Sztuka grecka #5–Okresu archaicznego ciąg dalszy

Świątynia Afai w Eginie, o której naczółku wspomnę nieco dalej, stanowi jeden z najlepiej rozpoznanych przykładów doryckiej formy idealnej. W pewien sposób widać w niej jeszcze wpływy sztuki egejskiej i megaronów, gdyż podobnie rozwiązano przestrzeń centrum świątyni. Przede wszystkim obiekty te wznoszono w oparciu o prostą, monumentalną bryłę, w której skupiano się o wiele mniej na funkcjonalności rozwiązania, a bardziej na specyficznie pojmowanej doskonałości struktury. Kluczowa była tu rola posągu bóstwa, które stało się jednocześnie ucieleśnieniem ideału, proporcji, co wynika także z ówczesnego rozwoju rzeźby i kształtowaniu się greckiego kanonu miar. U Greków wszelki obraz bóstwa miał charakter tajemniczy, co jest w pewnej mierze wynikiem wpływów bliskowschodnich. Istniało przecież przeświadczenie, że śmiertelnik, który próbuje zobaczyć bóstwo, cierpieć będzie na skutek obłędu lub ślepoty. O niektórych nawet posągach mówiono, że zostały nie ręką uczynione, lecz zstąpiły z nieba (tak chociażby w przypadku Ateny czy Artemidy w Efezie). Stąd też posągi smarowano olejami, dokonywano rytualnych ablucji, a nawet serwowano im posiłki.

Brak jest jednak w greckich świątyniach symboliki transcendentnej, jaka dominuje chociażby w Egipcie czy na Bliskim Wschodzie, sama zaś świątynia jest skonstruowana raczej w oparciu o racjonalizm budowlany, zredukowana do dużej surowości, która w późniejszym okresie przełamana zostanie przez wprowadzenie kolumn jońskich i korynckich oraz rozwiązań hellenistycznych. W przypadku świątyni Afai naos (czyli cella) umiejscowiony został we wnętrzu kolumnady na podbudowie. Od strony frontowej umieszczono wysunięte zakończenia ścian bocznych (tzw. anty, stąd też rozwiązanie to zwykle nazywa się templum in antis – świątyni na antach). Kolumny frontowe także otrzymały swoje belkowanie, które rozwiązano analogicznie jak belkowanie kolumnady. Przypomina to w pewien sposób sytuację, w której we wnętrzu dużej świątyni umieszczono nieco mniejszą obejmująca tylko główne pomieszczenie kultowe. Problem narożnika rozwiązano tutaj także w interesujący sposób. Zmniejszono bowiem płyty posadzki między zewnętrznymi kolumnami i tym samym zbliżono je do siebie. Widz jednak nie zdaje sobie z tego sprawy, poddając się złudzeniu optycznemu. Świątynia Afai jest przykładem typowego dla porządku doryckiego równoważenia się przeciwieństw, gdyż z jednej strony rdzeń wydaje się być całkowicie zamknięty, a z drugiej kolumnada otwiera się na okoliczną przestrzeń. Ponadto każdy element sprawia wrażenie kształtowanego niezależnie od pozostałych, ale przy oglądzie całego obiektu współgra on wizualnie z pozostałymi.

W przypadku rzeźby zmiany nie są tak oczywiste i wiele obiektów, które znamy z tego okresu to albo przedstawienia kor i kurosów, albo też fragmenty naczółków świątyń. W przypadku przedstawień kobiet i mężczyzn ustala się schemat z wyciągniętą jedną stopą, a sama schematyzacja przedstawień kierowała badaczy, że ilustrują one wygląd ówczesnych bóstw (zwłaszcza Apollina). Okazało się jednak, że nie da się powiązać konkretnych posągów z bogami i są to raczej schematyczne i w pewien sposób idealistyczne przedstawienia zwykłych ludzi. To dzięki temu wykształci się w późniejszym okresie tzw. idea „kalos kagathos” czyli osoby ucieleśniającej ideały zarówno pod względem fizycznym, jak i cech charakteru. Niektóre posągi będzie można zatem analizować w ten sposób jako ilustrację tychże cech. Dopiero zaś w późniejszym okresie wykształcenia się kanonu piękna, przenoszony on będzie na sposób przedstawiania bóstw. Pod względem technicznym zaś rzeźba archaiczna ukazuje zmianę techniki wykonania, jaka była niezbędna dla tworzenia przyszłych dzieł Fidiasza czy Praksytelesa. Obiekty z tego okresu można poznać nie tylko po hieratycznej pozie, ale także po specyficznym uśmiechu, zwanym także „archaicznym uśmiechem”. Lekkie wydęcie warg, uniesione kąciki ust zdają się być dość nienaturalne, ale świadczą o tym, że w tym okresie po raz pierwszy w historii rzeźby greckiej zaczęto traktować postać ludzką jako całość, nie zaś jako sumę poszczególnych partii ciała.

Odnośnie kobiet artyści także bardziej skupili się na cechach ich ciała, stopniowo tworząc postaci odziane w suknie bardziej przylegające do ich ciała. Jest to etap pośredni do późniejszej idealizacji postaci kobiecej, która zazwyczaj będzie naga lub chociaż w górnej partii pozbawiona odzienia. Widać więc w rzeźbach archaicznych zarys pośladków, choć prawdopodobnie wynika z pierwotnego zamysłu zaznaczenia w szatach nie tylko pionowych fałd, ale także poziomych czy poprzecznych. To wtedy też pojawia się na większą skalę peplos, który stanie się typowym strojem bóstw i postaci alegorycznych nawiązujących do antyku (to w peplosie lub o wiele rzadziej w tunice występują w sztuce nowożytnej i XIX w. alegorie krain, miast, cech (Sprawiedliwość) czy nawet osiągnięć technologicznych, jak chociażby powstała w 2. poł. XIX w. Alegoria Elektryczności).

O wiele bardziej skomplikowane dla artystów w tym okresie było ozdobienie naczółków świątyń i zagospodarowanie przestrzeni tympanonu. Ograniczenie rozmiarami świątyni i stopniem nachylenia dachu powodowało, że powstawały rzeźby wymuszające specyficzne rozwiązania wizualne. Przykładowo Nike z Delos (ok. 550 r. p.n.e.), najwcześniejsze znane przedstawienie tej bogini ze skrzydłami, znajduje się w pozie podobnej do wspomnianej już Gorgony, a więc też w „biegolocie”. Z kolei sama Gorgona pojawiała się dość często na naczółkach jako centralny element grupy kompozycyjnej. Prawdopodobnie miała znaczenie apotropaiczne (odpędzała złe duchy i bóstwa). Aż do przełomu XVIII i XIX w. nie zdawano sobie sprawy, że świątynie oraz ich dekorację barwiono, podobnie jak miało to miejsce na Krecie. W przypadku Grecji wiele rzeźb pokrywano jaskrawymi barwami na tle czerwonym lub ciemnoniebieskim. Dla artystów znacznym problemem była konwencja, która powodowała, że postaci musiały być identycznych rozmiarów za wyjątkiem środkowej, która zwykle była nieco większa. W przypadku scen bitew rozwiązywano to w ten sposób, że na bokach umieszczano postaci leżące lub klęczące. Tak jest chociażby w słynnym naczółku ze świątyni Afai w Eginie (ok. 490-480 p.n.e.), znajdującym się w monachijskiej Gliptotece. Jednym z najbardziej znanych jego przedstawień jest postać umierającego wojownika, wspierającego się na tarczy. Cały zaś naczółek przedstawia scenę, gdy Atena postanawia przyłączyć się do wojny trojańskiej i stanąć po stronie Achajów.

Do najbardziej znanych obiektów tego okresu należała świątynia Artemidy w Efezie, spalona przez Herostratesa. Jeden z siedmiu cudów świata zachował się obecnie jedynie w resztkach i znane są nam jedynie fragmenty reliefów umieszczonych na kolumnach. Lepiej zachował się natomiast skarbiec Syfnijczyków w Delfach (ok. 525 r. p.n.e.), gdzie zastosowano kariatydy przy wejściu. Sam zaś fryz przedstawia Gigantomachię (scenę walki z Gigantami). Dostrzegalna jest też ważna dla Greków konwencja narracyjna. W przypadku takich przedstawień zwycięzcy ukazywani byli po lewej stronie fryzu, po prawej zaś ci, którzy się z nimi mierzyli. W przypadku zdobień świątyń zaskakujące jest zjawisko, iż zwykle pozy postaci tam ukazane były bardziej ekspresyjne niż te, które ukazywano w rzeźbie wolno stojącej. Jeden z badaczy stwierdził nawet, że „postaci [rzeźby wolno stojącej] stoją ramię w ramię niczym drużyna piłki nożnej, bez powiązania jakimkolwiek działaniem”. Zmiana zaszła dopiero pod koniec okresu archaicznego, kiedy to na większą skalę zaczęły pojawiać się przedstawienia zawodników biorących udział w konkursach sportowych. Zaczęło się też pojawiać bardziej naturalistyczne rozróżnienie wieku postaci – dotąd kory i kurosowie zwykli byli w wieku młodzieńczym.

Poziom rzeźby greckiej okresu archaicznego powoduje, że na marginesie tej sztuki zwykle znajduje się malarstwo wazowe. Tymczasem ono wtedy też osiąga bardzo wysoki poziom i ilustruje zmiany, jakie zachodzą w sposobie rozumienia sztuki przez starożytnych Greków. Pod koniec VII w. Ateńczycy przejęli z Koryntu technikę czarnofigurową, a wraz z nią zwiększyli też liczbę przedstawień zwierząt na tworzonych przez siebie wazach. Warto w tym miejscu wymienić jednego z artystów (tzw. Malarza Nessosa), który był pionierem tej techniki w Atenach. Tworzył on masywne ateńskie naczynia, ale rysunek był o wiele bardziej precyzyjny niż jego poprzedników. Innym naczyniem wartym uwagi jest tzw. Waza Francois z Chiusi, powstała ok. 570 r. p.n.e. Jest to krater z dwoma uszkami w kształcie wolut (stąd też nazwa krater wolutowy), całkowicie pokryty scenami mitologicznymi (jak choćby sceny z życia Tezeusza i Minotaura). Znalezienie tego obiektu w grobie etruskim wskazuje na szeroką popularność tego typu sztuki, po raz pierwszy w dziejach Attyki. Aż do 550 r. p.n.e. styl rozwijający się w Atenach i okolicy walczył o prymat z analogicznymi rozwiązaniami tworzonymi w Koryncie (w tym mieście artyści nadal koncentrowali się na kolorystycznych scenach prac, swobodnie operując bielą i czernią, dodając do tego wyraziste czerwone tło, a nieco mniej na tematyce przedstawień). Niemniej po tym okresie ostatecznie sztuki koryncka weszła w swoją fazę schyłkową i zdominowana została przez dzieła ateńskie.

Konwencja czarnofigurowa wbrew swej nazwie nie ograniczała się jednak jedynie do kontrastu tych dwóch barw. Istotna jest bowiem rola czerwieni, którą oznaczano włosy i brodę, a także szaty oraz w początkowym okresie męskie twarze. Analogicznie jak w Egipcie różnicowano kolorystycznie postaci – czerwienią zaznaczano męskie ciała, zaś bielą kobiece. Podobny jest też skręt ciała u niektórych przedstawionych ludzi – część artystów ukazując postaci w ruchu, przedstawiała także ich klatki piersiowe. Ciekawie rozwiązywano natomiast przedstawienia stworów fantastycznych, które już nie budziły grozy (mimo dość popularnego motywu odrąbywania głowy Meduzie), lecz współczucie. Wiele z nich przedstawiano wręcz satyrycznie (w tym satyrów, centaurów i gorgony). Styl czarnofigurowy dominował aż do ostatnich dziesięcioleci V w., przy czym w przypadku niektórych zastosowań nadal z niego korzystano (np. w amforach panatanejskich, dawanych zwycięzcom igrzysk jako nagrody).

Styl czerwonofigurowy pojawił się ok. 530 r. p.n.e. w Atenach i szybko zastąpił poprzednie rozwiązanie ze względu na bogatszą kolorystykę, jaką operował. Czerń zastąpiła czerwień jako tło, zaś kolor czerwony pojawił się jako kolor ciała przedstawionych postaci. Zredukowano też rycie szczegółów na rzecz malowania ich czarną farbą. Tym samym możliwym było włączenie jeszcze większej liczby szczegółów dzięki użyciu pędzla niż w przypadku korzystania z rylca (sporadycznie na wazach tworzono też złocenia). Najważniejszym artystą tego okresu był Duris, który korzystał z bardzo drobiazgowe przedstawiania szczegółów, co pozwoliło mu zyskać dużą renomę i klientelę.

Sztuka grecka #4–Okres archaiczny

Okres archaiczny (600/570 – 480 r. p.n.e.)

Okres sztuki archaicznej zwykle liczony jest od ok. 600-570 r. p.n.e. Zmiany w świadomości mieszkańców miast oraz ich potrzebę na bardziej monumentalne dzieła sztuki widać przede wszystkim w architekturze i rzeźbie. W przypadku świątyń widać to na przykładzie ewolucji typu świątyni poprzez stopniowe dokładanie do niej nowych elementów. I tak na Samos już w VII w. świątynię otoczono kamienną kolumnadą, zaś Grecy stworzyli wówczas tzw. porządek dorycki, opierający się na prostych kolumnach z kapitelami w kształcie poduszki, żłobkowanych trzonach i pozbawionych baz (w przeciwieństwie do późniejszych styli jońskiego i korynckiego). Górną partię świątyni wieńczył tympanon, a więc trójkątny naczółek, zaś pomiędzy nim a kolumnami umieszczono fryz z tryglifów i metop. Te drugie pierwotnie malowano, a potem ozdabiano rzeźbiarsko. Widoczne jest więc inspirowanie się rozwiązaniami egipskimi i mykeńskimi, przy czym już sam pomysł przetworzenia zwieńczenia świątyni stanowi w znacznej mierze indywidualny wkład Greków w rozwój typu świątynnego i jego zdobień.

Kilka dziesięcioleci później (w poł. VI w. p.n.e.) na terytorium Wschodniej Grecji (czyli Jonii) powstał porządek zwany jońskim, który wydawał się ówczesnym Grekom bardziej „kobiecy”, mniej monumentalny w przeciwieństwie do doryckiego, ale i bardziej ozdobny. Z tych przyczyn inne było zastosowanie tych styli i na tej podstawie można niekiedy ustalić nie tylko datację obiektu, ale często i rolę, jaką pełnił w życiu miasta. Porządek joński bardziej też podlegał zmianom – w części budynków fryz był rzeźbiony, a w pozostałych zdobiono go ząbkowaniem oraz dekoracyjnie wykonanym belkowaniem. Niekiedy jednak porządki te łączono (np. w ateńskim Erechtejonie), co powodowało ciekawe zjawisko symetryczności budowli oraz symetryczności ich fasad, a jednocześnie różnic w sposobie ich zdobienia i rozwiązania wizualnego.

Sam kapitel też podlegał zmianom i niekiedy stanowi on (poza dekoracją rzeźbiarską) najbardziej przydatny do datacji budowli elementem architektoniczny. Przykładowo w Eolii powstał typ kapitela, który posiadał woluty (a więc zwoje przypominające zaginające się liście) wyrastające wprost z trzony kolumny. Zastosowano w nim rozwiązanie w typie kwiatu lotosu, co zdaje się wskazywać na kierunek inspiracji artystycznych. Nie zawsze jednak kolumna stanowiła tylko podparcie dla zwieńczenia świątyni. Stosowano je także w obiektach użyteczności publicznej (przykładem mogą być liczne stoa znajdujące się w Atenach), a także jako podpory dla przedstawień rzeźbiarskich. Przykładowo jeden z pomników ofiarowanych przez mieszkańców Naksos (jedna z najbogatszych wysp w tym czasie w regionie) dla świątyni w Delfach przedstawia ponad 2-metrowego sfinksa, wspierającego się na jońskim kapitelu (ok. 560 r. p.n.e.).

Rozwój przez Greków porządków architektonicznych powodował kolejne problemy, z którymi musieli mierzyć się artyści. Pierwszym z nich było wspomniane już zjawisko architektury idealnej, dla której uznano, że najlepsze będzie rozwiązanie doryckie. Drugi to tzw. konflikt narożnika. W przypadku świątyń tryglify umieszczano z obydwu stron narożników, gdyż zaznaczały one krawędź belkowania (a więc struktury opartej na kolumnach), jak i oś kolumny. W przypadku większych obiektów dochodzić mogło zatem do przesunięcia tryglifów tak, że wypadał on nie na osi kolejnych kolumn. Grecy rozwiązali ten problem (po dość dużej ilości prób i błędów) w ten sposób, że zróżnicowali wielkość dwóch ostatnich metop. Zwiększono je nieco i w ten sposób uzyskano trochę dodatkowej przestrzeni, która pozwoliła na wyrównanie tryglifów. Drugie rozwiązanie polegało natomiast na zmniejszeniu przestrzeni między bocznymi kolumnami (czyli zwężeniu interkolumnium). Zewnętrzne kolumny były umiejscawiane bliżej siebie niż pozostałe, a niekiedy nawet je pogrubiano lub lekko pochylano. Pogrubienie pozwoliło przeciwdziałać pozornemu zwężeniu się kolumn (analogicznie do entasis), natomiast pochylenie nadawało im w pewien sposób organiczny charakter.

W przypadku porządku jońskiego ciekawe wydaje się natomiast zagadnienie ornamentyki stosowanej przez Greków. Przede wszystkim w przypadku kapitela dochodziło do wielu zmian, w których np. woluty znacznie wystawały poza oś kolumny. Tak było chociażby w świątyni Artemidy w Efezie. Wraz z rozwojem porządku kapitele stopniowo stawały się bardziej związane z kolumną, sama zaś kolumna traciła swoją smukłość, wydaje się bardziej zwarta. W przypadku porządku jońskiego inaczej rozwiązano konflikt narożnika. Ponieważ w tym wypadku nie ma metop i tryglifu, a występuje tzw. ząbkowanie oraz kimation, to konflikt polegał na czymś innym. Zwykła kolumna jońska nie nadaje się do umieszczenia na narożniku budowli, bo nadaje się oglądania jedynie z boku. Tym samym artyści wykształcili kolumnę narożną, posiadającą jedną wolutę dzielącą rozwarty kąt między ścianami na pół. Element dekoracyjny zapewniał jednak przede wszystkim kimation, który dzielił się na dwa główne rodzaje – joński i lesbijski. Joński, zwany też czasem jajownikiem, przypomina jak sama nazwa wskazuje cząstkę koła. Aby ten element architektury skupiał w sobie światło słoneczne celowo był rzeźbiony jako wypukły, a artyści kontrastowali ze sobą ostro wykonane z łagodnie opracowanymi. Jak widać w wielu kulturach basenu Morza Śródziemnego, gdzie światło słoneczne jest często silniejsze niż u nas, już w starożytności starano się uwzględniać wywołane tym uwarunkowania oglądu sztuki. Z kolei kimation lesbijski to podobne rozwiązanie, przy czym tutaj stosowano kształty sercowatych liści roślin wodnych. Światłocień dzielony był zatem poprzez wyraziście rzeźbione poprzeczki między nimi. Do takich form ornamentacji w porządku jońskim dodawano oczywiście wiele elementów, jak spirale, meandry, plecionki, liście akantu itp. Najbardziej powszechne jednak było perełkowanie, a więc niewielkie krążki, które umieszczano jako elementy oddzielające i zespalające połączenia budowli. Przede wszystkim oddzielały one partie architektoniczne od tych stricte dekoracyjnych, np. przy zakończeniach kolumn.

Najbardziej rozbudowaną formą kapitelu był jednak kapitel koryncki, który powstał dopiero w okresie klasycznym, a więc o wiele później niż jego omówieniu poprzednicy. Dla jego rozpoznania najistotniejsze jest zwrócenie uwagi na zastosowane rośliny, które w nim się znajdują. Dzięki temu, że ich sposób ukształtowania pozwalał na jednolite ozdobienie ze wszystkich stron nie istniał tutaj joński konflikt narożnika. Być może nawet takie było jego pierwotne przeznaczenie, wiele bowiem wczesnych kapiteli korynckich występuje właśnie w miejscach, gdzie zastosowanie kapiteli jońskich czy doryckich nie byłoby do końca uzasadnione wizualnie. Najstarszym znanym przykładem takiego rozwiązania jest świątynia Apollina w Bassai, której autorem prawdopodobnie był Iktinos, twórca Partenonu. Tamże kapitel ustawiono tylko na jednej kolumnie znajdującej się między cellą a znajdującym się za nim pomieszczeniem. Artysta postarał się, aby skręcić ze sobą kilka roślin na kształt wolut i połączyć je palmetą. Dopiero w ramach rozwoju tego motywu uznano, że najbardziej funkcjonalną formą będzie stylizowanie roślin na akant, by wreszcie w świątyni w Eleusis zastąpić narożne woluty głowami Erynii.

Istotne zmiany zachodziły także w obrębie rozplanowania przestrzennego świątyni i wydzielania kolejnych pomieszczeń. Typowa wczesna forma świątyni z tego okresu dzieliła się na naos (salę główną, cellę) oraz pronaos czyli jej przedsionek (zwany też czasem westybulem). Świątynie od innych obiektów odróżnia także zastosowanie kolumn. W Grecji przyjęło się, że dla świątyń kolumny wznoszono od stron przeciwległych elewacji, natomiast w pozostałych obiektach jedynie „z przodu”. Niekiedy nawet pomijano kolumny i rozbudowywano je w posągi podtrzymujące górną partię obiektu. W ten sposób powstały kariatydy, które występują już w skarbcach należących do wysp jońskich w Delfach.