trwała jednak dalej - jeszcze na początku XVI w. przedstawiono ją na malowidle w kończonej wówczas willi Medyceuszy w Poggio a Caiano, kilka kilometrów na południe od Prato.

"Krokodyla daj mi luby" swojego czasu mówiła Klara w komedii Fredry. Z florencką żyrafą było podobnie - uwielbiająca zwierzęta Anna, córka króla Francji Ludwika XI, słała usilne listy do Medyceuszy, by sprezentowali jej to zwierzę. W tym jednak wypadku wygrał splendor, jaki dawała dworowi obecność żyrafy, niż chęć utrzymania dobrych stosunków z państwem, które coraz mocniej mieszało się w wewnętrzne sprawy Półwyspu Apenińskiego.